Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, Festival d’Aix-en-Provence 2026, DIE FRAU OHNE SCHATTEN - Richard Strauss, IOCO

Festival d’Aix-en-Provence 2026, 09.07.2026  

EIN MÄRCHEN IM SINNE VON FREUD…

Alles, du Benedeite, alles

zahlen begierige Käufer, du Herrin,

wenn eine Unnennbare deinesgleichen

abtut ihren Schatten und gibt ihn dahin!

Ei! Die Sklavinnen und die Sklaven,

so viele ihrer du verlangest,

und die Brokate und Seidengewänder,

in denen du stündlich wechselnd prangest,

und die Maultiere und die Häuser

und die Springbrunnen und die Gärten

und deiner Liebenden nächtlich Gedränge

und dauernde Jugendherrlichkeit

für angemessene Zeit –

dies alles ist dein,

du Herrscherin,

gibst du den Schatten dahin!

(1.Akt / Szene der Amme)

Eine leuchtende Frau ohne Schatten…

Der berühmte Komponist Richard Strauss (1864-1949) hat schon lange seinen Platz beim Festival d’Aix-en-Provence gefunden: Nach den ersten Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)-Anspielungen in der Ariadne auf Naxos, Op. 60  (1912) und Der Rosenkavalier, Op. 59 (1911) sind in den letzten Jahren die wilde Elektra, Op. 58 (1903) und Salome, Op. 54 (1905) aufgetaucht. Nun ist Die Frau ohne Schatten, Op. 65 (1919) an der Reihe, das Grand Théâtre de Provence zu erobern.

Eine gewaltige Herausforderung…

Das in Wien uraufgeführte Werk Die Frau ohne Schatten zählt zu den ehrgeizigsten Werken von Strauss und seinem Librettisten, der große Dichter und Dramatiker Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Der Autor schöpft aus vielfältigen literarischen Quellen, um eine Handlung zu entwickeln, die zugleich an ein Märchen für Erwachsene, eine mythologische Fabel und an eine Analyse von Sigmund Freud (1856-1939) erinnert. Ihre Komplexität stellte sowohl für den Komponisten als auch für das Publikum der Uraufführung eine Herausforderung dar, das von diesem an Symbolen und Andeutungen reichen Universum verwirrt war. Eine Herausforderung, der sich der australische Regisseur Barry Kosky (*1967)  gestellt hat, der nach Falstaff (1894) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Der goldene Hahn (1909) von Nikolai Rimski-Korsakow (1844-1908) und Songs and Fragments: Eight Songs for a mad King (1969) von Peter Maxwell Davies (1934-2016) und Franz Kafka (1883-1924) – Fragmente, Op. 24 (1987) von György Kurtág (*1926) nun zum vierten Mal zum Festival d’Aix-en-Provence zurückkehrt. (Siehe auch IOCO-Kritik: Songs und Fragments, 07.07.2024). Sein antinaturalistisches Theater, das das Leben widerspiegelt und nicht nachbildet, bringt die vielfältigen Facetten dieses ebenso anspruchsvollen wie anregenden Werks von Strauss treffend zur Geltung.

Die Allegorie der menschlichen Seele…

Indem Kosky die Oper von ihrer konservativsten Lesart befreit – jener, die die Kaiserin als unvollständige Frau darstellt, solange sie keine Mutter ist – verleiht er ihr eine universellere und zeitgemäßere Bedeutung: Der fehlende Schatten wird zur Allegorie der Seele und einer menschlichen Vollkommenheit, die erst dann erreicht ist, wenn nicht bloß das Kind, sondern das Bewusstsein geboren wird.

Indem sie sowohl die eitle Illustration der Chimäre von Hofmannsthal als auch die visuelle Komposition mit der üppigen Musik von Strauss vermeiden, entwerfen Kosky und sein kanadischer Bühnenbildner Michael Levine (*1960) ein Inszenierungs-Konzept von großer formaler Schlichtheit. Mythos und Realität, die Welt der Toten und der Alltag koexistieren auf der Bühne in komplementärer Weise. Ein leerer, fast abstrakter Raum steht im Dialog mit einer konstruierten Struktur, in der sich die Menschen bewegen, in einem Rhythmus fließend inszenierter Erscheinungen und Verschwindens. Bis hin zur endgültigen Wahrheit des dritten Aktes, einem Ort in blendender Weiße, an dem Leben und Tod ihren Schmelzpunkt finden.

