Prag, Staatsoper, Dialogues des Carmélites - F. Poulenc, IOCO
21.05.2026,
Festival Prager Frühling 2026
„BLANCHE, DAS WAR ICH!“…
Dieu s’est fait lui-même une ombre…
Hélas! J’ai plus de trente ans de profession,
Douze ans de supériorat. J’ai médité sur la
mort chaque heure de ma vie, et cela
maintenant ne me sert de rien!... Je trouve
que Blanche de la Force tarde beaucoup!
Après la réunion d’hier, s’en tient-elle
Décidément au nom qu’elle a choisi?
(Szene der Madame de Croissy, 3. Bild, 1. Akt)
Ein Meisterwerk oder gar nichts…
Die Oper Dialogues des Carmélites, FP 159 (1957) nehmen einen zentralen Platz im Schaffen von Francis Poulenc (1899-1963) ein – und das allein schon deshalb, weil es sich um sein umfangreichstes Werk handelt. Diese Oper von einzigartiger emotionaler Kraft bündelt die spirituellen Anliegen des Komponisten, bietet eine Synthese seiner Sprache und stellt eine Vollendung seines Vokal-Kompositionsstil und seiner dramaturgischen Meisterschaft dar. Das Schreiben der Oper Dialogues des Carmélites war eine Herausforderung: Keine Liebesintrigen, eine überwiegend weibliche Besetzung und oft lange Dialoge. Der Erfolg von Poulenc ist unbestritten, dank seiner geschickten Adaption des Textes von Georges Bernanos (1888-1948) in der Struktur seiner Partitur, die dramatische Kontinuität und formale Klarheit vereint, sowie seiner natürlichen und abwechslungsreichen Vortragsweise. Auf einer tieferen Ebene sind die Dialogues des Carmélites mit einer tiefen Krise von Poulenc verbunden. Nach einer euphorischen Phase wurde das Werk für ihn zum Gegenstand schwerer Qualen und zu einem Spiegel seiner eigenen Angst vor dem Tod.
März 1953. Während einer Italienreise besucht Poulenc seinen Editor Guido Valcarenghi (1892-1975), den Leiter des Verlags Ricordi. Anstelle des ihm in Auftrag gegebene Ballettprojekts wollte der Komponist lieber eine Oper schreiben. „Macht nichts“, antwortet der Verleger: „ich gebe sie sofort in Auftrag. Da Sie nach einem mystischen Thema suchen, warum schreiben Sie dann nicht ein Werk über den Dialogues des Carmélites von Bernanos?“ Die Idee lässt Poulenc zunächst ratlos zurück… dann jedoch wurde er langsam über diesen Auftrag begeistert. Der Text von Bernanos ist ursprünglich ein Filmdialog, den Raymond Leopold Bruckberger (1907-1998) und Philippe Agostini (1910-2001) später verfilmen werden. Sein Drehbuch ist inspiriert von der Novelle Die letzte am Schafott (1931) von der deutschen Dichterin mit hugenottischer Abstammung Gertrud von Le Fort (1876-1971), die auf einer wahren Begebenheit aus der Zeit der revolutionären Schreckensherrschaft in Frankreich basiert. Nach dem Tod von Bernanos macht sein Testamentsvollstrecker Albert Béguin (1901-1957) aus diesen Filmdialogen ein aber unvollendes Theaterstück. Doch es ist der Originaltext von Bernanos und nicht dessen Theateradaption, den Poulenc im Juni 1953 selbst in ein Opernlibretto umwandelt. Einige Wochen später stürzt er sich mit ganzer Kraft in die Komposition seines Werks. Dieses wird bis 1957 den Großteil seiner schöpferischen Energie in Anspruch nehmen. In dieser Zeit durchlebt der Musiker extreme Gefühlszustände. Zunächst der Rausch des Schaffens: „Ich denke an nichts anderes, lebe nur dafür. Entweder wird es mein Meisterwerk, oder ich will sterben. Vorerst neige ich zur ersten Lösung“, vertraute Poulenc seinem Biografen Henri Hell (1916-1991) im Oktober 1953 an.
