Augsburg, Theater Augsburg, Daniel Herzog – Corona – Theater – die Künstler, IOCO Interview, 29.12.2020

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Staatstheater Augsburg

 Staatstheater Augsburg   © Staatstheater Augsburg

Staatstheater Augsburg   © Staatstheater Augsburg

Daniel Herzog, Operndirektor –  im Gespräch mit Oxana Arkaeva über Corona und die Kultur

Daniel Herzog, *1968 in Kassel, einer Theaterfamilie entstammend, ist seit über 25 Jahren im Musiktheater tätig; so in Kassel, Dortmund, Darmstadt, Kiel, Trier, Kaiserslautern – anfangs als Regieassistent, seit 1999 als Regisseur. Von 2000 bis 2004 war Herzog Spielleiter am Staatstheater Darmstadt mit eigenen Inszenierungen. Ab der Spielzeit 2004/05 wurde er Chefdisponent und Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros am Theater Kiel, um in dieser Funktion seine vielseitigen Erfahrungen sowohl im Künstlerischen als auch im Organisatorischen zu verbinden. Ab der Spielzeit 2007/08 bis 2012 war er Künstlerischer Betriebsdirektor und Chefdisponent am Theater Trier sowie bei den Antikenfestspielen Trier. Ab der Spielzeit 2012/13 wirkte Daniel Herzog als Künstlerischer Betriebsdirektor, Chefdisponent und Stellvertreter des Intendanten am Pfalztheater Kaiserslautern. Seit der Spielzeit 2017/18 wirkt Daniel Herzog als Operndirektor am Staatstheater Augsburg, unter der neuen Intendanz von André Bücker.

Staatstheater Augsburg / Operndirektor Daniel Herzog © Ulrich Wagner

Staatstheater Augsburg / Operndirektor Daniel Herzog © Ulrich Wagner

Daniel Herzog, Operndirektor –  hier im Gespräch mit Oxana Arkaeva über Corona und die Kultur

Oxana Arkaeva (OA): 1. Wie sind Sie ans Theater gekommen?

Daniel Herzog (DH): Es war vorbestimmt, dass mein Weg mich dahin führen wird. Meine Mutter war eine Opernsängerin und der Vater ein Orchestermusiker. Ich bin in meiner Geburtsstadt Kassel quasi im Theater gezeugt worden. Als mein Vater fast jeden Sommer in Bayreuth gespielt hat, war es für mich kein Problem 4 oder 5 Stunden in der Vorstellung zu sitzen. Bald stand die Frage: Wohin gehts? Auf oder hinter der Bühne? Und irgendwann war es klar: ich will hinter die Bühne. Und so habe ich meinen Weg, mittlerweile seit fast 30 Jahren, zuerst als Regieassistent, Regisseur, Spielleiter an einem Opernhaus begonnen. Bald hat es mich auf die organisatorische Seite verschlagen. Zuerst als Künstlerische Betriebsdirektor und aktuell, seit vier Jahren in meiner ersten Funktion als Operndirektor am Staatstheater Augsburg.

OA: 2. Wie hat die Leitung des Staatstheaters auf den Ausbruch der Pandemie reagiert?

DH: In Augsburg sind wir von Beginn an in einer Interimsspielstätte untergebracht, weil das große Haus bis 2026 saniert wird (d.h. Interimsspielstätte martini-Park). Das heißt, dass wir schon von Beginn an mit eingeschränkter räumlicher Situation konfrontiert wurden. Als Ende Februar die Pandemie den Einzug gehalten hat und die ganzen Einschränkungen eingetreten sind, waren wir zwei und halb Wochen vor der Premiere unserer Produktion Margarethe von Gounod entfernt. Am Anfang waren wir erst unvorbereitet, denn man wusste überhaupt von nichts. Anschliessend haben die Proben und Vorstellungen unterbrochen und versucht uns zu informieren, sowohl für unsere Künstler, aber auch für den gesamten Betrieb.

Corona und Kultur – Zeitzeugen berichten
Daniel Herzog – Staatstheater Augsburg – im Gespräch mit Oxana Arkaeva

youtube Trailer youtube Trailer – ArkNet
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OA:  3. Musste der Spielbetrieb eingestellt werden?

DH: Über den Zeitraum vom März über April und Mai 2020 haben wir wirklich nie einen richtigen Lockdown gehabt. Wir haben zwar in den künstlerischen Bereichen keine Proben gehabt, aber die Mitarbeiter haben im Homeoffice weitergearbeitet. Wir haben relativ früh versucht, nachdem man die ersten Informationen bekommen hat, mit unserem Publikum in Kontakt zu treten und haben unterschiedliche digitale Formate vorbereitet. Zum Beispiel eine ganz tolle Aktion, die fast bis in den Juni ging: Eine Wunsch-Aktion, wo die Menschen sich bei uns melden und sich ein Lied, ein Gedicht, ein Tanz oder was Musikalisches wünschen, bzw. bestellen konnten. Für meine Sparte zum Beispiel haben die Sänger zu Hause mit einem Playback verschiedene Nummern eingesungen, und das wurde dann verschickt. Allerdings wurde uns bald klar, dass die Pandemie bis zum Sommer nicht vorbei sein wird. Wir haben dann eine Freilichtbühne, wo das Musical Kiss me Kate geplant war in Visier genommen. Die Bühne haben wir dann entsprechend eingerichtet und Ende Mai den Probebetrieb für die letzte Produktion vom Orpheus und Eurydike unter den Abstandsregeln wieder aufgenommen.

OA: 4. Wie hat die Theaterleitung die Sicherheit der Mitarbeiter gewährleisten können?

DH: Ein Vorteil der Interimssituation ist, dass wir im Haus einen eigenen Sicherheitsingenieur haben, der im Zusammenspiel mit der Betriebsärztin uns eine Gefahrenbeurteilung für jede Sparte vorbereiteten haben. Außerdem waren die Leiter aller Abteilungen angehalten, für sich und für seine Mitarbeiter eine Gefahrenbeurteilung zu erstellen. Zum Beispiel konkret in der Oper zu der Aerosol Thematik. Was heißt das?  Welche Räume können genutzt werden? Wo bestehen die Gefahren? Man hat schon im Homeoffice versucht sich diesbezüglich über die Monate zu erkundigen. So haben wir uns daran getastet und mit unserem Ensemble aber auch teilen vom Chor dazu entschlossen, den Probebetrieb erst mal wieder aufzunehmen. Gleichzeitig war es uns klar, dass wir im Sommer, in jedem Falle bis Ende Juni die Freilichtbühne bespielen wollen. Zwar nicht mit einem Stück, das Abstand-technisch mit 120 Leute auf engstem Raum nicht möglich war, sondern mit einem Corona-Konzept. Zu der Zeit befanden wir uns in Deutschland in der Phase, wo nach zweieinhalb Monaten Sport erlaubt war und die Gaststätten wiedereröffnet wurden. Nachdem die Kunst und Kultur monatelang als nicht systemrelevant erachtet wurden (natürlich verstehe ich, was mit diesem Begriff gemeint ist: Dass es erst mal um den medizinischen Pflegedienst geht) und von den Trägern, aber auch der Politik irgendwie völlig heruntergespielt wurde, war für uns ganz klar, dass wenn Fußball gespielt werden kann, die Gaststätten geöffnet werden dürfen, sollte es uns mit einem Hygienekonzept möglich sein anstelle von 2000 Zuschauern vielleicht 300, 400 oder 500 Zuschauer zu haben.

OA: 5. Ist Ihr Konzept aufgegangen?

DH: Ja. Wir haben ein Konzept für eine Musical-Gala entwickelt, welche am Ende eine tolle Show geworden ist und 22-mal von dem 28. Juni bis zum 31. Juli 2020 gespielt wurde. Unser Konzept sah im Zuschauerraum 550 Leute vor. Allerdings zwei Wochen vor der Premiere war die Anzahl der Zuschauer Indoor auf 50 und Outdoor auf 100 beschränkt. Zum Ausgleich haben wir zusätzlich ab Juni auf dem Gelände des Interimstheaters im martini-Park eine Bühne aufgestellt und kleine Open Air Veranstaltungen aufgeführt. Eine Woche vor der Premiere der Gala waren es 200 Zuschauer gestattet und drei Tage vor der Premiere 550. Das war trotzdem toll. Wir hatten ein 19-köpfiges Orchester und waren zu dem Zeitpunkt im deutschsprachigen Raum, also in Deutschland, der Schweizund Österreich die einzigen, die eine 90 Minuten Show auf die Beine gestellt haben. Das, so glaube ich, war ein wichtiges Zeichen für den Erhalt von Kunst und Kultur. Weil es bei uns unter Sicherheits- und Hygienemaßnahmen so gut geklappt hat, wies das Staatstheater Augsburg in diesem Fall eine Vorreiterrolle auf, denn nach uns haben viele Veranstalter im August und September davon profitiert.