Eine Inszenierung von außergewöhnlichen Ausmaß…   

Der Fülle des Librettos entspricht eine klangliche Grandiosität: Die Frau ohne Schatten erfordert ein Orchester mit rund hundert Musikern und fünf gewaltige Solostimmen. L‘Orchestre de Paris, das bereits bei Salome und Elektra mitwirkte, kehrt mit seinem Chor unter der Leitung des jungen talentierten finnischen Dirigenten Klaus Mäkelä (*1996) zurück. Der Dirigent, selbst ein versierter Strauss-Kenner ist, leitet zum ersten Mal eine Repertoire-Oper vom Orchestergraben aus.

Man weiß, wie viel Strauss von seinen Tenören verlangte! Nach den Triumphen, die er 2022 mit seinem Idomeneo, re di Creta, KV. 366 (1781) von Mozart und dem Pollione aus Norma (1831) von Vincenzo Bellini (1801-1835) feierte, verkörpert der amerikanische Tenor Michael Spyres den Kaiser mit seiner weitreichenden Stimme, die nach großer Herausforderungen giert. Mit einer Stimme, die ebenso voll und kraftvoll ist wie vertraut mit dem deutschen Repertoire, verkörpert die litauische Sopranistin Vida Miknevičiŭtè die Kaiserin, diese Frau am Scheideweg zwischen Spiritualität und Menschlichkeit. Ihre ambivalente Amme – zugleich Mutter und Schwester, verdammte Seele und treue Freundin – wird von großen schwedischen Sopranistin Nina Stemme verkörpert, deren Isolde aus Tristan und Isolde (1865)  von Richard Wagner (1813-1883), von den Festspielbesuchern im Jahre 2022 bewundert wurde. Die kanadische Mezzo-Sopranistin Ambur Braid gibt ihr sensationelles Debüt beim Festival d’Aix-en-Provence in der Rolle der Färberin. Der amerikanische Bariton Brian Mulligan findet seinerseits in Barak eine seiner Lieblingsrollen von Strauss wieder -, aber er interpretiert noch mehrere andere Strauss-Rollen : Iokanaan aus Salome, Faninal aus Der Rosenkavalier oder Mandryka aus Arabella, Op. 79 (1933).

Die Aufführung im Grand Théâtre de Provence am 9. Juli 2026:

Die Enthüllung der Seele…

Der junge Dirigent Mäkelä liefert eine unvergessliche Interpretation von Der Frau ohne Schatten – dank der hervorragenden Zusammenarbeit mit Kosky und dem wunderbaren jungen Sänger-Ensemble! Dieser atemberaubende Abend, an dem alles wie durch ein Wunder zusammenwirkte und dem Publikum die wohl erstaunlichste Aufführung von Strauss‘ traumhafter und fantastischer Oper bot, wird noch lange in Erinnerung bleiben. Ein absolutes Muss!

Debüt eines jungen Genies als Opern-Dirigent…

Audi wollte Mozarts Meisterwerk, die unvergleichliche Die Zauberflöte, KV. 620 (1791), und Strauss‘ Die Frau ohne Schatten miteinander verbinden, um dem Genie der beiden Komponisten Tribut zu zollen, wobei Strauss bei seiner Komposition ausdrücklich auf Die Zauberflöte Bezug genommen hatte. Doch bei dem diesjährigen Festival d’Aix-en-Provence gleicht kein Abend dem anderen. Jedoch am Sonntagabend versuchte eine düstere und misslungene Aufführung von Die Zauberflöte  im Théâtre de l’Archevéché vergeblich, auch nur den geringsten Zauber hervorzurufen!

Am darauffolgenden Tag, diesmal im Grand Théâtre de Provence, bewegte die „Kusine“ Die Frau ohne Schatten ein Publikum, das von der Inbrunst, Jugendlichkeit, Schönheit und Magie des Werkes ergriffen war, die von einem sehr jungen Dirigenten vollends enthüllt wurden, der uns immer wieder überrascht und dem wir nun seit seinem Debüt vor sechs Jahren an der Spitze des Orchestre de Paris folgen, das noch nie so hell gestrahlt hat.

