Rouen, Opéra Orchestre Normandie Rouen, Macbeth - G. Verdi, IOCO

25.09.2026

DAS GIFT DER EIFERSUCHT…

Una macchia… è qui tuttora!
Via, ti dico, o maledetta !...
Una… due… gli è questa l’ora!

Tremi tu?... non osi entrar!
Un guerrier cosi codardo?

Oh, vergogna!... Orsù, t’affretta!...
Chi poteva in quel vegliardo
Tanto sangue immaginar.

(Schlafwandelszene der Lady Macbeth, 4. Akt, Auszug)

Eine entfesselte Oper…

Mit der Bearbeitung der Geschichte von Macbeth (1847) zu einer seiner kühnsten Partituren schuf Giuseppe Verdi (1813-1901) einen explosiven Cocktail: Eine Kombination aus William Shakespeares (1564-1616) theatralischem Genie und italienischem Drama, untermalt von mitreißender Musik.

Das Gift der Eifersucht, der Durst nach Macht und die mörderische Versuchung sickern in gequälte Seelen, destilliert von Hexen, deren einziges Ziel der Untergang des schottischen Königreichs ist. Für diese giftige Oper webt die französische Regisseurin Amber Kahan (*1985) eine kraftvolle, eindringliche Metapher, die die bedrückende Atmosphäre ihrer Welt widerspiegelt. Die Natur erobert sich allmählich den Raum zurück und beansprucht ihre Rechte, während Paranoia und Reue an den Protagonisten nagen. Die Wahrheit wird schließlich triumphieren, wenn die schottischen Moore und ihre Felsenfestung ihre Reinheit wiedererlangt haben und die Macbeths ihre Schuld in ihrem eigenen Blut abgewaschen haben.

 Nichts Menschliches an Lady Macbeth…

Verdi war, genau wie Hector Berlioz (1803-1869) und Richard Wagner (1813-1883), ein großer Shakespeares-Fan. „È il mio poeta preferito“, sagte er einem Kritiker; „Lo conosco fin da quando ero bambino e lo leggo continuamente“.

Shakespeare inspirierte ihn zu einigen seiner schönsten Opern, allen voran Otello (1887) und Falstaff (1893) – basierend auf The Merry Wives of Windsor (1602) und das zweite Henry-Drama Henry IV (1616) -, er hatte auch mit dem Gedanken gespielt, sowohl Hamlet (1623) als auch King Lear (1606) in Opern umzuarbeiten. Die Szene zwischen Lear und Cordelia wurde zum Vater-Tochter-Duett im letzten Akt von Luisa Miller (1849). Seine Bearbeitung von Macbeth ist zweifellos die beste von Verdis frühen „Galeeren“-Opern, die allzu oft von Lärm und Getöse geprägt waren und letztendlich wenig aussagten. Diese intensive, beklemmende Oper weist den Weg zu Verdis reifen Meisterwerken.

Hier erzeugt er von Anfang an eine Atmosphäre von spürbarem Bösen. Das Vorspiel mit seinen finsteren Streicher-Figuren, dem schrillen Blech und den wie eine Eule kreischenden Bläsern beschreibt die Einsamkeit der Verdammnis, verloren in der Nacht und abgeschnitten von Hoffnung und jedem anständigen menschlichen Gefühls. Es ist so trostlos wie Bernard Herrmanns (1911-1975) Musik für den Film Psycho (1960) ) von Alfred Hitchcock (1899-1980).

Der Mord an Duncano ist meisterhaft inszeniert! Macbeth ist fest entschlossen, das Verbrechen zu vollbringen, und folgt dem Dolch seiner Gedanken, der ihn auf seinem eingeschlagenen Weg leitet. Die Glocke läutet – „Non ascoltarla, Duncano, perché è una campana funebre, / che ti chiama in paradiso o all’inferno“. Macbeth taumelt aus dem Mordzimmer, von Schuld und Schrecken geplagt, und seine Frau versucht, ihn zu beruhigen.

Mit Lady Macbeth schuf Verdi eine seiner größten Rollen für eine Sopranistin, eine Partie, die sowohl eine Schauspielerin als auch eine Sängerin erforderte. Er wollte, dass Lady Macbeth hässlich und böse wirkte – und verlangte nach einer Sängerin mit einer „harten, erstickten und dunklen“ Stimme, nicht nach einem zwitschernden Singvogel. Ihre Schlafwandelszene ist zu Recht berühmt: Lady Macbeth singt in gebrochenen Halbtönen, eine Frau, halb wahnsinnig vor Schuldgefühlen, die im Kerzenlicht versucht, ihre Hände von dem Blut zu reinigen, das nur sie sehen kann.