Musical-Gala des Staatstheater Augsburg
youtube Trailer Staatstheater Augsburg
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OA:  6. Singen mit der Maske. Geht das?

DH: Für uns im Musiktheater stand, gebe ich zu, schon die Frage, ob und wie geht das? Aufgrund der Rückmeldungen müssten wir feststellen, dass man mit einer normalen Maske nicht singen kann. Es wir nass, durchlässig und unhygienisch. Und dann habe ich gesehen, dass es solche Kunststoffvisiere gibt, die man auch überziehen konnte. So haben wir uns entschieden, diese auszuprobieren. Allerdings stellte diese eine akustische Blockade dar. Wir haben versucht, eine Öffnung rein zu schneiden und mit einem Sicherheitsvlies, fixiert mit einem doppelten Klebeband von außen darauf zu kleben. Die Darsteller waren damit nach vorne geschützt und konnten sprechen und auch zu singen. So haben wir uns damit zunächst über die Monate Mai und Juni beholfen. Bald wurde es uns aber klar, dass auch diese keine Dauerlösung sein kann. Es hat dann den ganzen Sommer gedauert, bis wir eine sogenannte Singmaske entwickelt haben. Dafür bin ich bei einer Hutmacherin gelandet, einer Kollegin, die ich von ganz früher kannte. Letztendlich ist es uns tatsächlich gelungen, im Sommer eine Baumwollmaske zu entwickeln, die 3-lagig ist, den Abstand zum Mund hat, an der Nase über Silikonstreife fixiert ist und um den Kiefer so anliegt, dass die Sänger problemlos singen können. Nach dem Sommer haben wir die Masken unseren Sängern zum Ausprobieren gegeben und das ging gut. Ich weiß, dass mittlerweile anderen größeren Theatern, wo der Chor als Kollektiv nach wie vor nicht wirklich zum Einsatz kommt, an die Firma diesbezüglich angetreten sind und diese Masken bestellt haben, um damit sicher arbeiten zu können.

Daniel Herzog interview in english – link HERE!

OA:  7. Was wurde aus der aktuellen Spielzeit?

Parallel hat uns natürlich die Situation mit der aktuellen Spielzeit beschäftigt. Aufgrund dass Bayern relativ spät Ferien hat, und das Ende der Pandemie in den Herbst geruckt war, haben wir beschlossen den Spielplan zu überprüfen. Weil wir ein Mehrspartenhaus sind, hieß es, dass z. B. im Schauspiel ist es sehr gut möglich, mit Abstandsregeln und mit Masken zu spielen. Im Musiktheater haben wir zwei Korrekturen vorgenommen und uns entschlossen, mit letzter Premiere, dem Orfeo, der sowieso vor anderthalb Jahren digital als eine virtual reality mit VR-Brillen konzipiert wurde, zu eröffnen. Somit waren wir Anfang Februar, als das Aufführungsverbot kam, just in Besitzt von 500 VR-Brillen. Diese ermöglichten den Zuschauern während den 90 Minuten eine Hybridvorstellung zu erleben und mit dem Orfeo in die Unterwelt zu reisen. Dank der VR-Brillen war es uns noch vor dem Sommer möglich, zusätzlich unsere digitalen Angebote, ein Ballettabend oder Schauspiel wie eine Pizza für 9 € nach Hause zu liefern. Da wir im Vorfeld als eine der Ersten bereits eine Digitalsparte für die aktuelle Spielzeit geplant haben, hatten wir glücklicherweise das nötige Equipment an der Hand, um eben live mit unserem Publikum in Dialog zu treten.

OA: 8. Hat die Pandemie Auswirkungen auf die Besetzungspolitik im Musiktheater?

DH: Auf die Besetzungspolitik hat die Pandemie wenig Auswirkung gehabt. Weil ich der Überzeugung bin, wenn ich die Sänger im Ensemble habe, dann plane die Stücke für die Stimmen, die ich am Haus habe.

OA: 9. Wie ist der aktueller IST Zustand?

DH: Zwei Premieren, die wir im Sommer rausbringen wollten, und eigentlich beabsichtigt hatten, zur Eröffnungspremiere zu machen, wie Die Strafkolonie, müssten wir in die übernächste Spielzeit verlegen, weil es eben große Chorwerke hat, aber auch vom Orchester her große Dimensionen aufweist. So haben wir eine Dezember Premiere auf Ende Januar verschoben. Wir haben uns dann auch entschieden die Abonnements ruhen zu lassen, was eine sehr kluge Entscheidung der Geschäftsführung gewesen ist. Diese hat uns erlaubt die Vorstellungen flexibler ansetzen zu können. Gleichzeitig aber weil es uns nicht nur um die Publikumssicherheit, sondern auch um die Sicherheit unserer Mitarbeiter ging und geht. So sind wir mit der ersten Premiere gestartet, ein Schauspielstück aufgeführt und sogar Ende Oktober, dann leider ohne Publikum das Ballett Die Winterreise.

OA: 10. Digitalisierung und die Oper Orpheus und Eurydike als Vertual Reality. Pass das gut zusammen?

DH:  Dieser Orfeo ist eine Hybridproduktion, die es macht möglich, einen Opernabend zu erleben und gleichzeitig dreidimensional mit dieser VR-Brille in eine neue Ebene einzutauchen. Ich muss sagen, dass es, obwohl schon faszinierend, keine Ersetzung einer Regie ist. Darum geht es auch gar nicht. Aber bei bestimmten szenischen Vorgängen, hilft es schon die VR-Brille konzeptionell einzubauen, wie es bei dieser Produktion der Fall war. Ich kann mir auch vorstellen, dass man sie durchaus in anderen Opern einsetzen könnte, weil es eine gewisse Faszination hat. Ich bin kein Gamer, aber ich kann mir es gut zum Beispiel im Tannhäuser,r den Venusberg Akt vorstellen, wo man üblicherweise versucht sich mit Lichteffekten abzuarbeiten. Mit einer VR-Brille könnte man dagegen eine Welt erzeugen, die in der Realität nicht erzeugt werden kann, und welche ist, muss ich schon sagen, sehr spannend.

Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer –  Fragment nach Bertolt Brecht
youtube Trailer Staatstheater Augsburg – David Ortmann
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OA: 11. Wie beurteilen Sie die aktuelle Situation mit selbstständigen Künstlern?

DH: Es wird immer wieder über die sogenannten Soforthilfen für Soloselbstständige gesprochen. Und wenn man jetzt die letzten 10 Monate betrachtet, finde ich es bedauerlich, dass die sogenannten Soforthilfen nach wie vor nicht bei allen angekommen und die bürokratischen Hürden immer noch zu hoch sind. Dass der größte Teil der Soloselbstständigen oder diejenigen selbständigen Künstler, die abhängig beschäftigt angestellt sind, diese Hilfen dadurch gar nicht beantragen können. An unserem Haus haben wir von Anfang der Pandemie alles Mögliche getan unsere abhängig-beschäftigten, selbständigen Künstler, mit Ausnahme von einer Sängerin aus Schweden, entsprechend der Verträge einzusetzen i.e. zu entlohnen (die Musical-Gala). Wir haben auch versucht diejenigen, die über drei Monaten keine Proben/Auftritte hatten, und aus dem Rhythmus waren mit Einsatz einer Choreographin bei den Proben zu unterstützen.

OA: 12. Was können die Künstler tun, um diesen Zustand zu ändern?

DH: Ich glaube, man muss sich in Netzwerke näher zusammenfinden, was jetzt auch schon passiert, und dort versuchen, sich stärker einzubringen. So, dass am Ende des Tages jeder nicht als Einzelkämpfer unterwegs ist. Ich glaube, dass die Künstler selbst aufgrund der aktuellen Erfahrungen, ihre Forderungen nach entsprechenden, faireren Arbeitsbedingungen gegenüber ihren Arbeitgebern laut machen können und sollen.

OA: 13. Hätten Sie eine Prognose für die kommenden Monate?

DH: Aktuell sind die Zahlen seit den letzten 2–3 Wochen zwar nicht mehr gestiegen, aber sie sind auch nicht nach unten gegangen. Wir müssen erst mal unter diesem 50er Wert kommen, um überhaupt daran denken zu können, Theater wieder zu öffnen. Und dieser Stand muss auch eine Weile gehalten werden. In den letzten paaren Wochen haben wir gesehen, wie langsam diese Zahl nach unten geht. Da bin ich ehrlich gesagt nicht sicher, ob wir dann schon Anfang Februar spielen werden. Fakt ist, wir haben, wie viele andere Theater genug Sachen probiert: Arbeit war nicht verboten. Wir haben das Langfristige für uns schon geplant. Somit können wir, wenn wir wieder spielen dürfen, mit z. B. einer Wiederaufnahme loslegen. Es bleib auch abzuwarten, ob wir vor 50 Leuten spielen wollen, oder man lässt es uns das wieder zu. Das glaube ich kann momentan keiner sagen. Um das Publikum dagegen mache ich mir weniger Sorgen. Das wird kommen. Man wird sehr ausgehungert nach live Musik und live Darbietung sein.

