Rouen, Opéra Orchestre Normandie Rouen, Don Pasquale, IOCO

10.11.2026

ZWISCHEN GELÄCHTER UND SKANDAL…

È vero, v’ho sposata.
Io? Voi sola siete pazza!
Io sono qui il padrone.
Io? Io?

Son tradito, beffeggiato.
Mille furie ho dentro il petto.
Quest’inferno anticipato non lo voglio sopporto
Dalla rabbia e dal dispetto
Sto vicino a soffocar.

(Szene des Don Pasquale, 2. Akt, N° 271)

Wer andere überlisten wollte, wird selbst überlistet…

In diesem kleinen Juwel der Komödie, das mit brillanten Arien und virtuosen Cabaletten geschmückt ist, ist Don Pasquale (1843), gespielt und gesungen von dem französischen Bariton Alexandre Duhamel, der nach einem unvergesslichen Auftritt mit Der fliegende Holländer, WWV 63 (1843) von Richard Wagner (1813-1883) nach Rouen zurückkehrt, der Gespött der Leute.

Sein Alter, seine Wünsche und sein Charakter werden vielfach verspottet, während sein Reichtum und seine Macht im Gegenteil Neid und Missgunst hervorrufen. In dieser herrlich zuckersüßen Inszenierung

gibt sich der alte Mann als Finanzmagnat, der auf seinem größenwahnsinnigen Wolkenkratzer thront, während die ehrgeizige Putzfrau Norina verschmitzt ihren amerikanischen Träumen nachgeht. Der griechische Dirigent George Petrou (*1981) hat die profunden Kenntnisse des italienischen Opernrepertoires und den Schwung, die die Musik von Gaetano Donizettis (1797-1848)  verlangt, um diese voll zum Ausdruck zu bringen.

Das letzte Augenzwinkern…

Schon die Ouvertüre mit ihrem Cello-Solo antizipiert die Raffinesse der Instrumentation, der Orchestrierung, die Donizetti seinem Spätwerk – fünf Jahre vor seinem Tod – verleiht. Er erhebt damit die Geschichte vom düpierten Junggesellen in einen Rang, den wir in der Operngeschichte nicht mehr – auch nicht in Richard Strauss‘ (1864-1949) Die schweigsame Frau (1935) – erreichen sollten. Er belebte nicht nur die Typen der commedia dell’arte, die der Handlung zugrunde liegen, sondern er verlieh ihnen durch und durch menschlich Züge und würzte die Oper darüber hinaus mit zeitgenössischer Kritik, etwa in der Auftrittsszene der Norina, in der er ihrer Lektüre eines Kolportageromans mit einer Ironisierung durch sentimentale Salonmusik unterstreicht. Durch Donizettis Komposition wird dieser gesellschaftliche Abriss geschichtsbezogener Charaktere erst zeitlos im eigentlichen Sinn, begreifbar auch für spätere Generationen, bei allen Beigaben zeitgebundener Gepflogenheiten, wie die bravourösen Tenor-Arien des Ernesto beispielsweise.

Vor dem Hintergrund der großen, heroischen, aber auch steifen, pompösen Werke eines Giacomo Meyerbeer (1791-1864) nimmt sich Don Pasquale geradezu aus wie ein lebendiges musikalisches Bild von Menschen aus Fleisch und Blut im Gegensatz zu kalten, technischen Kunstgebilden. Oder überspitzt gesagt: Donizettis dramma buffo Don Pasquale verhält sich gegenüber den lebensfernen Werken der Grand Opéra wie eine humane Schilderung, genauso wie Giuseppe Verdis (1813-1901) Opern gegenüber denen von Wagner. Ob es diese Szene ist, in der zu Beginn der Ehevertrag geschlossen wird und die dann Stück für Stück aus dem Rahmen gerät, bis sie schließlich  in ein regelrechtes „Streit“-Quartett mündet, als sich Norina als Schein-Ehefrau mit ihrem „wahren“ Gesicht zeigt, oder der Walzer der Dienerschaft zu Beginn des 3. Aktes, wo plötzlich  auch die Angestellten in Don Pasquales Haus den frischen, lebendigen Wind zu genießen scheinen, der nun dank der neuen Herrin weht, oder schließlich das Final-Rondo, bei dem Norina die Moral des Stückes verkündet, die ganze Oper strotz nur so vor qualitätsvoller Spritzigkeit bei höchsten technischen Finessen für die Sänger und instrumentalem Glanz des Orchesters.

