Paris, Opéra National de Paris, Salle Bastille, GÖTTERDÄMMERUNG - R. Wagner, IOCO

08.10.2026

ALLES WAS IST, ENDET…!

Mein Erbe nun Nehm ich zu eigen. –
Verfluchter Reif! Furchtbarer Ring!
Dein Gold fass ich, und geb es nun fort.

Der Wassertiefe weise Schwestern, des Rheines schwimmende Töchter, euch dank ich redlichen Rat!

Was ihr begehrt, ich geb es euch: aus meiner Asche nehmt es zu eigen!
Das Feuer, das mich verbrennt, rein’ge vom Fluche den Ring!

Ihr in der Flut löset ihn auf, und lauter bewahrt das lichte Gold, das euch zum Unheil geraubt. (Schluss-Szene der Brünnhilde)

Der sichtbare und der unsichtbare Gott…

Zu Beginn der Götterdämmerung, WWV 86D (1876) verabschiedet sich Siegfried von Brünnhilde, um die Welt zu bereisen und neue Heldentaten zu vollbringen. Es werden seine letzten sein: Auf seiner Reise entlang des Rheins gerät er in eine finstere Intrige, die von Alberich und seinem Sohn Hagen ausgeheckt wurde. Der Untergang der Götter ist unausweichlich…

Mit der Götterdämmerung, dem metaphysischsten Werk des Zyklus Der Ring des Nibelungen, WWV 86 (1876), schafft Richard Wagner (1813-1883) eine Musik, die so prunkvoll ist wie der Scheiterhaufen, auf dem Brünnhilde sich selbst verbrennt. Auch die Emotionen sind allgegenwärtig, wie zum Beispiel Siegfrieds Trauermarsch beweist, eine der eindrucksvollsten Orchesterpassagen der Partitur. Das Werk, das bei den ersten Bayreuther Festspielen uraufgeführt wurde, wird hier in der Inszenierung des spanischen Regisseur Calixto Bieito (*1963) präsentiert, der damit auch seine 2025 begonnene Deutung der Tetralogie für die Opéra National de Paris abschließt.

Eine ziemlich treffende Prophezeiung…

Mit der Absicht, den Tod des sagenhaften Helden Siegfried musik-dramatisch darzustellen, hatte Wagner mitten im Revolutionsjahr 1848 an die Libretto-Dichtung einer „Heldenoper“, genannt Siegfrieds Tod gesetzt, nachdem er zuvor ein Friedrich I. von Hohenstaufen, genannt Barbarossa (1122-1190) - Drama und eines über Jesus von Nazareth (etwa 7-30 vor unserer Zeitrechnung) erwogen hatte. 1874, 26 Jahre später, vollendete er die Partitur des bis dahin etliche Male überarbeiteten und vor allem durch drei, die Vorgeschichte erzählende Teile erweiterten Textbuchs, nun mit dem Titel Götterdämmerung.

Die Veränderung des Titels verweist auf die gewaltige Ausweitung des inhaltlichen Horizontes, vor dem Wagner sein Werk sah. Stand anfangs das Schicksal des Helden Siegfried im Mittelpunkt, so rückten nach und nach immer mehr ideengeschichtliche Aspekte in den Vordergrund, die, vermittelt durch die Götter, Siegfrieds Schicksal in ein Spannungsverhältnis mit einem größeren Weltenplan brachten: Neben der Siegfried-Tragödie trat die Tragödie des Göttervaters Wotan, der mit der Erschaffung Siegfrieds als eines vermeintlichen freien Helden seine Konflikte mit dem Nibelungen Alberich lösen sollte. Dabei steht der Lichtalbe Wotan für den vergeblichen Versuch, die von Wagner als widersprüchlich angenommenen Prinzipien Liebe und Macht miteinander zu vereinbaren. Sein Gegenspieler, der Schwarzalbe Alberich hingegen wählt den Weg des Liebesverzichts um absolute Macht zu gewinnen. Die Götterdämmerung wurde in dieser größeren Anlage krönender Abschluss und zugleich Spiegel der gesamten Tetralogie: In der großformalen Anlage stellt sie ein Abbild des kompletten Zyklus Der Ring des Nibelungen dar: Einem Vorspiel folgen drei Hauptteile – die drei Abende des Zyklus Der Ring des Nibelungen bzw. die drei Aufzüge der Götterdämmung.

