Prag, Rudolfinum, Dvořák Hall, Belcea Quartett - B. Hannigan, IOCO

24.05.2026

Festival Prager Frühling 2026
Werke von Webern, Mozart, Hindemith und Schönberg

 AUF DER SUCHE NACH EINER NEUEN WELT…

NEBELWEBEN
Der Nebelweber webt im Wald ein weißes Hemd für sein Gemahl.
Die steht wie eine Birke schmal in einem grauen Felsenspalt.
Im Winter schauert leis und bebt ihr dämmergrünes Lockenlaub.
Sie lässt ihr Zittern ihm als Raub.
Der Nebelweber webt und webt…

(Aus Melancholie/Hindemith/Morgenstern)

Extreme Prägnanz und Klarheit auf kleinstem Raum…

Anton Webern (1883-1945) schloss 1906 sein Studium an der Universität Wien mit einer Promotion in Musikwissenschft bei Guido Adler (1855-1941) ab und legte eine Dissertation über den Renaissance-Komponisten Heinrich Isaac (1450-1517) vor. Bereits 1904 hatte er Kontakt zu Arnold Schönberg (1874-1951) aufgenommen und diese Begegnung erwies sich für ihn als entscheidend. Dennoch musste er seinen Lebensunterhalt verdienen und nahm eine Stelle als Kapellmeister am Kurtheater Bad Ischl an. Im selben Jahr wurde seine Passacaglia für Orchester, Op. 1 (1907) in Wien uraufgeführt; seine nächsten drei Opus-Nummern waren Vokalwerke – ein Chorwerk und zwei Lieder-Zyklen nach Texten von Stefan George (1868-1933), einem Dichter, der für die Komponisten der sogenannten Zweiten Wiener Schule von großer Bedeutung war. Mit den Fünf Sätze  für Streichquartett, Op. 5, betrat Webern völlig neues Terrain. Das Werk trägt bereits die wesentlichen Merkmale seines persönlichen Stils: Extreme Prägnanz, Klarheit und der Ausdruck konzentrierter Ideen auf kleinstem Raum. Die Uraufführung fand am 8. Februar 1910 in Wien statt, interpretiert vom Rosé Quartett. „Scheinbar völlige Zügellosigkeit“, schrie der Kritiker Paul Stefan Grünfeld (1879-1943) nach der Aufführung. „Die Sätze sind bloß flüchtige Bilder von wenigen Takten, keine Note zu viel, nur das reifste, innigste Wissen, die geringste Bewegung“. Nur der erste Satz von Op. 5 kann noch als maximal komprimierte Sonatenform angesehen werden; in den übrigen Sätzen hatte sich Webern bereits von etablierten Modellen musikalischer Struktur verabschiedet. In Prag, die Fünf Sätze, Op. 5 wurden  erstmals am 8. Oktober 1922 in der Prager Zweigstelle von Schönbergs: Verein für musikalische Privat-Aufführungen vom Kolisch Quartett aus Wien aufgeführt. 1965 und 1978 wurde es auch beim Festival Prager Frühling gespielt.

Ungewöhnliche Instabilität der Tonalität…

Wie alle Komponisten der zweiten Hälfte des. 18. Jahrhunderts war Joseph Haydn (1732-1809) für den jungen Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ein Vorbild auf dem Gebiet des Streichquartetts, der Haydns Impulse später weiterentwickelte. Mozart widmete Haydn seine Quartettreihe, zu der auch eines seiner bekanntesten und fortschrittlichsten Werke gehört, das Streichquartett, N° 19 in C-Dur, KV. 465 (1785) das sogenannte „Dissonanz“-Quartett, das letzte der sechs Quartette, die zwischen 1782 und 1785 komponiert wurden. Laut Mozarts eigenem Werkverzeichnis wurde es am 14. Januar 1785 vollendet. Der Spitzname leitet sich von den damals ungewöhnlichen dissonanten Akkorden der langsamen Einleitung ab, die üblicherweise den ersten Satz eröffnete, da eine langsame Einleitung normalerweise den ersten Satz einer Sinfonie einleitete. Die ungewöhnliche Instabilität der Tonalität im ersten Satz, die zwischen C-Dur und C-Moll schwankt, wurde zusammen mit der Reihe weiterer „disharmonischer“ Elemente von Zeitgenossen sogar als Notations-, Druck- oder Aufführungsfehler angesehen. Haydn hörte das Quartett im Fehler 1785. Bei dieser Gelegenheit traf er Johann Georg Leopold Mozart (1719-1787), der damals seinen Sohn in Wien besuchte. Wie Mozarts Vater an seine Tochter Maria Anna Mozart (1751-1829), genannt Nannerl schrieb, soll Haydn prophetisch erklärt haben: „Ich sage dir bei Gott, als ehrlicher Mann: Dein Sohn ist der größte Komponist, den ich persönlich oder dem Namen nach kenne“.