Das „Geheimnis“ der Dialogues des Carmélites…
Doch der Komponist durchlebt auch eine der schwersten Krisen seines Lebens. Gesundheitliche Probleme lösen bei ihm einen schweren Anfall von Hypochondrie aus, seine sentimentalen Enttäuschungen mit seinem Lebensgefährten Lucien Roubert (1892-1956) nagen an ihm, ebenso wie das Auftauchen rechtlicher Probleme im Zusammenhang mit den Dialogues des Carmélites: Es stellt sich nämlich heraus, dass der amerikanische Dramatiker Emmet Lavery (1902-1986) die Adaptionsrechte an der Novelle von Le Fort besitzt, aus der der Text von Bernanos stammt. Seinem Freund, dem Bariton Pierre Bernac (1899-1979), vertraut sich Poulenc im Juli 1954 mit seinen Qualen an: „Ja, ich habe mich nach und nach selbst vergiftet. Das steht fest! Eine übermäßige Selbstbeobachtung, sowohl emotionaler als auch intellektueller Art, nagt seit Monaten an mir. Aber vergesse dennoch nicht ein bestimmtes Drama, das mich seit acht Jahren beschäftigt; meine glühende Liebe zu Lucien, die, weit davon entfernt, nachzulassen, nur noch stärker wird. Als ich glaubte, Lucien sei mir entglitten, überkam mich eine wahnsinnige Panik, die durch nichts gemildert wurde – weder durch meine Leber, noch durch meinen Glauben, noch durch die Blockade von Le Fort – Bernanos, die mich vielleicht dazu bringt, ein unspielbares Werk zu schreiben, noch durch die Unmöglichkeit, bei Ricordi zu unterschreiben, usw… usw…“
Am Ende des Jahres unterbricht Poulenc seine Tournee mit Bernac, um sich zwei Wochen lang in einer Klinik zu erholen. Als er schließlich die offizielle Genehmigung erhält, den Dialogues des Carmélites zu adaptieren, muss er sich einer noch viel schwereren Prüfung stellen: Lucien leidet an einer Rippernfellentzündung, die ihm zum Verhängnis wird. Poulenc begleitet ihn in seinem Todeskampf, der Ende Oktober endet. „Was für ein langer Weg seit einem Jahr“, schreibt der Komponist damals. „Die Dialogues des Carmélites wurden vor zehn Tagen von ihrem Martyrium befreit, genau in dem Moment, als mein armer Großer seinen letzten Atemzug tat […]. Wer könnte das Geheimnis bestimmter Werke jemals ausreichend beschreiben?“ Poulenc vollende die Orchestrierung der Oper im Juni 1956. Nach Ansicht von Bernac führten die Identifikation des Musikers mit seiner Heldin Blanche und das Thema der Dialogues des Carmélites selbst zu seiner Depression, die seine schreckliche Angst vor dem Tod und die Qualen von Lucien widerspiegelten. „Blanche, das war ich!“, gestand Poulenc einige Jahre nach der Uraufführung seines Werks, am 26. Januar 1957 auf Italienisch am Theatro alla Scala in Mailand und am 22. Juni 1957 auf Französisch an der Opéra National de Paris.
Die Gnade und die Weitergabe der Gnade…
Ursprünglich in zwei große Teile konzipiert, sind die Dialogues des Carmélites letztendlich in drei Akte gegliedert. Jeder Akt ist in vier Bilder unterteilt und spielt an einem Ort der dem Schicksal von Blanche entspricht: Dem gewaltsamen Tod der ersten Priorin, Madame de Croissy, dem sie beiwohnt – Ende des ersten Aktes -, die revolutionären Gesänge, die ihr Angst einjagen und sie dazu bringen, die Statue des Kleinen Glorreichen Königs zu zerschlagen – Ende des zweiten Aktes -, ihr Aufstieg zum Schafott nach dem Martyrium ihrer Schwestern – Ende des dritten Aktes. Zu Beginn der Oper noch schwach und von allen möglichen Ängsten geplagt, verwandelt sich Blanche in ein williges und gelassenes Opfer. Beruhigt durch die Kraft, die sie in der religiösen Gemeinschaft findet, sieht sie im Tod der ersten Priorin eine Art Befreiung, die sie vom selbstlosen Charakter ihres Opfers völlig überzeugt – gemäß der entscheidenden Bemerkung von Schwester Constance: „Man stirbt nicht jeder für sich, sondern füreinander, oder sogar anstelle des anderen“. Zweiter Akt und Zwischenspiel.
