Frankfurt am Main, Oper Frankfurt, BLUTHOCHZEIT - Wolfgang Fortner, IOCO

Das wollte sie nicht

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Das Bühnenbild von Alfons Flores ist unglaublich, einfach und doch ungemeine Wirkung entfaltend. Es ist aber auch dem Licht von Olaf Winter zu verdanken, was es erst in angemessener Weise zur Geltung kommen lässt; es beleuchtet nicht, erhellt nicht nur die Szenerie, vielmehr gibt es Stimmungen, Gegebenheiten und Entwicklungen vor. Dunkel bei der trauernden Mutter, violett ist der begrenzte kleine Raum bei den Félix, weiter und etwas farbenfreudiger bei der Braut und ihrem Vater, leuchtender bei der Hochzeitsfeier, eine Farbe fehlt allerdings und wird erst am Ende zu sehen sein: rot. Gazevorhänge begrenzen die Spielfläche, zunächst wie eine dunkelgraue steinige Wand, vor der zwei ebenfalls graue Männer am Bühnenrand stehen, um anschließend ins weiträumig geöffnete Haus der Mutter, irgendwo in einem andalusischen Dorf, einzutreten. Ein langgezogener Tisch, der Platz für viele Familienangehörige bietet, hält nur zwei Stühle an den Kopfenden bereit. Gebeugt sitzt die Mutter daran bis ihr Sohn erscheint. Es wird heller, aber die Trauer umfasst trotz des imposanten – gar nicht so dissonanten – musikalischen Anfangs die beiden. Worum es geht? Das Messer und der Tod – angstvolle Erinnerungen, die die Mutter bewegen, seit Jahren keine Ruhe geben, und der Sohn nun ausgerechnet mit dem Messer Trauben schneiden will.

Wolfgang Fortners 1957 in Köln uraufgeführte lyrische Tragödie ist eine Frankfurter Erstaufführung, und alle Mitwirkenden geben ihr Rollendebüt. Äußerst kunstvoll hat er in seinem ersten Bühnenwerk Sprech- und Singstimmen miteinander verwoben; im ersten Akt wird viel gesprochen, der Grundstein für die spätere, unausweichliche Tragödie gelegt. Federico García Lorca schrieb Bodas de sangre, so der spanische Originaltitel 1933, Fortner übernahm den Text kaum verändert, nur leicht gekürzt. Spanische Elemente nur dezent andeutend, Fandango oder auch Flamenco-Anklänge wie auch Kastagnetten, Gitarren, Mandolinen, Rumbabirnen oder auch Tamburin sind zu hören, dienen aber nie zu heiter lärmenden folkloristischen Belebung des Geschehens – im Gegenteil, sie erzeugen Dramatik und kündigen eher Unheil an. Seine musikalische Ausdrucksweise ist expressiv, besitzt eine ungemeine Sogkraft, die insbesondere im zweiten Akt in den Bann zieht – gerade auch, weil der traurige Ausgang bekannt ist und die Musik den Gang der Handlung vorantreibt.

Der Regisseur Àlex Ollé (Regiemitarbeit Sandra Pocceschi), einer der sechs künstlerischen Leiter des Theaterkollektivs La Fura dels Baus, hat für diese Musik eine ausdrucksstarke und wirkungsvolle Umsetzung gefunden. Seine Figuren sind nicht einfach nur „naturalistische Darstellungen“ einer von Lorca poetisch und dramatisch verarbeitenden wahren Geschichte, sondern vielmehr „eine Tragödie mythischer Dimension, in der Schicksal, Leidenschaft und Tod die Regie führen“. Es gelingt ihm sein szenisches Konzept bis ins kleinste Detail umzusetzen und das Publikum in „eine symbolische Welt“ hineintauchen zu lassen: „In diesem Universum gibt es keinen Ausweg, nur eine Ordnung, die sich aufdrängt und ein Schicksal, das unweigerlich seinen Lauf nimmt.“ Der Entfaltung von gesprochenem und gesungenem Wort gibt der Regisseur genügend Raum, indem er angesichts der meist dunklen Kostüme den agierenden Personen eine je eigne Figurenzeichnung zuteil werden lässt. Nur zwei Personen stechen aus dem allgemeinen Schwarz der Kleidung hervor: Lluc Castells (Kostüme) hat die Braut und Leonardo in helle Kostüme gesteckt, womit auch geschickt angedeutet wird, wer das eigentliche „Brautpaar“, oder besser gesagt Liebespaar, ist.