Das Problem ist Macbeth selbst. Verdis Oper vermittelt kein Gefühl für Macbeths Fall vom Ruhm! Macbeths Tragödie besteht für Shakespeare darin, dass er sein Gewissen dem Ehrgeiz opfert. Er mag ein „würdiger Adliger“ gewesen sein, vom König geliebt und von seinen Standesgenossen geachtet, doch einmal auf seinem blutigen Feldzug, ist er nicht mehr zu stoppen. Er wird immer rücksichtsloser, watet durch Blut, um den schottischen Thron zu ergreifen und zu sichern, und jegliche Menschlichkeit ist in ihm erloschen.

Verdis Figur fehlt es an Innerlichkeit! Shakespeares Tyrann mag zwar ein „Schlächter“ und „Bellonas Bräutigam“, ein Kriegsmann sein, doch er ist auch sensibel und in sich gekehrt, gefangen in seiner Fantasie und seinen Nerven. Sein gutmütiges Wesen ringt mit dem Ehrgeiz in seiner Brust; er beschließt, den blutigen Mord an Duncan nicht zu begehen, doch seine Frau treibt ihn dazu an. Sie schreit “Indecisive!“, schimpft über seine „fehlende“ Männlichkeit, wirft ihm Feigheit vor und versucht ihn gleichzeitig zu beruhigen. Verdi streicht diese Szene, die für das Verständnis sowohl von Macbeths Charakter als auch seiner Beziehung zu seiner Frau entscheidend ist.

Verdis Macbeth ist ein durch und durch böser Mann, ein Mann der Tat, nicht der Besinnung und Reue. Worte, so der Italiener, verleihen der Hitze der Taten zu kalten Atem. Wir erfahren nicht, wie er vor  der Begegnung mit den Hexen war, und das einzige Mal, dass Macbeth menschliche Gefühle zeigt, ist in seiner Arie „Pietà, rispetto, amore“, die auf seinem vorletzten Monolog mit der Zeile „La mia vita / è caduta siccità, nel giallo“ basiert.

Verdi und seine Librettisten, Francesco Maria Piave (1810-1876) und Andrea Maffei (1798-1885) missverstehen auch Bancos Rolle im Stück! Er bildet einen moralischen Kontrast zu Macbeth. Beide Männer hören die Prophezeiungen der Hexen, doch nur einer verfällt ihr. Die Prophezeiung der Hexen verführt Banco, aber er widersteht dieser Versuchung und bewahrt seine „Fedeltà incrollabile e la sua ferma determinazione“. Das sind jedoch Haarspaltereien! „Questa tragedia“, schrieb Verdi, “è una delle più grandi creazioni dell’uomo… Se una riusciamo a trame qualcosa di grandioso, cerchiamo almeno di creare qualcosa di straordinario”.

Verdi kann nun beruhigt ruhen und nach dem unruhigen Fieber des Lebens gut schlafen. Anders als der tote Metzger und seine dämonische Königin  hat er wenig, was sein Gewissen belasten könnte.

Eine aktualisierte Geschichte…

Als Verdi im Jahr 1846 anlässlich eines Auftrags des Teatro della Pergola in Florenz für die zehnte Opernarbeit zum Macbeth, und damit erstmals zu einem Stoff seines großen Vorbildes Shakespeare griff, war er eigentlich im Rahmen des Stoffbereichs der romantischen Oper geblieben, auch wenn die Fabel sich nur schwer einpassen ließ in Verdis Handlungsschema des Dreieckskonflikts. Verdi vertonte fast einschließlich bekannte historische Stoffe, die in der Mehrzahl der Fälle als – erfolgreiche – Schauspiel- oder Romanvorlagen bereits existierten. Die schreckliche, abgründige Fabel mag den Ausschlag gegeben haben, dass Verdi, der Meister der drastischen Szenerie, aus Shakespeares umfangreichem Werk just dieses Stück auswählte. Zudem enthielt es mit dem Königsmord einen Grundtopos des Gesamtwerks des Komponisten, den Verdi, zumindest unterschwellig aktualisieren konnte: Duncano als positives Symbol einer nationalliberaldemokratisch ausgerichteten konstitutionellen Monarchie, die Verdi zu jener Zeit für Italien anstrebte, und Macbeth als Inkarnation des modernen Tyrannen, des feigen, haltlosen, neurotisch-sentimentalen Karrieristen bürgerlicher Prägung.