OA: 14. Was würden Sie sich als Künstler und Operndirektor wünschen?

DH: Ich glaube, es ist ganz wichtig, wenn man in einem Bereich wohnt, wo es ein Theater gibt, wo Kultur stattfindet, mit politisch Zuständigen im Dialog zu bleiben. In einem Gespräch deutlich zu machen, wie sehr man Theater, Kunst, Kino, wie sehr man das alles vermisst. Und nicht nur die Künstler, sondern auch das Publikum sollen es tun. Es geht, um bewusst zu machen, dass die Kultur neben allen anderen Sachen zu unserem DNA gehört. Zum DNA vom schönen Land der Dichter und Denker. Und die Musik gehört definitiv dazu. Aktuell wird ausschließlich bei der Bildung, bei der Schulen schöngeredet, die sollen offenbleiben, und es wird immer nur über die Fächer aus der Geisteswissenschaft gesprochen. Aber die kulturellen, kreativen Fächer gehören genauso dazu. Ich glaube, es wäre gut, wenn unsere Leser oder Zuhörer, wenn sie das Bedürfnis haben oder die Kultur vermissen, dies zur Sprache bringen werden. Mit ihrem jeweiligen Kommunalpolitikern vor Ort oder Stadtabgeordneten reden, aktiv ihre Stimmen für die Erhalt der Kultur zu erheben.

—| IOCO Interview |—


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Tobias Kratzer – zu „seinem“ FIDELIO in London, IOCO Interview, 23.10.2020

Oktober 22, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Interview, Oper, Portraits

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Tobias Kratzer - hier Regisseur im Interview mit IOCO / Adelina Yefimenko © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer – hier Regisseur im Interview mit IOCO / Adelina Yefimenko © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer – Regisseur des Jahres 2020

im Interview mit Dr. Adelina Yefimenko / IOCO – auch über die Regie „seines“ Fidelio am Royal Opera House in London

Im Beethoven-Jahr 2020 sollten in der ganzen Welt viele neue Fidelioaufführungen stattfinden. Die Pandemie stoppte viele dieser Pläne, das Beethoven-Jahr als „Freude, schöner Götterfunken“ zu feiern und zu würdigen.

Am Royal Opera House London jedoch fand die Premiere der Oper Fidelio kurz vor dem Covid19-Lockdown – am 1.03.2020 – statt. Alle sechs Vorstellungen, mit Weltstars auf der Bühne, siehe Video unen, in London waren lange im Voraus ausverkauft. Die Regie führte der deutsche Regisseur Tobias Kratzer. Am 17. März 2020 sollte die Aufführung live im Kino weltweit übertragen werden und es wurde auch eine DVD-Aufnahme geplant. Wegen des angeordneten Lockdowns wurde dieser Termin jedoch abgesagt, aber einige Zeit später, am 26. Juli 2020 fand doch eine BBC-Übertragung der Generalprobe statt, die im Raum Großbritannien 9 Monate lang verfügbar ist. In der Hoffnung, dass auch diese Londoner Fidelio –Inszenierung nach dem Pandemie-Ende wieder aufgeführt wird, traf   Dr. Adelina Yefimenko, Musikwissenschaftlerin und Autorin bei dem Kulturportal IOCO Kultur im Net, www.ioco.de,  den Fidelio-Regisseur Tobias Kratzer in München. Am 10.10.2020 fand die Besprechung mit dem Ideenträger und Musiktheatermacher des neuen Londoner Fidelio  statt.

Adelina Yefimenko (AY): Lieber Herr Kratzer, die zwei ersten Fragen an Sie scheinen wahrscheinlich sehr allgemein. Es ist aber wichtig sie zu stellen, bevor wir das Gespräch über Ihre Fidelio –Interpretation anfangen: 1) welche Bedeutung hat für Sie als deutscher Regisseur der Name Beethoven im Beethoven-Jubiläumsjahr 2020; 2) wann haben Sie sich mit dem Beethoven –Werk das erste Mal auseinander gesetzt?

Tobias Kratzer (TK): Beim ersten Teil ihrer Frage muss ich Sie vielleicht etwas enttäuschen. Weder Jubiläumsjahre noch die Nationalität des Komponisten oder gar meine eigene spielen üblicherweise eine Rolle, wenn ich ein Werk inszeniere. Da geht es mir zuerst einmal um die innere Struktur, die Brüche, auch die Wirkung des Stückes. Bei Wagner mag das vielleicht noch etwas anders sein, aber nicht bei einem so universellen Komponisten wie Beethoven. Wobei: vielleicht ist ja gerade auch dieser Wunsch nach Universalität, nach dem ganz großen Weltentwurf, der Fidelio kennzeichnet, wiederum etwa sehr Deutsches… Zum zweiten Teil ihrer Frage: ich kenne das Stück schon sehr lange, eigentlich schon seit meiner Kindheit. Und wenn man sich wie ich professionell mit Musiktheater beschäftigt, hat man es -zumindest geht es mir da so- auch immer im Hinterkopf. Ich halte es in dem großen Anspruch, den es für die gesamte Gattung „Oper“ formuliert, tatsächlich für eine Art Wasserscheide in der Geschichte des Musiktheaters.

AY:: Ist „Fidelio“ in London Ihre erste Inszenierung dieser Oper? Warum haben Sie entschieden, Beethovens „Fidelio“ im Royal Opernhaus in London und nicht in einem Opernhaus in Deutschland auf die Bühne zu bringen?

TK: Ich habe Fidelio schon einmal im Schwedischen Karlstad inszeniert, damals als dritter Teil einer Revolutions-Trilogie. Das Stück folgte dabei auf den Barbier von Sevilla und auf Le nozze di Figaro und der Clou bestand darin, dass die meisten Personen in Fidelio dadurch eine Vorgeschichte hatten. Wer im Figaro noch unter der Herrschaft des Grafen stand, hatte jetzt, nach der Revolution, plötzlich eine neue Funktion. Aus dem Gärtner Antonio bei Mozart wurde so beispielsweise der Kerkermeister Rocco, aus seiner Tochter Barbarina wurde Marzelline, die sich ähnlich wie Barbarina in Cherubino nun schon wieder in eine Figur mit geschlechtlicher Ambivalenz verliebte. Vor allem aber saßen Graf und Gräfin bei mir als Gefangene der Revolution im Gefängnis und sangen die Rollen, die hier üblicherweise Chorsoli übernehmen. Für London habe ich das Stück nun noch einmal autonom gedacht. Meine Entscheidung, nach der Sie fragen, war aber wie so oft vor allem der Angebotslage geschuldet. Es gab eine Anfrage aus London, die Besetzung war toll und ich hatte Zeit. So habe ich zugesagt. Hätte ich ein spannendes Angebot aus Deutschland für dieses Stück gehabt, hätte ich darüber natürlich auch nachgedacht, es aber sicherlich ein wenig anders inszeniert. Nicht nur die Regietradition allgemein, sondern auch die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist ja von Land zu Land sehr unterschiedlich.

AY: : Fidelio ist die einzige Oper Beethovens und eines der wichtigsten Kompositionen im Gesamtwerk des deutschen Genies. Dieses Werk offenbart viele Botschaften für die Gegenwart und Zukunft, in denen die Oper die Schattenseiten der Revolution, die Machtgier und die schmähliche Rolle politischer Manipulation zeigt. Was ist die Botschaft Ihrer Inszenierung? Welche Fragen stellt Ihr Konzept neu in dieser „Befreiungsoper“?

TK:  An einer „Botschaft“, noch dazu im Singular, bin ich im meinen theatralen Arbeiten meistens nicht so interessiert. Viel spannender sind ja die Ambivalenzen und Paradoxien eines Stückes und auch das Nebeneinander verschiedener Haltungen. Bei Fidelio war es mir einerseits wichtig, auch die Nebenfiguren, die im 2. Akt oft vergessen werden, genauer zu betrachten. Leonore und Florestan erscheinen ja manchmal fast wie Allegorien, als larger than life. Aber welche Auswirkungen hat das Vorbild Leonores auf Marzelline, auf Jacquino? Ist die Empathie, die Leonore zeigt, wirklich an „Gattenliebe“ gebunden, so wie es der Untertitel des Stückes nahelegt? Oder müsste sie nicht eigentlich weiter reichen – so wie es Leonore im 2. Akt selbst formuliert, wenn sie singt: „wer Du auch seist, ich will dich retten“. Andererseits hat mich auch die Rolle des Chores besonders interessiert, der ja immer auch als eine Art Spiegelbild der Zuschauer funktioniert. Auch hier stellt sich die Frage danach, was Leonores Tat eigentlich für Auswirkungen hat. Brauchen oder missbrauchen wir sie nur als eine Art Symbolfigur, die uns gewissermaßen freispricht von der Notwendigkeit eigenen Handelns? Oder müsste sie sich nicht, wie das ja auch musikalisch geschieht, gleichsam in einem Kollektiv von Handelnden auflösen?