Unter Verwendung der Göttergeschichte mit ihren mythischen Verzweigungen hielt Wagner der aufkommenden kapitalistischen Gesellschaft den Spiegel vor. Begonnen in Zeiten, in denen er sich selbst vorübergehend an den Handlungen der Dresdener Märzrevolution beteiligte und in der Folge hiervon ins Exil gehen musste, war der vierteilige Zyklus Der Ring des Nibelungen sein utopisches Projekt. So schrieb er, als er 1851 den Entschluss gefasst hatte, Siegfrieds Tod nicht nur mit der Vorgeschichte des jungen Siegfried, sondern durch zwei weitere vorgängige Teile zu fundieren: „Mit dieser meiner neuen Konzeption trete ich gänzlich aus allem Bezug zu unserm heutigen Theater und Publikum heraus: Ich breche bestimmt und für immer mit der formellen Gegenwart. […] – An eine Aufführung kann ich erst nach der Revolution denken: Erst die Revolution kann mir die Künstler  und die Zuhörer zuführen. Die nächste Revolution muss notwendig unserer ganzen Theaterwirtschaft das Ende bringen: Sie müssen und werden alle zusammenbrechen, dies ist unausbleiblich. Aus den Trümmern rufe ich mir dann zusammen, was ich brauche: Ich werde, was ich bedarf, dann finden. Am Rheine schlage ich dann ein Theater auf und lade zu einem großen dramatischen Fest ein: Nach einem Jahre Vorbereitung führe ich dann im Laufe von vier Tagen mein ganzes Werk auf: Mit ihm gebe ich den Menschen der Revolution dann die Bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten Sinne, zu erkennen. Dieses Publikum wird mich verstehen: Das jetzige kann es nicht“.

Die Angst vor dem Ende zeigt sich nur dort, wo die Liebe verblasst…

1876, nach dem vom Bayerischen König Ludwig II. von Wittelsbach (1845-1886) ermöglichten Bau des Festspielhauses in Bayreuth (und damit nicht am Rhein), kam es zur ersten zyklischen Gesamtaufführung der Tetralogie, die mehr künstlerisch als politisch Wagners alte Absichten realisierte. Musikalisch und dramatisch aber bedeutete es tatsächlich eine revolutionsähnliche Überschreitung aller bekannten Grenzen, was Wagner in den knapp dreissig dazwischenliegenden Jahren geschaffen hatte. Die Götterdämmerung selbst, die am Anfang des Entstehungsprozesses stand, ist dabei zum opernhafteste unter den vier Teilen geraten. Zugleich aber ist sie im Hinblick auf die Dichte der symphonisch eingesetzten Leitmotivtechnik am weitesten entwickelt.

Der Grund für die opernhafte Struktur liegt im Libretto: Das Textbuch und damit die äußere Form der Götterdämmerung stammt bis auf wenige spätere Änderungen aus der Anfangszeit der Arbeit am Zyklus Der Ring des Nibelungen und verleugnet die Nähe etwa zu Lohengrin, WWV 75 (1850) kaum. Einzig in der Götterdämmerung tritt der Chor auf, hier häufen sich typische Opernmittel wie der Konflikt zwischen den beiden um Siegfried konkurrierenden Frauen Brünnhilde und Gutrune, der Vergessens-Trank als zentrales Motiv oder die Blutsbrüderschaft zwischen Gunther und Siegfried, der im Terzett ausgeheckte Mordplan, wie sie in Das Rheingold, WWV 86A (1869), Die Walküre, WWV 86B (1870) und Siegfried, WWV 86C (1876) weit seltener vorkommen.