Das revolutionäre Thema war bereits im Text von Bernanos abgeschwächt. Im Libretto von Poulenc dient es nur noch als Hintergrund, vor dem sich die Psychologie der Figuren abhebt. Das Thema von den Dialogues des Carmélites ist zugleich theologisch und auch menschlich. „Wenn es ein Stück über Angst ist, dann ist es meiner Meinung nach auch und vor allem ein Stück über die Gnade und die Weitergabe der Gnade“, erklärt der Komponist. Man muss das Werk zudem im Kontext von Poulencs religiösen Schaffen verorten, das 1936 seinen Ursprung hat, „ein entscheidendes Datum in meinem Leben und meiner Karriere“, wie er erklärte, nämlich das seiner ersten Pilgerreise zum Heiligtum von Rocamadour. „Ich hatte erste wenige Tage zuvor vom tragischen Tod meines Kollegen Pierre-Octave Ferroud (1900-1936) erfahren […]. Angesichts der Vergänglichkeit unseres menschlichen Daseins zog mich das geistliche Leben wieder an. Rocamadour brachte mich endgültig zurück zum Glauben meiner Kindheit“. Obwohl es sich bei den Dialogues des Carmélites um ein Theaterstück handelt, fügt es sich thematisch in das religiöse Werk von Poulenc ein. Mehrere „falsche“ liturgische Seiten, die den zahlreichen geistlichen Chören des Komponisten ähneln, finden hier ihren Platz: Eine Stabat Mater, FP 148 (1959) – „Qui Lazarum resuscitasti“ während der Totenwache zu Beginn des 2. Aktes, ein Ave Maria, FP 156 (1957) im 2. Akt, 2. Bild, ein Ave Verum corpus, FP 154 (1952) im 2. Akt, 4. Bild und natürlich das herzzerreißende Salve Regina, FP 110 (1941) im 3. Akt, 4. Bild -, dessen unaufhaltsamer Marsch die Carmélites zum Schafott begleitet.
Dramaturgie, Vokalkomposition, Orchestrierung…
Der theatralische Reiz der Dialogues des Carmélites leidet keineswegs unter ihrem ernsten Thema. Zwar stellt die Handlung eine Herausforderung für einen Opernkomponisten dar. Doch Poulenc schuf aus Bernanos Text eine geniale Adaption, die „den Anforderungen eines musikalischen Werks gerecht wird, dabei jedoch dem Geist des Stücks und den Hauptlinien einer sehr feinfühligen Architektur absolut treu bleibt“, wie Béguin lobte. Die Besetzung barg zweifellos die Gefahr der Monotonie. Poulenc wählte daher die Stimmlagen der Rollen mit besonderer Sorgfalt aus. Der Chevalier de la Force sollte ein „Mozartischer Tenor“ sein, die anderen männlichen Rollen „episodisch, aber sehr farbenfroh“. Was die fünf großen Frauenrollen: Blanche, Madame Lidoine, Madame de Croissy, Mère Marie und Schwester Constance betrifft, so waren sie alle für „genau definierte Emotionen“ konzipiert, um optimal charakterisiert zu werden. „Es ist, wenn man so will, Seite an Seite: Thaïs (1894) von Jules Massenet (1842-1912), Desdemona aus Otello (1887), Amneris aus Aida (1871) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Kundry aus Parsifal (1882) von Richard Wagner (1813-1883) und Zerline aus Don Giovanni (1787) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)“, erklärte Poulenc in Anspielung auf die Heldinnen von Massenet, Verdi, Wagner et Mozart, die ihn bei seiner Arbeit begleitet hatten.