AY:  Wie genau erarbeiten Sie die dramaturgisch unbequeme Konstruktion des Fidelio, seine so genannte „dramaturgische Sackgasse“, die für alle Regisseure immer problematisch war?

Tobias Kratzer © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer © Tobias Kratzer

TK: Ich habe versucht diese sehr spezielle Struktur des Stückes nicht als „Sackgasse“ zu sehen, sondern sie als Konstituens des Werkes zu begreifen und zu versuchen, sie produktiv erlebbar zu machen. Das klingt etwas theoretisch. Aber im Grund gehe ich immer so vor. Ich analysiere sehr genau die Struktur eines Werkes und überlege dann, welches die Erfahrungsmöglichkeit für ein Publikum ist, die genau dieses Werk bietet. Manchmal ist es dann hilfreich, einzelne Szenen dramaturgisch zu glätten, ihnen einen flüssigeren Handlungsverlauf zu verleihen. Manchmal scheint es mir sinnvoller mit solchen Brüchen sehr offensiv umzugehen. Im Fidelio war letzteres der Fall.

AY:  Die Personen in Ihrer Version Beethovens „Fidelio“ kreisen in den Sphären der historischen Ideale und Probleme der Zeit der Französischen Revolution. Über allen diesem politischen Wahn steht aber die ehrliche Treue von Frau und Mann – Leonore und Florestan. Wie wichtig ist es für Sie, diese historische Zeit des Fidelio auf der Bühne zu deuten. Wie wichtig ist es für Ihre Charaktere kollektiv und für die Schicksale der einzelnen Protagonisten (Leonore und Florestan, Marzelline und Jaquino, Rocco, Don Pizarro und Minister Don Fernando), wie ihr Leben und Handeln von den Zeitumständen abhängt?

TK: : Mir war vor allem wichtig im 1. Akt zu zeigen, welcher historischen Zeit die Ideale entstammen, von denen das Stück erzählt. Und dann im 2. Akt quasi die Probe aufs Exempel zu machen, inwieweit sie heute noch Gültigkeit haben – oder auch wie allgemeingültig sie sind. Das heißt auch, dass die Protagonisten im 1. Akt sehr genau und realistisch gezeichnet sind; Pizarro etwa als eine Art Schreibtischtäter à la Robespierre, der mit einem Federstrich töten und seine Gegner auf die Guillotine schicken kann. Im 2. Akt ging es mir dann weniger um historische Bedingtheiten als vielmehr um Grundmuster der Empathie.

AY:  Wenn ich einer der beste Wagnersängerin Lise Davidsen als Leonore zuhöre, muss ich gleich über die Beethoven –Einflüsse auf das Wagnerwerk denken. Gleichfalls ist bekannt, dass „als Vorläuferin der Senta“ Beethovens Leonore kaum in Frage kommt. Es gibt aber auch die Meinung, dass „Leonore in allen Fassungen eine Nachfolgerin Fiordiligis ist“. Wie ist Ihre Meinung dazu …?

TK:  Eine sehr komplexe Frage, die ich nur sehr kurz beantworten will. Man könnte sagen, auch die Hörner in Leonores großer Arie kommen direkt aus der Felsenarie von Fiordiligi. Ansonsten sehe ich zwischen den beiden Stücken wenig Verbindendes. Es ist ja auch bekannt, dass Beethoven die „Così“ nicht unbedingt geschätzt hat. Mit Wagners Heldinnen teilt Leonore dafür die nicht unproblematische Eigenschaft, teilweise mehr Allegorie als lebender Mensch zu sein. Da kann und muss die Regie dann manchmal ein bisschen helfen. Aber sängerisch ist Leonore vermutlich die schwierigste der genannten Partien.

Fidelio – Einführung mit den Protagonisten auf der Bühne, ua. Jonas Kaufmann
youtube Trailer Royal Opera House London
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AY: Wie wichtig ist für Sie, selbst die Personen-Regie auf der Bühne zu führen? Wie viel Freiheit lassen Sie den Sänger*innen auf der Bühne?

TK:  Ein Konzept ist nur so gut, wie die Personen-Regie, die es ermöglicht. Insofern stehen beide Aspekte des Regieführens für mich völlig gleichberechtigt nebeneinander. Ich weiß immer sehr genau, welche Ziele die Figuren in einer Szene haben und welche szenischen Ankerpunkte ich ansteuere. Der Weg dorthin, und das meint die konkreten Bewegungsabläufe auf der Bühne genauso wie die innere Entwicklung einer Figur, wird mit den Sängerinnen und Sängern zusammen auf der Probe erarbeitet.

AY:  Im ersten Akt wurde der Eintritt von Pizarro mit dem spektakulären Auftritt eines echten Pferdes betont. Spielt für Sie das Pferd eine symbolhafte Rolle, wie z.B. für Romeo Castelucci? Oder eher die historische Rolle einer bewaffneten Macht?

TK:  Als ich im 2. Akt meiner Götterdämmerung ein lebendes Pferd als Grane auf der Bühne hatte, war es auch ein sehr konkretes Symbol für die fixe Idee von Männlichkeit, an denen sich Hagen abzuarbeiten hatte. Für die Virilität Siegfrieds, die Hagen zugleich beneidete wie auch ersehnte. Das Pferd im Fidelio ist dagegen eher Lokalkolorit und dient der Beglaubigung des historischen Realismus. Aber natürlich ist jedes Objekt oder jeder Vorgang auf der Bühne zugleich immer auch symbolisch oder zumindest symbolisch lesbar. In diesem Kontext kann man das Tier auch als Gegenpol zu dem kleinen Kanarienvogel sehen, den Marzelline bei uns hegt und pflegt. Oder als Einbruch von Unwägbarkeit in eine geordnete Welt. Ich überlasse die Deutung hier aber jedem einzelnen. Eindeutige Symbole finde ich eher langweilig.

AY:: Im zweiten Akt haben sie einen Teil des Londoner Publikums, das im ersten Akt mit den historisierenden Kulissen des epischen Theaters zufrieden war, ziemlich überrascht. Und ich dachte: so kommt Tobias Kratzer als Schöpfer der hervorragenden Bayreuther Regie des Tannhäuser „2019“ans Licht. Ihre bahnbrechende Idee, mehrschichtige Bühnenaktionen und neue Kontexte, auch Ihre exzellenten Kamera-Experimente haben Sie in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt als Regisseur des Jahres gewürdigt. Meine Frage betrifft aber nicht Ihre Stellung zu den Kritiker, sondern zum Publikum. Das ist nicht zufällig, dass das Opernpublikum in Ihren Inszenierungen in die Handlung eingezogen wird und an dieser Handlung partizipiert. Mögen Sie das Opernpublikum? Sind Sie auch kritisch einem zu solchen Publikum als „Zuschauer von Leiden“, das Kekse oder Schokolade während der Aufführung zu naschen wagt, während sich das große menschliche Drama zwischen Leonore und Florestan potenziert?

TK:  Ich glaube nicht, dass es mir als interpretierender Künstler zusteht mein Publikum zu bewerten. Oper kann auf vielfältige Weise rezipiert werden und ich verurteile keine davon. Natürlich freut man sich, wenn eine Zuschauerin oder ein Zuschauer versucht tief in die Gedankenwelt eines Stückes einzudringen und meine Inszenierung dabei hilfreich oder inspirierend findet. Aber wenn jemand einfach mal wieder seinen alten Hochzeitsanzug tragen, sein Date ausführen oder einen Geschäftspartner beindrucken möchte, dann sind das ja ebenso legitime Gründe für den Kauf einer Opernkarte. Ich werde deshalb aber auch nicht weniger anspruchsvoll oder unterhaltsam inszenieren als ich das sonst versuche. Im konkreten Fall des „Fidelio“ geht es ja auch nicht allein um Opernbesucher an sich. Das Publikum auf der Bühne verstehe ich auch als Metapher für das Verhalten unserer gesamten westlichen Gesellschaft. Und das Schicksal von Leonore und Florestan steht stellvertretend für viele Ungerechtigkeiten weltweit, von denen wir zwar wissen, die zu betrachten uns alleine aber noch nicht zum Handeln bringt.

