Rouen, Opera Normandie, Agrippina - G. F. Händel, IOCO

12.06.2026

SO SOLL ER MICH TÖTEN – VORAUSGESETZT, ER WIRD KAISER!

Nulla sperar da me,
Anima senza fé,
Cor traditore!
Fasto che t‘abbagliò,
Perché non t’additò
Cotanto orrore?

(Arie der Agrippina, 2.Akt / 3. Szene)

Fürsten dürfen lügen…

Das Römische Reich uns seine verhängnisvollen Intrigen bilden das Herzstück dieser Oper, einer von Georg Friedrich Händels (1685-1759) ambitioniertesten Werke. Dieses emblematische Stück seiner italienischen Schaffenszeit wird durch die feurige Leidenschaft des britischen Dirigenten David Bates (*1977) zum Leben erweckt. Die Musik gleichermaßen wütend wie inspiriert, lässt die Machtkämpfe der Antike im ohnehin schon turbulenten politischen Kontext des frühen 18. Jahrhunderts wiederaufleben. In diesem historischen Helldunkel, die sich durch Epochen zieht, verkörpert in der Oper Agrippina, HWV 6 (1709) eine mächtige Frau, eine Königsmacherin, die ihren Willen  Marionetten aufzwingt, deren Schicksal am seidenen Faden hängt – dem Faden ihres Wohlwollens. Dem Ganzen liegt eine kraftvolle und hochaktuelle Botschaft zugrunde: Von der Antike bis heute zieht Macht die Blicke auf sich. Und manchmal stürzt sie sich zu Boden…

Vor dem Willen zur Macht beugt sich das Recht…

Die römischen Schriftsteller Publius Cornelius Tacitus (58-120 n. J.C.) und Caius Suetonius Tranquillus (70-140 n. J.C.)  haben uns jenen Stoff überliefert, aus dem diese Oper – und nicht nur diese – gemacht ist: Der Aufstieg Nerone Decimus Claudios Drusus‘ (38-9 v. J.C.) zum römischen Kaiser, vor allem aber die Umstände, unter denen dieser Aufstieg sich vollzog. Von Claudio Monteverdis (1567-1643) L’incoronazione di Poppea (1642) bis zu Arrigo Boitos Oper (1842-1918) Nerone (posthum 1924) hat das Spiel um die Macht Librettisten, Komponisten und Publikum gleichermaßen fasziniert, und dass die Geschichte sich auch noch auf Fakten berufen konnte, hat ihr jenen prekären Reiz verliehen, den die Oper hervorruft, wenn sie mit der Differenz von Realität und Fiktion spielt, die großen Emotionen evoziert und zugleich doch die Möglichkeit, sie zu denunzieren, nicht ausschließt. Nerone  – das ist die Personifikation des schlechthin Bösen, des skrupellosen Egoisten, der, wie die Christenverfolgungen zeigen, über Leichen geht, der die eigene Stadt niederbrennen lässt, um sich dann ästhetisch daran zu ergötzen. Dass er dabei nicht alleine ist, seine willigen Helfer findet, vorab seine Mutter Agrippina Germanici (14 v. J.C. – 33 n. J.C.), die, von vergleichbarem Charakter, ihm in allem ebenbürtig erscheint, verleiht ihm eine paradigmatische, zeitlose Bedeutung. Perverser Narzissmus, ins Gigantische übersteigert, ein Imperator, dem Moral und Gesellschaft nichts bedeuten, eine Mutter und Kaiserin, die alles aufbietet und keine Schandtat scheut, um ihre Ziele zu realisieren. Solche Kenntnisse und historischen Eindrücke sind zu allen Zeiten von einem informierten Publikum aus den Erzählungen der antiken Autoren aufgenommen worden, und dieses Wissen hat die Rezeption dieses Abschnittes römischer Geschichte  den Opernstoffes entscheidend mitbestimmt.