Donizetti hat hier – ein Jahr vor seinem geistigen Zusammenbruch – das geschaffen, was man mit höchstem Respekt als gelungene Unterhaltung bezeichnen kann, und dabei darüber hinaus durch seine Mitarbeit beim Libretto und durch seine Musik aus dem abgegriffenen, eindimensionalen commedia-dell’arte-Stoff eine zutiefst menschliche Musik-Komödie geschaffen, in der selbst der gefoppten Titelfigur niemand sein Mitleid versagen kann.

Der letzte Triumph…

Donizetti komponierte den Don Pasquale im Großen und Ganzen in elf Tagen im November 1842. Bis jedoch die Wünsche der Sänger erfüllt und die Instrumentation beendet waren, vergingen einige Wochen. 1855 war Donizetti zum ersten Mal nach Paris gekommen, und als er 1842 vom Théâtre-Italien einen Auftrag für eine für eine komische Oper bekam, kehrte er in die Hauptstadt der Opéra comique zurück. Zunächst hatte er auch mit dem Projekt keine Schwierigkeiten! Er kannte das Sujet bereits, er dachte an das etwa zehn Jahre alte Libretto von Angelo Anelli (1761-1820), Ser Marcantonio (1808), für Stefano  Pavesi ( 1779-1850). Diese Umarbeitung gab er dann der Nachwelt für einige Zeit Rätsel auf, da nicht feststand, wer denn nun eigentlich der Verfasser sei. Zunächst waren nur die Initialen M.A. bekannt, die schließlich Donizettis Pariser Agenten Michele Accursi (1802-1872) zugeordnet werden konnten – doch der war mitnichten der Autor. Er hatte gewissermaßen seine Anfangsbuchstaben nur geliehen, weil der ursprüngliche Librettist, Giovanni Ruffini (1807-1881), von den Eingriffen Donizettis und den Sonderwünschen der Sänger derart verärgert war, dass er nichts mehr mit dem Endergebnis des Operntextes zu tun haben wollte. Tatsächlich hat Accursi keine Zeilen des Librettos geschrieben – und doch überlebte er als Textdichter eines der größten Erfolge Donizettis.

Denn Don Pasquale eroberte nach der Uraufführung  nicht nur das geschmäcklerische Paris im Fluge, sondern geriet  zu einem der großen Opernrenner überhaupt. Noch im Jahr der Uraufführung 1843 wurde Don Pasquale in Mailand an  Teatro della Scala, in Wien, London, Brüssel und Lille gespielt, ein Jahr später in St. Petersburg, 1852 in Berlin, 1846 in New York. Übersetzungen ins Polnische, Finnische und Bulgarische wurden angefertigt und belegen die ungebrochene, internationale Popularität von Donizettis Variante des tradierten Stoffes. Eine Beliebtheit, von der Strauss‘ Remake Die schweigsame Frau bis heute nur träumen kann!

Ein talentierter Immigrant in Paris…

Die musikalische Ausbildung Donizettis begann 1806 in der Schule von Joahannes Simon Mayr (1763-1845), einem italienischen Komponisten bayerischer Herkunft; 1815 vervollständigte Donizetti seine Studien im strengen Kontrapunkt bei Padre Stanislao Mattei (1750-1825) in Bologna. Zwei Jahre später kehrte er nach Bergamo zurück, wo er durch Vermittlung von Mayr die scrittura einer venezianischen Truppe für vier Opern erhielt. Aus der Anonymität der überaus zahllosen, für den Tagesbedarf produzierenden Opernkomponisten trat Donizetti mit Zoraide di Granata (1822) hervor, deren Erfolg den sehr einflussreichen Impresario Domenico Barbaja (1778-1841) veranlasste, den jungen Komponisten unter Vertrag zu nehmen; während der nächsten acht Jahre schrieb Donizetti fast ausschließlich für die verschiedenen Theater Neapels (Teatro San Carlo, Teatro Fondo, Teatro Nuovo). Von den 33 Opern, die bis August 1830 entstanden sind, gehören elf dem ernsten Genre an, darunter Gabriella di Vergy (1826), die Donizettis Seria-Stil dieser Phase geradezu modellhaft ausprägt, zwei Drittel hingegen zu den Gattungen der Opera semiseria wie La Zingara (1822) und der Opera buffa wie Le convenienze ed inconvenienze teatrali (1827) – eine Parodie auf die verschiedenen Gattungen und Stile der damaligen Oper -, wobei der Einfluss Gioachino Rossinis (1792-1868) mehr oder minder in fast allen Werken, sei es in der formalen Gestaltung, sei es in der Übernahme des canto fiorito, spürbar ist.

