Prag, Rudolfinum, Dvořák Hall, La Voix humaine - F. Poulenc, IOCO
26.05.2026
Festival Prager Frühling 2026
EINE ÜBERMENSCHLISCHE STIMME…
Oh! Rien grave, mon chéri.
Seulement je mentais en te décrivant ma robe
et en te disant que j’avais diné chez Marthe…
Je n’ai pas diné, je n’ai pas ma robe rose.
J’ai un manteau sur ma chemise,
parce qu’à force d’attendre ton téléphone,
à force de regarder l’appareil,
de m’asseoir, de me lever,
de marcher de long en large, je devenais folle !
Alors j’ai mis un manteau et j’allais sortir prendre un taxi
me faire mener sous tes fenêtres, pour attendre…
(Szene mit Elle / Auszug)
Die Geschichte eines Werkes…
Bei der Komposition der Oper La Voix humaine (1959) wünschte sich der Komponist, dass die Sopranistin als sogenannte „Mitkomponistin“ einbezogen würde. Nun wäre es schwer, sich eine passendere Partnerin für eine solche Zusammenarbeit vorzustellen als die der kanadischen Sopranistin und Dirigentin Barbara Hannigans verkörperten Interpretation - einer Künstlerin, die diese einzigartige Symbiose sowohl als Dirigentin als auch als Solistin dieses Monodramas von Francis Poulenc (1899-1963) verwirklicht. Seine Opernvertonung des Dramas von Jean Cocteau (1889-1963) bietet eine beeindruckende psychologische Untersuchung des emotionalen Zustands einer Frau, die ihren letzten Anruf bei ihrem Geliebten tätigt. Bildlich gesprochen schlängelt sich die Oper um ihr Thema herum und um die Sinne des Zuhörers, ähnlich wie das Telefonkabel, das die Protagonistin sich um den Hals wickelt und am Ende locker auf den Boden fallen lassen soll. Neben ihren beeindruckenden literarischen und musikalischen Qualitäten bietet dieses komplexe Werk der Solistin zudem eine einzigartige Chance, die Hannigan in einer Inszenierung, die auch Videoprojektionen einbezieht, voll ausschöpft.
So fasst die Dirigentin, Sopranistin und Urheberin des visuellen Konzepts ihre Herangehensweise an Poulencs Werk zusammen: „Dieses einseitige Gespräch ist absolut voller Widersprüche, Lügen, Fantasie und Sehnsucht. Was mich am meisten interessierte, sind die Macht, die Kontrolle, die Schwäche und das sich ständig verändernde Gleichgewicht all dieser Aspekte von Elle. Ich frage mich, ob es überhaupt einen ehemaligen Liebhaber gibt. Was und wer existiert wirklich in diesen tiefen und wahren Emotionen der Liebe, des Verlusts und der Einsamkeit?“ Mit ihrem Konzept greift Hannigan das Bestreben des Komponisten auf, die Solistin als eine Art von Mitkomponistin einzubeziehen. Tatsächlich ist schon allein die Tatsache, dass die Interpretin an der Existenz der Person am anderen Ende der Leitung zweifelt, eher ungewöhnlich. Während ihres Telefonats erfindet die namenslose Protagonistin des Stücks, hier lediglich als Elle – „Sie“ – bezeichnet, gelegentlich Dinge, was sie schließlich auch selbst zugibt. Sobald man bei der Interpretation davon ausgeht, dass Elle möglicherweise die gesamte Situation erfunden hat, einschließlich der Existenz eines Partners, den Elle im Begriff ist zu verlieren, wird das Werk insgesamt in eine noch größere Mehrdeutigkeit getrieben, als man erwartet hätte.
In der Praxis weisen Solosänger unterschiedliche Grade an Raffinesse auf, und in dieser Hinsicht kann Hannigan für die meisten ohne Weiteres als Vorbild dienen. Dennoch gibt es nur wenige unter ihnen, die nicht davon träumen würden, einmal die Bühne ganz für sich allein zu haben. Rückblickend war die frühe Oper seria in der Tat ein Genre, das ausdrücklich auf der Zuschaustellung stimmlicher Fähigkeiten beruhte, wobei die Standard-Oper während des gesamten 17. und 18. Jahrhunderts größtenteils aus einer Abfolge virtuoser Solonummern bestand. Solisten brachten sogar ihre eigenen Arien mit und wurden so zu Mitkomponisten, wenn auch in einem anderen Sinne, als es Poulenc sich vorgestellt hatte. Er wiederum schlug vielmehr einen Weg ein, auf dem die Darbietung einer Solostimme an die Anfänge des Operngenres anzuknüpfen schien, an jene Zeit der Entstehung, in der man danach strebte, die maximale Wirkung eines dramatischen Textes zu erzielen.
