Wien, Akademietheater, MERLIN ODER DAS WÜSTE LAND - Tankred Dorst, IOCO

von Stephan Thomas

VOM ENDE DER UTOPIEN

Die Artus-Sage ist die Behauptung der Möglichkeit der Utopie. „Merlin oder Das wüste Land“ von Tankred Dorst (Mitarbeit: Ursula Ehler) ist die grundsätzliche Zurückweisung dieser Idee. Und Antú Romero Nunes’ Inszenierung des Stücks am Wiener Akademietheater ist der Karneval an ihrem endgültigen Ende. Beauftragt, die Menschen ihrer eigentlichen Bestimmung, dem Bösen, zuzuführen, entscheidet sich der Magier Merlin im Gegenteil dazu, König Artus zur Gründung der Tafelrunde zu drängen, eine Ordnung zu schaffen, in der Gerechtigkeit und Gleichheit herrschen. Er scheitert bei Dorst an der prinzipiellen Unzulänglichkeit der Menschen: ihrer Affektgesteuertheit, ihrer Untreue, ihrer Unversöhnlichkeit, ihren dunklen Seiten … Die Welt zerfällt zu einem wüsten Land. Wenn utopische Ideen, beispielsweise als Marsbesiedelung, nur noch in den Köpfen tech-libertärer Psychos kreisen und tatsächlich vom Rest der Menschheit gereinigte Dystopien darstellen, wenn selbst vergleichsweise menschenfreundliches utopisches Denken nur noch in kleiner Münze als „Narrativ“ erhältlich ist, dann ist spätestens ab da der Utopie-Begriff unrettbar erledigt.

An diesen Punkt knüpft Tankred Dorsts Versuch einer Erklärung für das Scheitern jeder Utopie mit seinem Stück „Merlin oder Das wüste Land“ (1980) an. Fast ein halbes Jahrhundert später schärft Antú Romero Nunes’ Inszenierung am Akademietheater Merlin als wilde Groteske über die traurige Wahrheit, dass im Versuch der Realisierung einer humanen Utopie ihr dystopischer „Vibe Shift“ schon angelegt ist.

Es beginnt mit der Geburt Merlins (Sarah Viktoria Frick) aus dem Schoß der Riesin Hanne (Michael Wächter, später auch Die Liebe) unter viel hektischem Herumgerenne, Kreißen und Geschrei auch des Harlekins (Marie-Luise Stockinger, im Weiteren Teufel und Harlekin in einer Person; bei Dorst Der Clown). Alles passiert in einem Fantasie-Mittelhochdeutsch, das jeder und jede Schauspieler:in für sich während des Sprechens erfindet und das einen Teil des gesprochenen Textes unverständlich macht. Nach einer halben Stunde verlassen deshalb die ersten Zuschauer das Theater. Ein weiterer Grund dafür, dass später, nach der Pause, wohl ein Drittel der Sitze leer bleibt, dürfte die Tonlage grotesken Kindertheaters erklären, die die Aufführung zu großen Teilen bestimmt. Schon am Anfang spricht Die Liebe die Zuschauer mit „Also, Kinder …“ an, und mit einer ähnlichen Anrede endet die Vorstellung auch.

Was sich zuerst nach endgrausliger 1A-Nervtöterei anhört, ist bei Licht besehen eine theatrale Selbstverständlichkeit. Der dramatische Text ist nur eines von verschiedenen zusammenspielenden Zeichensystemen, neben Körperspiel, Bühne, Licht et cetera. Und nur im – nennen wir es – bürgerlichen Theater kommt dem Wort eine besondere und dominante Rolle zu. Was die Textbehandlung am Theater angeht, reicht dagegen die Bandbreite aktuell ungefähr von den beliebten textlastigen Romanadaptionen bis zur reinen Performance auf der Grenze zwischen darstellender und bildender Kunst und allem Möglichen dazwischen. Den Schauspieler:innen muss es in einer Inszenierung wie Nunes’ Merlin gelingen, die semantische Last vom schwerst misshandelten dramatischen Text zu großen Teilen auf die anderen Zeichensysteme zu übertragen. Dem Ensemble gelingt das mühelos, spielerisch:

Michael Maertens zeigt König Artus als einen mehr naiven als gutherzigen und von Merlin problemlos lenkbaren König. Er führt einen Körper vor, der sichtlich nicht mehr der Jüngste ist. Sein Artus ist nicht unbedingt die hellste Kerze am Luster. Maertens lässt ihn begriffsstutzig nölen, statt verstehen – oder gar vernünftig zu handeln. Er braucht nur große Augen, einen leicht vorgeschobenen Kopf und fast unmerklich eingeknickte Knie, einen ständig diffus beleidigten Tonfall, und seine Figur stimmt.

Merlin, der Sohn des Teufels, der ihn beauftragt, das Schlechteste aus den Menschen herauszuholen, ist die Gestalt gewordene Widerspenstigkeit, der ins Gegenteil verkehrte Mephisto, wie ihn Goethe im Faust charakterisiert: Merlin ist der Geist, der stets das Gute will und stets das Böse schafft. Sarah Viktoria Frick spielt Merlin mit der nicht zu bändigenden Resolutheit von Menschen, die es gut meinen. Sie rast über die Bühne, drängt und zerrt jeden zum Guten und damit in sein oder ihr Verderben. Einmal trägt sie ein Lied vor. Sie schreit und brüllt es heraus. Der Text bleibt völlig unverständlich. Aber sie braucht ihn auch gar nicht. Ihre Stimme, ihr Körper, dazu die Musik sind geballte Kraft, die unbelehrbar auf ein Ziel gerichtet sind.

