Salzburg, Salzburger Festspiele, SAINT FRANÇOIS D’ASSISE – Olivier Messiaen, IOCO

von Marcel Bub

Mit Saint François d’Assise schuf Olivier Messiaen ein zutiefst spirituelles, vielschichtig herausforderndes und in überbordender Komplexität erstrahlendes Werk, das wohl sowohl oratorische Oper als auch Glaubensbekenntnis ist. Im Kern stehen die unermessliche Liebe eines Menschen im Christus-Glauben und eine sich davon ableitende Mystik der freudigen Hingabe. Aufopferung des Selbst zugunsten des Gegenübers, liebende Gottesbezüglichkeit und im Streben und Wirken radikal sich konkretisierende jesuanische Nachfolge finden hier eine kompositorisch-theatrale Form. Im Zuge dieser Premiere bei den Salzburger Festspielen brachte der Regisseur Romeo Castellucci eine symbolistisch dichte und sowohl theologisch als auch philosophisch reichhaltige Lesart auf die Bühne der Felsenreitschule. Maxime Pascal widmete sich an der Spitze der Wiener Philharmoniker mit beeindruckender Präzision und detaillierter Informiertheit der musikalischen Ebene dieses monumentalen Werks. Auf diesem musikalisch und szenisch so vielschichtig fruchtbaren Grund konnte sich dann an diesem denkwürdigen Aufführungsabend die in Gesang und Spiel hingebungsvolle Verkörperung des Franz von Assisi durch den Bassbariton Philippe Sly berührend entfalten.

Franziskus, Sohn eines wohlhabenden Kaufmanns aus Assisi, entkleidet sich vor den Augen der Stadt und markiert damit öffentlich den Bruch mit Familie und Besitz – eine Szene, die historisch verbürgt, in Messiaens Libretto selbst aber nicht vorgesehen ist und hier als Rahmung vorangestellt wurde. Seinem engsten Gefährten Bruder Leo erklärt Franziskus anschließend, dass vollkommene Freude sich erst in den härtesten Prüfungen einstelle; Leo antwortet mit der Klage „J'ai peur“, die im Verlauf des Abends mehrfach wiederkehrt, während der Chor als Stimme Christi verkündet, wer ihm folgen wolle, müsse das eigene Kreuz tragen. Beim Morgengebet bittet Franziskus um die Kraft, seine Furcht vor der Begegnung mit einem Aussätzigen zu überwinden – eine Furcht, die er wenig später überwindet, indem er den Verzweifelten küsst und um Vergebung für seine eigene Lieblosigkeit bittet; der Aussätzige erlebt darin ein Wunder. Auf dem Weg zum zweiten Akt begegnet Franziskus – wiederum eine Ergänzung außerhalb der Partitur – dem Wolf von Gubbio, der die Stadt in Schrecken hält, und macht aus dem gefürchteten Tier einen Bruder.

In der klösterlichen Gemeinschaft klopft danach ein Engel in Gestalt eines Reisenden an die Pforte, stellt Bruder Elias eine theologische Frage, die diesen verärgert, und lässt Bruder Bernhard ahnen, dass Außergewöhnliches bevorsteht, bevor er zu Franziskus weiterzieht. Dieser Engel kehrt als Musizierender zurück und lässt den zurückgezogenen Heiligen die „Musik des Unsichtbaren“ hören; Franziskus fällt in Ekstase und wird bewusstlos aufgefunden. Es folgt das Zentrum des Werks: die Predigt an die Vögel, in der Franziskus die Gesänge um sich herum erkennt, eine Vision fremder, nur geträumter Vögel hat und die realen Tiere segnet, ehe sie in alle vier Himmelsrichtungen davonfliegen – verstanden als die vier Arme des Kreuzes.

Im dritten Akt erlebt Franziskus allein die Erschütterung der Stigmatisation und erbittet von Christus, dessen Passion nachempfinden zu dürfen. Sterbend nimmt er Abschied von Vögeln, Natur und Brüdern; der Engel erscheint mit dem inzwischen verstorbenen, einst geretteten Aussätzigen und verheißt ihm die ewige Musik des Unsichtbaren. Mit dem Tod des Heiligen schließt der Chor den Abend mit einem Gesang auf die Auferstehung der Toten.