Das Verlangen des Opernpublikums nach schönen Arien ist ebenso groß wie das der Solisten, und es ist auch heute noch bereit, unter dem Eindruck jener etwa fünfzehnminütigen Szenen zu schmelzen, die früher in seinen Opern bei Gaetano Donizetti (1797-1848) eingebaut waren. Die verschiedenen Szenen voller rasender Visionen, darunter die berühmte Wahnsinnsszene von Lucia di Lammermoor (1835), stehen nach wir vor wie Meilensteine auf dem Weg zur Entfaltung des vollen Potenzials der menschlichen Stimme. An anderer Stelle scheinen die langen Monologe der Figuren in Richard Wagners (1813-1883) Opern dasselbe Ziel anzustreben und einen Weg zu beschreiten, dessen Ausgangspunkt der dramatische Text ist. Gleichzeitig setzt das Streben nach dramatischer Wahrhaftigkeit jedoch auch voraus, dass Der fliegende Holländer (1843), Tannhäuser (1845) oder Wotan aus Der Ring des Nibelungen (1876), ihre langen Zeiträume auf der Bühne nur dann überstehen können, wenn sie ganz in sich selbst versunken sind. So scheint die Oper in einem bestimmten Abschnitt ihrer Entwicklung unaufhaltsam auf das Format des Monodramas zuzusteuern.
Schließlich lässt sich das oben genannte Merkmal auch ohne Weiteres auf Hannigan übertragen, deren Vorliebe für einzigartige Projekte es ermöglicht, eine nahtlose Symbiose zwischen künstlerischem Konzept und intellektuellem Ansatz zu erreichen, mit dem Ziel, all dies schließlich in bedeutende Chancen für Solisten zu verdichten. Im Fall von La Voix humaine ist daher ihre spezifische Wahl der Interpretationsweise eindeutig aufschlussreicher als ihre Entscheidung, sich gerade dieses Werk vorzunehmen. Es sieht ganz so aus, als blicke sie dort auf ihre „animierte Konzert-Inszenierung“ von N° 42, In the Alps des britischen Komponisten Richard Ayres (*1965) zurück, die sie 2008 uraufgeführt hat. Dort bot ihr die Rolle eines Mädchens, das von Bergtieren das Singen gelernt hat, die Gelegenheit, die gesamte Bandbreite ihrer Ausdrucks- und technischen Fähigkeiten zu entfalten. Ihr Gegenpart in der Geschichte war ein stummer Junge, dessen einzige Kommunikationsmöglichkeit das Trompetenspiel war. Hier drängt sich eine weitere Parallele auf, nämlich zu Charles Ives‘ (1874-1954) The Unanswered Question (1946), dem Werk, das Hannigan im Abschlusskonzert ihrer Residenz beim Festival Prager Frühling 2026 dirigieren wird.
Bereits vor sieben Jahren äußerte Hannigan ihre Absicht, auch Arnold Schönbergs (1874-1951) Erwartung, Op. 17 (1924) in ihr Repertoire aufzunehmen, einen dreissigminütigen Monolog der Protagonistin Frau, der aus einem Strom von Gedanken besteht, die ihr innerhalb einer einzigen Sekunde durch den Kopf gegangen sind. Das Konzept dieses Werks, das Hand in Hand mit der „wilden Atonalität“ der Musik geht, die sich von der Zwölftonreihe löst, stellt eines der radikalsten Experimente der Oper dar. Seine Struktur, die weitaus stärker auf Motiven als auf Harmonien aufbaut, scheint bereits in die Zukunft zu weisen, irgendwo in die Nähe von La Voix humaine. Auch hier ist die Protagonistin wieder eine Frau in einer Extremsituation, die eine halbe Stunde lang auf der Bühne auf sich allein gestellt ist.
Poulencs: La Voix humaine, vorgetragen von einer Künstlerin, die sowohl dirigiert als auch singt, verdeutlicht, dass das Singen ein zutiefst körperliches Phänomen ist. Die Bewegungen der Interpretin wandeln sich entsprechend dem Inhalt ihres Gesangs, was zu einer einzigartigen Synthese zwischen Dirigieren und Gesangsdarbietung führt. Dies macht besonders deutlich, dass das Singen keineswegs allein von den Stimmbändern abhängt, sondern gleichermaßen von der richtigen Körperhaltung, der Arbeit des Zwerchfells sowie einer langen und tiefen Atmung. Laut der bekannten deutschen Mezzo-Sopranistin Brigitte Fassbaender (*1939) ist Reiten die Ideale körperliche Betätigung für Sänger. Dies vermittelt zumindest eine ungefähre Vorstellung davon, wie viel körperliche Anstrengung erforderlich ist.