Mäkelä, denn von ihm ist die Rede, kam als Produkt eines  doppelten Wunders in die Philharmonie de Paris, an das sich viele mit Rührung erinnern: Es war der 9. Juli 2020, wir hatten gerade die Hälfte der durch COVID verursachten Ausgangssperre hinter uns gelassen; die Konzertsäle und Opernhäuser öffneten unter strengen Auflagen wieder, jeder musste einen Abstand von zwei – oder sogar drei – Sitzen zu seinem Nachbarn einhalten; kurz gesagt, wir waren bewegt, glücklich und gespannt nach so langer Abwesenheit. Das Orchestre de Paris präsentierte seinen zukünftigen neuen Dirigenten, einen jungen Finnen, der kürzlich angekommen war und sich bereits einen guten Ruf erworben hatte. Er dirigierte daraufhin Maurice Ravels (1875-1937) Le Tombeau de Couperin (1919) und Ludwig van Beethovens (1770-1827) 7. Sinfonie in A-Dur, Op. 92 (1813) und erhielt dafür stehende Ovationen. Es gibt Künstler, die sofort herausstechen! Er war einer von Ihnen: Bereits charismatisch aufgrund einer außergewöhnlichen „Präsenz“ und der Fähigkeit, seine Leidenschaft auf seine Instrumentalisten zu übertragen, wobei er jedem Abschnitt, jeden Takt, jeder Nuance Aufmerksamkeit schenkte.

Man erkennt schnell einen Dirigenten, der dem Werk, das er dirigiert, eine persönliche Note verleiht. Das war hier definitiv der Fall; wir waren gefesselt. Wir dachten, es läge vielleicht auch an der Freude, wieder ein Live-Konzert zu erleben, aber Mäkeläs weitere Karriere  hat uns eines Besseren belehrt! An diesem Abend lernten wir jemanden kennen, der in nur wenigen Jahren zu einem wahren Star geworden ist, insbesondere im nachromantischen Repertoire, wie es etwa Strauss verkörpert, dem er sich mit großem Erfolg verschrieben hat. Eines der ersten sinfonischen Dichtungen, die er dirigierte, war Also sprach Zarathustra, Op. 30  (1896), und seither, wie er selbst betont, hat er praktisch alle wichtigen Werke von Strauss dirigiert.

Doch der Orchestergraben blieb ihm enthalten, genauer gesagt, die Leitung einer Kompletten Operninszenierung vom Graben aus. Zwar hatte Mäkelä bereits erfolgreich Strauss‘ symphonische Werke dirigiert und auch mit seinen beeindruckenden Interpretationen von Igor Strawinskys (1882-1971) Balletten beim Festival d’Aix-en-Provence und Paris seine Bühnenpräsenz unter Beweis gestellt, doch eine solche Herausforderung hatte er sich bisher noch nicht gestellt: Die  Leitung von Der Frau ohne Schatten als vollständige Bühnenproduktion. Er erwähnt jedoch, dass er als Zwölfjähriger in Finnland in einer Aufführung dieses Werkes mitgesungen hatte, damals noch im Kinderchor. Bewegt erinnert er sich an das Ende des letzten Akts, als die Kinder zum Singen aufgefordert werden: „Ich hatte so etwas noch nie gehört, diese gewaltige Klangverwandlung!“

Warum dieses Werk? Der Dirigent beantwortet diese Frage bereitwillig in einem Interview mit der französischen Dramaturgin Anne Le Berre (*1990) im April 2026: „Es gibt nichts Vergleichbares zu Der Frau ohne Schatten. So viele Elemente vereinen sich darin: Die Geschichte, das Libretto, die Musik… und das Orchester! Diese außerordentlich reiche Partitur schöpft alle Möglichkeiten aus […] Spezialinstrumente, räumliche Klangeffekte aus der Ferne sowie großartige Soli, die der ersten Violine und anschließend dem Cello anvertraut werden“.

Und genau darin liegt eine der großen Spezialitäten herausragender Dirigenten sich dieser kühnen räumlichen Gestaltung hinzugeben und den Zuschauer in einen üppigen Klang einzutauchen, der aus dem ganzen Saal zu kommen scheint. Diese Kühnheit erstreckt sich auch darauf, alle Sänger, die die Stimmen verkörpern, auf den oberen Rängen, im hinteren Bereich, links und rechts auf der Bühne, in unterschiedlichen Abständen zur Bühne und sogar einige besonders klangvolle Blechblasinstrumente zu platzieren.