Musikalisch hingegen zieht Wagner in dem zuletzt komponierten Teil der Tetralogie die Summe aus den zuvor vertonten. Neue Leitmotive werden dabei kaum noch eingeführt. Vielmehr erreicht die Kombination und Verwandlung der bekannten Motive zu immer neuen Sinneinheiten ihren Höhepunkt. Dabei spielen eine zentrale Rolle die Erzählungen früherer Geschehnisse, die Anlass für harmonisch neu gefärbte, in der Instrumentation abgewandelte oder auch in bekannter Form erklingende Leitmotive geben. In der ursprünglichen Konzeption von Siegfrieds Tod waren sie nötig, um die Handlung überhaupt nachvollziehbar zu machen. Nachdem Wagner festgestellt hatte, dass die bloße Erzählung der Vorgeschichte nicht ausreichte, dass er sie stattdessen unmittelbar auf der Bühne zeigen musste, strich er die nacherzählenden Passagen allerdings nicht. Für den Zuhörer, der die Fakten bereits aus den früheren Teilen des Zyklus Der Ring des Nibelungen kennt, erhielten die verschiedenen Berichte so eine neue Funktion: Wer erzählt, gibt zugleich etwas von seiner persönlichen Interpretation der Vorkommnisse, seine Wertung und seine Erwartungen preis. Das Orchester kommentiert ähnlich einem allwissenden Erzähler. Bezüge zwischen Gegenwart und Vergangenheit werden so verdeutlicht! Es entsteht eine geschichtliche Perspektive über die konkrete Bühnenhandlung hinaus.

Dazu drei Beispiele:

Programmatisch beginnt die Götterdämmerung mit den Erzählerinnen schlechthin: Die Nornen – nordischen Entsprechungen zu den griechisch-römischen Schicksalsgöttinnen, den Parzen (für den Regisseur Anthony Pilavachi (*1962) durchaus mit Zügen der Hexen aus Macbeth (1611) von William Shakespeare (1564-1616) ausgestattet). Weit ausholend in die Zeit vor dem Vorspiel Das Rheingold mit dem Hinweis auf Wotans Frevel an der Weltesche bis hin zum Blick auf das bevorstehende Ende der Götter, lassen sie, musikalisch jeweils von den bereits eingeführten sowie von neuen Motiven wie dem Seilmotiv und dem Götterdämmerung-Motiv unterstützt, den Stand der Dinge zusammen und stellen den großen Zusammenhang zwischen den Handlungssträngen her. Als sich die Erzählung in die Zukunft wenden will, wird sie allerdings gewaltsam abgebrochen. Der Faden der Erzählung reißt! Musikalisch – harmonisch und in der Motivation – vollzieht sich an dieser Stelle der Übergang vom lichten Schluss des Siegfried zum finalen Untergangs-Drama.

Im Gegensatz zur Erzählung der Nornen, die sich nur zueinander und ans Publikum wenden, übt die Erzählung des intriganten Hagen - „Ein Weib weiß ich, das herrlichste der Welt…“ – eine konkrete Funktion im Drame aus: Indem Hagen von der schlafenden Brünnhilde berichtet, motiviert er Gunther dazu, sich um diese zu bemühen und in den Plan einzuwilligen, Siegfried als Helfer einzubinden. Zugleich wird mit Walküren-, Feuerzauber-, Waldvogel-, Wälsungen-, Schwert- und Horn-Motiv sowie den neuen Motiven Gibichungen- und Hagen-Motiv der Bericht zu einer bedeutungsgeladenen Erinnerung mit neuem – unheilvollen – Entwicklungspotential.