Doch zurück zur Anfangsszene, in der das Gespräch zwischen den beiden übrig gebliebenen Familienmitgliedern vom Sohn in eine andere Richtung gelenkt wird: seine bevorstehende Hochzeit. Was die Mutter kaum beruhigt oder gar ihre Lebenseinstellung wirklich „aufhellt“. Die Erinnerung an den mit Messern getöteten Ehemann und ältesten Sohn – die beiden grauen und unwirklichen Schatten, stumm und doch präsent – drängt sich in den Vordergrund des Gesprächs. Am Ende zeigt sie sich von der zukünftigen Schwiegertochter angetan, da sie rechtschaffen ist, so dass der Sohn endlich seines Weges gehen kann. Die Aussicht auf eine bessere Zukunft hält nur kurz, denn die Nachbarin berichtet, dass die Braut mit Leonardo Félix, Mitglied einer verfeindeten Familie, bereits verlobt war; dieser hat später eine ihrer Cousinen geheiratet und ist inzwischen Vater eines Kindes. Beide Frauen beschließen, diese Information für sich zu behalten. Leonardo ist der Einzige, der einen Namen trägt, die anderen sind Funktionsträger, wie seine Ehefrau oder die Schwiegermutter.

Leonardos Haus ist deutlich kleiner, karger, das dunkle Violett erzeugt keine freudige Gelassenheit, trotz des Schlafliedes für das Baby, das die beiden Frauen abwechselnd singen. Zwischen Leonardo und seiner Schwiegermutter bestehen Spannungen, noch stärker spürbar sind diese zwischen ihm und seiner Frau. Die Ehe ist freud- und lieblos, weder hat er an ihr noch an seinem Kind aufrichtiges Interesse, und sein Pferd, das er bis zur Erschöpfung antreibt, dient ihm als Ventil eines ungestillten Verlangens, was zumindest von der Ehefrau erahnt wird, weil er ständig in das Ödland reitet. Die Nachricht, dass ihre Cousine demnächst heiratet, verschlimmert seinen Gemütszustand und verstärkt sein aggressives Verhalten nur noch. Das Pferd – ein Falbe – erscheint wie ein unheilvolles Zeichen.

Die großzügigen, weiter geöffneten Räumlichkeiten im Haus der Braut, in dem das Licht in einen orangefarbenen Ton übergeht, geben den Rahmen für Mutter und Sohn, die mit angemessenen Geschenken zur Brautwerbung gekommen sind; schnell ist man sich mit dem Brautvater einig. Während der Bräutigam der baldigen Hochzeit freudig entgegensieht, klingen die Freudentöne der Braut verhalten, was zunächst von der Magd als Hinweis auf den lebensverändernden Schritt gedeutet wird.

Der Hochzeitstag ist naturgemäß geprägt von Trubel, ausgerechnet Leonardo taucht als erster, wenngleich sehr nervöser Gast auf. Nun wird deutlich, warum er damals abgewiesen wurde: zu arm erschien er dem Brautvater. Die Hochzeitsgäste treffen ein, unter ihnen die Mutter und der Bräutigam. Die Braut drängt zur Kirche, es könnte alles seinen gewohnheitsmäßigen Gang gehen, wäre da nicht Leonardo. Er kann nicht loslassen; diese Frau, die heute einen anderen geheiratet hat, begehrt er zutiefst, wie auch sie seine Gefühle erwidert – obwohl sie gerade durch die Ehe hoffte, von ihm loszukommen. Der Chor wird auf dem Fest ausgelassen hinter dem Vorhang feiern, während davor allmählich die Welt aus den Fugen gerät, denn die Braut ist für den Tanz nicht aufzufinden und die Ehefrau sucht verzweifelt Leonardo, der sie als lästigen Anhängsel behandelt. Dass Leonardo mit der Braut geflohen ist, bedeutet für den Bräutigam und seinem Gefolge, sie zurückholen zu müssen, während die Braut Leonardo inständig bittet, alleine weiter zu fliehen, um sein Leben zu retten. Das Duett der beiden gehört zu den musikalisch und szenisch eindringlichsten Momenten des Opernwerks. Der Wald, in den sie sich verirrten, entpuppt sich als ein Gewirr von herunterhängendem, irgendwie unheimlichen Blätterwerk, in dem sich nur die Holzfäller und der ihnen ähnelnde Mond zurechtfinden. Beiden Gruppierungen hilft er, doch der Tod, als Bettlerin verkleidet, weist dem Bräutigam den Weg zum geflohenen Paar und damit ins unausweichlich-vorprogrammierte Unglück. Das hinter dem Gazevorhang ausgetragene Duell beenden zwei Schreie, beide Männer sind tot, der rote zum Zuschauerraum heruntergelassene Vorhang besiegelt das Ende des eigentlich freudigen Anlasses: eine blutgetränkte Hochzeit.