Fidelio am Royal Opera House, Arie Mir ist so wunderbar …. mit Forsythe, Davidsen, Zeppenfeld, Tritschler;

youtube Trailer Royal Opera House London
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AY:  Es ist vollkommen klar, dass in Ihrer Inszenierung nicht der Minister als Deus ex machina auf der Bühne erscheint, sondern eine Frau. Es ist auch erstaunlich, dass bei Beethoven die einzige starke Person und der echte Held der Oper Fidelio eine Frau ist. Sie gehen aber noch weiter. In Ihrer Version agieren zwei starke Frauen. Leonore rettet ihr Ehemann Florestan und Marzelline rettet Fidelio / Leonore vor Don Pizarro. Weil Sie will, dass ihr Fidelio lebt, sogar wenn ihr Fidelio in Wirklichkeit Leonora ist? Sollen wir den Pistolen-Schuss Marzelline als Zeichen der bedingungslosen Menschenliebe einer Frau verstehen, die ursprünglich von Beethoven nicht als Heldin (so wie Leonora) gesehen wurde?

Tobias Kratzer: Ein klares: ja!

AY:  Nach Ihrem ersten Tannhäuser fühlten Sie sich wahrscheinlich noch so, wie Wagner: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.“ Sind Sie noch der Welt einen Fidelio schuldig? Welche Wunschoper wird Sie in der Zukunft beschäftigen?

TK: Um ehrlich zu sein, hatte ich nach meinem ersten Tannhäuser nicht unbedingt erwartet, das Stück so bald darauf noch einmal zu inszenieren. Und ähnlich geht es mir nun auch mit Fidelio. Aber ich lasse mich überraschen. Wunschopern habe ich ohnehin keine. Ich finde es meistens schöner mit Stücken konfrontiert zu werden, die ich bisher noch nicht so auf dem Schirm hatte. Sich etwas Fremdem empathisch anzunähern, anstatt immer nur dem Alt-Vertrauten zu begegnen, ist ja auch im echten Leben die deutlich spannendere Option.

Adelina Yefimenko: Lieber Herr Kratzer, auch in Namen unserer großen IOCO – Kultur Community möchte ich für dies aufschlussreiche und interessante Gespräch bedanken.

—| IOCO Interview |—


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Moritz Eggert, moderner Komponist und Pianist, IOCO Interview, 30.09.2020

September 30, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Interview, Portraits

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Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Felix Poehland

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Felix Poehland

Moritz Eggert – moderner Komponist und Pianist – Professor

 Musik- und Tanztheater, Kammer- und Kirchenmusik, elektronische Musik

im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann / IOCO

Der in Heidelberg geborene Komponist und Pianist Moritz Eggert ist seit Jahren ein im In- und Ausland erfolgreicher und äußerst vielseitiger Künstler. Er schreibt für alle Genres: Musik- und Tanztheater, Kammermusik, Kirchenmusik, elektronische Musik und legt seinen kompositorischen Schwerpunkt auf das Lied. Ungewöhnliche Ensembles wie z. B. die Symphonie 1.0 für 12 Schreibmaschinen (1997) oder alien für Blockflöte und Live-Elektronik (2005) finden sich in seinem Werk wieder. Inzwischen blickt Moritz Eggert auf mehr als 275 Stücke, allein 16 Opern wie auch zahlreiche Film- und Radiomusik, zurück, was nicht nur von großer Produktivität, sondern von ebenso profunder Kenntnis der klassischen Musikliteratur zeugt. Außerdem schreibt er für den von ihm mitgegründeten Bad Blog of Musick, dem wohl bedeutendsten Musik-Blog zu zeitgenössischer und klassischer Musikkultur. 

„Liebeslied“ aus der „Bordellballade“ – gespielt und gesungen von Moritz Eggert
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Aufgewachsen ist Moritz Eggert in Frankfurt am Main, wo er an der Seite seiner Mutter Mara Eggert – einer der wichtigsten Theaterfotografinnen der alten Bundesrepublik – seine Kindheit auch in den Theatern der Stadt verbrachte und Musik- und Theatergeschichte, die Frankfurt damals schrieb, aus nächster Nähe erfahren konnte. Sein Vater ist der 1999 verstorbene Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Herbert Heckmann. Moritz Eggert erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei Wolfgang Wagenhäuser (Theorie und Klavier) und Claus Kühnl (Komposition) am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt, nach dem Abitur studierte er Klavier an der Frankfurter Hochschule für Darstellende Kunst und Musik bei Leonard Hokanson. Seine Studien setzte er in München und London fort. Seit 2010 ist er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater München.

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH):  Was „macht“ ein Komponist? Sitzt Moritz Eggert am Klavier und notiert die Noten, die er im Kopf hat? Oder machen Sie es eher wie der unlängst verstorbene Ennio Morricone, der alles zuvor im Kopf hatte und dann notierte?

Moritz Eggert (ME) Das machte nicht nur Morricone so, ich denke die Vorstellung im Kopf ist die wichtigste Voraussetzung fürs Komponieren. Wenn im Kopf nichts klingt, bleibt es leeres Handwerk, wobei es aber erschreckend ist, wie viele Menschen ohne jeglichen inneren Klang Musik produzieren (was man dann leider auch hört). Der Arbeitsprozess ist aber komplex und schwer zu beschreiben, das Klavier kann dabei eine Rolle spielen, muss es aber nicht, das ist tatsächlich von Stück zu Stück verschieden. Bei Beethoven oder Mozart merkt man oft, dass es aus der Improvisation am Klavier kommt, aber auch das braucht eine innere Vorstellung. Ich würde sagen, der Alltag eines Komponisten besteht aus 5% Inspiration und 95% Schweiß – es kann Tage dauern, zum Beispiel die Orchesterpartitur einer Passage zu realisieren, die man sich vielleicht in wenigen Sekunden vorgestellt hat.

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Katharina Dubno

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Katharina Dubno

LOH: Wie und wo finden Sie „Ihre“ Musik?

ME: Musik hat mich mein ganzes Leben begleitet – schon als kleines Kind habe ich ständig Musik im Kopf gehört, dachte aber nicht, dass das eine besondere Fähigkeit sei, das habe ich erst später verstanden. Ich könnte es zeitlich gar nicht realisieren, all diese Musik aufzuschreiben. Ich habe auch noch nie erlebt, dass ich mir nicht sofort Musik vorstellen kann, aber was man schon erlebt, ist, dass man damit unzufrieden ist, wie man sie zu Papier bringt. Das bleibt ein ständiger Kampf.

LOH: Sie komponieren für alle Genres (Lied, Ballett, Kammermusik, Orchesterwerke und Oper, ebenso für Film und Radio). Handelt es sich dabei (fast immer) um Auftragswerke für einen bestimmten Anlass?

ME: Als Komponist lebe ich genauso wie meine KollegInnen von Auftragswerken und schreibe für Anlässe. Das war zu allen Zeiten der Musikgeschichte so. Man nutzt dabei aber Freiräume und setzt eigene Impulse – kein Auftrag MUSS angenommen werden, wenn er einen nicht inspiriert. Und ich kann versuchen, Aufträge für Projekte zu bekommen, für die ich brenne oder die ich gerne einmal realisieren würde.

Moritz Eggert und Verschmähte Liebe
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LOH: Bei der Vertonung von Google-Nutzungsbedingungen (Ich akzeptiere die Nutzungsbedingungen, 2014), haben Sie sie vorher selbst gelesen – welche Musik passte dazu überhaupt? Wie kamen Sie darauf, denn der Anlass war das 100-jährige Jubiläum der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main in der Paulskirche? Wie reagierte das Publikum darauf?

Mich interessieren immer „unmögliche“ Aufgaben, und natürlich ist so eine Nutzungsbedingung so ziemlich der sperrigste und unattraktivste Text, den man sich vorstellen kann. Er SOLL nicht gelesen werden, daher ist er bewusst langweilig, Google möchte viel lieber, dass man das einfach wegklickt und sich auf alles einlässt. Die Herausforderung war also, eine musikalisch mitreißende Form zu finden, in diesem Fall, die einer Solokantate mit Orchester. Durch einen Sänger wird das Material sofort emotional transformiert und mit der Musik kann ich Akzente setzen, kann zum Beispiel das „Ich akzeptiere…“ desolat und devot vertonen, um damit eine Art Verzweiflung und innere Aufgabe auszudrücken. Das Publikum hat das schon verstanden, der damalige Bundespräsident Gauck rutschte allerdings nervös auf seinem Stuhl herum, obwohl er vorher von eine „Kultur der Offenheit“ und der Notwendigkeit, „sich auf Neues einzulassen“ gesprochen hatte. Hätte er Mal nur auf sich selbst gehört.

CRESCENDO live: Moritz Eggert über Nikolaus Harnoncourts Donauwalzer-Version
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LOH:  Beim Musiktheater-Komponieren: Benötigen Sie zuallererst ein Thema, um die Musik dazu zu schreiben, oder haben Sie eine bestimmte Musik im Kopf, die dann zu einem Inhalt eventuell passen könnte?