Melancholie zwischen zwei Weltkriegen…

Der Lieder-Zyklus Melancholie, Op. 13, nach Gedichten von Christian Morgenstern (1871-1914)  wurde von Paul Hindemith (1896-1963) während des Ersten Weltkriegs geschrieben. Zunächst komponierte er das Lied „Traumwald“ und wurde im Januar 1918 zum Militärdienst einberufen. Glücklicherweise wurde er einer Regimentskapelle zugeteilt und diente als erster Geiger  in einem Streichquartett, das sich aus Musikern in Uniform zusammensetzte. In Flandern, wo sein Regiment stationiert war, entstanden die beiden übrigen Lieder, das Lied, das den Zyklus eröffnet, wurde als letztes Komponiert. Der Komponist widmete es seinem Freund Karl Köhler (1899-1918), der 1918 fiel! Die Uraufführung fand am 27. Oktober 1919 in Frankfurt am Main statt, interpretiert von der Altistin Magda Spiegel (1887-1944) und dem Rebner Quartett: Adolf Rebner (1876-1967) und Hermann Kraus (1882-1944) an den Violinen; Hindemith an der Bratsche und Maurits Frank (1892-1959) am Cello. Das spätere Schicksal der Beteiligten war geprägt von Ereignissen, die zu dem Krieg führten, der zwanzig Jahre später ausbrach. Die in Prag geborene Spiegel war Mitglied der Frankfurter Oper und erlangte als Richard Wagner (1813-1883) – Sängerin Bekanntheit. Nach dem Aufstieg des Nationalsozialismus fiel sie den Rassengesetzen zum Opfer; 1942 wurde sie nach Theresienstadt deportiert und zwei Jahre später in Auschwitz ermordet. Von denselben Gesetzen waren auch der Geiger Rebner und der Cellist Franck sowie Hindemith selbst betroffen. Rebner emigrierte in die Vereinigten Staaten, Hindemith - von den Nazis als „entarteter“ Komponist eingestuft und mit seiner Frau jüdische Herkunft verheiratet – wanderte ebenfalls nach Übersee aus, während Franck den Krieg in seiner Heimat, den Niederlanden, überlebte. In Melancholie zeigt sich bereits Hindemiths expressionistischer Stil, obwohl die Klangwelt impressionistische Färbungen offenbart. Vom Bild der Frühlingsprimeln mit der Aufführungsanweisung des Komponisten „einfach, wie ein Volkslied“, über die neblige Szene des zweiten Liedes und den Trauermarsch des dritten schließt sich der Zyklus mit der Atmosphäre eines nächtlichen Waldes, in dessen Stille gelegentlich etwas Geheimnisvolles eindringt.