Die beiden Duellanten werden hereingetragen und offen aufgebahrt. Drei Frauen bleiben unglücklich und für den Rest ihres jeweiligen Lebens alleine zurück. Leonardos Frau, die förmlich eingemauert in dem Haus, in dem sie ohnehin unglücklich war, ihr Kind ohne Vater aufziehen muss. Die angstvolle Vorahnung der Mutter erfüllte sich grausam. Sie ist allein in dem verwaisten Haus, die Männer werden nur als Schatten wiederkehren, aber Freude oder die erhofften Enkelkinder wird es hier niemals geben. Die hinzugekommene Braut erfleht den Tod und beteuert zugleich ihre Unschuld, denn sie war keine Ehebrecherin. Doch sie wird mit ihrer Bürde leben müssen: unschuldig schuldig geworden, gibt es für sie keine Erlösung.

Alle Mitwirkenden, dies gilt in gleichem Maß für Sprech- wie Gesangsrollen, leisten Großartiges, lassen diese Menschen, ihre Sehnsüchte und jeweiligen Handlungsweisen, die ins Verderben führen, nahbar werden; dass Fortner dem gesprochenen Wort dieselbe  Relevanz und gleichwertigen Rang zuordnet, nahtlos in die Handlung einbindet und miteinander verschränkt, gleichsam wie eine Architektonik aufbaut, macht dieses Werk so einzigartig. Herausgehoben werden sollte deshalb vor allem Claudia Mahnke als Mutter, die auf fulminante und mühelose Art den ständigen Wechsel von gesprochenem zum gesungenen Wort meistert, ihre musikalische Ausdrucksstärke noch steigern kann, je näher das Unheil kommt und dadurch dieser Frau ihre Angst um den einzig verbliebenen Sohn Authentizität und Ausdruck verleiht. Was in gleichem Maß für alle anderen gilt: hinreißend das Duett von Magdalena Hinterdobler und Mikołaj Trąbka. Sie kann ihren schön geführten Sopran entfalten, Leonardos flackernde Unruhe, angesichts der Hochzeit auch stimmlich spürbar, lässt der Bariton hier zur Ruhe kommen, denn endlich sind sie – zwar nur für einen kurzen Moment – vereint. Christian Clauß als Bräutigam hat hingegen eine Sprechrolle inne, wie auch Barbara Zechmeister, die die Nachbarin gibt, das Geschehen begleitet und der Mutter eine Stütze ist, und auch Dieter Volle, der als Vater der Braut durchaus stolz auf die bevorstehende Hochzeit blickt. Auch der Tod / Bettlerin ist teilweise als Sprechrolle angelegt, was Daniela Ziegler als ausgewiesene Schauspielerin und ausgebildete Musicalsängerin sanft, aber wirkungsvoll in Gesang gleiten lässt.