Mit Anna Bolena (1830) setzte Donizettis Emanzipation von den Vorbildern ein, begann sich sein Ruhm zu verbreiten: Von den 25 Opern, die bis 1838 entstanden, ist Neapel nur noch mit elf Auftragswerken vertreten; die übrigen wurden für Mailand (7), Venedig (3), Rom und Florenz (je 2) sowie Paris (1) geschrieben. Charakteristisch für die zweite Phase ist die Verlagerung des Schaffens auf das anspruchsvolle, prestigeträchtige ernste Genre: Von den 25 Opern zählen zwei Drittel zur Opera seria. Die gleiche Tendenz spiegelt sich in der Auswahl der Librettisten wider: Behaupten in der neapolitanischen Zeit Donizettis routinierte Talente regionaler Bedeutung wie Leone Andrea Tottola (?-1831) und Domenico Gilardoni (1798-1831) das Feld, so gehören nach 1830 renommierte Autoren wie Felice Romani (1788-1865), der fast alle Libretti für den Rivalen Vincenzo Bellini (1801-1835) verfasste, und Salvatore Cammarone (1801-1852), der später für Verdi schreiben sollte, zu Donizettis bevorzugten Mitarbeitern.

Mit der opera comica L’elisir d’amore (1832), nach Eugène Scribes (1791-1861) Le philtre (1831), von Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) vertont, knüpfte er zwar stilistisch an Rossini an, ohne jedoch die überschäumende Heiterkeit, das bestechende brio und die parodistischen Elemente der alten buffa zu übernehmen; unter der Oberfläche handfester Komik verbergen sich Momente von Sentimentalität und Melancholie (Romanze des Nemorino: „Una furtiva kagrima“). In Lucrezia Borgia (1833), nach Victor Hugos (1802-1885) Lucrèze Borgia (1833) hat Donizetti, wenn auch in abgeschwächter Form, die melodramatischen Elementen der Vorlage, einem überaus wirkungsvollen Schauerdrama aus der Renaissancezeit, beibehalten. Aufgrund der faszinierenden Titelpartie, der sich jeder Schematik entziehenden Duette und der mitreißenden Ensembleszenen zählte sie zu den erfolgreichsten Opern zu Lebzeiten des Komponisten, im Gegensatz etwa dazu Maria Stuarda (1835), deren unglücklich verwickelte, durch die Zensur beeinträchtige Entstehungsgeschichte die Rezeption negativ beeinflusst hat.

Während heute Maria Stuarda neben Lucia die Lammermoor (1835) zu den meistaufgeführten Seria-Opern Donizettis gehört, haben Marino Faliero (1835) und Belisario (1836) von der in den 60er Jahren einsetzenden Donizetti-Renaissance bislang kaum profitiert. Fest in der Tradition des settecento steht die farsa Il campanello (1836), ein Bravourstück für Spielbariton mit parodistischen Zügen, vor allem in Form von Zitaten aus mehreren Donizetti-Opern. In Roberto Devereux (1837) konzentrierte der Komponist sein Interesse auf die Ausgestaltung der vier Hauptpartien, legte den Akzent auf die Duette, die größtenteils als Dialoge gestaltet und mit einer verschwenderischen Fülle melodischer Einfälle ausgestattet sind.