Mäkelä gelingt eine außergewöhnliche Interpretation eines Meisterwerks aus seinem Lieblings-Repertoire. Anstatt die Lautstärke eines Orchesters dieser Größe bei einer solchen Partitur übermäßig auszureizen, widmet er sich einer wahren Analyse, seziert jeden Takt akribisch, arbeitet stehst das Beste aus der komplexen musikalischen Struktur heraus  und enthüllt nach und nach ihren immensen Reichtum und ihre unendlichen Möglichkeiten. Dadurch wirken die gewaltigen crescendo, zu denen das Orchester fähig ist, umso beeindruckender, angetrieben von einem Dirigenten, der jedem einzelnen Musiker Aufmerksamkeit schenkt und die „Höhepunkte“ hervorhebt, nachdem er zuvor romantischere Passagen mit der Sanftheit  und Eleganz eines Wiener Walzer-Konzerts dargeboten hat.

Wir sind fasziniert von diesen Kontrasten, diesen Akzenten, diesen Kontrapunkten, diesen orchestralen Zwischenspielen, die Strauss so sorgfältig gestaltet hat, in denen eindringliche Leitmotive wie Signale in einer Geschichte wiederkehren, die uns in eine halluzinatorische Fantasie entführt. Die Violin- und Cellosolis, die Klänge des Kontra-Fagotts – alles ist mit Sorgfalt behandelt, jede Passage hervorgehoben und ihre spezifische musikalische Funktion in ein reichhaltiges Orchestergewebe übersetzt.

Und Mäkelä dirigiert alles und jeden mit seiner Präsenz. Schon seine Gesten sind beeindruckend wirkungsvoll. Er ist ständig in Bewegung, springt auf sein Podium, singt leise mit dem einen oder anderen Solisten, um dessen Einsatz anzukündigen, selbst wenn er weit oben oder gar hinter ihm steht; kurzum, er wäre beinahe selbst ein Spektakel, eine freudige Verkörperung der Begeisterung für die Interpretation einer außergewöhnlichen Partitur.

Während er seinen Instrumentalisten, die er sehr gut kennt, große Aufmerksamkeit schenkt, ist er ebenso Aufmerksam gegenüber den Sängern, die auf die Probe gestellt werden, da das Orchester unaufhörlich in aufeinanderfolgenden Wellen vorwärtsdrängt, während sie gleichzeitig vermeiden müssen, überwältigt zu werden und die oft akrobatischen Intervalle zwischen den Noten, die sehr langen musikalischen Phrasen, die unendlichen Atem erfordern, einhalten und Kraft und Nuancen bieten müssen, was nicht immer einfach ist.

Doch auch hier ist Mäkelä aufmerksam; er dämpft die Orchesterklänge, wenn er merkt, dass die Sänger auf Dauer etwas an ihre Grenzen stossen, er begleitet und unterstützt die Stimmen gekonnt, er ermutigt und stärkt ihr Selbstvertrauen. Er erklärt, er habe sich intensiv mit dem komplexen Problem des „Gleichgewichtsgefühls“ in Strauss‘ Musik auseinandergesetzt, der „bekannt dafür ist, das moderne Sinfonieorchester in seiner Größe zu haben“, betont aber gleichzeitig, dass die Instrumente nicht dieselben gewesen seien und dass Strauss trotz der Dichte seiner Komposition „die leuchtende und natürliche Musik Felix Mendelssohn-Bartholdys (1809-1847) durchaus schätzte“. Genau das ist es, was Mäkelä in diesem Saal erreicht hat: Strauss‘ Musik die noble Transparenz und Leuchtkraft einer unvergleichlichen Musik zurückzugeben.

Und das Publikum irrte sich nicht in Bezug auf die entscheidende Rolle, die der junge Dirigent für den Gesamtzusammenhalt und den erdverbundenen Charakter einer Interpretation spielte, die Berge versetzte, ohne dass es so aussah: Als der Dirigent zum Schlussapplaus erschien, erhob sich der ganze Saal auf einmal und spendete ihm eine wohlverdiente persönliche Standing Ovation.

Auf der Suche nach seiner Menschlichkeit…

Auch Kosky, trug maßgeblich zum Erfolg der Produktion bei, und das Duo harmonierte perfekt. Der Regisseur respektierte die Orchesterzwischenspiele, indem er es vermied, sie mit Bühnenbewegungen zu überladen, und ließ die Bühne die meiste Zeit leer, als wolle er den Staffelstab elegant an den Orchestergraben weitergeben. Kosky unterstreicht sowohl die Komplexität des Werkes als auch die bekannte Schwierigkeit des ständigen Wechsels zwischen den Welten und hat sich für Einfachheit und ästhetische Schönheit entschieden. Diese Zurückhaltung gepaart mit Schönheit, ermöglicht es auch jenen, die das Werk noch nicht kennen oder es zum ersten Mal entdecken, den roten Faden zu erfassen und die Erzählungen in all ihren Widersprüchen und Extravaganzen zu würdigen.

