Mönchengladbach, Theater Mönchengladbach, Ab 22. Mai – Salon Pitzelberger & mehr, IOCO Aktuell, 21.05.2021

Theater Krefeld Mönchengladbach

Theater Mönchengladbach öffnet wieder – ab 22. Mai 2021

  Salon Pitzelberger & Co., Alles neu, Reigen und mehr

Mit fünf Premieren in sechs Tagen meldet sich das Theater Mönchengladbach an der Odenkirchener Straße voller Elan zurück.

Das lange Warten seit dem Lockdown im November 2020 hat ein Ende: Das Theater Mönchengladbach kann ab dem 22. Mai dank rückläufiger Inzidenzzahlen in der Stadt und deren Teilnahme im Projekt der Modellkommunen wieder seine Türen für Publikum öffnen – in Krefeld müssen sich die Theaterliebhaber wohl noch etwas gedulden.

Das Theater hatte den Probenbetrieb und die Arbeiten hinter den Kulissen unter Einhal-tung aller notwendigen Corona-Regelungen aufrechterhalten, um startklar zu sein, wenn sich der Vorhang wieder öffnen kann. Mehrere Stücke steckten deshalb teilweise über Monate „in der Warteschleife“ – sie alle werden jetzt in einem munteren Premierenrei-gen gezeigt: fünf in sechs Tagen – ein Rekord für die Bühne in Mönchengladbach!

Los geht es am Samstag, den 22. Mai 2021 mit Salon Pitzelberger & Co., einer Opérette bouffe in einem Akt mit Musik von Jacques Offenbach in einer deutschen Textfassung von Ulrich Proschka: die Neufassung Salon Pitzelberger & Co von Ulrich Proschka eine Adaption der satirischen Situation „versnobter Neureicher übernimmt sich kulturell“ dar. Zu hören sind Opernparodien im Stile Bellinis, Donizettis und Rossinis, sowie Nummern aus anderen Offenbach-Werken – alles ganz im Sinne der „Offenbachiaden“, seines gesellschaftskritischen Musiktheaters im Paris des 19. Jahrhunderts.

Am Sonntag, den 23. Mai feiert der Ballettabend Alles neu mit Choreografien von Robert North, Marco A. Carlucci, Takashi Kondo und Yoko Takahashi Premiere.

Am Montag, den 24. Mai kommt mit Welttheater Mozart ein Singspiel von Karine Van Hercke und Francois De Carpentries mit Musik von Wolfgang Amadeus Mozart zur Uraufführung.

Am Dienstag, den 25. Mai zeigt das Theater zum ersten Mal Arthur Schnitzlers Reigen,

Don Pasquale am Theater Mönchengladbach – eine Einführung
youtube Trailer des Theater Krefeld Mönchengladbach
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Am Donnerstag, den 27. Mai kommt endlich Donizettis Oper Don Pasquale, inszeniert von Ansgar Weigner, auf die Bühne;  siehe die liebevolle Einführung im Trailer des Theaters, oben.

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Alle Vorstellungen beginnen um 19.30 Uhr, dauern ca. 90 Minuten und werden ohne Pausen gespielt. Wie bereits vor dem letzten Lockdown muss das Theater seine Platzkapazität stark reduzieren und kann daher nur 190 Plätze pro Vorstellung anbieten.

Dadurch wird die Abstandsregel im Zuschauerraum gewahrt. Wer einen Besch plant, sollte wissen, dass er nur mit einem negativen Corona-Test (so-genannte „Selbsttest“ sind davon ausgeschlossen), der nicht älter als 48 Stunden sein darf, ins Theater kommen kann. Auch das unkomplizierte Testen in direkter Nachbarschaft des Theaters ist möglich: Die Arbeiterwohlfahrt Mönchengladbach an der Limitenstraße 64-78 hat speziell für Theaterbesucherinnen und -besucher seine Kapazitäten für Schnelltests erhöht und auch die Öffnungszeiten angepasst.

Mehr Infos dazu gibt es bei der AWO unter 02166/ 399 670 oder per E-Mail: kunden@awo.mg.

Auch Geimpfte, deren zweite Impfung mindestens zwei Wochen zurückliegt, und von ei-ner Corona-Infektion Genesene sind willkommen. Für alle gilt, dass sie die entsprechen-den Nachweise (Impfpass und/oder Atteste) vor einem Vorstellungsbesuch vorlegen müssen. Außerdem ist das Tragen einer FFP2-Maske in allen Räumen des Theaters und während der Vorstellung verpflichtend. Eine besondere Rückverfolgbarkeit der Besucherinnen und Besucher erfolgt digital über das Ticketvergabesystem Reservix der Theaterkasse.

Bei jeder Ticketbuchung werden die Kontaktdaten abgefragt und im Verkaufssystem gespeichert. Um diese Rückverfolgung zu unterstützen, bittet das Theater die Zuschauerinnen und Zuschauer darum, sich vor dem Theaterbesuch über die Corona-Warn-App mit dem Scan eines QR-Codes im Theater anzumelden. (Wer die aktuelle Version der App noch nicht auf sein Mobiltelefon geladen hat, sollte dies rechtzeitig tun.)

Die Theatergastronomie kann ihren Betrieb leider noch nicht wiederaufnehmen.

Der Vorverkauf für alle Veranstaltungen bis zunächst einschließlich 6. Juni beginnt am 21. Mai um 10 Uhr sowohl online als auch an der Theaterkasse in Mönchengladbach. Die Kasse ist Freitag und Samstag jeweils von 10 Uhr bis 19.30 Uhr besetzt. Pfingstsonntag und Pfingstmontag öffnet nur die Abendkasse zur Abholung bereits vorbestellter Tickets. Abonnentinnen und Abonnenten erhalten die Eintrittskarten zu ihrem Abo-Preis.