Der Musiker legte zudem größten Wert darauf, den Text zur Geltung zu bringen. Poulenc, der bereits die Oper Les Mamelles de Tirésias, FP 125 (1947), zahlreiche Lieder und Chorwerke verfasst hatte, war ein Meister der Vokalkomposition, als er die Dialogues des Carmélites komponierte. Kein einziges Wort des Librettos, dessen Vertonung nicht bis ins kleinste Detail durchdacht war: „Es ist unglaublich vokal! Ich achte auf jede Note, achte auf die richtigen Vokale in den hohen Tönen, und was die Prosodie angeht, darüber brauchen wir gar nicht zu sprechen, ich glaube, man wird alles verstehen“, schwärmte er während seiner Arbeit, die Komposition ist äußerst vielfältig: Sie liebt natürlich rhythmisierte a capella-Intonationen, die an das menschliche Sprechen erinnern, weist lyrische Kurven auf, die an Arien erinnern – und durchläuft dabei die verschiedenen Zwischenmöglichkeiten.
Mehr noch als die Vielfalt dieser Gesangsstile beeindrucken ihre Kontinuität und ihre Angemessenheit für die dramatische Situation; sie bilden ein Mosaik, dessen Logik niemals ins Stocken gerät. Poulenc hat die Lektion der revolutionären Oper Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918) gelernt – strikter Silbenrhythmus, eine fast gesprochene Gesangslinie -, ohne sich jedoch frühere Lösungen zu verbieten. In diesem Sinne ist die Widmung am Anfang seiner Veröffentlichung zu verstehen: „In Erinnerung an meine Mutter, die mir die Musik nähergebracht hat, an Debussy, der mir die Freude am Komponieren vermittelt hat, an Claudio Monteverdi (1567-1643), Verdi und Modest Petrowitsch Mussorgsky (1830-1881), die mir hier als Vorbilder gedient haben“.
Das Orchester ist zwar nicht der originellste Bestandteil der Oper Dialogues des Carmélites, doch es schafft eine herbe und lyrische Atmosphäre und erfüllt seine Aufgabe, indem es für den nötigen Zusammenhalt sorgt und die Übergänge geschickt gestaltet. Die Orchestrierung sollte „sehr klar sein, um den Text zur Geltung zu bringen“, doch muss man zugeben, dass ihr dies nicht immer gelingt, was in den Kraftvollsten Passagen einige instrumentale Anpassungen erforderlich macht – zumindest in den übergroßen Sälen. „Die Orchestrierung ist absolut normal und entspricht der einer Oper von Verdi“, erklärte Poulenc und wies darauf hin, dass zu den Bläsern ein Klavier hinzukommt, dazu drei, vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, zwei Harfen und zahlreiche Schlaginstrumente.
Ein Knotenpunkt in der Produktion von Poulenc…
Jedes der zwölf Bilder in den Dialoges des Carmélites bildet einen strukturellen Block, in dessen Inneren sich ein relativ zusammenhängendes Material entfaltet. Diese formale Entscheidung verbindet dramatische Glaubwürdigkeit mit struktureller Klarheit, ohne auf die traditionellen „Nummern“ zurückzugreifen. Poulenc hat seine Partitur zudem sorgfältig anhand von etwa zwanzig musikalischen Motiven aufgebaut, die oft voneinander abgeleitet sind. Einige tauchen nur in einem einzigen Bild auf, andere durchziehen die gesamte Oper. Sie als Leitmotive im Sinne von Wagner zu bezeichnen, wäre falsch; es handelt sich vor allem um klangliche Orientierungspunkte, die die Einheit des Werks über seine Blockorganisation hinaus gewährleisten. Zu beachten ist zudem, dass die Dialogues des Carmélites einen echten „Knotenpunkt“ im Schaffen von Poulenc darstellen. Seine früheren Werke scheinen darauf hinzuweisen, die späteren scheinen daraus zu entspringen. Denn Poulenc, der sich gewöhnlich von anderen Komponisten inspirieren lässt, hat nach und nach eine andere Gewohnheit an seine Stelle gesetzt: Die, sich selbst zu entlehnen! Nach und nach tauchen melodische oder harmonische Fragmente in einer Partitur nach der anderen auf. Er hat ein musikalisches Substrat geschaffen, aus dem er schöpft, um sein kompositorisches Schaffen zu nähren. Das Motiv, das die Dialogues des Carmélites einleitet und abschließt, stammt aus der Messe en sol majeur, FP 89 von 1937 und taucht wieder im Concerto pour piano, FP 146 von 1949 auf. Das Thema von Blanche stammt aus dem ersten und achten Nocturnes aus Huit nocturnes, FP. 56 von 1929 und 1938; das von Mère Marie findet sich in der Melodie Pablo Picasso, N° 1 (1881-1937) aus La travail du peintre, FP 161 (1956), die in der Zeit der Dialogues des Carmélites komponierte wurde; zahlreichen Passagen der Oper finden ihren Widerhall in La Voix humaine, FP 171 von 1958. Der Beginn des 3. Bildes des 3. Akts liefert das Material für La Reine de coeur, N° 3 aus La Courte Paille, FP 178 von 1960. Und dies sind nur einige Beispiele für das schwindelerregende Netz, das Poulencs Schaffen selbst erzeugt und dessen dichtester Knotenpunkt die Dialogues des Carmélites bilden.