Bereits der erste Brief, den Verdi im Herbst 1846 an seinen Librettisten Piave sandte – zusammen mit einem eigenhändig verfassten Prosaentwurf – verrät deutlich , dass Verdi wusste, auf was er sich da eingelassen hatte: „Die Tragödie Macbeth ist eine der größten menschlichen Schöpfungen!... Wenn wir schon keine großen Dinge vollbringen können, versuchen wir wenigsten etwas herzustellen, das vom Alltäglichen abweicht. Die Skizze ist klar und deutlich, frei von Konventionen und von Schwerfälligkeit und auch kurz. Ich empfehle Dir, auch die Verse kurz zu machen: Je kürzer sie sind, desto größer wird die Wirkung sein! Nicht ein einziges überflüssiges Wort darf vorkommen…“. Piave hatte zwar schon zuvor mehrmals erfolgreich für Verdi gearbeitet – so etwa bei Ernani (1844) -, jedoch machte es ihm die Qualität der Shakespeare-Verse diesmal unmöglich, Verdis Forderung nach „Erhabenheit und Kürze“ nachzukommen. Verdi wurde zunehmend nervöser und ließ schließlich Anfang 1847 Piaves Verse zum 3. Und 4. Akt von Maffei überarbeiten, bevor er mit der Vertonung dieser Teile begann. Bereits Mitte Februar war die Komposition aller 23 Nummern der neuen Oper abgeschlossen, und Verdi reiste nach Florenz, um die Einstudierung zu überwachen. Hier angekommen, beschränkte er sich nicht nur auf die musikalische Einstudierung, sondern mischte sich mit tyrannischer Unerbittlichkeit bald in alle Bereiche der Inszenierung ein, was dazu führte, dass er schließlich alle Entscheidungen allein traf.

Trotzdem konnte die Oper bei der Uraufführung am 14. März 1847 nicht jenen durchschlagenden Erfolg verbuchen, den sich Verdi aufgrund seines Engagements erhofft hatte. Die Mehrheit des Publikums, das seine bisherigen Stoffe kannte, konnte mit der fremden nordischen Atmosphäre des Stoffes nichts anfangen, fand überhaupt die Handlung nicht aufregend genug und vermisste vor allem die obligatorische Liebesgeschichte. In den folgenden Jahren stellte sich dann doch ein gewisser Erfolg ein, und Macbeth wurde zunehmend auch im Ausland gezeigt: So unter anderem in Madrid (1848), Warschau, Lissabon, Havanna und Wien (alle 1849), in New York, Konstantinopel, Budapest und Hannover (1850), in Rio de Janeiro, Stockholm, St. Petersburg (1852) sowie Athen, Preßburg, Graz (1856), Mexico City (1857), Bukarest (1858), Dublin (1859) und Amsterdam (1860).

1865 nahm Verdi den Auftrag, für die geplante Pariser Erstaufführung ein Ballett einzufügen, zum Anlass, die erste Florentiner Partitur vollständig umzuarbeiten – Auf dieser Pariser Fassung basieren fast alle heutigen Aufführungen der Oper -, Verdi Komponierte ein Hexen-Ballett und ersetzte die ursprünglich monologische Szene Macbeths am Ende des 3. Aktes durch ein Racheduett der beiden Macbeths. Die Sterbeszene Macbeths ersetzte er durch eine nachkomponierte Hymne seiner Besieger! Der Absicht Verdis, in der Neufassung die Seelenkrankheit der Lady Macbeth noch deutlicher herauszustellen, fiel auch ihre fröhliche Triumpharie zu Beginn des 2. Aktes zum Opfer: Verdi tauschte sie gegen die Arie „La luce langue“ aus, einem dunklen Monolog, indem sie die Mächte der Finsternis beschwört, ihr bei ihren mörderischen Plänen zur Seite zu stehen. Schließlich ersetzte Verdi die naturalistische Schlachtmusik der ersten Fassung durch eine strenge Orchesterfuge, da ihm dies die adäquatere Form schien, eine Schlacht musikalisch zu schildern. Jedoch auch in der Pariser Neufassung, die am 21. April 1865 im Théâtre-Lyrique Premiere hatte, war Macbeth kein dauerhafter Erfolg beschieden. Die Oper verschwand nach einigen Jahren aus den Spielplänen und wurde erst in den 1930er Jahren in Italien und Deutschland wiederentdeckt. Nach dem Zweiten Weltkrieg sorgte vor allem Maria Callas (1923-1977) mit ihrer sensationellen Darstellung der Lady Macbeth an der Teatro alla Scala in Mailand im Dezember 1952 dafür, dass Macbeth sich allmählich einen festen Platz im Repertoire erobern konnte. Heute zählt die Oper zu den anerkannten Werken aus Verdis erster Schaffensphase, den sogenannten „Galeerenjahren“.