Tanz auf einem Vulkan…

Schönberg komponierte sein Streichquartett N° 2 in fis-Moll, Op. 10 zwischen 1907 und 1908. Die Grundtonart des Werks ist in fis-Moll, doch über längere Passagen hinweg lässt der Komponist die tonale Ordnung hinter sich, das Quartett gilt daher als Schlüsselwerk auf dem Weg zur freien Tonalität. Im Gegensatz zum einsätzigen Streichquartett N° 1 in d-Moll, Op. 7 (1907) weist das Zweite Quartett die üblichen vier Sätze auf. Im Trio-Teil des zweiten Satzes wird ein Melodie aus dem Wiener Lied „O du lieber Augustin - alles ist hin“ zitiert. Das Zitat lässt sich als Überwindung der Tonalität durch die „Emanzipation der Dissonanz“ interpretieren, nicht nur in musikalischer Hinsicht, sondern auch in Bezug auf die Texte von George, die im dritten und vierten Satz verwendet werden. Für das Publikum bei der Uraufführung am 21. Dezember 1908 im Börsendorfer-Saal in Wien war neben den „unerhörten“ Klängen insbesondere die Hinzunahme einer Sopranistin zum Streichquartett schockierend. Schönbergs Entscheidung, einen Gesangspart in das Streichquartett einzubauen, zeugt  von der Bedeutung der Poesie, insbesondere der Lyrik, für ihn und für alle Komponisten der Zweiten Wiener Schule. Mehr als die Hälfte der Werke, die Schönberg vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs komponierte, waren Vokalwerke und dasselbe galt für Alban Berg (1885-1935) und Webern. Die Gedichte stammen aus Georges Zyklus: Der siebente Ring (1907). Und wir sind daher ganz und gar zeitgenössisch, denn ihre Verse drückten aus, was Schönberg in der Musik suchte, nämlich die Spannung zwischen einem Rückblick –„Litanie“ – und einer Zukunftsvision –„Entrückung“. Die Interpreten der Uraufführung waren Marie Gutheil-Schoder (1874-1935) und das Rosé Quartett; dieselben Künstler führten das Werk am 18. März 1912 im Verein für musikalische Privat-Aufführungen in Prag auf, und am 13. März 1926 war das Quartett dort erstmals in einer Aufführung tschechischer Künstler zu hören. Máša Fleischerová (1887-1950) und das Zika-Quartett in der Gesellschaft für Moderne Musik.

Das Konzert im Rudolfinum, Dvořák Hall am 24.Mai 2026:

Die Luft eines anderen Planeten…

Hört man Ludwig van Beethovens (1770-1827 ) Sinfonie N° 2 in D-Dur, Op. 36 (1803), fällt es schwer, einen Zusammenhang zwischen den inneren Konflikten des Komponisten und seiner Erkenntnis herzustellen, dass die zunehmenden Anzeichen einer Taubheit sein Leben verändern würden. Die Tonart D-Dur des Werkes strahlt Heiterkeit aus! Doch im Gegensatz dazu steht Gustav Mahlers (1860-1911) „Katastrophenjahr 1907“. Der frühe Tod seiner Tochter Maria, die Diagnose einer tödlichen Herzkrankheit, der Seitensprung seiner Frau Alma Maria Mahler (1879-1964) mit einem viel jüngeren Mann und seine Entlassung als Direktor der Wiener Hofoper. Es ist schwer vorstellbar, dass diese Ereignisse keinen Einfluss auf die letzten beiden Sinfonien des Komponisten  und auch auf Das Lied von der Erde (1911) hatten. Ob es immer legitim ist, Verbindungen zwischen Biografie und künstlerischem Schaffen herzustellen, ist umstritten, doch 1907 war nicht nur Mahler, sondern auch für Schönberg ein bedeutsames Jahr, und der ältere Komponist prägte das Streichquartett N° 2 des jüngeren auf mehr als eine Weise.   

Schönberg und seine Frau Mathilde hatten sich mit  dem jungen Wiener Maler Richard Gerstl (1883-1908) angefreundet, der die Frau nicht nur als Modell benutzte, sondern auch dem Mann Malunterricht gab. Dann nahm  das Leben eine tragische Wendung, Mathilde und Richard verliebten sich unsterblich; sie verließen Schönberg und die Kinder. Monate später wurde Mathilde von niemand Geringerem als Webern – einem von Schönbergs Schülern – zur Rückkehr ins Gattenhaus überredet. Dies stürzte Gerstl in eine tiefe Depression, in deren Verlauf er sich zunächst erstach und sich dann nackt vor einem Spiegel in seinem Atelier erhängte. Seine Geliebte war daraufhin so verzweifelt, dass sie in eine Klinik eingeliefert werden musste  und gut zehn Jahre später starb.