Schließlich bietet die Oper eine Synthese der nun gefestigten Sprache des Komponisten, die im zeitlosen Klassizismus der letzten Sonaten, des Gloria, FP 177 (1959/60) und der Sonate Répons des ténèbres, FP 181 (1961), ihren Höhepunkt findet. Diese leicht zugängliche Sprache, mal rau, mal wohlklingend, passt sich den Effekten jeder dramatischen Situation an. „So, bisher nannte man mich einen kleinen Meister, und vielleicht werde ich danach endlich ein großer Meister!“, rief Poulenc kurz nach der Uraufführung seines Werks aus und wagte es, an den Fortbestand seiner Musik zu glauben. Die Popularität der Dialogues des Carmélites gab ihm Recht: Unter allen Werken, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts komponiert wurden, ist dieses Werk zu einem der weltweit am häufigsten aufgeführten geworden (siehe auch IOCO-Kritik: Opéra National de Bordeaux / 07.06.2023; Opéra Rouen Normandie / 28.01.2025).
Die Premiere in der Staatsoper Prag im Rahmen des Prager Frühling am 21. Mai 2026:
Angst, Glauben und Revolution…
Das Prager Nationaltheater und die Staatsoper präsentieren erstmals in ihrer Geschichte eine Inszenierung von Poulencs: Dialogues des Carmélites – eines der bedeutendsten Opernwerke des 20. Jahrhunderts. Die packende Geschichte von Angst, Glauben, Mut und Menschenwürde in Zeiten des revolutionären französischen Terrors wird von dem deutschen Musikdirektor Hermann Bäumler interpretiert und von der tschechischen Regisseurin Barbora Horáková Joly inszeniert.
„Die Dialogues des Carmélites zählen zu den bemerkenswertesten Opern in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Das Werk vereint wunderschöne Musik, tiefgründige gezeichnete Charaktere und eine kraftvolle Aussage über den menschlichen Geist angesichts der Brutalität der Gesellschaft. Poulenc hat eine Oper geschaffen, die die Stärke und den Mut des Glaubens in einer totalitären Gesellschaft widerspiegelt. Darüber hinaus verstärken die kontrastierenden Musikstile die emotionale Tiefe der Geschichte, und wir freuen uns sehr, dieses außergewöhnliche Werk kurz nach Wagners: Parsifal an der Staatsoper präsentieren zu können“, so der norwegische Direktor Per Boye Hansen der Prager Opernhäuser.
Poulencs Oper ist nach einer wahren Geschichte von sechzehn Karmelitinnen aus Compiègne, die während der Französischen Revolution ( 1789-1799) zum Tode verurteilt und nur wenige Tage vor dem Sturz des blutigen Regime des Maximilien Robespierre (1758-1794) mit der Guillotine hingerichtet wurden, endstanden. Die Hauptfigur der Oper ist die junge Blanche de la Force, ein von Angst und Sorge geplagtes Mädchen, das Zuflucht in einem Karmelitinnen-Kloster sucht. Doch auch dort findet sie keine Sicherheit vor einer Welt, die von Gewalt und Fanatismus zerrissen ist.