Anders fügt sich die Erzählung Waltrautes, Brünnhildes Walküren-Schwester, - „Höre mit Sinn, was ich dir sage“ – ins Gesamtdrama ein: Mit dem düsteren Bericht vom depressiven Wotan, der sich seit Brünnhildes Verstoßung stark zurückgezogen hat, möchte Waltraute ihre Schwester zur Rückgabe des Rings an die Rheintöchter bewegen. Brünnhilde, die den Ring als Liebespfand von Siegfried erhalten hat und vom fatalen Fluch, der auf ihm liegt, nichts weiß und wissen will, weist sie brüsk zurück. Am Ende der Götterdämmerung allerdingst, wenn Siegfrieds Liebe sich als nicht unverbrüchlich erwiesen hat und Brünnhilde endlich bereit ist, den Ring seinem Ursprungsort im Rhein wieder zuzuführen, schließt sie in ihrem großen Schluss-Monolog musikalisch an den Ton der Waltrauten-Erzählung sowie der Nornen-Erzählung an, so dass sich beide nachträglich als visionäre Momente auf dem nicht jederzeit allen einsichtigen Weg zum Ende der Götter erweisen.

Das Ende der Götter, das Ende der Welt…

Zwischen dem ersten Prosaentwurf 1848 und der Fertigstellung der Komposition 1874 nahm Wagner mehrmals Textänderungen am Ende des letzten Teiles des Zyklus Der Ring des Nibelungen vor, die seine Unschlüssigkeit zeigen, wie Weltenbrand und Götter-Ende abschließend  zu bewerten seien. Der deutsche Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus (1928-1989) zieht im Vergleich der verschiedenen Fassungen den Schluss, dass Wagners eigentliche Position eher die utopische als die verneinende gewesen sei, auch wenn eigene Äußerungen des Komponisten dem zu widersprechen scheinen.

Der Schluss der Götterdämmerung, der von Wagner immer wieder geändert wurde, als sei ein Drama unbegrenzt zum Ausdruck extrem wechselnder politisch-philosophischer Überzeugungen tauglich, ist eine Verlegenheit für Exegeten, die sich an das „letzte Wort“ eines Autors zu klammern suchen. Wagner war sich dessen, was das eigene Werk bedeutet, keineswegs sicher, und man wird sich eher dem Dramatiker Wagner anvertrauen dürfen als dem Philosophen.

Das Gold ist zu den Rheintöchtern zurückgekehrt, der Fluch also ausgelöscht, so dass es scheint, als werde ein Stück Utopie sichtbar. Doch sind die Rheintöchter bloße Elementar-Wesen: Eher vormenschlich als menschlich! Die Welt der Götter, repräsentiert durch Walhall, ist dem Untergang verfallen: Nach Wotans Willen, der sich das Verhängnis, dem er nicht entrinnen konnte, zu eigen machte. Von den Menschen aber steht nichts anderes fest, als dass sie Überlebende der Katastrophe sind: „Aus den Trümmern der zusammengestürzten Halle sehen die Männer und Frauen, in höchster Ergriffenheit, dem wachsenden Feuerschein am Himmel zu“. Ist die Ergriffenheit angesichts des Untergangs einer alten Welt zugleich Bewusstsein des Aufgangs einer neuen? In der Textfassung von 1852 standen in Brünnhildes Schluss-Worten einige Strophen, die Wagner später, in der Arthur Schopenhauer (1788-1860) – Stimmung des Jahres 1856, verworfen hat? Wagner ersetzte 1856 die Verse, die ein Reich der Freiheit verkünden, das aus dem Untergang einer Welt „trüber Verträge“ hervorgeht, durch Strophen im Geiste Schopenhauers.

Wiederum ist Brünnhilde das Vorbild einer künftigen Menschheit. Aber die Utopie, die sich antizipiert, ist eine negative: Versöhnung ist einzig durch Entsagung, nicht durch Liebe erreichbar. Und eine Resignation und Selbstverneinung, die alle ergreift, wäre das „Ende der Welt“, einer Welt, die nichts als Verhängnis und Verstrickung ist.