Nerones und Agrippinas Geschichte, das glänzende Libretto des Kardinals Vincenzo Grimani (1710-1655), der Vizekönig von Neapel, kaiserlicher Botschafter am Vatikan und ein erfahrender, gewandte Diplomat war, vertraut mit allen politischen Schlichen, geben einen Plot ab, in dem die dunklen Nachtseiten der Politik in einer durch die Realität kaum zu überbietenden Weise auf die Bühne gestellt werden. Politik erscheint ganz so, wie die meisten Menschen sie sich schon immer vorgestellt haben – und dies durchaus mit einem gewissen Recht, da doch alles historisch belegbar und allenfalls dramaturgisch ein wenig zurechtgebogen ist.

Am Anfang steht ein Gedanke! Agrippina will, dass ihr Sohn Nerone den Thron besteigt, nachdem der Kaiser Claudius Tiberius Drusus  Germanicus (10 v. J.C. – 54 n. J.C.) auf seinem Feldzug nach Britannien ertrunken zu sein scheint. Sie möchte dies auch  und vor allem um ihrer selbst willen, denn weiterhin herrschen kann sie nur durch ihn und mit seine Hilfe. Doch da gibt es ein Problem, vom Libretto nicht ausdrücklich erwähnt, dem Geschichtskundigen indessen präsent: Roms Kaiser müssen gewählt werden, sie sind keine Erbkaiser, sondern werden ins Amt bestellt von den zuständigen Institutionen. Und die achten, wie der historisch belehrte Zuschauer weiß, darauf, dass niemand den Thron besteigt, der jenseits der Wahl zusätzliche Legitimität mitbringt, etwa die der Abstammung, wodurch aus dem Wahlkaisertum eine Erbmonarchie entstehen könnte. So ergibt sich, aus dem Wunsch Agrippinas und dem institutionellen Umfeld, die Notwendigkeit der Intrige ganz zwanglos zu folgen. Agrippina weiß, wenn Nerone Kaiser werden soll, bedarf es einer kunstvollen Strategie, die alle Tricks nutzt, um ihr Ziel zu erreichen, bedarf es der Lüge und Vorstellung, der Täuschung und Ausnutzung aller, die auf dem dorthin von Bedeutung sind. Aber eben darin, dass Agrippina alle übrigen zu ihren eigenen Zwecken täuscht, dabei gelegentlich selbst den von ihr initiierten Täuschungen erliegt, besteht das Wesen der Intrige. Diese ist, so ließe sie sich definieren, die systematisch hergestellte Unübersichtlichkeit aller Verhältnisse zum Zwecke der Erreichung des Ziels, Nerone zum Kaiser krönen zu lassen, um selbst umso unauffälliger  herrschen zu können.

Intrige und Politik sind so auf das engste miteinander verkoppelt, das eine ohne das andere nicht zu haben. Moral erscheint suspendiert, es geht um nackte, persönliche Macht. Man will regieren, aber die Karten nicht offenlegen, man will die Macht, aber ihren Zweck und ihr Ziel nicht preisgeben, schon gar nicht rechtfertigen. Jacob Burckhards (1818-1897) Wort, wonach Macht böse ist, absolute Macht absolut böse, erfährt hier seine historische Illustration, die aus dem einzigen, zu Anfang der Oper gefassten Gedanken der Agrippina selbst resultiert, dem unbedingten Wunsch, dem Sohn den Thron zu sichern.

Über die Verführungskünste Agrippinas…

Schon das antike politische Denken hatte einen realistischen Begriff der Macht gekannt. Macht, so dachte etwa der griechische Historiker Thukydides (um 460 -400/395 v. J.C.), sei die Fähigkeit, den eigenen Willen gegen den Willen anderer durchsetzen zu können. Römisches Denken war solchem Machtverständnis zugetan, das christliche Mittelalter weniger, weil es stets alle Macht, die taktisch bejaht wurde, normativ an religiöse  und damit  moralische Gebote zu binden versuchte. Zumindest theoretisch und in der Theologie! Doch mit Niccolò Machiavelli (1469-1527), dem scharfen Analytiker des politischen Tagesgeschäfts, beginnt im 16. Jahrhundert ein modernes, instrumentales Machtverständnis sich durchzusetzen. Macht wird mehr und mehr um ihrer selbst willen geschätzt, die Zwecke und Ziele, zu deren Verwirklichung Macht eingesetzt werden soll, treten dabei zunehmend  in den Hintergrund. In solcher Machtauffassung spiegelt sich ein Stück weit das reale politische Leben der oberitalienischen Städte, in denen rivalisierende Adelscliquen um die Vorherrschaft in einer Stadt stritten und die Städte selbst untereinander um Einfluss und Vorrangstellung blutig bekämpften. In Machiavellis Buch über die italienischen Fürsten Il principe (1532) veröffentlicht, lassen sich solche Auseinandersetzungen nachlesen, reduziert auf die machtpolitischen Ergebnisse der konkreten politischen Ereignisse.