„Poulencs Libretto basiert auf einem Text von Bernanos, der nach einer Novelle von Le Fort inspiriert wurde. Diese Novelle verarbeitete die wahre Geschichte der Karmelitinnen von Compiègne zu einem zeitlosen Drama über Furcht, Gewissen und Mut“, erklärte der Dramaturg Ondřej Hučín. „Gerade die Verbindung eines historischen Ereignisses mit mehreren Bedeutenden literarischen Interpretationen verleiht der Oper außergewöhnliche Tiefe und eine starke emotionale Wirkung“.
Das Finale der Oper zählt zu den eindringlichsten Szenen des Opern-Repertoires des 20. Jahrhunderts. Während die Nonnen den Marien-Hymnus Salve Regina singen, verstummen ihre Stimmen allmählich im Geräusch der fallenden Guillotine. Poulencs Musik vereint außergewöhnliche melodische Schönheit mit intensiver dramatischer Wirkung und schafft so ein Werk, das zugleich ein intimes Gebet und ein großes Musikdrama ist.
Die Oper entstand zwischen 1953 und 1957 in einer Zeit von tiefen persönlichen Krisen des Komponisten, der damals mit der unheilbaren Krankheit seines Partners zu kämpfen hatte. Das Ergebnis ist ein außergewöhnlich persönliches Werk, in dem die spirituelle Erfahrung des Musikers mit Themen wie menschliche Schwäche, Solidarität und Aufopferung verwoben ist. Dialogues des Carmélites zählt heute zu den meistgespielten Opern des 20. Jahrhunderts und wurde bisher nur einmal im Rahmen einer Gast-Aufführung an der Staatsoper Prag gezeigt.
Die Inszenierung von Joly verknüpft die historische Geschichte der Karmelitinnen mit dem Thema der totalitären Gewalt des 20. Jahrhunderts und ist unter anderem von dem tschechischen Roman Bílá Voda (2022) von Kateřína Tučková (*1980) inspiriert.
Die barfüßigen Karmelitinnen…
In einem 21. Jahrhundert, dessen stürmische Spiritualität André Malraux‘ (1901-1976) Vorhersage – „Das 21. Jahrhundert wird religiös sein oder nicht“. – zu erfüllen scheint, fasziniert ein Werk wie die Dialogues des Carmélites ebenso sehr wie es erschreckt, und es ist für ein Opernhaus nie ganz harmlos, es in das Programm aufzunehmen und es einer großen Mehrheit des Publikums aufzuzwingen, das sich nicht spontan damit auseinandergesetzt hatte.
Anders als viele andere Opernhäuser hat die Staatsoper Prag noch immer die Praxis, ein gedrucktes Programmheft mit dem gesamten von Bernanos inspirierten Libretto zu verkaufen, noch nicht aufgegeben. Geschrieben wirken die Dialogues das Carmélites mitunter etwas süßlich, dann wieder sehr abstrakt und dazu ohne jeglichen Zusammenhang. Ein Besucher, der die Aufführung von Les Dialogues des Carmélites zum ersten Mal sieht, könnte leicht den Sinn völlig verfehlen und nur eine Reihe zusammenhangloser Szenen wahrnehmen. Doch gerade die Musik, die Poulenc zu diesen Fragmenten alltäglicher religiöser Gespräche komponiert hat, stellt die Einheit des wörtlichen Textes wieder her und erhebt ihn zu einer wahren theologischen Abhandlung.
Um dem Publikum ihre tiefgründige Bedeutung vollends zu erschließen, dulden die Dialogues des Carmélites keinerlei Mittelmäßigkeit, und es ist ein Glücksfall für die Prager, eine von Joly konzipierte Inszenierung zu entdecken. Als vielseitige und in allen Bereichen des Theaters erfahrenen Künstlerin nähert sie sich dem Werk wie eine Dramatikerin und bietet eine zeitgenössische Bearbeitung, in der jede Szene bedeutungsvoll ist.
In einer unbestimmten von menschenfeindlicher Zeit umringt, dazu erschüttert von revolutionären brutalen Gewaltausbrüchen, ringt die junge Blanche de la Force darum, ihren Glauben in Worte zu fassen und flüchtet sich in „ihre“ heile Welt, in eine fantastische Fantasiewelt. So hat sich die junge Frau einen Zufluchtsort geschaffen, wo der Lärm der brutalen Außenwelt nur gedämpft zu ihr dringt.