Die verschiedenen (namenlosen) Frauengestalten, die fast ausschließlich singen und dies auf exzellente und je eigene beeindruckende Weise präsentieren, sind: Zanda Švēde als drangsalierte und einsame Ehefrau, Annette Schönmüller als Schwiegermutter, die ihrem Schwiegersohn misstraut, eindrucksvoll und bewegend als besorgte und hingebungsvolle Magd ist Karolina Makuła, das kleine Mädchen ist Karolina Bengtsson, die drei Mädchen werden von Julia Bell, Rachel Speirs und Svea Verfürth gegeben, das Kind von Alina Avagyan und die zwei Mädchen sind Zuzana Petrasová und Thalia Azrak. Die männlichen weiteren Protagonisten sind: Jihun Hong und Hubert Schmid als zwei Burschen, die drei Holzfäller werden Jonas Müller, Dongsu Lee und Aleksander Myrling gegeben. Es bleibt noch der Mond, der im Spanischen weiblich ist – wie auch der Tod, was erklärt, warum er nicht als der in hiesigen Breitengraden sonst übliche Sensenmann erscheint – und eine verhängnisvolle Rolle einnimmt: AJ Glueckert verleiht diesem Zwitterwesen – weibliche Rundungen und bärtiges Gesicht – eine imposante, auch stimmliche, Präsenz.

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung des britischen Dirigenten Duncan Ward zeigt eine Meisterleistung wie auch der Chor unter Álvaro Corral Matute. Wards Wiedergabe ist nie nur begleitender Art im ersten Akt, er weiß um das Gewicht der gesprochenen Sprache in dieser Oper, erdrückt sie nicht mit musikalisch bemühtem Gestaltungsdrang, der Übergang ins musikalische Geschehen gelingt mühelos und selbstverständlich. Dass der Gewichtung eine gewisse Umkehrung erfolgt, die Handlung im zweiten Akt von der Musik vorangetrieben wird, die sanfteren und vermeintlich anheimelnden Töne der Mandoline oder Gitarre zugunsten lautexpressiver Musik – nicht zuletzt durch das Schlagwerk – weicht, baut er systematisch und langsam, aber deutlich steigernd auf, was auch der szenischen Darstellung entspricht. Auch der Chor ist musikalisch wie – in Frankfurt gewohnt – bestens vorbereitet und spielt wie immer hervorragend, sind sein Gesang und Tanz kein schmuckes folkloristisches Attribut, sondern dient gerade auch dazu, den größtmöglichen Kontrast zwischen den beiden Polen von absoluter Fröhlichkeit einerseits, und tragischem Ende andererseits, in dem die blutüberströmten toten Männer gezeigt werden, dramatisch hervorzuheben.

Es ist ein Verdienst der Oper Frankfurt das Werk des Komponisten Wolfgang Fortner dem hiesigen Publikum näherzubringen, ganz ohne einen Einspruch bleibt es in seinem Fall nicht. Während der Entnazifizierung wurde er als Mitläufer eingestuft – tatsächlich war er Mitglied der NSDAP – und erhielt deshalb kein Berufsverbot, vielleicht waren seine Homosexualität und die Angst vor Repressalien der Grund, wir wissen es nicht, wie wir als Nachgeborene auch nicht wissen zu können meinen, ob wir anders handeln würden. Dass es möglich war, (offen) homosexuell zu sein und künstlerisch in der NS-Zeit durch Protektion (von ganz oben) zu bestehen, belegte nachdrücklich Gustaf Gründgens. Was beide Männer eint, ist ihre im Grunde ungebrochene Karriere nach Kriegsende. Gründgens stand bereits 1946 wieder auf der Bühne, Fortner war im selben Jahr Mitbegründer der Kranichsteiner (später Darmstädter) Ferienkurse für Neue Musik. Von Karl Amadeus Hartmann übernahm er 1964 die Musica Viva-Konzerte in München und als Kompositionsprofessor hat er eine imposante Zahl an Schülern hervorgebracht, darunter, um nur einige zu nennen, Hans Werner Henze, Milko Kelemen, Diether de la Motte, Wolfgang Rihm, Hans Zender und Bernd Alois Zimmermann. Als Komponist ist Fortner nicht nur über jeden Zweifel erhaben, er hat mit der Bluthochzeit ein herausragendes Werk hinterlassen. Dass das Publikum dies erkannte, belegt der überwältigende Applaus, den es für alle Mitwirkenden, für Chor und Orchester sowie das gesamte Regieteam spendete.