Hannigans Interpretation von La Voix humaine leistet einen originellen Beitrag zur umfangreichen Interpretationsgeschichte, die La Voix humaine bis heute sowohl als Oper als auch in seiner ursprünglichen Form als Monodrama von Cocteau aufgebaut hat. Am Anfang der gesungenen Fassungen stand Denise Duval (1921-2016). Tatsächlich komponierte Poulenc dieses Werk für sie und auf ihre Initiative hin. Zu den späteren herausragenden Interpretinnen zählen Renata Scotto (1934-2023), Felicity Lott (1947-2026) oder Jessye Norman (1945-2019). Der gesprochene Text des Originalstücks, der ohne visuelle Komponente als Hörspiel vorgetragen wurde, erhielt in der Interpretation von Ingrid Bergman (1915-1982) eine ganz eigene Atmosphäre. Die theatralische Interpretation des Stücks wurde auch von Pedro Almodovar (*1949) in seiner Verfilmung mit Tilda Swinton (*1960) beibehalten. Vor diesem Hintergrund sticht die charismatische Aura, die intellektuelle Tiefe mit künstlerischer und emotionaler Wirkung verbindet und durch Hannigans Inszenierung vermittelt wird, selbst unter den oben aufgeführten Darstellungen von La Voix humaine als unvergleichlich und in der Tat unnachahmlich hervor.
Vor dem metamorphischen Untergang….
Als eigenständige, umfangreiche orchestrale Einleitung zu Poulencs Monodrama wird heute Abend hier Metamorphosen (1945) von Richard Strauss (1864-1949) aufgeführt. Der bedeutende deutsche Komponist schrieb diese Etüde für 23 Streicher zwischen Ende 1944 und Anfang 1945. Während ihrer Entstehung wurden die großen Opernhäuser in Berlin und Dresden durch die Bombenangriffe der Alliierten praktisch zerstört; darüber hinaus wurde auch die Wiener Staatsoper einen Tag bevor Strauss mit der Arbeit an der vollständigen Autograph-Partitur der Komposition begann, zerstört. Alle diese drei Ereignisse müssen den Komponisten unweigerlich beeinflusst haben, der sich musikalisch sowohl in Dresden als auch in Wien „zu Hause“ fühlte, wo die Uraufführungen seiner berühmtesten Opern: Salome, Op. 54 (1905), Elektra, Op. 58 (1909), Der Rosenkavalier, Op. 59 (1911), Ariadne auf Naxos, Op. 60 (1912) und Die Frau ohne Schatten, Op. 65 (1919) auf die Bühne gebracht worden waren. Darüber hinaus war Strauss in diesen letzten Monaten des Zweiten Weltkriegs natürlich in Gedanken über den Untergang der gesamten deutschen Kultur versunken, über eine Epoche, in der „zweitausend Jahre kultureller Entwicklung ihr Ende fanden“.
Wer daran gewöhnt ist, Strauss in erster Linie mit ausdrucksstarken Werken in Verbindung zu bringen, die von einer jugendlichen, ungezügelten, gelegentlich sogar zerstörerischer Energie getragen werden, könnte die meditative Sprache von Metamorphosen überraschend finden. In dieser Hinsicht weist das Werk vielmehr eine große Ähnlichkeit mit seiner letzten Oper, Capriccio, Op. 85 (1942), auf, insbesondere mit deren lyrischem Schluss. Hier jedoch rückt das Fehlen von Gesang den Kontrapunkt der Streicher noch stärker in den Vordergrund, die sich auf ähnliche Weise miteinander verflechten wie die einzelnen Farben des Lichtspektrums, wenn sie im Nebel über einer wogenden Meeresoberfläche schimmern. Im Gegenzug laden Strauss‘: Metamorphosen dazu ein, sie immer wieder anzuhören, was möglicherweise zu einer Art Besessenheit führen kann, die nach immer neuen Begegnungen verlangt, von denen jede eine neue Erfahrung von etwas bietet, das kein Ende hat. Ein Bild einer Welt im ständigen Wandel, einer Welt, die sich dem Verständnis entziehen mag und einem nichts anderes übrig lässt, als etwas zu beobachten, über das man keinen Einfluss mehr hat – falls man ihn jemals hatte. Hier lässt sich eine Parallele zur Oper La Voix humaine ziehen, in der nach Hannigans Interpretation nichts als selbstverständlich angesehen werden kann.