—| IOCO Aktuell Theater Krefeld Mönchengladbach |—

Solothurn, Theater Biel Solothurn, Šárka – Oper von Leos Janácek, IOCO Kritik, 13.05.2021

Stadttheater Biel Solothurn

Šárka  –  Oper  von Leoš Janácek

Glücksgriff in Solothurn: Die Ausgrabung eines recycelten Librettos

von Julian Führer

Solothurn ist ein Schweizer Kanton, gleichzeitig eine Stadt an der Aare, und diese Stadt hat ein Stadttheater, Foto oben, das von außen kaum als solches zu erkennen ist. 2013/2014 fand eine Generalsanierung statt; bei Ausgrabungen kam eine Ufermauer aus dem 13. Jahrhundert zum Vorschein, im 17. Jahrhundert wurde weitergebaut, seit 1779 bestehen Bühne und Zuschauerraum. Bei der Restaurierung kamen barocke Brüstungsmalereien zum Vorschein. Inzwischen hat das Stadttheater einen eher nüchtern-elegant gehaltenen Foyerbereich und einen nun wieder wunderschönen Zuschauerraum mit nicht einmal 300 Sitzplätzen (verteilt auf Parkett, Balkon und Galerie). Das Theater Orchester Biel Solothurn, TOBS, präsentiert seine Produktionen jeweils an beiden Standorten, wobei die vergangene Premiere von Rameaus Zaïs (IOCO  berichtete, link HIER!) in Biel stattfand, für die jetzige Neuproduktion jedoch Solothurn die ersten Vorstellungen zeigen konnte.

 Šárka  –  Leos Janacek
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Mehrere Schweizer Opernbühnen haben in der jüngsten Zeit Werke von Leoš Janácek präsentiert: Es gab Das schlaue Füchslein in Luzern IOCO berichtete, link HIER)), Katja Kabanowa in Bern; IOCO berichtete, link HIER!) und Die Sache Makropulos (Zürich) zu sehen. Seinen Opernerstling Šárka  kann man nun am Stadttheater Solothurn entdecken. Dieses selbst für Janáceks Verhältnisse kurze Werk mit einer Spieldauer von 60 Minuten entstand über eine Zeitspanne von über drei Jahrzehnten – die ersten beiden Akte waren 1887 vollendet, 1919 nahm der Komponist sein Werk wieder hervor, sein Schüler Oswald Chlubna instrumentierte schließlich noch den dritten Akt, und erst 1925 kam es in Brno/Brünn zur Uraufführung.

Diese Ausgrabung erlaubt einen Blick auf einen gänzlich anderen Janácek, der 1887 zwar bereits wie auch später noch sehr patriotisch eingestellt war, aber einen noch völlig anderen Kompositionsstil pflegte als in seinen anderen, meist erst kurz vor seinem Lebensende entstandenen Opern und obendrein ein mythisch-historisches Sujet wählte, wie es so gar nicht zu seinen späteren Opernthemen zu passen scheint. Das Libretto ging auf Julius Zeyer zurück, der es zunächst Antonín Dvorák anbot, dann auch noch Bedrich Smetana vorschlug. Smetana hatte bereits eine Oper Libuše geschrieben und mit Vyšehrad, dem ersten Teil des Zyklus Mein Vaterland, zu dem auch Die Moldau gehört, ein weiteres Mal Libuše und ihren Gemahl thematisiert; es hätte sich damit die Gelegenheit zu einer Fortsetzung geboten. Beide aber, Smetana und Dvorák, schrieben dann keine Oper zu diesem Text.

Janácek seinerseits komponierte buchstäblich drauflos, und erst nachdem er den Klavierauszug der ersten beiden Akte an Dvorák geschickt hatte, der sich recht angetan äußerte, wandte sich Janácek endlich auch an Zeyer, ob dieser mit der Verwendung der Vorlage durch ihn denn überhaupt einverstanden wäre – er war es nicht und antwortete in erbostem Tonfall. Als Janácek am Ende des Ersten Weltkrieges das Werk dann wieder vornahm, war Zeyer längst tot, und so war es einfacher, die Rechte an dem Libretto zu erwerben.

Das Thema ist also der tschechischen Nationalmythologie entnommen, das Grab der Libuše (die bereits im 12. Jahrhundert beim Chronisten Cosmas von Prag gefeiert wird) steht räumlich im Zentrum der Handlung. Das Stück beginnt mit einer angesichts der Gesamtdauer der Oper recht langen, aber unbedingt hörenswerten Ouvertüre. Das von Chefdirigent Kaspar Zehnder geleitete Orchester schlug einen zunächst ganz romantischen Tonfall an; das Blech ist angesichts des eher kleinen Grabens links schon unter dem Balkon etwas eingeklemmt (mit punktuellen Folgen für die Klangbalance). Es ist erstaunlich, welche Vielfalt von Farben in diesem eher kleinen Raum und mit einem nicht sehr üppig besetzten Klangkörper erreicht werden – Orchester und Dirigent gebührt großes Lob.