Nach Ablehnung seines Poliuto (1838/39) durch die Zensur verlor Donizetti endgültig  sein Interesse an Neapel und wandte sich, wie vor ihm schon Luigi Cherubini (1760-1842), Gaspare Spontini (1774-1851), Rossini und Bellini, der „musikalischen Hauptstadt“ zu: Von den zwölf Opern der dritten und letzten Phase entstanden nicht weniger als sieben für Paris (Opéra Royal, Opéra-Comique, Théâtre-Italien). Während Le duc d’Albe (1839) Torso blieb und erst nach der Bearbeitung durch Matteo Salvi (1816-1887) in Rom als Il duca d’Alba (1882) aus der Taufe gehoben wurde. Les martyrs (1840) andererseits eine Umarbeitung des Poliuto darstellt, ist La fille du régiment (1840) die erste genuin französische Oper Donizettis, La Favorite (1840), basiert zum überwiegenden Teil auf dem 1839 entstandene, aber nicht publizierten L’ange de Nisida sowie auf der Fragment gebliebenen Adélaïde (1834); seine größte Verbreitung fand das Werk vor allem  in der von Calisto Bassi (1800-1860) erstellten italienischen Version (1843).

Mit Linda di Chamounix (1842), einem ausgeprägten Rührstück, bei dem das Schäferidyll des settecento in die Bergwelt Savoyens versetzt wurde, knüpfte Donizetti an Giovanni Paisiellos (1740-1816) Nina ossia La pazza per amore (1789) und Bellinis: La sonnambula (1830) an, in denen die Titelgestalten einer vorübergehenden geistigen Verwirrung erliegen. Nach dem spektakulären Erfolg des Don Pasquale, einer der ganz wenigen Opern Donizettis, die sich fast ununterbrochen bis heute im Repertoire halten konnte, entstand als zweites Auftragswerk für das Wiener Kärntnertor-Theater die Oper Maria di Rohan (1843), das allerdings musikalisch hinter die Errungenschaften von Donizettis Pariser Opern zurückfiel und nach 1850 kaum mehr aufgeführt wurde. Caterina Cornaro (1844) hingegen darf als ein zu Unrecht in Vergessenheit geratenes Werk gelten, denn in stilistischer Hinsicht stellt es fraglos Donizettis avanciertestes Bühnenwerk dar. Mit seiner letzten Oper Dom Sebastien, roi de Portugal (1843), dem wohl ambitioniertesten Vorhaben des Komponisten, versuchte Donizetti die Synthese zwischen Opéra seria und Grand opéra. Das ungleiche Niveau der musikalischen Gestaltung dürfte weniger auf seine Krankheit zurückzuführen sein, sondern eher auf das Libretto von Scribe, das mit übertriebenen Effekten und wenig stringenter Handlungsführung behaftet ist. Für Wien erstellte der Komponist eine Zweitfassung (1845), die sich bis in die 80er Jahre des letzten Jahrhunderts im Spielplan halten konnte.

Die Premiere im Opéra Orchestre Normandie Rouen am 10. November 2026:

Unglaublich faszinierende Figuren…

In der Tradition Gioachino Rossinis (1792), des Komponisten von Il barbiere di Siviglia (1816) und La Cenerentola (1817) zeigt Donizetti in Don Pasquale eine ebenso große Inspiration: verspielt, geistreich und herrlich parodistisch, alles in einer bemerkenswert effektiven Form und in rasantem Tempo. Ein durchschlagender Erfolg auf der Bühne der Opéra Orchestre Normandie Rouen, wo sich die Szenen nahtlos entfalten, getragen von der Vitalität der besonders vielfältigen und unverwechselbaren Arien; vor allem im ersten Akt, der als Exposition dient: Pasquale mitten in einem sportlichen Spiel; Malatesta, der vollendete Intrigant, und Norina, bereit ihm zu folgen; Ernesto eher melancholisch, wird bald entlassen…

Ein rasantes Tempo mit entzückende Phrasierungen…

Das gesamte Lob gebührt wohl dem Dirigenten Petrou: Seine Leistung verleiht den frenetischen Akzenten Form, poliert die strahlende Lebendigkeit und den Überschwang der Situationen und achtet gleichzeitig auf die Finesse und sogar Subtilität der Passagen. Die Opéra buffa gewinnt hier an dynamischer Zartheit und entzückender Phrasierungen. Dies ist umso treffender und bedeutsamer, wenn man weiß, mit welcher Sorgfalt Donizetti das Libretto verfasste und nach dessen Kohärenz und dramatischer Wirkung strebte… auch wenn dies letztlich den vorgesehenen Librettisten verärgerte.