Doch selbst da, wo Macht zur zentralen Kategorie der Politik avancierte, war sie doch noch zumeist verbunden mit dem Anspruch, moralisch gerechtfertigte Ziele erreichen und stabilisieren zu wollen. Den Frieden etwa, den Wohlstand der Gesellschaft, die Beförderung von Handel und Wissenschaft, und was dergleichen Dinge mehr sind. In Händels Oper Agrippina freilich erscheint das Machtverhältnis der Herrschenden, vor allem das von Agrippina selbst, um eine dramatische Wende radikalisiert. Hier geht es nur noch um die Macht, geht es einzig darum, oben zu bleiben, zu herrschen, um die eigene Unabhängigkeit, die Mittel zur Realisierung  der eigenen Wünsche und Bedürfnisse in der Hand zu behalten. Nicht nur Agrippina versteht dies so, auch Nerone, gerade eben erst zwanzig Jahre alt geworden und als politischer Akteur  gleichsam noch im Stande der Unschuld, teilt diese Überzeugung.

Macht um der Macht willen, losgelöst von allen moralischen Bindungen – das zwingt dazu, die Wahrheit wie die Wahrhaftigkeit gleichermaßen zu verabschieden, die Heuchelei zur Grundlage des eigenen Verhaltens zu machen.

Doch Macht ist von eigenartiger Beschaffenheit! Hannah Arendt (1906-1975, die große politische Philosophin, hat darauf verwiesen, dass Macht stets ein kommunikativer Begriff ist. Was heißt, dass Macht zwischen Menschen entsteht, als Resultat ihrer Beziehungen und Auseinandersetzungen, in der Herstellung eines Oben und Unten, durch die Existenz eines Befehlenden und eines Gehorchenden. Wer befiehlt, muss stets einen finden, der diesen Befehl auch ausführt. Schon Georg Wilhelm  Friedrich Hegel (1770-1831) wusste, das Herrschaft sich in der dialektischen Beziehung von Herr und Knecht konkretisiert, ohne den Herrn keine Herrschaft, aber auch keine ohne den Knecht, der, weil  er gehorcht, die Herrschaft des Herrn erst sinnfällig und damit für andere erfahrbar macht. Macht affiziert also nicht nur den, von dem sie ausgeht, sondern auch den, zu dem sie geht. Ist sie korrupte Macht, pervertiert durch perverse Ziele, korrumpiert sie alle, die mit ihr in Berührung kommen oder von ihr betroffen werden. Solche Einsicht, bis in die jüngsten Ereignisse der Weltpolitik hinein nachvollziehen, charakterisieren die Grundstruktur der Agrippina. Jeder Versuch hier jeden zum Instrument seiner Wünsche und Begierden zu machen. Emmanuel Kants (1724-1804) Diktum, wonach der Mensch Zweck an sich selbst sei, also seine eigene, autonome Würde besitze, ist hier außer Kraft gesetzt. Agrippina spricht  das an einer zentralen Stelle gegenüber Nerone aus:

„Höre! Behalte für dich, was du weißt! Lass beiseite Hochmut, werde demütig, geh unters Volk, Grüße bescheiden und freundlich, gib den Armen Gold, welches du versteckt hälst, geh an ihrer Seite, was du im Herzen hast, sei Rache oder Gefühle der Liebe, versteck das Eine, zeige das Andere, versteck deine Gefühle! Wenn du regieren willst, verbessre deine Wünsche, weil dein Wunsch zu regieren oberstes Gesetz sein muss.“