Uraufgeführt im Jahr 1983 nach einem sich über Jahre ziehenden Schaffensprozess wurde diese Oper in drei Akten und acht Bildern an der Pariser Opéra Garnier. Mit dem Dirigat Seiji Ozawas gelang damals die Aufführung eines der anspruchsvollsten Werke, die je für eine Opernbühne geschrieben wurden. Erst mit der von Esa-Pekka Salonen musikalisch geleiteten Salzburger Aufführung im Jahr 1992 und der mysteriensensiblen Regie von Peter Sellars gelang die Aufnahme in den allgemeinen Kanon des Opernrepertoires. Eine Wiederaufnahme dieser Produktion in Salzburg erfolgte 1998 unter der Leitung von Kent Nagano. Dass dieses Werk nun erneut in einer Neuproduktion auf die Salzburger Bühne gebracht werden konnte, ist ganz zentral dem ehemaligen Intendanten der Salzburger Festspiele Markus Hinterhäuser zu verdanken, der diese Festspiele über Jahre künstlerisch auf so innovativ-kluge und ästhetisch-exzellente Weise gestaltend geprägt hat. Seine noch immer in Faszination schwelgende Erinnerung an das Erleben der ersten Salzburgaufführung teilend, betonte Hinterhäuser, dass einem in diesem „Wunderwerk von Messiaen“ klar werde, wozu Musiktheater fähig sei, was es für eine Ausdruckskraft haben könne. So brachte der Komponist in dieser in seinem Schaffen einzigartigen Opernkomposition einen tiefen katholischen Glauben zum Ausdruck und widmete sich dabei insbesondere auch einer preisenden Verehrung der „Schöpfung Gottes“. Natur und Tierwelt werden hier inhaltlich und kompositorisch einbezogen, was schließlich auf einzigartige Weise in der Vogelpredigt, dem sechsten Bild im zweiten Akt, kulminiert.

Messiaen komponierte dieses Bild als letztes, und es gilt als das virtuoseste der gesamten Oper. So solle Ozawa beim ersten Anblick der Partitur sogar dessen Spielbarkeit angezweifelt haben. In diesem von Messiaen als „organisiertes Chaos“ bezeichneten Abschnitt vereinen sich etwa 200 überlagerte, einzeln notierte Vogelgesänge in ständig wechselndem, schnellem Metrum, bei dem verschiedene Instrumentengruppen (Xylofone, Holzbläser, Streicher, Röhrenglocken, dazu Ondes Martenot und kleine Trompete außerhalb des Haupttempos, der Pirol sogar unabhängig vom Dirigenten) jeweils eigene Zeitebenen verfolgen, zu einem einnehmend überwältigenden Gesamtklang. Für Messiaen waren Vögel „die ersten und größten Musiker der Welt“ und vor allem „die ersten Boten Gottes“ – keine ornithologische Liebhaberei, sondern theologisches Programm. Was im Werk ein Lobgesang der Schöpfung ist, wurde in dieser Inszenierung zum Klagelied auf das Verschwinden vieler jener Arten, die der Komponist einst selbst verzeichnete. Das Publikum durchlebte hier somit in gewisser Weise ein Requiem für eine sich durch den Menschen in einem stetigen Zerstörungsprozess befindende Natur, konkretisiert durch die Projektion der Namen ausgestorbener Vogelarten an die Gemäuer der Felsenreitschule. Der Vogelgesang endete schließlich mit dem bühnenfüllenden Herabfallen mal regungsloser, mal noch zuckender Vogelattrappen.