Unpassend für ihre Zeit, beraubt des Trostes ihres Vaters, der der Neurose endgültig erlegen zu sein scheint, trifft Blanche die radikale Entscheidung, sich total aus der Welt zurückzuziehen und in ein Karmeliterinnen-Kloster einzutreten. Ihre Berufung ist umso mutiger, da die Kirche zu dieser Zeit von mächtigen außenstehenden Diktaturen jeder Form von einer Spiritualität gegenüber äußerst feinselig gesinnt war, und somit in die „Katakomben“-Zeit zurückgefallen zu sein schien. Der Karmel ist nicht mehr prominent präsent, sondern versteckt sich aus der Notwendigkeit!
Die zahlreichen Rollen werden fast ausschließlich von tschechischen Künstlern interpretiert: Die Sopranistin Jana Sibera verkörpert Blanche de la Force, man ist total gefesselt von ihrem ausdrucksstarken schauspielerischen Talent, der Präzision ihrer Bewegungen und der Intensität ihrer Darstellung. Zwischen der Sängerin und der Regisseurin scheint eine perfekte Verbindung entstanden zu sein: Der Erfolg der Inszenierung ist ohne Frage diesem Zusammenspiel zu verdanken! Gesanglich meistert Sibera die Rolle der Blanche mit Leichtigkeit, die Poulenc ohne jegliche unangenehme Künstlichkeit oder übertriebene Schwierigkeiten komponiert hat. Sobald der kraftvolle hohe Ton von Matin de Pâques, 1. Akt, 2. Szene, überwunden ist, füllt die Künstlerin ihre Figur mit ihrem großartigen dramatischen Sopran mühelos aus und setzt jeden stimmlichen Effekt so ein, dass er die Existenz einer Seele in Blanches Körper andeutet, die weitaus umfassender ist, als es zu zunächst scheinen mag. Im Munde von Sibera sind die letzten Verse des Salve Regina einfach überwältigend.
Die Sopranistin Jekatĕrina Krovatĕva verleiht der Figur der naiven Schwester Constance jugendliche Ausstrahlung und ein Lächeln, das selbst in ihrem Gesang durchscheint. Obwohl ihr Sopran heller und strahlender ist als der von Sibera, vermeidet sie es, ihre Figur auf ein bloßes „Dienstmädchen“ zu reduzieren, und erfüllt somit jede Nuance der Dialogues des Carmélites mit atemberaubender psychologischer Tiefe. Ihre Betrachtung über des Todes der ersten Priorin, Madame de Croissy – 2. Akt, 1. Zwischenspiel: Ist nun von einer Ernsthaftigkeit durchdrungen, sodass die die Figur jetzt weniger oberflächlich erscheint, wird unglaublich treffend differenziert darstellt.
Die Rolle der Mère Maria ist wohl immer eine undankbare Aufgabe, so sehr, dass sogar Bernanos sie als Verkörperung kalter und unnahbarer moralischer Autorität darstellte. Um ihr Substanz zu verleihen, bedarf es daher einer Sängerin, die sowohl charismatisch als auch zutiefst menschlich ist. Die norwegische Mezzo-Sopranistin Tone Kummervold vereint zweifellos beide Pole dieses Spektrums dank ihrer gewaltigen tiefen Stimme.
Die Sopranistin Tamara Morozová interpretiert die Rolle der Madame Lidoine ohne Frage ideal, ihr reiches Timbre ist voll und nuancenreich in allen Lagen. Und niemand wundert sich somit, dass sie nach dem Tod von Madame Croissy zur ersten Priorin gewählt wird.