Das ist ein Muster von Politik, wie es Machiavelli entworfen hat und wie es seit dem – und natürlich auch schon zuvor – das politische Geschehen zumeist bestimmt, auch im Denken selbst verankert und damit gerechtfertigt wird. Ein entmoralisiertes Machtverständis, in dem die Macht als das blanke Instrument des politischen Handelns erscheint, gleichsam als die Anatomie  der Gesellschaft, um ein Wort von Karl Marx (1818-1883) zu paraphrasieren. Es ist die Bestätigung eines Macht- und Politikverständnisses, das prinzipiell als Verschwörungsszenario gedacht und angelegt ist, das gegen alles verstößt, was heutzutage als demokratische Forderungen an Politik zu richten ist.

Kaiserlorbeer für Nerone…

Politische Macht, so will es modernes, vor allem demokratisch inspiriertes Denken, soll an allgemeine Interessen  gebunden sein. Was die Politik sich zum Ziele setzt, soll nicht die Bedürfnisse einzelner, sondern eher die von vielen, möglichst gar von allen befriedigen. Das ist eine Grundforderung aus jener Tradition politischen Denkens, die seit dem griechischen Philosophen Aristoteles (384-322 v. J.C.) einen der zentralen Denkstränge abendländischer Politiküberzeugung beherrscht.

Doch auch dieses Postulat hat Machiavelli rücksichtslos demaskiert. Dass die Herrschenden noch stets ihre eigenen Interessen im Blick hatten, die nicht ohne weiteres mit den Interessen der Beherrschten identisch waren, schien ihm einleuchtend und historisch ohne Schwierigkeiten belegbar. Von jeher, so Machiavelli, haben die Mächtigen an ihre eigene Macht zuerst gedacht und solche Macht dafür eingesetzt, ihre ganz privaten Wünsche und Interessen zu befriedigen. Staatswohl und Privatwohl fielen indessen selten a priori zusammen, und weil beides dennoch oft genug zusammengezwungen wurde, zumeist zulasten des Staatswohls, gab es Gewalt, List und Intrigen. Was von selbst sich nicht fügte, musste gewaltsam hergestellt werden. Öffentliches wurde so privat und Privates auf diese Weise öffentlich – für die Herrschenden war beides identisch.

In Agrippina ist auch dieser Grundbefund eines realistischen Macht- und Politikverständnisses operntheatralisch realisiert. Immer wieder  reden die Handelnden davon, dass sie herrschen wollen, weil sie sich durch Herrschaft ihre privaten Wünsche zu erfüllen suchen. Ja der Eindruck entsteht, dass politische Macht primär um der Erfüllung privater Wünsche wahrscheinlich gewollt wird. Wenn eine wirkungsmächtige Tradition politischen Denkens fordert, Politiker sollten ihre privaten Neigungen dem öffentlichen Wohle unterordnen, so wird diese Forderung  hier, in dieser Oper, auf den Kopf gestellt. Zuerst und zuletzt geht es um die eigenen, egoistischen Interessen, konzentriert in dem Wunsch nach Befriedigung sexueller Bedürfnisse. Was als Liebe zwischen den einzelnen Personen auftritt, ist, genauer besehen, der Kampf um eine knappe Ressource: Einen Partner einzig und allein für sich selbst zu besitzen.   

Das Szenario zeigt diesen Grundbefund: Agrippina, verheiratet mit Claudio, wird von Pallante und Narciso begehrt. Poppea liebt Ottone und dieser sie, wird aber zugleich auch von Claudio und Nerone beansprucht. Zwei Frauen, die untereinander in Konkurrenz stehen und um  die vier Männern kämpfen, wobei alle sich aufgrund der Konkurrenzsituation jeweils gegeneinander ausspielen lassen.