Die Premiere an der Opéra Orchestre Normandie Rouen am 25. September 2026:

Ein flammender und klangvoller Triumph…

Im Théâtre des Arts präsentiert das Opéra Orchestre Normandie Rouen eine Neuinszenierung von Verdis: Macbeth in einer Koproduktion mit der Opéra National de Bordeaux. Ein düsterer und packender Macbeth, angesiedelt in einem fantastischen Schottland, mit einem perfekt abgestimmten Ensemble.

Das düstere Schottland der gotisch-romantischen Ära gleicht Shakespeares Bild mit seinen schönen und zugleich trostlosen Landschaften, seiner Gewalt und den wilden Hexen, die in den Wäldern ihr Unwesen treiben. Es ist eben jenes Schottland, das Verdi beschwor und das die französische Regisseurin und Schauspielerin Ambre Kahan (*1985), Gründerin der Kompanie Get Out in 2018, in ihrer Vision präsentiert, in der alles eine Projektion des schmutzigen Innenlebens der Protagonisten ist, geprägt von niedrigen Instinkten und Leidenschaften, der Gier nach Macht um jeden Preis, die Tod und Elend sät.

Doch der blutige Makel „Una macchia…“, der Reue und Schuld wird weiter wachsen, Wäsche und Geschirr beflecken, in die Gedanken eindringen und sie bis zum Tod derer verfolgen, die dieser „Unmenschlichkeit“ erlegen sind. Hier gibt es kein Urteil, keinen Metadiskurs; das Werk von Shakespeare und Verdi spricht noch immer kraftvoll zu uns, über uns selbst, am Rande des Abgrunds.

Die Kostüme der französischen Kostümbildnerin Colombe Lauriot-Prévost (*1984) sind sehr aufwendig, sehr „Tudor-mäßig“, aber mit einem schottischen Touch: Kilts für den Hof und traditionelle Kleidung für die Soldaten und der schottischen Bevölkerung, die eindeutig  an die Gemälde des Malers Pieter Brueghel der Ältere (1525-1569) erinnert. Die Bühnenbilder der talentierten französischen Bühnenbildnerin Anne-Sophie Grac (*1986) entwickelt sich nach  der Anfangsszene nach und nach in einen prachtvollen Audienz-Saal eines Schlosses, in dessen Mitte ein monumentaler Kamin steht, der mit unzähligen Totenköpfen verziert  ist, ähnlich denen in den Dekorationen mancher italienischer Barock-Kirchen in Palermo, Rom oder Mailand. Der Kamin, vor dem Lady Macbeth bei ihrem Erscheinen von Flammen umgeben singt, wird auch später zum Eingang des Grabes, in dem Macduff schließlich Macbeth töten wird.

Zu beiden Seiten bieten zwei hohe Abschnitte Zugang zu zwei Backstage-Bereichen, jeweils beidseits des Kamins, wo sich verschiedene Handlungsabläufe vor den Augen der Zuschauer abspielen werden – zum Beispiel der Mord an König Duncano. Während des Banketts erscheint über dem oberen Teil  dieses Kamins Bancos Geist! Der Festsaal verwandelt sich in eine Grotte mit Felsabschnitten, in die geheimnisvolle Symbole eingraviert sind, und der sich hebende schwarze Vorhang im Hintergrund gibt den Blick frei auf ein riesiges Grisaille-Altarbild von Peter Paul Rubens‘ (1577-1640) Der Höllensturz der Verdammten (1620), das bis zum Schluss als stumme Warnung dienen wird. In dieser trostlosen und unwahrscheinlichen Kulisse entfaltet sich alles. Die Lichtgestaltung der französischen Lichtbildnerin Zélie Champeau unterstreicht gekonnt die Klarheit und Düsterkeit der Erzählung!