Keiner der Schlüsse, weder der utopische noch der resignierte, ist von Wagner komponiert worden. (Die Privat-Komposition des Schlusses von 1852 für Ludwig II. ist irrelevant!) Von der Schopenhauer-Paraphrase war Wagner allerdingst überzeugt, dass sie adäquater Ausdruck des Schlusses sei; die „dichterische Absicht“, die sie in Worte fasse, brauche jedoch nicht formuliert zu werden, da sie im Drama „verwirklicht“ sei. „Dass diese Strophen, weil ihr Sinn in der Wirkung des musikalisch ertönenden Dramas bereits mit höchster Bestimmtheit ausgesprochen wird, bei der lebendigen Ausführung hinwegzufallen hatte, durfte schließlich dem Musiker nicht entgehen“. Es scheint aber, dass sich Wagner über den Sinn des eigenen Werkes täuschte. Der eigentliche authentische Schluss ist offenkundig der von 1852, der in der ersten Konzeption, dem Prosaentwurf von 1848, bereits vorgezeichnet war.

Erstens änderte Wagner, wenn auch unauffällig, sein negatives Urteil über den Schluss von 1852. In einem Brief an Auguste Röckel (1814-1876) vom 23. August 1856 bezeichnete er ihn tendenziös: Als verzerrenden Eingriff einer gleichsam von außen kommenden politisch-philosophischen Absicht  in ein Drama, das von sich aus auf einen anderen Sinn zielt. Dagegen ist 1873, in den gesammelten Schriften, nur von „sentenziösen“ Versen die Rede: Von einem Versuch also, in Worte zu fassen, was nicht gesagt zu werden braucht, weil es aus der Handlung selbst hervorgeht. „Sentenziös“ ist jedoch die Schopenhauer-Paraphrase gleichfalls!

Zweitens ist das Instrumentalthema, mit dem die Götterdämmerung schließt, nicht musikalische Metapher von Entsagung und „Verneinung des Willens“, sondern Ausdruck der „seligen Liebe“, die der Schluss von 1852 rühmt.

Das Thema stammt aus dem ersten Tag Die Walküre, in der es, nach Brünnhildes Voraussage von Siegfrieds Geburt, zu Sieglindes Worten „O hehrstes Wunder“ exponiert wird.

Drittens ist die Schopenhauer-Paraphrase von 1856, in der aus „trauernder Liebe tiefstem Leiden“ Brünnhildes Entsagung – als Erkenntnis von der Hoffnungslosigkeit des Weltlaufs – erwächst, dramaturgisch ein begrenzter Schluss: Eher ein Ende der Götterdämmerung für sich als der Tetralogie im Ganzen. In der Götterdämmerung  - außer im Vorspiel, dem Abschied Siegfrieds von Brünnhilde – zeigt sich, wie Wagner es 1856 in dem zitierten Brief an Röckel ausdrückte, die Liebe „doch als recht gründlich verheerend“. In dem Zusammenhang aber, der sich vom Schlussakt des ersten Tags Die Walküre über den des zweiten Tags Siegfried bis zum Vorspiel und zum Ende des dritten Tags Götterdämmerung erstreckt, erscheint Brünnhildes Liebe zu Siegfried als Gegensatz zu Wotans Entsagung und Weltverneinung und als Antizipation künftiger Versöhnung. Die „Absicht“ der Götter „würde erreicht sein, wenn sie in dieser Menschenschöpfung sich selbst vernichteten, nämlich in der Freiheit des menschlichen Bewusstseins ihres unmittelbaren Einflusses sich begeben müssten“, hieß es in dem Prosaentwurf von 1848; und nichts anderes besagt die Musik, die Wagner 1874 zum Schluss der Götterdämmerung komponierte. Die erste Konzeption war zugleich die letzte!

Die Premiere in der Opéra National de Paris / Salle Bastille am 08. Oktober 2026:

Die Vergänglichkeit des Menschen…

Vor den beiden vollständigen Aufführungen von Wagners: Der Ring des Nibelungen im November 2026 präsentiert  l‘Opéra National de Paris die Götterdämmerung, den letzten Teil der Tetralogie. Die Inszenierung von Bieito verblüfft weiterhin. Die Inszenierung wurde sowohl begeistert aufgenommen als auch völlig abgelehnt. Alle sind sich jedoch einig im Lob für die Qualität der Stimmen und des Orchesters.