Das mag man durchaus als Stoff und Ausgangsplot für eine Komödie interpretieren und etwa in die Tradition der italienischen Commedia dell’arte einordnen. Es lässt sich freilich auch anders verstehen! Liebe, in der Oper, und nicht nur hier, sondern in vielen modernen Sozialphilosophien generell als Gegenpart zur Macht verstanden, und in dieser Händel-Oper selbst Teil des Machtspiels. Üblicherweise verstehen Menschen unter Liebe die voraussetzungslose gegenseitige Hingabe, das Aufgehen individueller Befindlichkeiten in einem das einzelne Individuum übergreifenden, zwei Menschen verbindenden Zusammenhang. Dass ist gewiss eine unzulängliche Beschreibung, weil sie bewusst  die emotionale Seite der Liebe ausklammert und gleichsam nur den kommunikativen Aspekt einer Zweierbeziehung in den Blick nimmt. Doch entscheidend für unseren Zusammenhang ist nur, dass in der Liebe die egoistische Abgrenzung des einen gegenüber dem anderen aufgehoben wird und damit zugleich sich eine Beziehung ergibt, die das Gegenteil der oben beschriebenen Machtbeziehungen darstellt. Folgt man dem, findet man „Liebe“ in Händels: Agrippina allenfalls am Ende der Oper zwischen Poppea und Ottone. Dass dieser auf die Möglichkeit des Kaiserthrons um seiner Beziehung zu Poppea willen verzichtet, markiert jenen Antagonismus zwischen Liebe und Macht, der zuvor die permanente Instrumentalisierung von scheinbar Verliebten und Liebenden massiv unterlaufen worden war. Es ist freilich der einzige Lichtblick in diesem Libretto, weil das einzige Paar, das dem Imperativ der Liebe wirklich folgt. Was sich sonst ergibt und als barockes lieto fine daherkommt, ist nur scheinbar ein solches: Nerone wird Kaiser, verzichtet um dieses Amtes wegen auf Poppea; Claudio dankt ab, und muss sich mit Agrippina begnügen, die er eh schon als Ehefrau hat; Pallante und Narciso gehen beide leer aus. Die Situation ist nur scheinbar bereinigt! Nach Pallantes Überzeugung, „wer Dienste um eines Betruges willen leistet, ist selbst ohne Betrug“, bleibt als Moral unterwürfiger Kriechgesinnung bestehen. Claudios Einsicht: „in meinem Palast sind meine Feinde versteckte Diener“, wird auch weiterhin ihre Geltung behalten. Poppeas Bekenntnis, „dass man durch gute Taten unschuldig werden kann“, entbehrt jeglicher Realbasis und kann nur als Versuch einer Selbstberuhigung verstanden werden, als Ausdruck jener Tätermentalität, die uns weiß machen möchte, kriminelle Akte seien durch gute Absicht, die ihnen vermeintlich zugrunde liegt, moralisch gerechtfertigt.