Mäkelä, der Strauss‘ „Chamäleonhafte“ Natur hervorhebt, seine Fähigkeit, eine hochavantgardistische, nachromantische Oper zu komponieren und gleichzeitig erstaunliche (und wunderschöne) klassische lyrische Passagen einzuflechten, fügt hinzu, dass „drei verschiedene Ebenen gleichzeitig existieren: Das Märchen, der Mythos und das psychologische Drama“. Er verrät außerdem, dass die erste Oper – und die einzige vor dieser -, die er dirigierte, Die Zauberflöte in Koskys mittlerweile weltberühmten Inszenierung war, die er als einen „genialen Einfall“ bezeichnete.

Kosky kennt Strauss sehr gut, da er bereits drei Inszenierungen von seinen Hauptwerken, Die schweigsame Frau, Op. 80, TrV 265 (1935), Salome und Der Rosenkavalier vorbereitete. In einem Interview mit dem Dramatiker Antonio Cuenca Ruiz (*1985) vom April 2026, erklärt er außerdem, dass einer der Reize des Komponisten  darin bestehe, dass er jedes Mal gerne „einen völlig neuen Kosmos erkunde“, wobei „jedes Werk um seine eigene Sonne kreist“. Er hebt hervor, dass Strauss‘ Briefwechsel mit Hofmannsthal oder Stefan Zweig (1881-1942) – seine Librettisten – einen Mann offenbart, „der die Bühne bewundernswert versteht“. Er gibt  ihnen viele Anweisungen und empfiehlt ihnen, sich kurz zu fassen. Kosky fügt jedoch hinzu, dass Die Frau ohne Schatten innerhalb der äußert fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Hofmannsthal und Strauss eine Sonderstellung einnimmt, sich „nicht ohne Weiteres für die Bühne eignet und nicht wörtlich umgesetzt werden kann, es ist unmöglich“.

Hofmannsthal wollte ursprünglich, wie er sich erinnert, eine „moderne Oper wie Die Zauberflöte“ schreiben und dabei insbesondere den „binären“ Aspekt von Mozarts Meisterwerk aufgreifen: „Schatten und Licht, männlich und weiblich“ und „den Triumph der Liebe durch eine Reihe von Prüfungen“. Doch dann kam der Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Für Kosky war dies „einer der größten Wendepunkte der Geschichte“. Und Strauss und sein Librettist „kommentierten die Katastrophe nicht im Nachhinein; sie schrieben mitten im Chaos. Deshalb klingt die Partitur zugleich gequält und gewalttätig, aber auch sinnlich und atemberaubend schön“.

Kosky lehnt die Interpretation des fehlenden Schatten der Kaiserin als Symbol für Mutterschaft ab. Er bevorzugt eine universellere Lesart, nämlich die Sehnsucht nach Menschlichkeit, und betont, dass „die Bühne ein idealer Ort ist, um den Traum auszudrücken“. Um zu vermeiden, dass die Inszenierung langweilig wird, trivialisiert wird oder ihr fantastischer Umfang sowie der des psychologischen Dramas eingeschränkt werden, verteidigt sich Kosky mit seinem gewohnten Humor und seinem Sinn für treffende Formulierungen mit den Worten:“ Ich bin ein jüdischer Atheist, fasziniert von der Schnittstelle zwischen Mythologie, Religion und Spiritualität“.

Und diese feine Analyse der Widersprüche in Die Frau ohne Schatten führt zu einer Inszenierung von großer emotionaler Klarheit, in der, wie er sich wünschte, „das Publikum sich seiner eigenen Schattenseite stellt und das Theater von dem Traum verfolgt verlässt“.

Das Konzept von Kosky weist so viele großartige Ideen auf, dass es schwierig ist, alle Aspekte aufzuzählen. Er spielt mit Licht und Schatten und tauchte die ersten beiden Akte in ein geheimnisvolles Zwielicht, das nur gelegentlich von hellen Lichtblitzen durchbrochen wird. Dies schafft die richtige Atmosphäre und unterstreicht die fließenden Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit. Im Gegensatz dazu ist die Bühne im dritten Akt, in dem die Protagonisten brutal mit ihrer finalen Prüfung konfrontiert werden, kahl, weiß und leuchtend, ohne jegliche Versteckmöglichkeit; jeder Charakter muss sich seiner emotionalen Verletzlichkeit stellen, um den Ausgang zu erreichen.