DER RING DES NIBELUNGEN feiert im Jahr 2026 sein 150. Jubiläum und sollte auch angemessen aufgeführt und gefeiert werden!

2026 ist das große Jahr des Zyklus Der Ring des Nibelungen von Wagner. Das monumentale Werk, das im Sommer 1876 bei den Bayreuther Festspielen uraufgeführt wurde und sich über fast 17 Stunden Musik, verteilt auf einen Prolog und drei Tage erstreckt, ist ein absolutes „Muss“ für die großen Opernhäuser. In diesem Jubiläumsjahr wollte l’Opéra National de Paris unbedingt vertreten sein, um ihren Ruf als Frankreichs führende Bühne und als Solitär der internationalen Opernwelt zu festigen. Die Geschichte des Zyklus Der Ring des Nibelungen ist von vielen Skandalen geprägt. Der folgenreichste bleibt wohl der des französischen Regisseurs Patrice Chéreaus (1944-2013) im Jahr 1976, einem weiteren Jubiläumsjahr. Chéreaus Inszenierung entfachte die wilden Leidenschaften der Wagner-Fans aller Länder und wurde zum Maßstab zeitgenössischer Inszenierungen. Indem er die Helden und Götter Walhalls entmystifizierte, prägte der brillante Künstler die Oper endgültig mit theatralischen Elementen, im Guten wie im Schlechten. Was also tun, fünfzig Jahre später nach der Chéreau-Revolution? Sollten sie diesem Beispiel folgen und noch tiefer in die Psychologie der Figuren eintauchen, oder zu germanischen und nordischen Mythen und Legenden zurückkehren oder gar die Umstände eines Skandals nachstellen, um Publicity zu generieren?

Als Stephane Lissner (*1953), damals Intendant der französischen Institution, Bieito für die Leitung dieses neuen Pariser Zyklus Der Ring des Nibelungen auswählte, hinterließ er dem deutschen  Alexander Neef (*1974), dem heutigen Intendanten l’Opéra National de Paris, einen stark vergifteten Kelch. Tatsächlich ist die Neuproduktion von vier Opern stets mit beträchtlichen Kosten und noch größerem Druck verbunden, angeheizt durch die fieberhafte Vorfreude leidenschaftlicher Musikliebhaber weltweit. Nach dem Prolog Das Rheingold, angesiedelt im Chaos eines riesigen, verfallenen Rechenzentrums, der erste Tag Die Walküre während eines Atomkriegs und der zweite Tag Siegfried in einem auf den Kopf gestellten Wald, so wurde vom dritten Tag, der Götterdämmerung noch vieles erwartet, um endlich Antworten auf die vielen aufgeworfenen Fragen zu liefern.

Zwischen plastischer Schönheit und ästhetischer Hässlichkeit…

Da Bieito der Ansicht war, dass eine Zwischenlösung erst nach Abschluss des gesamten Zyklus künstlerischen Wert besitze, hatte der Regisseur angekündigt, vor der letzten Episode nicht auf der Bühne zu erscheinen. Eine Aussage, die man auch so deuten könnte: „Wartet ab!“ Das Werk muss natürlich als eine einzige, unteilbare Einheit betrachtet werden, doch warum erschien er dann nicht am Ende der Aufführung am 8. Oktober 2026? Zyniker vermuten mangelnden Mut; andere warten den Abschluss des kompletten Zyklus Der Ring des Nibelungen im November 2026 ab, um die Reaktion des Publikums zu beobachten. In der Zwischenzeit ist bekannt, dass diese vier Inszenierungen nicht überall auf Begeisterung gestoßen sind, aber sie haben uns sicherlich zum Nachdenken angeregt. Wie so oft musste man das Programmheft lesen, um zu verstehen, dass der Untergang der Welt der gierigen, machthungrigen Götter in dieser transhumanistischen Inszenierung den fortschreitenden und stetigen Verfall unseres Planeten symbolisieren sollte.