Der Vorhang ist bereits geöffnet. Zu sehen ist im Bühnenbild von Francis O’Connor der vergitterte Eingang zum Libušegrab, links und rechts von je zwei Wachen flankiert. Premysl (Javid Samadov) trauert dort und beklagt den seit ihrem Tod geführten Krieg zwischen seinen Männern und den Amazonen unter Šárka.  Da erscheint Ctirad (Irakli Murjikneli) und sucht nach den im Grab angeblich verborgenen magischen Waffen gegen die Amazonen. Doch während er Premysl das mitteilt, zeigt sich der Mond (wie schon bei der Bieler Zaïs wieder herrliches Licht von Mario Bösemann!), und Ctirad singt gleichzeitig auch von Liebe, ins Orchester mischen sich ätherische Harfenklänge…

Die Waffen sind gefunden, das Grabmal sieht zunächst aus wie ein großer Eisblock mit einer goldenen Krone, dennoch wirkt es wie Marmor. Ctirad bemerkt das Herannahen der šarka, die sich dort mit ihren Gefährtinnen zu verbergen pflegt – Serenad Uyar verkörpert die Titelrolle in höchst beeindruckender Weise. Ihre Gesangslinien könnten an Wagner orientiert sein, sie hat das Furienhafte der Isolde (im ersten Akt von Tristan und Isolde) oder sogar Ortrud (Lohengrin), aber auch eine verletzliche Seite einer gleichwohl starken Persönlichkeit wie Brünnhilde im dritten Akt der Walküre. Der Chor wird coronabedingt vom Band eingespielt, auf der Bühne hat Šárka zwei Begleiterinnen (Tereza Kotlanova und Leonora Gaitanou, die sich viel in Bodennähe bewegen müssen – sicherlich ein anstrengender Auftritt).

Im folgenden zweiten Akt steht links und rechts je ein käfigartiges Modul auf der Bühne, so dass die Spielfläche geschickt verkleinert wird.Šárkas Gefolge sortiert einerseits Geschirr, andererseits eine Art Knochensammlung, wohl die Überreste der Kämpfe der Amazonen. Šárka weiß, dass Ctirad ihr Feind ist, aber sie macht ihn nicht einfach nieder (abermals wie in Tristan und Isolde). Blutrünstig ist sie in dieser Inszenierung allemal, ritzt sich und übergießt sich mit einem Eimer Theaterblut, sie ist aber auch verliebt und lässt sich von ihren Begleiterinnen an einen Baum anketten. Natürlich findet Ctirad sie so, und šarka verlangt mehrfach von ihm, dass er sie töte. Da Ctirad seinerseits verliebt ist, wird aus šarkas Todessehnsucht zunehmend Liebestrunkenheit auf beiden Seiten. Ctirad löst ihre Fesseln. Ein drittes Mal ähnlich wie in Wagners Tristan geschieht das Unglück auf dem Höhepunkt der Liebesszene: Ctirad wird von Šárkas Gefolge niedergestochen, er beklagt noch den Verrat und stirbt. Im Libretto überwiegt im zweiten Akt das Kalkül der Šárka,   um Ctirad zu überwältigen, die Musik und die Inszenierung betonen eher ihre Liebe und dass sie allein nicht in der Lage wäre, Ctirad zu überwältigen.

Der dritte und letzte Akt beginnt mit einer Ctirad gewidmeten, sehr effektvollen Trauermusik. Dazu ist zu sehen, wie die vier Wächter der Eingangsszene (Konstantin Nazlamov, Valentin Vassilev – gleichzeitig Chorleiter in Biel und Solothurn –, Giovanni Baraglia und Yurii Strakhov) den erschlagenen Ctirad in einen Leichensack stecken und so zurück zu Premysl bringen, der den Tod des Helden beklagt und von der Todesgöttin Morana singt, ein Verweis auf vorchristliche Zeiten). Für Ctirad wird ein Scheiterhaufen errichtet. Šárka erscheint und stürzt sich (als hätte Janácek die Brünnhilde der Götterdämmerung als Modell genommen) in den Scheiterhaufen des Helden, den sie geliebt und dessen Tod sie dennoch betrieben hat. Das kleine Theater Solothurn macht aus dieser Schlussszene einen beachtlichen Feuerzauber – die Lichtregie ist abermals beeindruckend. Am Ende der Oper steht eine Art Apotheose, die durch einen Schlusschor zelebriert wird; Irakli Murjikneli und Serenad Uyar nehmen neben den anderen Solisten Aufstellung und können so den Chorstimmen zu großem Klang verhelfen.

Die Inszenierung von Dieter Kaegi, der gleichzeitig Intendant des Hauses ist, stellt vor jeden Akt sowie ans Ende Gedichttexte aus Aserbaidschan, Georgien, der Türkei und Deutschland (Paul Celan), die von einzelnen Solisten sehr konzentriert in der Originalsprache vorgetragen werden. Sie rahmen das Geschehen und verleihen dem Gezeigten eine Art Relevanz über den tschechischen Nationalmythos hinaus. Zwischen den Akten erlauben sie natürlich auch diskrete Umbaupausen, am Ende jedoch hat Janácek einen so effektvollen Schluss komponiert, dass es vielleicht eindrucksvoller gewesen wäre, hier die Musik sprechen zu lassen.

Die Solisten überzeugten restlos. Die Bühnenpräsenz und Wandlungsfähigkeit der Serenad Uyar, auch die Durchschlagskraft ihres mit breiter Mezzogrundierung ausgestatteten Soprans machten ihre šarka zu einer veritablen Erscheinung. Irakli Murjikneli erschien hier als flexibler und klangschöner Heldentenor, Javid Samadov als sonorer Bariton in der Partie des P?emysl, die ihn rollenbedingt etwas in den Hintergrund treten ließ.

Die Kürze des Stückes erlaubt tägliche Vorstellungen. Nach der Aufführungsserie in Solothurn wird šarka auch am Theater in Biel zu sehen sein. Gerade wegen des gänzlich anders komponierenden jungen Janácek ist Šárka eine geglückte Ausgrabung. Leider waren wegen der aktuellen Situation nur 50 Zuschauer zugelassen, die ersten beiden Parkettreihen und die Ränge mussten ganz freibleiben. Dieses Werk sollte unbedingt auch an anderen Häusern gezeigt werden.

—| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |—

Biel, Theater Biel Solothurn, Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau, IOCO Kritik, 04.05.2021

Stadttheater Biel Solothurn

Zaïs – Barockoper von Jean-Philippe Rameau

Erste TOBS Premiere im Jahr 2021 – Die Wiederauferstehung der Oper

von  Julian Führer

In der Schweiz darf man sich 24 Stunden am Tag ohne Begründung vor die Tür begeben – eigentlich eine Selbstverständlichkeit, sollte man meinen, doch haben die letzten Wochen gelehrt, dass dem in anderen Ländern nicht (mehr) so ist. Seit bald zwei Wochen ist den Theatern und Konzerthäusern auch wieder ein Spielbetrieb erlaubt, zwar bislang nur vor 50 Zuschauern pro Veranstaltung, doch ist das Kulturleben nun nicht mehr vollständig von oben lahmgelegt wie zuvor und wie in anderen Ländern immer noch.

Das Stadttheater Biel nutzte die wiedergewonnenen Freiheiten, ein selten gespieltes Stück des französischen Barockrepertoires als Schweizer Erstaufführung auf die Bühne zu bringen: Die Luftgeisteroper Zaïs von Jean-Philippe Rameau.

Zais – eine Barockoper – Schweizer Erstaufführung
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Rameau (1683-1764) wirkte lange Zeit unauffällig als Musiker in verschiedenen Städten der französischen Provinz, erst mit 50 Jahren gelang ihm mit der Oper Hippolyte et Aricie ein großer Erfolg. Fortan war er von König Ludwig XV. von Frankreich protegiert und entfaltete eine beeindruckende Produktivität. Mit 65 Jahren schrieb er Zaïs, als Ballet héroïque oder Pastorale héroïque bezeichnet. Die Handlung kreist um Luftgeister und eine Schäferin, kein Stoff mit Gegenwartsbezug, sollte man meinen – doch der Regie von Anna Drescher gelingt es, dem Stoff, der tief in der Tradition der Schäferdichtung (Bukolik) wurzelt, einiges abzugewinnen.

Stadttheater Solothurn – Premiere Zaïs  –  2. Juni 2021

Warum nun Hirten und Schafe? Königin Marie Antoinette ließ sich kurz vor der Französischen Revolution noch ein Bauerndorf in der Nähe des Trianon im Schlosspark von Versailles erbauen, um dort der Illusion eines idyllischen Landlebens nachzuhängen – eine Art Disneyland des Rokoko. Im 18. Jahrhundert war das Hofleben schon lange von einer alles dominierenden Etikette geprägt, die Sprache der Literatur, aber auch Handlungen und Gesten waren codiert (Norbert Elias machte aus dem französischen Hof ein Hauptargument für seine These der zunehmenden Affektkontrolle in seinem Hauptwerk Der Prozess der Zivilisation). Große Emotionen ließen sich auf der Bühne nur zeigen, wenn man auswich: in die Antike (besser noch die antike Mythologie), in die Exotik (wie in Les Indes galantes) oder in eine Geisterwelt. Zu sehen und zu hören war dann einiges, das französische Gesamtkunstwerk avant la lettre lebte von häufigen Wechseln des Bühnenbildes, hochartifiziellem Gesang sowie der häufigen Einbindung des Tanzes bereits im Theater Molières im 17. Jahrhundert. Diese hervorgehobene Rolle des Tanzes kam aus der Hofgesellschaft Ludwigs XIV. (eines selbst gerühmten Tänzers), blieb für das französische Theater aber auch des 18. und 19. Jahrhunderts relevant.

In dieser Geisterwelt auf der Bühne gibt es durchaus, wie im zeitgenössischen Frankreich auch, einen König, der als streng und gütig zugleich dargestellt wird. Bei Rameaus Librettisten Louis de Cahusac heißt er Oromazès. Während den ersten Minuten werden musikalisch die Elemente voneinander geschieden (sehr effektvoll und mit viel Schlagzeugeinsatz). Lange ist es her, dass man Musik aus einem Orchestergraben hören durfte. Das kleine Haus in Biel hat eine sehr unmittelbare Akustik, der Schall hat also kurze Wege, einzelne Instrumente sind gut zu hören. Man hört und sieht das Sinfonie Orchester Biel Solothurn bei der Arbeit, von Andreas Reize mit vollem Körpereinsatz und großem Sinn für rhythmische Präzision und den französischen Barockstil mit den vielen Vorhalten und überraschenden Auflösungen angeleitet. Oromazès (Matteo Loi), mit einem Sonnensymbol in der Hand (wie Ludwig XIV. auf diversen Darstellungen), singt zum Chor der Sylphiden, eigentlich keine handlungstreibende Szene, eher an den „Prolog im Himmel“ in Goethes Faust I erinnernd und wie dort den Rahmen absteckend, in dem sich die Menschen als Figuren eines Spiels der höheren Mächte bewegen werden. Auch auf der Bühne wird der Prologcharakter unterstrichen: Oromazès und die mit Theatermasken angetanen Sylphiden agieren vor einem Vorhang, und vor ihnen ist ein kleines Puppentheater aufgebaut, in dem sie eine männliche und eine weibliche Puppe zusammenführen. Wir ahnen natürlich, dass es um Zaïs und Zélidie gehen muss.