Es löst den unaufhörlichen Übergang zwischen den Welten auf einfachste und zugleich genialste Weise, indem es den höllischen und malerischen Turm, der die Färberei in der realen Welt darstellt, wie eine Kerze mit einem schwarzen Schleier verhüllt. Die imaginäre Welt ist nüchtern und reduziert; nur die aufeinanderfolgenden, suggestiven Accessoires deuten die Bedeutung der Szene an: Ein Schaukelstuhl, auf dem die Figuren während der Einführung abwechselnd Platz nehmen; das unheilvolle, mit einem Beil versehende Pferd, das Alfred Kubins (1877-1959) Zeichnung Die Dame auf dem Pferd (1895) entlehnt ist und auf dem der Kaiser seinen traurigen Monolog hält; der Porzellankopf, der erst auf Beinen thront, bevor er am Boden liegt und Diamanten weint – wie so viele Visionen der alptraumhaftesten Träume. Hinzu kommt eine Galerie furchterregender Gestalten: Kopflose Frauen in schwarzen Kleidern, die über die Bühne wirbeln; der junge Mann, dargestellt durch den akrobatischen französischen Tänzer Prinz Mihai (1996) – einfach fabelhaft – in einem eng anliegenden goldenen Kostüm und affenartige Monster, die die Amme begleiten.

Im Gegensatz dazu repräsentiert die reale Welt mit ihrem unwahrscheinlichen dreistöckigen, bunten Turm, der mit Stoffen, Benzinkanistern und allerlei Gerümpel beladen ist, die Menschheit, wie sie existiert – die gegenteilige Form zu dieser „Black Box“ des Traums, eine wimmelnde und laute, bunte und unordentliche Welt. Und das alles funktioniert in jedem Moment einwandfrei! Die Stimmen von anderswo werden alle in die darüber liegenden Galerien teleportiert, was die Konzentration des Bühnenbildes und damit des Betrachters auf das Schicksal der Hauptfiguren verstärkt.

Die eindrucksvolle visuelle Schönheit von Levins minimalistischen oder opulenten Bühnenbildern und die großartigen Kostüme der deutschen Kostümbildnerin Victoria Behrs (*1979), gepaart mit dem Lichtdesign des französischen Lichtbildners Franck Evins (*1960) verdeutlicht diesen Kontrast eindrucksvoll. Während die Amme ihre düstere, graue Uniform während der gesamten Aufführung beibehält, da sie keine Wandlung durchmacht und schließlich stirbt, ist die Kaiserin zunächst elegant in ein schwarzes Etuikleid mit langen rosa Ärmeln gekleidet, bevor sie, als sie sich in die reale Welt wagt, ein praktisches Outfit annimmt, das an Shorts und Tanktop aus der Reinigung erinnert. Die schlichte Kleidung von Barak und seinen Brüdern spiegelt realistisch und einfach ihre menschliche Existenz wider. Die Übergänge von einer Welt in die andere, vor der finalen Explosion des dritten Akts, die die Bühne leert, werden subtil durch zahlreiche Bühnenelemente angedeutet, die mit der Musik korrespondieren.

Die Interventionen der Kinderchöre sind insofern einzigartig, als sie letztendlich zur Erlösung führen, die Kosky als eine Art ewige Wiederkehr übersetzt; da jeder Mensch seinen Anteil an Menschlichkeit wiedererlangt hat, wird er sich fortpflanzen, und neben den beiden Paaren erscheinen Klonkinder mit den Köpfen alter Männer.

Eine junge und schillernde Traumbesetzung…

Ein guter Regisseur ermöglicht es Sängern, ihr künstlerisches Können zu entfalten und ihre Rollen auf der Bühne zu verkörpern. Theater und Gesang sind in einer gelungenen Opernaufführung untrennbar miteinander  verbunden! Und hier übertreffen wir alle Erwartungen an die Wirklichkeit einer mutigen und erfolgreichen Regiearbeit. Das ist nichts Neues für Kosky, der bereits die Gelegenheit hatte, mit einigen Opernsängern auf der Bühne zu arbeiten, insbesondere mit Braid in Salome an der Frankfurter Oper.