Warum ist das alles so wichtig? Die Komposition des Streichquartetts N° 2 umspannt die entscheidenden Jahre 1907 und 1908. Es wirkt wie ein Schock für das musikalische System! Es markiert den Punkt, an dem die Blase der romantischen Tonalität endgültig platzte. Nichts war danach mehr wie zuvor. Wie in Mahlers: Sinfonie N°2 in c-Moll „Auferstehung“ (1894) führt Schönberg für den dritten und vierten Satz eine Frauenstimme ein – eine wahrhaft verblüffende Neuerung. Wie in Mahlers: Sinfonie N° 1 in D-Dur „Titan“ (1889) verwendet er ein Volkslied. Bei Mahler ist es „Bruder Jakob“, bei Schönberg „Ach, du lieber Augustin“! Die Anspielung findet sich im zweiten Satz des Quartetts, ist recht kurz und könnte als bloße Ironie abgetan werden. Doch das Wiener Volkslied enthält die entscheidende Phrase „Alles ist hin“ als Refrain, nachdem erkannt wurde, dass Mäd’l ist weg“. Zufall oder jene Art von bewusster Selbstkasteiung, die Mahler nur allzu gut kannte?

Schönbergs bahnbrechendes Werk wird häufiger besprochen als aufgeführt, daher war es eine große Freude, es als Hauptwerk in diesem Konzert in der Dvořák Hall mit der kanadischen Sopranistin Barbara Hannigan und dem Belcea Quartett zu erleben. Hannigan hatte das Quartett bereits für ihre 2023 bei Alpha erschienene CD: Infinite Voyage aufgenommen. Während jenes Album Berg und Ernest Chausson (1855-1899) umfasste, enthielt die Musik dieses Abends Werke zweier weiterer Komponisten außerhalb des direkten Spektrums der Zweiten Wiener Schule. Gemeinsam standen sie unter dem Einfluss einer der berühmtesten Zeilen der Musikgeschichte, dem Anfang von Georges Gedicht „Entrückung“, das den letzten Satz des Quartetts einleitet: „Ich fühle Luft von anderen Planeten“.

Woher stammt diese faszinierende Idee? Ausgehend von seinen früheren symbolistischen Neigungen wandte sich George der mystischen Empfindung zu. So sind die Worte dieses Gedichts darauf ausgerichtet, über das offensichtliche hinauszureichen und eine Transzendenz zu vermitteln, die sich wunderbar in die visionäre Abkehr von Schönbergs Musik von der reinen Tonalität einfügt. Nicht, dass der Komponist gänzlich ohne Bedenken gewesen wäre. Später bemerkte er: „Ich fürchtete, die große dramatische Emotionalität des Gedichts könnte mich dazu verleiten, die Grenzen dessen zu überschreiten, was in der Kammermusik  erlaubt sein sollte“.

Die Mitglieder des Belcea Quartetts boten eine mitreißende, klangfarbenreiche und nuancenreiche Darbietung von beinahe symphonischer Dimension. Ihr Spiel bot so viel Genuss: Die klaren Linien, die perfekte innere Balance, die erstaunliche Virtuosität im Tempo, die Fülle des Tons und das Gefühl, stets mitten in der Musik zu sein und sie nicht nur von Aussen zu betrachten. Besonders hervorzuheben war ihre beständige Aufmerksamkeit für die Anzeichen beunruhigender Vorgänge im unruhigen Unterholz, gleich zu Beginn des ersten Satzes in der ungewöhnlichen fernen Tonart fis-Moll, später noch verstärkt durch die wiederholte Infragestellung des richtigen Weges. Schönbergs vorsichtiges Herantasten an ein anders musikalisches Universum wurde deutlich spürbar.