Das Konzert im Rudolfinum, Dvořák Hall am 26.Mai 2026:
Eine außergewöhnliche menschliche Stimme…
Hannigan, Künstlerin in Residenz beim Festival Prager Frühling 2026, dominiert die Bühne – und auch die Leinwand – im Rudolfinum, Dvořák Hall bei der Repräsentation eines ihrer Vorzeigeprojekte, einer sehr persönlichen Aufführung von Poulencs Monodrama La Voix humain. Hannigan und das Tschechische Philharmonische Orchester in einer Aufführung von La Voix humaine, die Musik und Großbild-Projektionen kombiniert.
Das Konzept ist übermenschlich: Hannigan singt, schauspielt und dirigiert das Orchester gleichzeitig, jeden Gesichtsausdruck auf einer Großleinwand projizieren. Jede Dimension trägt zur Aufführung bei; die Dirigiergesten sind die Gesten der Figur, ohne dass das Publikum jemals eine Trennung zwischen beiden wahrnimmt. Elle – der einzige Name der einzigen Opernfigur – meistert mühelos die Kamerawechsel, Nahaufnahmen, Aufnahmen aus der Froschperspektive, choreografierten Gesten und das Verschwinden und Erscheinen im Bild. Die eindrucksvollsten Momente sind jene, in denen Bühne und Leinwand ihre Synchronität verlieren: Das Bild auf der Leinwand friert ein, sie dreht sich um und zeigt dem Publikum zum ersten Mal ihr Gesicht direkt.
Prognosen, die die Diskussion bereichern…
Faszinierende entsteht in der „Mise en abyme“ große Komplexität. Während auf der Bühne die Dirigentin ihre Arme zum Orchester ausstreckt und die Figur dieselben Arme zu ihrem Geliebten ausstreckt, um ihn zu sich zurückzuholen, wird auf der Leinwand durch eine Spiegelung des Bildes ins Gesicht ihres eigenen Selbst gestellt, wie sie ihre Fingerspitzen berührt und tastend versucht, eine Verbindung zu sich selbst herzustellen.
Die Summe all dieser Teile, getragen von einer einzigen Frau, die sie sich vollkommen zu eigen macht, ist ein außergewöhnliches, absolut einzigartiges Schauspiel. Man kann von „Hannigans: La Voix humaine“ – mit den wesentlichen Beiträgen des deutschen Video-Künstler Clemens Malinowski sprechen, wie man von Maria Callas‘ (1923-1977): Tosca (1900) von Giacomo Puccini (1858-1924) oder Patrice Chéreaus (1944-2013) Der Ring des Nibelungen spricht: Interpretation im besten Sinne des Wortes, so einzigartig, dass sie niemand sonst reproduzieren kann.
Negative Transformationen in Metamorphosen…
Dies führt zum Problem des ersten Werkes im Programm, Strauss‘: Metamorphosen. Hier gibt es keine Effekthascherei, sondern ein dichtes Werk, das selbst erfahrene Dirigenten fordert. Hannigan entspricht nicht den dem gängigen Bild einer Dirigentin, sie pflegt diese Andersartigkeit sogar, und das ist völlig in Ordnung – solange sie sich Projekten widmet, die ihre Stärken nutzen. Der Erfolg eines Werkes wie der Metamorphosen im Konzertsaal beruht jedoch auf den traditionellen Qualitäten einer Dirigentin: Der perfekten Harmonie zwischen Gestik und Klang, dem Bewusstsein für Form und Stimmführung, der gründlichen Analyse der musikalischen Sprache und der profunden Kenntnis der Klangerzeugung der Orchesterinstrumente.
Die heutige Aufführung war zwar nicht grundsätzlich schlecht, bot aber nichts wirklich Bemerkenswertes, obwohl das Zusammenspiel der Streicher entzückend war. Das Fehlen einer großen, mitreißenden Struktur raubte dem Werk die für eine wahrhaft einprägsame Interpretation notwendige Unausweichlichkeit. Wenn es überhaupt eine Veränderung gab, dann eine Verschlechterung: Die hervorragenden Streicher des TPO haben schon so oft ihre Geschlossenheit und Detailgenauigkeit unter Beweis gestellt, dass es enttäuschend ist, sich wie Roxane in Cyrano de Bergerac (1897) von Edmond Rostand (1868-1918) – mit einem mittelmäßigen Werk zufriedengeben zu müssen, wo man doch auf etwas wahrhaft Erhabenes gehofft hatte.
Sie dürfen sich jedoch auf keinen Fall durch diesen ersten Teil die Vorfreude nehmen lassen, die Sie zum Rudolfinum, Dvořák Hall führen wird, um die einzigartige Aufführung von La Voix humaine bei der heutigen Vorstellung zu erleben!
Auskünfte und Karten: www.festival.cz info@festival.cz Tel: +420 257 310 414