ME: Musiktheater entsteht auf jeden Fall aus den Themen – es wäre viel schwieriger, erst die Musik zu schreiben und dann nachträglich ein Thema draufzusetzen. Alle großen Werke der Oper sind immer stark thematisch bezogen: kein „Ring der Nibelungen“ ohne Wagnersche Weltphilosophie, keine „Traviata“ oder „Carmen“ ohne tragische Liebesgeschichte. Je nach Thema verändert sich auch die Musik. Ich könnte einige Werke aus der Musikgeschichte nennen, bei denen selbst die tollste Musik das schlechte Libretto oder den langweiligen Stoff nicht retten kann.

LOH:  Welche Themen reizen oder interessieren Sie gerade in Bezug auf Oper, wofür Sie (neben dem Lied) bevorzugt komponieren? Komponieren Sie heute anders als vor zwanzig oder dreißig Jahren? Inwiefern verändert(e) sich die bzw. Ihre Kompositionsweise im Laufe der Jahre?

ME: Sie verändert sich ständig und man fühlt sich auch ständig so, als sei man am Anfang, als hätte man noch nie eine Oper geschrieben. Mich reizt es momentan wieder zunehmend, eigene und neue Libretti zu schreiben, die speziell für Oper neu gedacht sind, nicht so sehr, schon existierende Geschichten für Oper umzudenken. Aber ich sehe das nicht dogmatisch, das hängt auch wirklich von den Themen ab. Gerade arbeite ich an „Iwein Löwenritter“, das basiert auf dem Roman von Felicitas Hoppe und handelt von Rittertum und Heldenmut, allerdings mit einer sehr modernen Sichtweise, das macht mir auch sehr viel Spaß.

LOH: Was braucht ein Komponist, eine Komponistin, um einerseits das „handwerkliche“ Können zu beherrschen, andererseits für den heutigen Musikbetrieb (ob Konzerthaus oder Theater) „fit“ zu sein?

ME:  Erfahrung sammeln, Erfahrung sammeln, Erfahrung sammeln. Das hört auch nie auf. Oper kann man als Handwerk nur lernen, wenn man es betreibt und alles Mögliche ausprobiert. Ich habe das Glück, durch den Beruf meiner Mutter quasi im Opernhaus aufgewachsen zu sein, daher ist mir die Welt des Theaters immer grundsätzlich sehr vertraut gewesen. Schon als Teenager habe ich kleine Bühnenmusiken geschrieben und habe mich dann Stück für Stück zu größeren Musiktheatern hochgearbeitet. Meine erste „Oper“ schrieb ich mit 22 – die Aufführung war eine traumatische Erfahrung, es sollten viele weitere folgen. Wer weitermacht (wie ich es gottseidank getan habe) ist entweder wahnsinnig oder kann halt nicht anders. Ich hoffe, bei mir ist es letzteres. Vielleicht auch beides.

LOH:   Als Professor für Komposition an der Musikhochschule München: Was möchten Sie den angehenden Komponistinnen und Komponisten vermitteln? Insbesondere vor dem Hintergrund der Pandemie – leider kann man das Thema Corona nicht ausklammern? Werden sie eine Chance haben, ihren Beruf oder Berufung ausüben zu können? Welche Auswirkungen hat die aktuelle Situation auf Sie? Als Komponist und als Lehrender?

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist © Mercan Froehlich

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist © Mercan Froehlich

ME: Für die jetzigen Studienabgänger ist die Situation am schwierigsten. Nur den wenigsten, die Komposition studieren, ist es nämlich möglich, im Genre klassischer zeitgenössischer Musik vom Komponieren zu leben – die meisten retten sich mit allen möglichen Stipendien (die auch nicht alle bekommen) bis Ende 30 und schauen dann, wie sie zurechtkommen. Aber die Jahre nach dem Studium sind schon diejenigen, in denen man versuchen muss, einen bestimmten Ruf aufzubauen, erste Aufträge zu bekommen usw. Und das geht nur, wenn auch tatsächlich Konzerte stattfinden. Insofern läuft die momentane Abgängergeneration Gefahr, zu einer Art „vergessenen Generation“ zu werden, egal, wie talentiert sie sind, denn wenn Corona einmal vorbei ist, stehen schon wieder die nächsten Jungen bereit.

Aber auch für die momentan Studierenden gibt es allerlei Beeinträchtigungen – im Studium sind Klassenkonzerte und Meisterkurse unglaublich wichtig, wenn diese nicht stattfinden, fehlt ein großes Erfahrungspotenzial, das sich nur schwer nachholen lässt, denn man studiert ja Komposition, um mit möglichst vielen Instrumentalisten und Sängern zu arbeiten und wichtige Erkenntnisse zu sammeln. Das ist mit Onlineunterricht (der ganz sicher noch mindestens bis 2021 eine Rolle spielen wird) nicht zu ersetzen.

Für mich als Komponist ist die Situation auch unangenehm, da ich eigentlich gar nicht weiß, was ich im Moment komponieren soll – wird es abgesagt oder verschoben? Muss ich es für neue Bedingungen neu konzipieren? Diese Ungewissheit ist lähmend, da man gar nicht weiß, welche Prioritäten man setzen soll und was gerade dringend ist. Andererseits will ich nicht jammern – ich komme über die Runden und es ist auch nicht schlecht, einfach Mal wieder über Musik nachzudenken und in sich zu gehen, auch das kann sehr produktiv sein. Manchmal liegt im Schweigen mehr Kraft als in blindem Aktionismus. Danach wird meine Musik auf jeden Fall anders sein als vorher, alles andere hieße, diese Chance nicht genutzt zu haben. Auch in Katastrophen liegen Chancen, ich versuche da immer, positiv zu bleiben. Im Moment mache ich fast mehr Sport als Musik, aber auch das ist Selbsterfahrung.

LOH:  Herr Eggert, auch im Namen der großen IOCO – Kultur Community herzlichen Dank für das Gespräch.

—| IOCO Interview |—

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Christian Miedl, Bariton – das Leben, die Nacht, die Lieder, IOCO Interview, 05.09.2020

September 5, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Interview, Liederabend

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Christian Miedl / Sein Leben, die Nacht, die CD Songs of the night © Capriccio

Christian Miedl / Sein Leben, die Nacht, die CD Songs of the night © Capriccio

 Christian Miedl – das Leben, die Nacht, die Lieder

im Gespräch mit IOCO-Korrespondentin Merle Meron

Bariton Christian Miedl gastiert regelmäßig an international etablierten Konzert- und Opernhäusern. So am Concertgebouw in Amsterdam, dem Gewandhaus Leipzig, dem Auditorio della RAI Torino, an der Oper Frankfurt, der Oper Malmö, der Mailänder Scala, der Hamburgischen Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper. Das Repertoire von Christian Miedl umfasst Partien des Guglielmo (Così fan tutte), des Papageno (Die Zauberflöte), des Figaro (Il barbiere di Siviglia) sowie unter anderem die Titelpartien in Eugen Onegin und Don Giovanni. Miedl wird für seine Interpretationen zeitgenössischer Rollen besonders gefeiert und sang in den Uraufführungen von Wolfgang Rihms Der Maler träumt sowie einer mit dem Komponisten Peter Eötvös‘ gemeinsam erarbeiteten Version von Atlantis.

Das Rheingold – hier Christian Miedl als Donner
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„Songs of the Night“, eine Capriccio CD,  DDD,  9652268, heißt das erste Solo-Album des in großen Musiktheatern etablierten Baritons. IOCO-Korrespondentin Merle Meron sprach mit Christian Miedl über seine Liedauswahl, darin die Bedeutung der Nacht, und seine zweite große Leidenschaft – das Reisen.

Merle Meron (MM): Lieber Herr Miedl, ihr erstes Solo-Album „Songs of  the  Night” erschien im März diesen Jahres bei Naxos/Capriccio.  Wie war es für Sie, eine erste ganz „eigene“ CD aufzunehmen?

Christian Miedl (CHM): Ich war ja schon in zahlreichen CD und DVD Aufnahmen involviert, sowohl im Konzert als auch im Opern Bereich, aber die erste eigene CD -überhaupt eine eigene CD aufzunehmen -und das mit einem namenhaften Label ist schon wirklich wunderbar! Ich hatte beim Programm freie Hand und da war für mich ziemlich klar was ich machen möchte. Vom Stil her wollte ich auf jeden Fall zur Hälfte Moderne aufnehmen, nicht nur das beginnende 20. Jahrhundert sondern auch zeitgenössische Musik und Avantgarde, und den Rest dann mit Stücken füllen, die ich einfach immer schon singen wollte und auch gesungen habe -wirkliche Herzensstücke!