In der Götterdämmerung nimmt Bieito wieder einige Anspielungen der ersten drei Teile auf, in denen die Charakter-Psychologie jeder Figur jedoch auffällig fehlte. Nach dem Gerüst, den Rohren und dem elektrischen Labyrinth der früheren Aufführungen verzichtet die deutsche Bühnenbildnerin Rebecca Ringst (*1975) diesmal auf diese schäbigen Objekte und präsentiert stattdessen die Eleganz eines Besprechungsraums – oder vielleicht eines Speisesaals – in dem auf gigantischen Leuchttafeln wunderschöne, zweifellos KI-generierte Videos projiziert werden. Die Welt der Gibichungen ist eine Welt der schmutzigen Finanzwelt und deren Führungskräfte, die immer verkommender werden. Die Figuren gestikulieren wild und verrenken sich in alle Richtungen, auf und unter dem Tisch, um zu verdeutlichen, dass die Probleme der modernen Welt von einer Gruppe hirnloser Individuen an der Spitze ausgehen. Obwohl die Inszenierung im Grunde konventionell ist, bleibt sie jedoch auch Richtungsweisend!

„All das für so etwas?“, könnte man fragen! Jedoch die Grundidee ist sehr vertretbar! Der hauptkritische Punkt der vielen konventionellen Zuschauer und Kritiker an Bieitos Inszenierung ist jedoch seine völlige Missachtung von Wagners Libretto. Wir sind da anderer Meinung! Alle sogenannten Schwierigkeiten, mit denen Regisseure bei der Darstellung fantastischer oder intimer Szenen konfrontiert sind, wurden umgangen, ja sogar beschönigt, als volle Bieito den puristischen Wagnerianern die Stirn bieten. Brünnhilde, die stolze Kriegerin, die zu einem kleinen Mädchen auf ihrem Steckenpferd degradiert wurde, und Siegfried, ein grobschlächtiger dummer Einfaltspinsel, rufen bestenfalls Unbehagen, schlimmstenfalls wachsende Irritation hervor. Diese Irritation wird vielleicht noch durch unnötige (?) Provokationen geschürt, etwa wenn der Held seelenruhig an seiner Karotte knabbert. Warum nicht?

Wie soll man diese brutale Welt besänftigen…?

Zu Karikaturen oder körperlose Wesen degradiert, die in einem transhumanistischen Universum ohne jegliche Psychologie wandeln, werden die Sänger bewusst zu einer Extravaganz getrieben und können ihr schauspielerisches Talent nicht immer vollends entfalten. Die Figur der Gutrune wird zweifellos am trostlosesten dargestellt. Auf ihre Gesten reduziert, kann die irische Sopranistin Sinead Campbell Wallace ihre Gefühle nur durch Grimassen ausdrücken. Der Sopran von Siegfrieds Geliebter, ist eher hell und zart, versteckt somit ihre Kraft hinter den ihrer Partner, die sie im Grunde eher hervorstechen lassen sollte. Ihr Bruder Gunther wird von dem deutschen Bariton Johannes Martin Kränzle verkörpert, der mitunter Anzeichen von Stimmermüdung zeigt, insbesondere in den hohen Lagen. Der Sänger, zuletzt in der Rolle des Allazim aus der Oper Zaïde, KV. 344 (1866) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) zu hören in einer viel beachteten Produktion l’Opéra Comique in Paris. Er besitzt ein gewisses Können, das es ihm ermöglicht, in einer eher blassen Rolle zu glänzen.

Den Preis für den eindrucksvollsten Bösewicht erhält einwandfrei der finnische Bass Mika Kares, ein düsterer und imposanter Hagen, der den gesamten Salle Bastille allein mit dem Klang seiner grandiosen tiefbrünstigen Stimme erzittern lässt. Seine Verkörperung dieser monströsen Figur war mit einer derartigen Intensität, das es einem fast den Atem raubte.  In  dieser Rolle macht er sogar kurzen Prozess mit dem Helden Siegfried. Ein extra Bravo für den Bösewicht!