Gewissensbisse eines Verbrechers…

Nur in demokratisch verfassten Gemeinwesen wird von der Politik gefordert, dass sie in ihren Zielen verallgemeinerbar, in ihren Strukturen durchsichtig und in ihren handelnden Akteuren moralisch untadelig ist. Diese normative Vorstellung von Politik, die seit der Aufklärung systematisch entwickelt und für das moderne  europäische Denken spätestens seit der großen Französischen Revolution von 1789 in der heute sogenannten westlichen Welt verbindlich geworden ist, muss sich freilich immer wieder mit den großen konkreten Realitäten politischer Willensbildung und Entscheidungsfindung konfrontieren lassen und schneidet dabei cum grano salis eher schlecht ab. Denn da zeigt sich, dass der Kampf um die Macht ganz überwiegend doch anderen Regeln folgt, als sie die Ideale einer aufgeklärt demokratischen Überzeugung zu suggerieren pflegen. Was in der Oper Agrippina als Struktur intrigengestützten Machterwerbs und Machverlustes innerhalb einer kleinen höfischen Elite fungiert, erweist sich bei genauerem Hinsehen als ein Grundmuster politischen Agierens schlechthin  und insoweit ist Händels Oper auch heute noch, vielleicht sogar gerade heute wieder, von einer bestürzenden Aktualität. Wenn die handelnden Protagonisten je für sich ihre Handlungsziele festlegen, diese stets aber vor anderen, die sie in die eigenen Absichten einbeziehen und dafür instrumentalisieren wollen, durch Fehlinformationen kaschieren, dann entspricht solche absichtliche Täuschung einem auch heute noch gängigen Macht- und Politikverhalten, wie es auf allen Ebenen von politischen Systemen geübt, in allen Parteien und Verbänden unter dem Deckmantel des strategischen Verhaltens und Handelns immer wieder praktiziert wird. Gewiss nicht ohne Widerspruch und auch nicht ohne die Anmahnung moralischer Grundsätze, aber doch durchaus erfolgreich und am Ende vielleicht nicht einmal abschaffbar. Wer dabei den Überblick verliert und wie Claudio nicht weiß, was er denken soll, steht auf verlorenem Posten. Gesiegt haben dann zumeist schon die anderen! So gesehen erweist sich Agrippinas Aufforderung, gegen Ende der Oper an Claudios gerichtet: „Wenn du den Frieden willst, befreie dich vom Hass“, als doppelt zynisch. Nachdem das intrigante Spiel insgesamt erfolgreich zu werden verspricht, Nerone also Kaiser wird, soll der noch amtierende Herrscher auf alle Strategie und Tarnung verzichten. Was auf den Blick moralisch erscheinen mag, was den Zuschauer und Zuhörer mit einer positiven Botschaft zu versorgen scheint, ist in Wahrheit nichts anderes als die Fortsetzung der bisher schon von allen betriebenen machiavellistischen Politik. Und zugleich Anschluss und Verweis auf das, was täglich passiert – nicht nur an kaiserlichen Höfen.

Die Aufführung im Opéra Orchestre Normandie Rouen am 12. Juni 2026:

Ein politisches Meisterwerk…

An der Opéra Normandie Rouen verlegt der kanadische Regisseur Robert Carsen (*1954) Händels: Agrippina in ein neofaschistisches Italien. Die Inszenierung, die politische Satire, mit musikalischer Virtuosität und einer präzisen Regie der Sänger-Schauspieler vereint, hinterfragt er die Mechanismen der Macht und ihren allgegenwärtigen Missbrauch.

Der Regisseur Carsen hat Händels Oper seria nachhaltig geprägt, sei es mit seiner legendären Alcina, HWV 34 (1735), die um die amerikanische Sopranistin Renée Fleming (*1959) und dem mittlerweile sehr berühmten amerikanischen Dirigenten William Christie (*1944) entstand, oder, in jüngerer Zeit, mit einem Ariodante, HWV 33 (1735), der unter dem Motto der karikierten Royals in Balmoral steht.

Eine Agrippina, versetzt ins neofaschistische Italien…

Das Bühnenbild verlegt die Handlung in ein neofaschistisches Italien. Kalte Monumentalität, strenge Linien, scharfe Beleuchtung: Die Szenografie des britischen Bühnenbildners Gideon Davey erinnert an die Architektur der 1940er-Jahre, die der italienische Architekt Marcello Piacentini (1881-1960) für das EUR-Viertel im Süden Roms entwarf. Seine imposanten Arkaden ermöglichen wunderschöne Lichtspiele und weite Perspektiven.

Kaiser Claudio ähnelt Benito Mussolini  (1883-1945) und Silvio Berlusconi (1936-2023), umgeben von unterwürfigen Frauen. Seine Frau Agrippina, eine Mafia-Frau ganz in Schwarz gekleidet, nutzt ihren verblassten Charme, um den feigen Nerone auf den Thron zu zwingen, der noch nicht das Monster ist, an das sich die Geschichte erinnert wird.

Das dichte Libretto von Grimani, diesen ungewöhnlichen Kardinal – Impresario – Besitzer des Teatro San Giovanni Grisostomo und nebenbei Vizekönig von Neapel für die österreichische Krone, einer Stadt, in der er mit dem sehr jungen Händel in Kontakt kam, erweist  sich in seiner Perversität als das Gegenstück zu dem von Giovanni Francesco Busenello (1508-1659), das Monteverdi 67 Jahren zuvor  in L’incoronazione di Poppea illustriert hatte.