Dadurch ist das Album im Grunde auch eine Visitenkarte von mir geworden, denn das ist ja genau das was ich mache. Ich bin vor allem dafür bekannt, dass ich zeitgenössische und moderne Musik singe und eben auch spätromantisches deutsches Fach. Toll war außerdem, dass ich einen so fantastischen Pianisten hatte. Jendrik Springer, der wirklich ein wunderbarer Pianist ist. Er entlockt dem Klavier wunderbare Klänge, ist ein großartigerBegleiter, der nicht nur in der Oper erfahren ist, sondern auch im Liedbereich. Auch in der Vorbereitung zu der CD war er eine große Unterstützung. Kennengelernt haben wir uns über einen Produzenten, aber ich kannte ihn auch durch meine Arbeit an der Wiener Staatsoper, wo er seit Jahren tätig ist.

MM: Es ist sicher spannend ein Programm zusammenzustellen. Was waren Inspirationen für Titel und Liedauswahl des Albums?

CHM:  Die Titelauswahl hat tatsächlich ein bisschen gedauert. Ich wollte auf jeden Fall etwas herausbringen, dass die Leute emotional anspricht. Und es sollten eben nicht nur einfach schöne Melodien sein und ich wollte auf keinen Fall die tausendste Winterreise einspielen (lacht). Ich habe ja eigentlich Lied studiert und habe mir im Studium und auch danach ein riesiges Repertoire an Liedern ersungen. Bei der CD wollte ich aber ein ganz neues Programm haben, was ich so noch nie aufgeführt habe. Mir war außerdem wichtig, dass ich das ganze Programm sehr persönlich halte. Bei den modernen Stücken sind es vor allem Komponisten, die ich entweder persönlich kennengelernt habe und von denen ich Stücke ur-oder erstaufgeführt habe, oder die in meiner Laufbahn wichtig waren. Beispielsweise habe ich am Amsterdamer Concertgebouw Wolfgang Rihms wunderschöne Kantate Der Maler träumt uraufgeführt oder die Italienische Erstaufführung von Salvatore Sciarrinos Oper Luci mie traditrici gesungen, mit der ich jetzt auch wieder in Stuttgart auf der Bühne stehen werde. Außerdem Ullmann-Lieder, das waren die ersten Lieder die ich auf einer „Profi-Bühne“ gesungen habe, bei der Expo Hannover vor sehr, sehr langer Zeit (lacht).

Victor Ullmann, von Nazis ermordet - Stolperstein © IOCO

Victor Ullmann, von Nazis ermordet – Stolperstein © IOCO

Danach kam auch der Kaiser von Atlantis von Victor Ullmann mehrere Male auf mich zu, an der Opéra National de Lyon und auch zusammen mit der Bayerischen Staatsoper. Das war eben auch etwas sehr Persönliches. Von Sciarrino ist auch ein Lied auf dem Album. Er hat ja vor allem Opern und Kammermusik komponiert, aber eben auch ein paar Lieder. Und bei den romantischen Liedern sind ein paar Wunschlieder dabei, die ich fantastisch finde. Zum Beispiel Liszts schrecklich schweres, schrecklich schönes „Oh! Quand je dors“. Das wollte ich mein ganzes Leben lang singen. Oder Die Nacht von Richard Strauss, was auch sehr schwer im Kern zu treffen ist, und natürlich auch die Eichendoff Lieder von Pfitzner. Pfitzner finde ich sowieso ganz toll, gerade für Männerstimmen.

MM: Ich war ein sehr großer Fan des letzten Liedes auf ihrer CD!

CHM: Ja! Ein ganz unbekanntes Stück von Jelinek! Es gibt davon nur eine einzige Einspielung. Das ist natürlich ein wahnsinnig lustiges Lied. Ich kannte das Gedicht und kannte eine andereVertonung, habe aber dann diese Noten entdeckt und wusste, wenn diese CD kommen sollte will ich das unbedingt machen! In der Nacht kann eben wahnsinnig viel passieren: es können Vögel zwitschern, man kann die schönsten Liebesfantasien haben, aber es kann auch jemand im Stillen umgebracht werden. Oder Leute werden von einer Lawine erwischt, weil sie im Gebirge zu laut und freizügig waren.

ALTLANTIS von Peter Eötvös mit Christian Miedl- hier Christian Miedl 
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MM: Was macht gerade die Nacht für Sie so reizvoll, Sie beschreiben ja, dass es sich für Sie nicht nur um eine Tageszeit handelt.

CHM: Genau. Wir haben in Europa ja das Glück, das wir die Nacht und auch die Jahreszeiten ganz anders erleben als Leute die beispielsweise am Äquator wohnen, oder die ganzim Norden oder Süden leben. Und die Nacht ist bei uns sehr verschieden. Im Sommer gibt es die wunderbaren, warmen Sommernächte mit wunderschönen, emotionalen Erlebnissen und dann gibt es natürlich eisige Winternächte, in denen alles in Todeskälte erstarrt. Und dann gibt es noch die Nächte im Frühling und Herbst, die vor allem unsere Romantiker beeinflusst haben. Wenn das Zwielicht einsetzt und man nicht genau weiß: fantasiert man, hat man Angst vor Dingen die es gibt oder auch nicht gibt. Ein Fluss kann wahnsinnig schön den Mond reflektieren, aber gleichzeitig kann es im Nebel in der gleichen Nacht neben einer Friedhofsmauer ganz anders sein. Das sind einfach viele Dinge die in der Nacht passieren können, obwohl man meistens nur an die Nacht als Tageszeit denkt. Und diese Sachen können eben auch im Inneren passieren. Es kann eine Geborgenheit entstehen, die Sorgen des Tages fallen ab. Oder es kann dunkel sein, Depression, Todessehnsucht herrschen. Gerade diese Übergänge sind sehr spannend. Wir haben das Glück, dass wir gerade auch in Deutschland Dichter wie Eichendorff und Mörike hatten, die genau das perfekt in Worte fassen konnten. Außerdem habe ich sehr viel Familie, die nicht in Europa lebt, sondern in Asien.

Deshalb weiß ich sehr gut was es heißt, wenn man keine Jahreszeiten hat. Da würden solche Gedichte nie entstehen. Da gibt es andere wunderschöne Gedichte mit anderem Kulturursprung. Aber diese Art von Lyrik ist dort unbekannt.

MM: Sie haben bewusst keine chronologische Liedfolge gewählt, beschreiten den Weg von Rihm zurück zu Liszt. Was verbindet in ihren Augen die romantische mit der modernen Musik?

CHM: Die Moderne würde nie existieren, ohne das, was davor war. Einen Schönberg und Berg hätte es ohne Bach in dieser Art nicht gegeben. Schon alleine von der Kompositionstechnik her. Die großen Komponisten der heutigen Zeit profitieren vom Wissen der Komponisten vor ihnen: Mozart, Beethoven, Bach. Ich bin da vielleicht etwas speziell, weil ich bereits in der 7. Klassefreiwillig ein Referat über Alban Bergs Wozzeck gehalten habe. Ich habe das Unangenehme in der Musik überhaupt nicht gehört. Natürlich war es kein normaler Dreiklang, aber es war nichts was ich nicht hören wollte. Ich habe mir das Zuhause auf der Schallplatte angehört, in Dauerschleife.

Dann kam der Erste Weltkrieg und ohne den gäbe es wahrscheinlich die Atonalität gar nicht. Ohne die beiden Weltkriege hätte sich die Kunst generell sowieso ganz anders entwickelt.

Ich finde, verbinden tun sich meistens gute Stücke. Deshalb bin ich sicher, dass die meisten Hörer kaum einen Bruch bemerken werden, wenn zwischen Liszt, Rihm und Pfitzner gewechselt wird. Das sind einfach richtig gute Komponisten die wissen, wie man für Stimme schreibt und wie Melodien funktionieren. Insofern fand ich es auch richtig, dass man die Komponisten miteinander sprechen lässt. Die alten Komponisten können natürlich nicht mit den Neuen kommunizieren aber die Neuen kommunizieren durchaus mit den Alten. Auch im Barock gab es Genies und weniger begabte Komponisten und das ist heute noch genauso.

Das Lied als Kunstform hat für Sie einen ersichtlich hohen Stellenwert. Was macht für Sie dessen Reiz aus? Lieder sind es ja im Grunde „one-man“ oder „one-woman-operas“. Mit dem Partner am Klavier „two-men“ oder „two-women-operas“. Das Tolle ist: in einem Abend kann man alles durchleben. Manche Lieder sind sehr intim, nach Innen orientiert. Dann wieder unglaublich extrovertierte Lieder. Man kann an einem Abend mit dem Publikum zusammen alle diese Gefühle, von äußerster Innigkeit bis hin zu höchster Verzweiflung, großer Freude und tiefster Trauer, in 60 -90 Minuten, erleben. Die Aufgabe ist, dass man dem Publikum jedes Mal von neuem Geschichten erzählt. Und das finde ich, ist das Besondere an einem Liederabend. Dass man, auch wenn man die Lieder wiederholt, sich auf keinen Fall wiederholt. Man muss jede Phrase von Neuem erzählen von Neuem erleben: möglichst ohne nur die schöne Stimme auszustellen. Die Stimme sollte als Instrument ein Mittel sein, nicht Fokus. Das gilt übrigens auch auf der Opernbühne. Wenn man es schafft, auch beim zehnten Mal eine Geschichte so zu erzählen, als würde sich gerade zum ersten Mal vor Augen sein, dann ist das Publikum auch wirklich dabei. Und ich will, dass mein Publikum das so erlebt.