Sein Vater, der düstere Alberich hatte hier nur einen sehr kurzen Auftritt, jedoch der amerikanische Bariton Brian Mulligan machte daraus eine gewaltige bösartige  Rächer-Szene und zeigte eine außerordentliche tiefgreifende Inkarnation.

Siegfried wird interpretiert von dem österreichischen Heldentenors Andreas Schager. Der bewundernswerte Tenor, einer der besten Wagner-Interpreten unserer Zeit, wird zwar etwas müde und zuweilen hart in der Tonalität, doch es hindert ihn nicht daran, diese „mörderische“ Partie mit Bravour bis zum letzten Ton zu interpretieren. In diversen Szenen betont die Inszenierung die Dummheit der Figur unnötigerweise. Hat jemals jemand sich vorgestellt, Siegfried kämpfe ohne Schwert? Für seine Müdigkeit gibt es eine plausible Erklärung. Der Sänger singt diese Rolle auf allen internationalen Bühnen, wenn man anfängt zu zählen, wie viele Male in einer Saison, so ist das  schlicht gesagt, der reinste Wahnsinn.

Die hervorragenden Rheintöchter: Wird die Woglinde hinreißend von der russischen Sopranistin Margarita Polonskaya, die portorikanische Mezzo-Sopranistin Isabel Signoret ist eine ergreifende Wellgunde und desgleichen die deutsche Altistin Katharina Magiera triumphiert als Flosshilde alle drei interpretieren ihre Geschichte außergewöhnlich. Dazu an ihrer Seite sehr überzeugend die zwei Nornen, die stimmlich und schauspielerisch einfach wunderschön sind, wie die französische Mezzo-Sopranistin Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, die sich bei Wagner sichtlich wohlfühlt und insbesondere auch die französische Mezzo-Sopranistin Aude Extrémo, deren Glanzleistung in dieser Nebenrolle wir nicht erwartet hätten. Diejenigen, die über das Schicksal lenken sollen, finden sich in einer riesigen Maschinerie verstrickt, vergleichbar mit einer Nudelmaschine.

Die schweizerische Mezzo-Sopranistin Eve-Maud Hubbeaux, die in Das Rheingold und in Die Walküre die Fricka verkörperte, zeigt in der Rolle der Waltraute zwar einige Schwächen, liefert aber durchweg würdevolle Gesangsleistungen ab. Sie verkörpert eine Walküre, die vom Licht gezeichnet, verkrüppelt und in jeder ihrer verbliebenen Glieder zitternd ist. Ihre Schwester Brünnhilde, eine zentrale Figur, die weitgehend verschont bleibt, ist erneut der Grund, diese Produktion zu sehen, denn die amerikanische Sopranistin Tamara Wilson ist von Anfang bis Ende bezaubernd. Zugegebenermaßen besitzt die Sopranistin noch nicht ganz die Kraft der großen Künstlerinnen der Vergangenheit, aber sie beweist stimmliche Intelligenz mit außergewöhnlichen Klangfarben, Nuancen und einer hervorragenden Gesangslinie. Sie ist die Ideale Interpretin für den spanischen Dirigenten Pablo Heras-Casado!

Unter seiner Leitung klingt das Orchestre de l’Opéra National de Paris göttlich „ohne Wagner zum Gott zu erheben“, mühelos zart und raffiniert. Mehr als einmal schließt man die Augen und lässt sich von der Schönheit seines fast kammermusikalischen Dirigats verzaubern. Diese Götterdämmerung, die den Abschluss der jüngsten großen Produktion der Opéra National de Paris bildet, wird zumindest die Erinnerung an einen vokalen und vor allem musikalischen Triumph hinterlassen.

Siehe auch IOCO-Kritik: Das Rheingold – 05.02.2025 * Die Walküre - 21.10.2025 * Siegfried – 17.01.2026 * Die komplette Tetralogie wird: Der Ring des Nibelungen 1: 06.11.2026 – 13.11.2026 * 2: 15.11.2026 – 22.11.2026, gegeben. Kartenverkauf: operadeparis.fr oder +33 1 71 25 24 23