Die Altistin Markéta Cukrová wurde für die Rolle der ersten Priorin, Madame de Croissy ausgewählt – jener Frau, die Blanche zu Beginn der Dialogues des Carmélites im Kloster willkommen heißt. Sie tritt nur in zwei Szenen auf, doch mit solcher Intensität, dass sie die anderen Darsteller unweigerlich prägt und beim Schlussapplaus einen beträchtlichen Teil des Publikumsbeifalls erhielt. In der Szene, in der sie Blanche befragt, um sich ihrer Stärke für den Eintritt in den Karmeliterorden zu vergewissern, trägt die Sängerin ihre Zeilen mit einer eisigen Kälte vor, die die Novizin nicht etwa zweifeln lässt, sondern sie ungewollt früher in den Tod stürzt. Doch erst in der Szene ihrer großen Qual – in der sie sich der Dunkelheit des Glaubens stellt – geht Cukrovás Interpretation über ihren Gesang hinaus und verleiht dem Widerstand ihres Körpers gegen den Tod eine unaussprechliche Substanz. Die raue Darstellung und die Kargheit ihrer Stimme widerspiegeln den Ort einer dunklen Klosterzelle in der Epoche des Wahnsinns totaler blutiger totaler Mächte! Von großer eindringlicher Kraft bildet es wohl ohne Zweifel den dramatischen Höhepunkt dieser schon sehr niederschmetternden Aufführung. Gleichzeitig ist man mehr als überrascht über eine solche außergewöhnliche qualitätvolle Operntruppe! Chapeau! Hut ab! Brava meine Damen!
Der französische Bass-Bariton Paul Gay und der Tenor Daniel Matousĕk leihen den beiden männlichen Mitgliedern der Familie La Force ihre Stimmen. Ersterer ist ein neurotischer Vater, der Marquis de La Force, der so ungeeignet für die Welt ist, dass er seine Tage vor Angst im Bett verbringt. Die Erzählung von der Hochzeit des Dauphins de France – 1. Akt, 1. Szene – ist ein ergreifender Moment des Singens und Sprechens, vorgetragen mit einer äußerst klangvollen Stimme. Letzterer hingegen kann in dem Duett: „Pourquoi vous tenez-vous ainsi?“, 2. Akt, 3. Szene - die wohl an Giacomo Puccini (1858-1924) erinnernden Gefühle der großen Liebesduette, in dem sich der Chevalier de La Force vor seiner Auswanderung von seiner Schwester für immer verabschiedet, am besten zur Geltung bringen. Die schimmernden Nuancen seines samtweichen Tenors werden den Zuhörern hier in ihrer schönsten Form präsentiert.
Die vielen Nebendarsteller, die das Ensemble vervollständigen, erfüllen ihre Aufgaben perfekt, doch der Frauenchor der Staatsoper Prag verdient zuallererst immenses Lob: Jede Gebetsszene – das Ave Maria im 2. Akt und das abschließende Salve Regina – bietet in der Tat die Gelegenheit, eine Harmonie engelsgleicher Stimmen zu hören, die der Arbeit des Chorleiters Adolf Melichar des Chor der Staatsoper Prag vollends gerecht wird.
Im Orchestergraben finden die Musiker des Orchester der Staatsoper Prag vom ersten Ton an den perfekten Klang der Partitur und schaffen so eine impressionistische Begleitung zum tragischen Schicksal der Nonnen von Compiègne. Die Entwicklung eines immer komplexeren und nuancierteren Orchesterklangs findet wohl in Poulenc einen sehr wertvollen Verbündeten, insbesondere in den zahlreichen Zwischenspielen, die vor der Mailänder Premiere zur Begleitung der Bühnenumbauten komponiert wurden. Diese kurzen Momente orchestraler Musik sind wahre Pastiches der Musik des 18. Jahrhunderts.
Am Pult des Orchesters gelingt es Bäumer, lange, hedonistische Sequenzen mit spannungsgeladenen Momenten abzuwechseln lyrisch oder auch brutal, die von den Musikern eine metronomische Präzision fordern. Sein raumgreifendes Dirigieren lässt Poulencs Musik zu einer breiten Klangpracht erblühen, doch vor allem in den intimsten der Dialogues des Carmélites, reduziert auf zwei oder drei Figuren, vollbringt er das bemerkenswerte Kunststück, detailreich, in den Pausen beredt und im Ausdruck der Leidenschaften zurückhaltend zu sein.
Auskunft und Karten: www.narodni-divadlo.cz Tel.: +420/224 901 448