Brutale Politik im Herzen der Barockoper…

Von Neapel bis Venedig ebnete die Figur der Agrippina den Weg für die Karriere des sächsischen Wunderkindes im hannoverschen und britischen Adel. Das Maskenspiel, mit dem ein venezianischer Würdenträger mit einem römischen Papst abrechnete, dessen Legitimität er anzweifelte, mag uns heute rätselhaft erscheinen, doch wenn man nicht mit den vatikanischen Intrigen der 1710er-Jahre vertraut ist, bleibt es bemerkenswert kühn.

Für einen Regisseur ist es jedoch keine leichte Aufgabe, da der Oper jene ergreifenden Arien fehlen,  die Händels Ära an der Royal Academy prägen sollten. Doch Carsen, voller Fantasie, lässt sich davon nicht beirren. Die drei Stunden entfalten sich wie eine Komödie aus der Feder eines schelmischen Paolo Sorrentino (*1970). Eine ungewöhnliche Schwimmbadszene, Partnertausch, höfische Intrigen, militärische Groteske, Anspielungen auf Fußball-Macho, Humor und Ernsthaftigkeit prallen unentwegt aufeinander. Besonders verkörpert von Ottone, der einzige ehrliche Mann in dieser Affäre, hier von dem französischen Alt-Countertenor Paul-Antoine Benos-Dijan gesungen wird. Er hat sich wohl mittlerweile als einer der größten Stimmen in seinem Fachbereich etabliert! Seine Arie: „Voi ch’udite el mio lamento“ bildet einen emotionalen Höhepunkt. Beeindruckende Projektion, sehr intensive Verkörperung, melancholische Nuancen: Der große britische Countertenor Paul Eswood (*1942) hat nun endlich seinen Nachfolger gefunden.

Eine erstklassische Besetzung…

Er ist nicht der einzige Star in diesem glanzvollen Ensemble, der britische Countertenor Jake Arditti als Nerone glänzte mit einer mitreißenden Souveränität über seinen gesamten Stimmumfang. Der dritte Countertenor, der Franzose Paul Figuier, ist als Narciso mit seinem Legato und seiner Stimmfarbe ebenso bemerkenswert. Der hervorragende französiche Bass-Bariton Michael Mofidien verleiht Pallante die angemessene Präsenz und Präzision. Der britische Bass Matthew Brooks als Claudio spielt mit den Ambivalenzen einer Figur, die teils Mussolini, teils Berlusconi ist, und der ergreifenden Eloquenz von Ubu Roi (1896) von Alfred Jarry (1873-1907). Sein Kollege, der französische Bass Nicolas Brooymans steht ihm in nichts nach. Mit einem fruchtigen und funkelnden Timbre deutet die italienische Sopranisten Eleonora Bellocci als Poppea die rebellische Cleopatra aus Guilio Cesare, HWV 17 in Egitto (1724) an. Die Titelrolle - obwohl als leicht indisponiert erklärt – findet doch noch in der italienischen Mezzo-Sopranistin Anna Bonitatibus, einer sehr renommierten Barockveteranin, eine würdige Reinkarnation der Schöpferin der Rolle, der Diva Margherita Durastanti (1700-1734) wieder.

Eine weitere angenehme Überraschung bot der Orchestergraben, wo Bates das normannische Orchester mit Elan, Zurückhaltung und leuchtenden Farben leitete und Momente von reiner Anmut schuf, wie das zarte Duett zwischen Ottone und Poppea: „Non o ch’io non apprezzo“. Was das obligatorische Happy End betrifft: „Wer nicht mehr lacht, lacht am besten“, so tief berührt diese Agrippina unsere Zeit: Macht ist eine unbändige Maschine, die nur von Urinstinkten beherrscht wird!

Mit ihrer dramaturgischen Intelligenz, musikalischen Brillanz und ästhetischen Stimmigkeit hatte diese fesselnde Produktion es verdient, vor dem Untergang bewahrt zu werden.

Auskünfte und Karten: www.operaorchestrenormandierouen.fr  Tel: +33 / (0)2 35 98  74 78