PENTHESILEA von Othmar Schoeck- hier Christian Miedl  als Achilles
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MM: Sie haben sich vor allem als Interpret zeitgenössischer Musik einen Namen gemacht, proben gerade in Stuttgart Luci Mie Traditrici von Salvatore Sciarrino, ein „Opern-Thriller“, in welchem Sie die Hauptpartie des Il Malaspina verkörpern werden. Erzählen Sie uns von diesem Werk und gerne auch vom Probenablauf in der momentan doch sehr speziellen Phase.

CHM: Man muss sagen, dass ich früher auch alle Klassiker gesungen habe. Alle Mozart-/ Da-Ponte-Opern, viele Papagenos und Rossini rauf und runter. Aber es hat sich dann herauskristallisiert, dass die Moderne die Epoche ist, in der mich auch die Komponisten hören wollen, und das ist natürlich sehr schön.

Das Stück selbst, Luci mie traditrici, ist ein echter Opernthriller und wahnsinnig empfehlenswert. Es ist wirklich Avantgarde, alsoneueste Musik, auch wenn dieses Stück schon 20 Jahre alt ist. Die Musik ist toll komponiert und hat einen sehr hohen  Schwierigkeitsgrad. In meinem großen Repertoire von moderner Musik ist es mit Abstand das schwierigste Stück. Es fordert unglaublich hohe Konzentration auf der Bühne und ständige Vor-und Nachbereitung. Auch zwischen Vorstellungen muss man immer wieder von Neuem lernen, weil es so kompliziert geschrieben ist. Aber das Resultat sind 70 Minuten absolute Atemlosigkeit, auf der Bühnen wie beim Publikum. Man hört in diesem Stück Naturgeräusche, man hört wie Leute Liebe erhoffen und nicht bekommen, und dazwischen hört man sehr viel Schweigen. Leute werden ermordet, ohne dass es dabei ein großes Forte gibt. Es geht einfach kalt und sehr realistisch zu, in einer einzigartigen, fremdartig sinnlichen Musiksprache.

Die Geschichte dahinter ist die wirkliche Lebensgeschichte von Carlo Gesualdo, dem berühmten Madrigal-Komponisten. Er war gleichzeitig der Prinz von Venosa. Seine Frau hatte ein Liebhaber, und als er das herausfindet, tötet er den Liebhaber auf brutale Weise. Der Diener wird als Überbringer der Nachricht als erstes umgebracht und die Frau wird am Ende natürlich auch getötet. Zahlreiche Legenden ranken sich in der Nachzeit um dieses Eifersuchtsdrama.

Mit Barbara Frey haben wir in Stuttgart eine wunderbare Regisseurin, die weiß, wie sie mit Schweigen, Stille und der komplizierten Musik umgehen kann. Das Bühnenbild ist spektakulär. Es wird ein Doppelabend mit Cavalleria Rusticana sein. Der erste Teil also große italienische Oper und der zweite Teil ein ähnliches Drama, und doch komplett anders. Ein sehr kontrastreicher Abend, und übrigens perfekt an die Corona-Bedingungen angepasst.

MM: Auch Uraufführungen anderer zeitgenössischer Werke von Rihm, Eötvös und Zimmermann haben Sie in ihrer sängerischen Laufbahn begleitet.

CHM: Die Moderne ist manchmal etwas schwierig. Der Sänger hat natürlich seinen Körper als Instrument. Es gibt Stilrichtungen der Moderne, die sind nicht so gut für die Stimme und dann wiederum Richtungen oder Komponisten, die sehr gut für die Stimme sind. Ich hatte das große Glück mit Komponisten zu arbeiten, die wussten wie man mit Stimme umgeht. Wolfgang Rihm ist wie schon gesagt einer davon. Er schreibt wunderbar für die Stimme. Ich habeaußerdem das große Glück sehr viel mit Peter Eötvös gearbeitet zu haben, und zwischen uns ist ein schon freundschaftliches Verhältnis entstanden. Ich habe mit ihm gemeinsam an einigen seiner Werke gearbeitet, wie zum Beispiel Atlantis (Trailer oben), welches ich oft aufgeführt habe, oder auch der Neufassung von Angels in America.

Dann gibt es natürlich auch besondere Begegnungen wie etwa eine persönliche Zusammenarbeit mit dem berühmten Hollywood-Komponisten Ennio Morricone, der leider gerade verstorben ist. Ich habe mit dem Orchester des RAI Torino sein Werk Jerusalem für Bariton und riesiges Orchester uraufgeführt. Es klingt gar nicht nach Hollywood, sondern ist akademisch komponiert -sehr atonal, aber gut zu singen.

MM: Und zum Abschluss noch eine persönliche Frage. Sie haben ihr Gesangsstudium mit einem internationalen Wirtschaftsstudium kombiniert. Wie vertragen sich diese beiden Welten –Musik und Wirtschaft? Und, wie ist ihre fachliche Meinung zur momentanen Krise in beiden Welten?

CHM Die beiden Welten vertragen sich total –oder auch gar nicht. Ich habe zunächst Wirtschaft studiert. Ich komme eigentlich aus einer Musiker Familie und ich war der Erste der gesagt hat: ich will kein Musiker werden, oder ich traue mich nicht. Und so habe ich an der Uni Passau Wirtschaft mit dem Spezialgebiet Süd-Ost-Asien studiert. Ich hatte dann auch Thai als Diplomsprache neben den europäischen Sprachen. Dazu muss man natürlich bemerken, dass wie schon erwähnt ein Großteil meiner Familie in Thailand lebt, weshalb ich einen Bezug dorthin habe. So habe ich also Wirtschaft studiert, aber auch an Jugend musiziert teilgenommen und einen ersten Bundespreis bekommen. Ich habe dann noch schnell das Thema meiner Diplomarbeit von der „Wirtschaftskrise in Thailand“ hin zu „Finanzierung von klassischer Musik in den USA“ geändert. Diese habe ich dann in der Finanzabteilung der Oper in Seattle geschrieben. Ich habe dort eine Regieassistenz in einer Produktion der Zauberflöte anschließen können, in welcher dann der erste Priester krank wurde, und so hatte ich dort mein Debüt (lacht)!

Mit dem Gesangsstudium habe ich dann mit 27 begonnen. Ich habe ein „Kurzstudium Lied“ gemacht, was es heute nicht mehr gibt. Damit hatte man nach nur drei Jahren das große Diplom, was heute dem Master entspricht. Ich finde es gut und wichtig, wenn man als Künstler auch mit Zahlen umgehen kann. Und auch mit einem Leben abseits der Bühne. Man muss wissen, dass die Bühne beendet ist, wenn man aus dem Künstlereingang raus geht.

MM: Das Reisen ist ein sehr wichtiger Teil ihres Lebens, erzählen Sie uns doch zum Abschluss von ihrer Leidenschaft!

CHM: Ich reise wirklich sehr gerne. Seit 10 Jahren bin ich freischaffend und war es vor meiner Ensemblezeit am Badischen Staatstheater auch schon. Ein wichtiger Bestandteil dessen ist, dass man reist. Man ist wirklich fast immer unterwegs, das bin ich auch und ich liebe es immer noch, als Sänger und privat, und ich habe nur sehr selten Heimweh. Ich habe eine schöne Wohnung in Köln, aber werde nervös, wenn ich dort länger als zwei Wochen bin.Und wenn ich nicht zu einer Produktion fahre, fahre ich Freunde besuchen oder auf eine schöne Reise. Seit einem guten Jahr habe ich auch einen Reise-VLOG auf YouTube namens „Travel Sing Fly“, auf welchem ich über Airlines und Reisedestinationen berichte, mit denen ich mich wirklich gut auskenne. Dort kann ich meine riesige Leidenschaft, für die ich nie ein Ventil hatte, endlich richtig ausleben (lacht). Andere haben sich mit 18 ein Auto gekauft, und ich eben Flugtickets.

Und, falls ich wieder ein Liedalbum machen sollte, dann wird es sicher ums Reisen gehen

MM:  Lieber Christian Miedl, für dies vielschichtige wie spannende Gespräch darf ich mich auch im Namen der großen IOCO-Community herzlichst bedanken. Wir wünschen Ihnen  alles Gute und große Erfolge mit Ihren Liedalben wie auf den Bühnen der Welt.

—| IOCO Interview |—


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