Die Musik (Pablo Chemor) begleitet das Geschehen meistens direkt auf der Bühne. Phoebe Violet, Judith Fliedl und Ulrike Greuter mischen sich als stumme Figuren unter die Schauspieler:innen und tragen dabei, wie diese auch, wie zufällig und wirr aus dem Fundus zusammengerafftes frühmittelalterlich Anmutendes (Kostüme und Bühne: Matthias Koch). Die Bühne ist schwarz und leer, bis auf ein paar wenige, genial eingesetzte Requisiten wie das Ölfass, aus dem Hanne Merlin gebiert, und das blutrote Konfetti, das dazu abgeschossen wird. Räume werden durch das Licht (Marcus Loran) gesetzt.

An Parzifal (Bruno Cathomas) lässt sich die Gut-Böse-Dialektik, die Dorst und Nunes meinen, am klarsten ablesen. Dieser „reine Tor“ ist in seiner naiven, in Fetzen gekleideten Schuldlosigkeit ein kompletter Irrer, der auf der Suche nach Gott in einer Art Ausschlussverfahren alles abschlachtet, was nicht Gott ist, sodass das, was am Ende übrigbleibt, Gott sein muss. Cathomas spielt ihn als amoralischen Haudrauf mit fiebrigem Blick. Er bewältigt die Sprachverstümmelung, die den Schauspieler:innen abverlangt wird, am schlechtesten – liegt ihm einfach nicht, was man ihm wirklich nicht übel nehmen kann – und ist deshalb paradoxerweise beinahe am besten zu verstehen.

Marie-Luise Stockinger als Teufel-Harlekin kann das besser. Sie kauderwelscht sich durch ihren Text, ohne jemals ganz unverständlich zu werden. Stockingers Figur ist ständig in Bewegung, setzt ihren ganzen Körper ein. Ihre Teufelin spiegelt sich im Harlekin und umgekehrt. Als Teufelin will sie, dass die Menschen zu sich selbst, zum Bösen, finden. Stockinger spielt sie ohne glühende Augen und Schwefelgestank. Stattdessen zeigt sie eine höfische Närrin, deren Aufgabe darin besteht, die Wahrheit hyperdeutlich im Gewand des Grotesken herauszuschleudern. Sehr lustig und unterhaltsam, athletisch und biegsam fuchtelt Stockinger sich über die Bühne, spielt mit ihrer Mimik, lauert, plustert sich auf, wechselt von Zynismus zu Komik und endet in Verzweiflung.

 Wenn Lancelot (Lilith Hässle) und Ginevra (Katharina Lorenz) aufeinandertreffen, ändert sich in der Regel die Tonlage. Bei Dorst überwiegt im Ganzen der ernste, düstere Tonfall. In Nunes’ Inszenierung verhält es sich umgekehrt. Hauptsächlich, wenn von Liebe die Rede ist, wechselt das dominant Groteske ins ernsthafte Register. Ginevras und Lancelots Liebe, die ein Betrug an Artus ist und deshalb scheitert, scheint Nunes mehr Sympathie entgegenzubringen als dem Politischen, der Tafelrunde und der idiotischen Suche nach dem Gral.

Sir Mordred (Felix Rech) ist am Gral nicht interessiert. Der Sohn Artus, gefangen in tödlichem Groll gegen den Vater, strebt einzig nach Macht und nach Rache am Vater, der ihn wegen der Prophezeiung töten lassen wollte, er werde ihn stürzen. Rech zeigt, wie auch er nur ein Spielball des Schicksals ist, festgelegt auf irgendwas zwischen unheilbarer Kränkung und Blutdurst. Er verkörpert ihn weniger als Bösewicht. Er entwirft ihn als Negativbild Artus, so wie Merlin die verzerrte Kehrseite des Teufels ist.

Nunes, der ohnehin Dorsts Merlin stark bearbeitet und gekürzt hat, beschneidet den Zerfall des Reichs, das Chaos, den epischen Endkampf zwischen Artus und Mordred, bis fast nichts übrigbleibt. Stattdessen erfindet er einen Versuch Merlins, alles noch mal von vorn, nur diesmal besser, aufzurollen. Das Ensemble spielt die extreme Kurzfassung der bisherigen Handlung, aber der Ausgang bleibt selbstverständlich gleich.

Bei Dorst hockt Merlin am Ende in einem Weißdornbusch, dem Übergang zur „Anderswelt“, und singt ein wehleidiges Lied über Vergeblichkeit. Nunes lässt Merlin sich zurück in Hannes Schoß wühlen. Die Teufelin sitzt gebrochen am Rand der Bühne. Sie presst völlig verzweifelt: „Ich kann nicht mehr! Ich will nicht mehr! Das soll aufhören!“ heraus. Nicht mal Die Liebe kann sie trösten. Die Liebe scheint bei Nunes überhaupt grundsätzlich mit einer selbstverständlichen und natürlichen Resilienz ausgestattet zu sein. Sie weiß, wie alles enden wird, macht aber weiter. Was auch sonst.

Der Teil des Publikums, der hardcore genug war, Kauderwelsch und Kindertheater als theatrale Mittel auszuhalten, belohnte das Ensemble und sich selbst nach über drei Stunden völlig zu Recht mit einem großen, gut gelaunten Applaus.

Die nächste Vorstellungen: 23.10., 27.10., 5.11., 14.11., 30.11. und 28.12.2026 jeweils um 19 Uhr, am 22.11. und 25.12.2026 jeweils um 18 Uhr

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