Mit einem so anspruchsvollen Ensemble in einer Partitur wie die von Der Frau ohne Schatten die höchsten Höhen zu erreichen, ist an sich schon eine seltene gesangliche Herausforderung. Noch seltener ist es, dass die Interpreten eine so tiefgründige, lebendige, sinnliche und vollkommen menschliche Verkörperung schaffen. Wenn man dann noch bedenkt, dass sie die körperlichen Voraussetzungen für die Rollen mitbringen, ihre jeweiligen Stimmpartien mühelos beherrschen und auf der Bühne alles geben, um die Entwicklung ihrer Charaktere zu vermitteln, den Stimmen Leben einzuhauchen und beim Publikum echte Emotionen hervorzurufen, sind wir schlichtweg überwältigt.

Miknevičiŭtés Darstellung der Kaiserin lässt sich kaum in Worte fassen. Die litauische Sopranistin, eine Erscheinung von großer Schönheit, begeistert auf der Bühne immer wieder aufs Neue. Sie war schon eine herausragende Elsa in Lohengrin (1850), eine unvergleichliche Sieglinde in Die Walküre (1870) von Wagner und wurde 2022 als Chrysothemis in einer Wiederaufnahme von Elektra an der Opéra National de Paris, Salle Bastille entdeckt, wo sie kurzfristig einsprang. Nun ist sie eine wahrhaft außergewöhnliche Kaiserin! Ihr Timbre ist üppig, erhaben und reichhaltig! Ihre Stimme besitzt eine phänomenale Kraft, die den ganzen Saal mühelos erfüllt und sich erhaben Strauss‘ gewaltige Orchestermasse erhebt. Sie verkörpert eine Prinzessin aus dem Jenseits, die Tochter des geheimnisvollen Keikobad! Im ersten Akt wirkt sie noch jung und aristokratisch, verfällt dann aber allmählich in einen verwahrlosten Zustand, der in einer Wutszene im dritten Akt gipfelt, in der sie, von Schmerz, Trauer und Groll überwältigt, flieht, bevor im friedlichen Finale die Liebe triumphiert. Nichts scheint ihr in dieser komplexen Rolle Schwierigkeiten zu bereiten, nicht einmal die gewaltigen Gesangssprünge, die die Partitur im dritten Akt verlangt, die sie mit Leichtigkeit meistert.

Im Gegensatz dazu wiederholt und übertrifft die Färberin von Braid in gewisser Weise in der anderen Welt, in die die Kaiserin gehen wird, die Leistung, die sie 2024 an der Opéra National de Lyon erbracht hatte. Als bodenständige und direkte Bürgerin der Arbeiterklasse verkörpert sie – ganz im Sinne des Librettos – eine schöne Frau: Stolz und entschlossen, voller unerfüllbarer Sehnsüchte und sie wird sogar brutal. Doch die Trauer der Kaiserin wird sie erweichen, und schließlich findet sie mit ihrem tapferen Ehemann die Liebe wieder. Braid ist eine wahrhaft großartige dramatische Sopranistin mit phänomenaler Stimmkraft. Ihre schlanke, athletische Figur, in Shorts und Tanktop, zieht die Blicke auf sich und verkörpert perfekt das bodenständige, volkstümliche Gegenstück zur ätherischen Kaiserin. Auch hier verleiht sie ihrer Rolle eine beeindruckende menschliche Dimension, und die Szene, in der sie Baraks törichte Brüder verprügelt, stellt sie sofort in die Reihe der charakterstarken Frauen. Das Finale, in dem sie in diesem riesigen, grell erleuchteten, ganz in Weiß gehaltenen Raum in fieberhafter Geschwindigkeit hin und her irrt und dabei Barak begegnet, der denselben Weg geht, ohne sie je zu sehen – und umgekehrt -, ist halluzinatorisch und eindringlich.