Der erste Akt spielt gemäß Libretto auf dem Land, im Hintergrund wäre ein Amortempel vorgesehen. Der Zwischenvorhang gibt zur einleitenden Musik den Blick frei: Mit einfachsten Mitteln (ein Prospekt mit dem Bild ländlicher Natur, einige Plastikblumen, ein grüner Fußboden auf einer Drehscheibe) wird eine bukolische Szene ganz aus dem Geiste des Rokoko geschaffen. Wir sehen Zaïs und seine Geliebte Zélidie. Zaïs ist eigentlich ein hochgestellter Luftgeist, doch nähert er sich der Schäferin als Hirte – eine Verbindung ist nur innerhalb des jeweiligen Standes denkbar. Diese Menschen vom vermeintlichen Dorfe singen auf höchst kunstvolle Weise – rhythmisch manchmal sehr vertrackt, mit einer Harmonik, die durch zahlreiche Vorhalte immer wieder in der Schwebe gehalten wird. Sebastan Monti gibt die Titelrolle engagiert, er beherrscht die geforderte spezielle Gesangstechnik des Haute-Contre und ist den vielen Schwierigkeiten der Partie gewachsen. Der folgende Chor von Hirten und Hirtinnen wird optisch sehr überzeugend und auch witzig gelöst: Während das Orchester durch die bewusst gesetzten Effekte eines Solofagotts und zwischendurch recht lange Akkorde etwas täppisch zu spielen scheint, kommen Schafe auf die Bühne (natürlich Menschen in Schafkostümen, aber sehr hübsch gemacht) und singen, die französische Sprache in ihren Möglichkeiten ausnutzend, etwas blökend „Accourons tous, que tout s’empresse (eher: semprMÄÄÄÄHsse) d’adorer le Dieu des amants“. In den Schafskostümen stecken aber auch Tänzerinnen, die eine der ersten von Rameaus Balletteinlagen umsetzen – kein Spitzentanz, eher eine ländliche Szene (Choreographie: Damien Liger). Das Oberschaf, die Hohepriesterin Amors (Clara Meloni, nicht ganz logisch im Widderkostüm), stimmt in den Reigen ein. Bislang zeigt die Regie ein leicht naiv, aber sehr schön anzusehendes Stück, das zumindest im ersten Akt einer Ästhetik des 18. Jahrhunderts verpflichtet ist – eine Ästhetik, die dem Auge auch heute noch gefällt (Bühne und Kostüme: Tatjana Ivschina).

Doch will es die Gattung des Schäferromans nun einmal, dass die Schäferin auf die Probe gestellt wird – und dies geschieht im zweiten Akt. Cindor (Wolfgang Resch mit flexiblem Bariton), Vertrauter des Zaïs und ebenfalls Luftgeist, rät seinem Herrn zwar ab, doch dieser will wissen, ob Zélidie ihm tatsächlich treu ist. Sie wird also in den Palast des Zaïs versetzt, mithin in eine Welt des Scheins, so Zaïs selbst, Ehrlichkeit finde sich nur auf dem Dorf: „Non, ce n’est que dans les hameaux / Qu’on peut trouver un cœur sincère.“ Die Szenerie hat sich durch eine einfache Drehung der Scheibe radikal gewandelt – Zaïs und Cindor stehen in einer verrauchten Bar (hier wie auch sonst mit beeindruckendem Licht von Mario Bösemann). Cindor mixt die Drinks, bringt sich und eine Sylphide an der Bar (wieder Clara Meloni) erst mit einer Spur weißen Pulvers in Stimmung: Wir sind in einem künstlichen Paradies, einer überzüchteten Gegenwelt zum grünen Gras des kleinen Dorfes. Wenn Zélidie nun – immer noch im Rokokokostüm – in die Nachtbar taumelt und verwundert fragt, wo sie sei und wer sie hierher gebracht habe, ist das ein sehr überzeugender Effekt: „Où suis-je? Quel pouvoir suprême m’a transportée en ces beaux lieux?“ In der Nachtbar verkehren vor allem Männer (und als Männer verkleidete Frauen), sie trinken Cocktails, kippen Kurze, während draußen (durch eine Aussparung in der Galerie der Schnapsflaschen für Zélidie zu sehen) ein Unwetter tobt, das etwas an Vivaldi erinnert, aber den Vergleich mit anderen berühmten musikalischen Gewitterszenen nicht scheuen muss. Sie fürchtet um ihren Geliebten Zaïs, den sie auf dem Feld vermutet, und lässt sich auch sonst nicht auf diese Halbwelt ein. Die einzige sichtbare Veränderung an ihr ist, dass sie nicht mehr das Kleid der Hirtin trägt, sondern den Rest der Vorstellung in einer Art Unterkleid oder Nachthemd bestreitet. Aus dem Typus der Hirtin ist ein Charakter, ein Mensch geworden. Marion Grange verleiht ihrer Figur sehr viel Charakter und bewältigt die Schwierigkeiten der Partie scheinbar mühelos; sie beeindruckt mit ihrer Bühnenpräsenz und ihrer stimmlichen Flexibilität und ließ das manchmal etwas flaue Libretto auf einmal dramatisch erscheinen. Cindor und Zaïs hingegen gleichen ihr Äußeres an (unter anderem mit hochhackigen Schuhen): Die Prüfungen sind für Zélidie noch nicht überstanden. In den Ballettszenen (zu denen hier manchmal, jedoch nicht immer getanzt wird) akzentuiert Rameau noch einmal die Rhythmen, vom Schlagwerk kräftig unterstützt.

Nach etwa 90 Minuten Musik sind nun Prolog und die ersten beiden Akte beendet. Eine Pausengastronomie ist derzeit nicht gestattet, ein großer Teil des Publikums bleibt im Zuschauerraum sitzen und scheint die Atmosphäre genießen zu wollen. Der zweite Teil des Abends ist deutlich kürzer.