Unter der Leitung des mitreißenden jungen französischen Dirigenten Pierre Dumoussaud (*1990) entfaltet das Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen einen Klang von lebendiger Energie, ausdrucksstark und zugleich subtil. Die hervorragend vorbereiteten Chöre – Choeur accentus / Choeur de l‘Orchestre Normandie Rouen und Choeur de l’Opéra National de Bordeaux – spielen eine äußerst aktive Rolle im Theatergeschehen und verkörpern auf brillante Weise Hexen, Soldaten, Höflinge, Verschwörer und das schottische Volk. Mit ihren satten Klangfarben, kraftvollen Klanglandschaften und der spürbaren Sorgfalt bei der Aussprache trägt die Charakterisierung wirkungsvoll zum flüssigen Erzählfluss.

Der französische Bass-Bariton Lysandre Châlon verleiht verschiedenen Rollen – Araldo, Domestico di Macbeth und Sicario - seine klare, resonante, jugendliche Stimme, insbesondere der Medico, der Lady Macbeths in der Schlafwandelszene eindrucksvoll dokumentiert. Die eindrucksvolle georgische Mezzo-Sopranistin Irina Sherazadishvili interpretiert mit ihrer fesselnden, dunklen und kraftvollen Stimme die Dama di Lady Macbeth mit Hingabe und gibt auch in der Schlafwandelszene ihr Bestes. Der Malcom des spanischen Tenors Néstor Galván ist voller Leidenschaft und verfügt über eine kraftvolle und energiegeladene Stimme.

Der junge italienische Tenor Matteo Roma verkörpert einen heroischen und gequälten Macduff mit einer leichten virilen lyrischen Tenorstimme und findet dabei wunderschöne Klangfarben und genau die richtige Dynamik. Das zeigt er besonders in seiner berühmten Arie „Ah, la paterna mano“, in der die ganze Trauer des Vaters mit seltener Emotionalität zum Ausdruck kommt. Der chinesische Bass Peixin Chen interpretiert den Banco mit Erhabenheit, einer gebieterischen Bühnenpräsenz und einer klangvollen, dunklen Stimme mit vorbildlicher Aussprache dargestellt.

Makaber und giftig verkörpert die ukrainische Sopranistin Ekaterina Sannikova die Lady Macbeth, die sich in gebieterischen Posen windet und plötzlich erstarrt. Ihre kraftvolle Stimme ist bemerkenswert lang und reicht von einem vollen, resonanten Brustregister bis zu triumphierenden Höhen. Sie ist scharf, gebieterisch und schneidend, besitzt aber bei Bedarf eine wunderbare Flexibilität. Ihre prägnante Stimme, die in den gewaltigsten Passagen der Partitur eine seltene Agilität beweist, lässt das Blut in den Adern gefrieren und fasziniert zugleich. In der schlafwandlerischen Szene, in der sie alle Insignien der Macht ablegt, in der der unauslöschliche Blutfleck ihre Hände entstellt und der sie, verzweifelt menschlich, roh und beinahe berührend wird. Auch ihre Stimme wird langsam weicher und flüsternder!

Trotz seiner angeblichen Erkrankung zeigt der russische Bariton Aleksei Isaev in der Rolle des  Macbeth ein breites Spektrum an Stimmfarben und Dynamik und verkörpert die Figur perfekt. Sein prächtiger Bariton, eine wunderschöne Mischung aus Resonanz und Wärme, bewegt sich mühelos über einen großen Tonumfang, mit einer feinen Linienführung, die nur in Momenten des Schreckens bewusst nachlässt. Sein präzises, zurückhaltendes und wirkungsvolles schauspielerisches Engagement verleiht dieser hasserfüllten und doch letztendlich menschlichen Figur eine beredte Ausdruckskraft.

Schließlich erweckt der französische Schauspieler Jean Aloïs Belbachir, der auch die Dramaturgie für die Produktion verfasste, in der stummen Rolle einen König Duncano mit einer magnetischen Präsenz zum Leben.

Das Publikum, das all diese Qualitäten sehr zu schätzen weiß, bringt mit überwältigendem und spontanem Applaus den Künstlern eine enthusiastische und überaus herzliche Hommage…