Man ist voller Bewunderung für die körperliche Stärke der beiden Protagonisten, die diesen athletischen Marathon bewältigen und gleichzeitig gegen Ende der Oper kraftvoll Arien singen. Und man weiß, was man an der Darbietung dieser Künstlerin, die wir seit unserer Entdeckung an der Frankfurter Oper, wo sie lange Zeit zum Ensemble gehörte – wie auch der britische Bariton Nicholas Brownlee, ein weiterer Star des Gesangs -, sehr bewundern aber am meisten bewundern wir: Ihre harmonisch reichen tiefen Töne  und die stimmliche Flexibilität, die ihr jede Kühnheit erlaubt. Die dritte Frau, die berühmte, geheimnisvolle Amme, die Kosky ebenfalls als eine „Frau ohne Schatten“ beschreibt, ist die tapfere Stemme, eine unvergessene Veteranin der großen Strauss- und Wagner-Rollen. Lange verkörperte sie die Färberin und porträtiert nun eine faszinierende Amme in ihrer obsessiven Präsenz an der Seite „ihrer“ Kaiserin. Ihre Stimme hat naturgemäß etwas von ihrer Brillanz eingebüßt, insbesondere  in den hohen Lagen, die dennoch gut projiziert und bemerkenswert stabil sind. Dafür hat sie in den Mittellagen und vor allem in der Tiefe an Stabilität gewonnen, was ihr ermöglicht, diese Rolle mit großer Leichtigkeit zu singen. Und dann ist da natürlich noch „Nina Stemme“, eine jener Künstlerinnen mit einer unverwechselbaren Stimme; selbst verkleidet oder unkenntlich gemacht, wissen wir, dass sie die Bühne betrat und den ganz besonderen Klang ihrer Stimme erkannten, und sofort kamen uns unzählige Erinnerungen an sie als die sagenhafte Färberin in den Sinn.

Die emotionale Intensität, die Mulligan in seine zutiefst menschliche Darstellung des Barak einbringt, hat sich seit seiner gefeierten Aufführung an der Opéra National de Toulouse noch verstärkt. Der Bariton betrachtet diese Rolle als eine seiner besten – und eine der schönsten, die Strauss für eine Männerstimme geschrieben hat – und bringt jeder Nuance der Gefühle durch seine Stimmfarben und Modulationen perfekt zum Ausdruck. Er strahlt zudem eine tiefes Mitgefühl für seine Figur aus, die inmitten dieser herausragenden Frauenstimmen eine besonders zentrale Stellung einnimmt. Etwas zurückhaltender präsentiert sich Spyres, der sowohl in einem Werk von Strauss als Kaiser debütiert. Er bewahrt den Klang seines lyrischen Tenors: Seine Süße, seine Schönheit, sein geschmeidiges und artikuliertes Legato. Wie die meisten amerikanischen Sänger besitzt er ein natürliches Gespür für deutsche Prosodie, das allem, was er singt, Bedeutung verleiht. Allerdings erreicht er nicht ganz die Kraft seiner Partner, was in den Dialogen auffällt. Dies tut seiner emotional packenden Darbietung mit ihren großartigen Passagen, wie etwa seinem Monolog  - ein wahres Meisterwerk – jedoch keinen Abbruch.

Auch die Nebenrollen sind qualitativ hochwertig! Dem französischen Bariton Jean-Sébastien Bou wurde die Ehre zuteil, den ersten Ton von der Galerie gegenüber der Bühne zu singen, wo er als Der Geisterbote die dramatische Prophezeiung verkündet. Seine Stimme war fest und trug gut, und der Bariton reihte sich anschließend in den Männerchor und in die ergreifenden Stimmen der Wächter ein, die dem Publikum stets einen Schauer über den Rücken jagen. Der polnische Bariton Tomasz Kumięga als Der Einäugige, der polnische Bariton Daniel Miroslaw als Der Einarmige, der gallische Tenor Robert Lewis als Der Bucklige teilen sich die Rollen von Baraks drei verkrüppelten Brüdern, die unserer Entdeckung der irdischen Welt im ersten Akt eine komische Note verleihen. Wie Bou vervollständigen sie auch die Stimmen der Wächter. Schließlich verfügt auch Lewis über eine wunderbare Stimme für Die Erscheinung eines Jünglings, auch wenn es sich um einen sehr kurzen Auftritt handelt. Und wir werden auch nicht die bemerkenswerten Darbietungen hoch oben, im Schatten des Theaters, von der britischen Sopranistin Ella Taylor als Die Stimme des Falken und die französische Mezzo-Sopranistin Héloise  Mas als Die Stimme von oben, die  rumänisch-französische Sopranisten Gloria Tronel als Der Hüter des Tempels vergessen.

Die Frau ohne Schatten ist aufgrund ihres immensen Umfangs bereits eine außergewöhnliche Oper. Mit dieser grandiosen Aufführung hat sich das Festival d’Aix-en-Provence als einer der führenden Spielstätten etabliert.

Siehe auch folgende IOCO-Kritik vom Festival d’Aix-en-Provence 2026:

Accabadora von Filidei, 08.07.2026 und Requiem von Mozart, 08.07.2026

Auskünfte und Karten: www.festival-aix.com   Tel.: + 33 / 4 34 08 02 17