Der dritte Akt spielt gemäß Libretto abermals im Palast des Zaïs, auf der Bühne ist jedoch nicht mehr die unterkühlte und verrauchte Bar zu sehen, sondern auf der Drehscheibe liegt nur ein großes rotes Tuch. Zélidie soll abermals in Versuchung geführt werden, diesmal soll sich Cindor ihr in der Gestalt des Zaïs nähern. Rameau und die Regie haben hier nun das Problem, das auch Wagner in der Götterdämmerung hatte: Man kann zwar Menschen verkleiden oder Tarnhelme benutzen lassen, aber man kann einen Bariton schlecht zum Tenor machen oder umgekehrt. Die Regie löst das Problem auf ebenso einfache wie überzeugende Weise: Zaïs singt, während Cindor die Lippen bewegt, und sie verbergen sich beide immer wieder unter dem roten Tuch. Zélidie ahnt, dass hier etwas nicht stimmt, und auch das Tuch regt sich, und es kommen sehr schön kostümierte Sylphiden hervor, die unter der Führung der perfekt artikulierenden und ihre Stimme stets adäquat kontrollierenden Clara Meloni einen Wechselgesang anstimmen. Zélidie, weiterhin im Nachthemd, reißt das Tuch weg, so dass die Bühne am Ende nur noch die kahle Drehscheibe darstellt. Sie hat bemerkt, dass man sie täuscht („Vous nous trompez tous deux“) und schwört ihrem Geliebten ewige Liebe („Cher amant, je te jure une ardeur éternelle“). Angesichts der Verteilung der Textmenge und auch des musikalischen Materials müsste die Oper eigentlich „Zaïs et Zélidie“ oder besser noch „Zélidie“ heißen, doch war es wohl nicht denkbar, ein Stück ‚hohen‘ Inhalts nach einer Hirtin zu benennen.

Der letzte Akt auf der ganz kahlen Spielfläche gerät sehr berührend: Zélidie ist getäuscht worden, ihre Liebe zu Zaïs ist erschüttert: „J’étais heureuse et ne le suis plus.“ Die beiden Liebenden sprechen über ihre Gefühle und Erwartungen, ein intimer Moment, in dem die kodierte Sprache der französischen Klassik mit Begriffen wie les feux, l’ardeur, l’allégresse, une douceur, les fers, la chaîne, les noeuds ein ganz eigenes Leben entfaltet und zeigt, dass auch in Codes sehr vielschichtig kommuniziert werden kann. Der Enttäuschung Zélidies, die das wahre Wesen des Zaïs erkannt hat, begegnet ihr Geliebter, indem er vor ihr auf seine Unsterblichkeit verzichtet und ein endliches Leben mit Zélidie dem ewigen Leben als Luftgeist vorzieht. Quasi als Deus ex machina greift Oromazès ein, der auf Entschluss des „plus puissant de tous“ nun beide, Zaïs und Zélidie, in den Stand der Unsterblichen erhebt. Der Schluss ist als eine Art Apotheose komponiert, der sich die Regie allerdings verweigert: Zélidie ist zu verletzt, als dass sie sich einer Hochzeitszeremonie mit Zaïs vor Oromazès unterwerfen würde. Zaïs nimmt vielmehr die Puppe, die wir bereits im Prolog gesehen haben und als die er Zélidie in den mittleren Akten stets behandelt hat, und lässt die Puppe in die Verbindung einwilligen. Zélidie bleibt bis zum Schlussakkord am rechten Bühnenrand und nimmt nicht an der für sie verlogenen Veranstaltung teil.

Leider lässt die Regie den Moment verstreichen, in dem Zaïs für Zélidie auf die Unsterblichkeit verzichtet und damit eigentlich das größte für einen Luftgeist denkbare Opfer bringt, um seine Liebe zu beweisen; sie nimmt auch nicht Zélidies zahlreiche Liebesschwüre, besonders intensiv am Ende des dritten Aktes, noch einmal auf. Doch gelingt es ihr ansonsten, den zunächst etwas spröden Barockstoff in schlüssige und auch ansprechende Bilder zu übersetzen. Das Publikum der Premiere dankte allen Beteiligten dieser Wiederauferstehung des Musiktheaters mit lebhaftem Beifall und vielen Bravos, ganz besonders für die sehr wandlungsfähige Clara Meloni und die Hauptrollen von Sebastian Monti und Marion Grange.

Das Stück wird nun noch einige Male erst in Biel und dann in Solothurn gezeigt. Auf dem Rückweg zum Bieler Bahnhof waren die Menschen nach 22 Uhr in den Außenbereichen der geöffneten Cafés zu sehen – frühlingshafte Geselligkeit statt Ausgangssperre. Die Oper lebt, zumindest in der Schweiz, bald auch in Österreich. Wann in Deutschland?

—| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |—

Köln, Oper Köln, 2022 – Hein Mulders folgt Birgit Meyer, IOCO Aktuell, 18.04.2021

Oper Köln

Hein Mulders – Ab 2022  Intendant der Oper Köln

Uwe Eric Laufenberg, Birgit Meyer, Hein Mulders

von Viktor Jarosch

Ehemals-Intendant Uwe Eric Laufenberg der Oper Köln hatte sich 2012 dramatisch getäuscht: Im August 2012 wurde er erstes Sanierungs-Opfer der Oper Köln und fristlos entlassen. Die Eröffnung der sanierten Oper Köln findet nicht wie geplant in 2015 statt, sondern – mit neun Jahren Verspätung – 2024, So im Dezember 2020 von der Stadt Köln kommuniziert (link HIER!). In diesem Sanierungs-Chaos explodierten die Kosten von €253 M auf €615 Millionen. Doch selbst diese dramatische offizielle Kalkulation ist unvollständig: Die durch die jahrelange Schließung der Oper entgangenen Einnahmen sind nicht berücksichtigt, ebensowenig wie  hohe Zusatzkosten durch Nutzung von Ersatzspielstätten. Die Gesamtkosten der Sanierung der Oper Köln liegen – laut IOCO-Rechnung – bei etwa €1 Milliarde. Intendantin Birgit Meyer kämpft so seit 2012 an den vielen Fronten der Oper Köln.