Castelluccis Inszenierung changierte immer wieder zwischen kluger Konkretion und philosophisch-theologischem Symbolismus, verlor sich dabei jedoch teilweise in intellektualistischer Distanz. So lief jene umfangreiche und neue interpretatorische Dimensionen eröffnende Fülle an Bezüglichkeit zuweilen Gefahr, den Blick auf sich selbst zu verstellen und zu voraussetzungsvoll zu sein. Das besondere inszenatorische Können äußerte sich gerade vor diesem Hintergrund jedoch immer wieder darin, die möglicherweise etwas verloren gegangene Verbindung zum Publikum wiederherzustellen – und das auf eine sich durch denkerisch und handwerklich höchste Qualität auszeichnende Weise. Die Bühne der Felsenreitschule beeindruckend stimmig ausfüllend, bewegten sich die Figuren in manchen Szenen vor dem Hintergrund einer auf den Kopf gestellten Großstadt, rannten dann in verklärter Verzückung umher, als dieses Tuchgebilde spektakulär herabstürzte, und sich die Bühne in tiefes Rot färbte, oder kämpften sich durch die Tiefen dunkel aufgeschütteter Erde. Zudem wurde in mehreren Großküchenöfen im Lauf des ersten Akts live auf der Bühne Brot gebacken, und eine Violine – erst im sandigen Bühnenboden vergraben, dann wiederentdeckt und mit Binden an den Körper des Franziskus gewickelt – musste unter der Last des ergriffenen Körpers zerbersten. In meisterhaft aktualisierender Bezüglichkeit füllte schließlich im zweiten Akt einen Teil des Bühnenraums eine überaus große Dornenkrone, die sich eindrücklich entwindend in einen Stacheldrahtzaun wandelte, in dessen Fängen dann folgerichtig blutüberströmte Figuren erstarben. Auf die von ihm bekannt radikale Weise konkretisierte sich auch in dieser Aufführung der von diesem Regisseur wohl perfektionierte philosophisch durchzogene Symbolismus in dem unvermittelten Auftritt von Vertretern eben jener Tierwelt. Nachdem bereits der Wolf von Gubbio von einem majestätischen Hund dargestellt worden war und am Ende des zweiten Aktes ein Pfau in der Mitte der Bühne umherschaute, endete der Abend mit sieben die Bühnenfläche erkundenden Schafen. Es handelte sich hier somit um eine vielschichtige und tiefgreifend durchdachte Inszenierung, in der etwas gesagt und radikal ausgedrückt werden möchte. Castelluccis pointierter Drang zur Artikulation äußerte sich zudem durch den in einem Moment der Aufführung auf die Wand der Felsenreitschule projizierten Satz „Je t'aime, Olivier, immense artiste“ sowie durch eine klare und Hinterhäuser wertschätzende Kritik des Regisseurs im Programmheft: „Zum Schluss dieses Interviews möchte ich noch etwas ergänzen: Ohne Markus Hinterhäuser hätte ich mir diese Arbeit niemals erträumen und sie niemals umsetzen können. Die Produktion von Saint François d’Assise ist gewissermaßen verwaist und musste ohne die Präsenz jenes Mannes auskommen, der sie sich gewünscht und sich für sie eingesetzt hat – Opfer der Arroganz einer kleinkarierten Politik, welche der Kultur die Flügel stutzen will, ohne über die entsprechende Kultur zu verfügen, um zu verstehen, was sie damit anrichtet.“

Im Zentrum der hier präsentierten Lesart standen Körperlichkeit und Verletzlichkeit des Franziskus. Auf eindrückliche und bereits in der Konstruktion der Rolle zutiefst anspruchsvolle Weise verkörperte dies Philippe Sly. Gepaart mit einem hingebungsvollen Spiel gestaltete er seinen exzellenten Bassbariton immer wieder gekonnt zwischen zarter Verklärung und existenziell liebevoller Sehnsucht. Von der zugewandt zärtlichen Waschung des Aussätzigen – szenisch wurde hier am Ende ein äußerst treffender Bogen geschlagen, als eben jener von der Gesellschaft verstoßene, doch von Franziskus anerkannte Mensch, den sterbenden und von Erde bedeckten Protagonisten umarmte –, über die beinahe zugrunde richtende Verzückung beim Vernehmen der „Musik des Unsichtbaren“, bis zu den finalen Szenen des Sterbens und erfüllenden Ankommens zeichnet sich Slys Darstellung durch eine faszinierende Präsenz in der Gestaltung aus. An seiner Seite überzeugten der kontemplativ erstrahlende Sopran von Lauranne Oliva als L’Ange sowie Sean Panikkar als Le Lépreux. Seine ihm nächsten Brüder wurden individuell erstklassig und sich stimmig ins Ensemble einfügend von Russell Braun (Frère Léon), Léo Vermot-Desroches (Frère Massée), Aaron-Casey Gould (Frère Élie), Willard White (Frère Bernard), Marius Aron (Frère Sylvestre) und Ivan Lyvch (Frère Rufin) verkörpert.

Im Zuge der musikalischen Gestaltung gelang es dem energie- und gestenreich auf der Grundlage eines tiefen Werkswissens gestaltenden Dirigenten Pascal, ein atemberaubendes Klanggebilde zu schaffen. Mit routinierter Präzision überzeugten die Wiener Philharmoniker dabei auf ganzer Linie und wurden durch die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, einstudiert von Jozef Chabroň, exzellent ergänzt. Der inklusive zweier Pausen über sechs Stunden auch zeitlich anspruchsvolle und auf so vielen Ebenen bewegende Abend endete mit begeistert wertschätzendem Applaus für alle Beteiligten dieses weiteren, insbesondere von jenem Hinterhäuser so treffend programmierten und ermöglichten Festspielhöhepunkts.

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