Die Inszenierung des Regisseur Sheader fing diesen Rhythmus in Kontinuität ein und sorgte für fließende Übergänge von einer Szene zur anderen. So entstand auf der Bühne ein riesiger Kubus, der sich im vollen Blickfeld drehte, im Einklang mit einer Partitur ohne Schwächen oder Leerlauf, und so der Bewegung uns der Poesie bestmöglich diente.

In dieser Hinsicht gelingt es in dem ersten Quartett des zweiten Akts – mit einem Lichtwechsel wie in einem psychologischen Zoom-Effekt -, der Übergang vom ungezügeltesten Humor zum Auftreten einer beispiellosen Tiefe oder gar einer plötzlichen Schwere – die Pearls Buffa verstehen es, das Komische  und das Tragische zu vermischen, was sich auch zu Beginn des besagten Akts in der düsteren und verzweifelten Arie des niedergeschlagenen, besiegten Ernesto zeigt, der von seinem Onkel vertrieben und von seiner Verlobten verraten wurde: „Povero Ernesto“… Eine Arie, die die Möglichkeiten des Tenors offenbart und unterstreicht, der hier eine Arie von entwickelter Sentimentalität erhält, eingeleitet von der Solotrompete.

Diese überaus gelungenen Passagen, die zwischen ausgelassener Farce und herzzerreißender Aufrichtigkeit changieren, bereichern die Oper und insbesondere die Titelrolle ungemein: das Leiden und die Menschlichkeit Don Pasquales, der schließlich die bitterere Realität seiner eigenen Sterblichkeit erfährt. Er träumte davon, ein junger Verführer zu sein, doch das Stück lässt ihn hier gekonnt erkennen, dass er dafür zu alt ist. Die Rolle ist Verdis: Falstaff (1893) würdig, was der Bariton an diesem Abend besonders im zweiten Teil [nach der Pause, im dritten Akt] offenbart, als er buchstäblich zusammenbricht, als er erkennt, dass der Einfaltspinsel ein zahmer Drache ist, der ihn beschimpft, schlägt und demütigt. Die entwaffnende Naivität eines eitlen Mannes, der am Ende nichts weiter als ein Kind ist. Don Pasquale ist wahrlich der Gespött der Oper!

Eine tadellose und köstliche Interpretation…

In dem wunderbaren Duo von Malatesta und Norina geht der Regisseur noch einen Schritt weiter und deutet ihre Romanze durch eine unerwartete, intensive Umarmung an, die Norina überglücklich und Malatesta verstört erscheinen lässt. Die beiden verstehen sich prächtig und ihre ungehemmte Vertrautheit erinnert an die des listigen Alfonso und der spielerisch-koketten  Despina, einer weiteren doppelzüngigen Figur, in Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) späterer Oper Cosi fan tutte, KV. 588 (1790).

Die Solisten, die angesichts des spärlichen Chors umso exponierter wirken, folgen jeder Bewegung des scharfsinnigen Maestros. Die junge talentierte italienische Sopranistin Francesca Pia Vitale als Norina ist unbestreitbar scharfsinnig und bereit, alles zu tun, um dem ungeschickten, eitlen alten Kauz eine clevere Falle zu stellen. Der französische Bariton Alexandre Duhamel als der geprellte Don Pasquale, zeigt ein brillantes Schauspiel, ist ein inspirierter Rezitator mit einem beeindruckenden sprachlichen Flair und einer lebendigen, nuancierten und vollen Stimme; der italienische Tenor Pietro Adaini als Ernesto teilt mit seinen Partnern eine stimmliche Intensität, die seiner Figur unserer Meinung nach   eine von Donizettis gewollte Tiefe und sogar Melancholie wohl am besten verleiht, während der italienische Bariton Matteo Mancini als der intrigante und korrupte Malatesta geschickt seine diabolischen Fallen und Netze spinnt. Wie schon gesagt die vier Sänger haben einzeln und natürlich im Ensemble zusammen ein ungewöhnliches  rasantes Spiel mit wunderschönem Gesang vereint… Was will mehr? Bravo!