Im April 2021 teilt der „Rat der Stadt Köln“ mit, dass zum 1.9.2022 Intendantin Dr. Birgit Meyer durch den zur Zeit am Aalto-Theater, Essen tätigen Hein Mulders abgelöst wird. Die folgende Pressemitteilung der Stadt Köln besitzt im Hinblick auf das Missmanagement der vergangen Jahre ein saures Geschmäckle. Lesen Sie selbst:

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Stadt Köln – Hein Mulders folgt Birgit Meyer

Hein Mulders wird Intendant der Oper Köln. Das hat am 12. April 2021, der Hauptausschuss des Rates der Stadt Köln auf Vorschlag von Oberbürgermeisterin Henriette Reker einstimmig entschieden.

Hein Mulders wird die Opernsparte der Bühnen Köln damit nach erfolgter Sanierung des Riphahn-Baus zur Spielzeit 2024/25 zurück an den Offenbachplatz führen. Er beginnt seine Intendanz in Köln am 1. September 2022 und wird damit auch das Interim der Oper im Staatenhaus nahtlos fortsetzen.

Die Suche nach einer/einem neuen Intendant*in für die Oper Köln unterstützte maßgeblich eine von Oberbürgermeisterin Henriette Reker geleitete Findungskommission. Dem Gremium gehörten als externe Experten Pamela Rosenberg (ehemalige Generalintendantin der San Francisco Opera und ehemalige Intendantin der Berliner Philharmoniker), Peter Theiler (Intendant der Semperoper Dresden) und Viktor Schoner (Intendant der Staatsoper Stuttgart) an. Weitere Mitglieder der sechsköpfigen Kommission waren Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach und Stefan Englert, Geschäftsführender Direktor des Gürzenich-Orchesters. Olaf Wegner (ifp – Institut für

Personalberatung Köln) steuerte das Verfahren als beauftragter Personalberater.

Oberbürgermeisterin Henriette Reker zeigt sich sehr zufrieden mit dem Abschluss der knapp dreimonatigen Arbeit des Gremiums:

Der Findungskommission ist es gelungen, aus einem Kreis hochkarätiger Kandidat*innen nach einem intensiven Auswahlverfahren Hein Mulders für die Kölner Oper als Intendanten zu gewinnen. Er überzeugte die Kommission durch seine nachhaltigen Erfahrungen und Erfolge mit der Führung von Opernhäusern sowie durch seine internationale Vernetzung und Überzeugungskraft. Herr Mulders wird zusammen mit den Betriebsleiterkollegen der Bühnen, den Teams der Oper Köln und des Gürzenich-Orchesters mit Blick auf die Wiedereröffnung der Bühnen am Offenbachplatz eine entscheidende Rolle für die Zukunft der Kunst- und Kulturmetropole Köln spielen.

Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach führt aus:

Oper Köln – Kulissengespräche »Die tote Stadt« mit Birgit Meyer
youtube Oper Köln
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Ich bin mir sicher, dass Hein Mulders die komplexen Aufgabenstellungen der Kölner Opernintendanz aufgrund seiner exzellenten fachlichen Expertise sowie seiner Teamorientierung und persönlichen Integrationskraft höchst erfolgreich für Köln umsetzen wird.

Für die Findungskommission erklärt Pamela Rosenberg:

Die Findungskommission hat sich mehrere Wochen lang intensiv verständigt und freut sich, aus dem breiten Feld von Kandidat*innen mit Hein Mulders einen erfolgreichen Opern-, Konzert- und Kulturmanager präsentieren zu können, der alle Voraussetzungen mitbringt, um die Oper Köln mit seinen profunden Opern- und Musikkenntnissen, seinem international geprägten Profil sowie seinem umfangreichen professionellen Netzwerk kreativ in die Zukunft zu steuern. Mulders‘ stark ausgeprägte menschliche, zeitgemäße Führungsqualitäten sind von seiner Fähigkeit bestimmt, Künstler*innen und Mitarbeiter*innen im steten Dialog zu Höchstleistungen zu motivieren. Nicht nur die Corona-Krise stellt Opernhäuser in den kommenden Jahren vor neue Herausforderungen. Wir sind überzeugt, dass Hein Mulders der richtige Mensch ist, um diese gemeinsam mit den Mitarbeiter*innen der Oper, der Stadtgesellschaft und den politisch Verantwortlichen in Köln zu meistern.

Generalmusikdirektor – Gürzenich-Kapellmeister François-Xavier Roth:

Mit großer Freude habe ich von der Berufung von Hein Mulders zum Intendanten der Oper Köln erfahren. Ich bin mir sicher, dass er mit großer Energie und seiner fantastischen Kreativität das Haus in die Zukunft führen und weiterentwickeln wird. Ich freue mich, mit ihm gemeinsam in den kommenden Spielzeiten zu arbeiten, sowohl im Staatenhaus als auch für die Wiedereröffnung der Oper am Offenbachplatz.

Kölns künftiger Opernintendant Hein Mulders freut sich auf seine neue Wirkungsstätte:

Ich freue mich riesig auf meine neue Aufgabe als Intendant der Oper Köln. Das traditionsreiche Haus am Offenbachplatz nach mehr als einer Dekade Sanierungszeit wiedereröffnen zu dürfen, ist eine große Ehre für mich. Ich möchte bald die Mitarbeiter*innen der Oper und der Bühnen Köln kennenlernen und mich mit ihnen zur Zukunft austauschen. Auf die Zusammenarbeit mit dem Gürzenich-Orchester und Generalmusikdirektor François-Xavier Roth blicke ich mit großer Vorfreude. Ich bin überzeugt, dass wir gemeinsam Großartiges leisten werden.

Hintergründe:

• Derzeit ist Hein Mulders bei der Theater und Philharmonie Essen GmbH als Intendant für die Sparten Aalto-Musiktheater, Essener Philharmoniker und Philharmonie Essen verantwortlich.
• Vertragsbeginn am Mehrspartenbetrieb Bühnen Köln ist der 1. September 2022 mit dem Titel Opernintendant und Betriebsleiter der Bühnen Köln
• Vertragslaufzeit: Fünf Spielzeiten (bis 2027)
• Zusätzlich wurde ein Vorbereitungsvertrag ab Mai 2021 zur Planung der Spielzeit 2022/23 ff abgeschlossen.
• Die Amtszeit der derzeitigen Intendantin Dr. Birgit Meyer endet nach zehnjähriger Intendanz am 31. August 2022.

 Hein Mulders – Biographie und  Aktivitäten

• Hein Mulders (*1962) ist derzeit Intendant am Aalto-Theater für die Sparten Aalto-Musiktheater, Essener Philharmoniker und Philharmonie Essen.
• Geboren und aufgewachsen ist er in den Niederlanden. Nach dem Abitur zog er 17-jährig nach Paris, um dort Kunstgeschichte am „École du Louvre“ und Französisch am „Institut Universitaire Catholique“ zu studieren. Danach wechselte er an die Universität Amsterdam, wo er Kunstgeschichte, Archäologie und Italienisch studierte und sich auf Musikwissenschaft und Operngeschichte spezialisierte. Darüber hinaus lernte er an der Musikhochschule in Utrecht Klavier.
• Nach erfolgreichem Abschluss seines Studiums begann er in der Gesangsabteilung einer der führenden nationalen Musikagenturen in Den Haag als Assistent der Geschäftsführung. Anschließend übernahm er die Position des Orchesterleiters des niederländischen National-Jugendorchesters und begleitete das Orchester auf internationalen Tourneen und Musikfestivals.
• 1995 begann Hein Mulders als Casting Officer an der Flämischen Oper in Antwerpen und Gent zu arbeiten. Dort wurde er nur ein Jahr später als Leiter für Casting und künstlerische Planung Teil des Führungsteams. Er war verantwortlich für alle künstlerischen Belange, die sich um die Zusammensetzung der Produktionsteams, die Auswahl von Dirigent*innen und um die Besetzung von Sänger*innen drehten sowie für die gesamtkünstlerische Planung. Zur selben Zeit war er Jury- und Vorstandsmitglied des Opernstudios in Flandern.
• Im Sommer 2006 nahm Hein Mulders die Stelle als Operndirektor an der „De Nederlandse Opera“ in Amsterdam an, wo er als rechte Hand des Intendanten und Regisseurs Pierre Audi neben Casting und der künstlerischen Gesamtplanung ebenfalls die Leitung der Musik- und der Regieabteilung innehatte. Gleich zu Beginn holte Hein Mulders den Dirigenten Marc Albrecht ans Haus, der dort für mehr als zehn Jahre als Generalmusikdirektor wirkte.
• In Amsterdam besetzte Mulders unter anderem die Uraufführung von Alexander Raskatovs Oper „Hundeherz“ (nach einer Erzählung von Michail Bulgakov), die weltweite Aufmerksamkeit erlangte. Die monumentale Amsterdamer Produktion von Gioachino Rossinis Oper „Wilhelm Tell“ wurde danach an der Metropolitan Opera in New York aufgeführt. In Amsterdam arbeitete Hein Mulders mit Dirigenten wie Maris Jansons, Yannick Nézèt-Séguin und Sir Simon Rattle.
• Im Mai 2011 wurde Hein Mulders für eine fünfjährige Amtszeit von 2013 bis 2018 zum Intendanten des Aalto-Musiktheater, der Essener Philharmoniker und der Philharmonie in Essen ernannt. Als neuen Generalmusikdirektor für die Essener Philharmoniker und das Aalto-Musiktheater stellte er den tschechischen Dirigenten Tomáš Netopil ein, der zuvor als Musikalischer Leiter am Prager Nationaltheater tätig war. Im Frühjahr 2016 wurde Mulders Vertrag verlängert.
• In Essen sorgte Hein Mulders mit den Aufführungen der Opern „Medea“ (Aribert Reimann), „Otello“ (Giuseppe Verdi) und „Der Freischütz“ (Carl Maria von Weber) dafür, dass das Aalto-Theater für die Vielfalt und Qualität der unterschiedlichen Produktionen in der Spielzeit 2018/19 zum Opernhaus des Jahres in NRW ernannt wurde. Außerdem setzte Mulders die selten aufgeführte Oper „The Greek Passion“ (Bohuslav Martin?) auf den Spielplan – als die Fluchtbewegung aus Kriegs- und Krisengebieten in Europa auf ihrem Höhepunkt war. Für Nominierungen für das Opern-Jahrbuch sorgte auch die Aufführung des Oratoriums „Il primo omicidio“ („Kain oder Der erste Mord“) des Komponisten Alessandro Scarlatti.
• Hein Mulders ist Jurymitglied zahlreicher internationaler Gesangswettbewerbe, so unter anderem in Spanien („Virias“/Barcelona, „Julian Gayarre“/Pamplona, Opera de Tenerife/Santa Cruz), Norwegen („Queen Sonja“/Oslo), Italien („Ottavio Ziino“/Rom), Kanada („Jeunes Ambassadeurs Lyrichoregra“/Montreal), Rumänien („Grand Prix de L’Opera“/Bukarest), Österreich („Cesti-Barockoper“/Innsbruck, „Belvedere“/Villach 2019), Brasilien („Maria Callas“/Sao Paulo), Albanien („Marie Kraja“/Tirana), den Niederlanden („IVC“/’s-Hertogenbosch, „Belvedere“/Amsterdam), Südafrika („Belvedere“/Kapstadt 2016), England („Opera Awards“/London 2017) und Lettland („Belvedere“/Jurmala 2018). Zudem war er im September 2020 ebenfalls in der Final-Jury beim Internationalen Dirigierwettbewerb „Guido Cantelli“ in Turin/Novara.

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