Hannigan war mit dieser Musik vollkommen verschmolzen. Ihre Stimme ist gerade zu Ideal für alles, was der Komponist in den letzten beiden Sätzen von seiner Sopranistin verlangt: Glockenklare Reinheit, ein wunderschönes Legato, präzise Artikulation und unzählige Nuancen der Klangfarbe. Nur wenige Sängerinnen können Schmerz so kraftvoll ausdrücken, wie etwa in Wendungen wie „voll nur die Qual“ in Georges Gedicht „Litanei“, dem Herzstück des dritten Satzes. Der Höherpunkt auf dem Wort „Liebe“, wo Hannigan von einem langen, durchdringenden hohen C auf der ersten Silbe zu einem tiefen, hallenden H auf der zweiten wechselt, war absolut fesselnd. Nicht weniger berührend war sie in Momenten erlesener Traurigkeit und Zärtlichkeit sowie in der Sinnlichkeit der Jahrhundertwende, wie etwa in der Anspielung auf „fiebernd der mund“. Zum Schluss klang das Streichquartett wie vier Stimmen, die zusammen mit der Solistin musizieren.

Das zweite Gedicht von George „Entrückung“, beginnt mit einer langen instrumentalen Einleitung, die die Musik in ferne Sphären entführt. Die beiden hochklingenden Violinen weben einen imaginären, ätherischen Teppich und verleihen dem im Wort angelegten Gedanken der „Entrückung“ volle Bedeutung. Obwohl es unfair wäre, einzelne Musiker hervorzuheben, war die unerschütterliche Klangfülle des Cellisten Antoine Lederlin ( ) in seinem Duett mit dem Bratschisten Krysztof Chorzelski ( ) faszinierend. Hannigans erster Einsatz, begleitet von einem eisigen Wind, wirkte geradezu entrückt; ihre engelsgleichen Töne erhoben die Musik in höhere Sphären. Sie verlieh der Zeile, in der sich der Dichter „dem gewaltigen Atem“ hingibt, eine wunderbar dunkle Klangfarbe und die beiden Worte „inbrünstige Schreie“ klangen wie die eiskalte Klinge eines Dolches, der in das musikalische Gewebe stieß. Zu ihren größten Glücksmomenten zählte nicht zuletzt der abschließende Verweis auf die heilige Stimme; die melismatische Aussprache des Wortes „heiligen“ hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck.

Hannigan leitete die erste Hälfte mit einer vergleichsweise seltenen Komposition Hindemiths ein: Melancholie, entstanden gegen Ende des Ersten Weltkriegs. Diese Vertonung von vier Gedichten Morgensterns für Sopran und Streichquartett ist auf ihrem Album Alpha zu finden. Für uns war dies eine Offenbarung, da wir in Hindemiths übriger Musik zuvor kaum Zärtlichkeit wahrgenommen hatten. Das dritte Gedicht, „Dunkler Tropfe“, erwies sich als wunderbares Beispiel für Klangmalerei: Die pizzicato-Noten von Bratsche und Cello ahmten den „dunklen Tropfen“ am Anfang und am Ende nach, Hannigan erzeugte leise Seufzer für das wiederholte „müde“, und sie und die Musiker des Belcea Quartetts entfalteten eine geradezu magische Wirkung in all den geisterhaften Assoziationen. Die fein projizierten Flüstertöne in „Traumwald“, das als Memento mori wirkt, das mühelos schwebende „steigt empor“ und das prachtvolle „fern läutet“ waren charakteristische Beispiele ihrer Gesangkunst.

Jede rückblickende Anspielung auf Mozarts: Streichquartett N° 19, das den Beinamen „Dissonanz- Quartett“ trägt, hätte dem Publikum bei der Uraufführung von Schönbergs Quartett ein verschmitztes Lächeln entlockt. Pfeifend, langsam klatschend und jubeln reagierten sie auf das, was wie der Zusammenbruch aller bekannten musikalischen Konventionen wirkte. Der Beiname ist im Grunde irreführend. Nur die ersten 22 Takte des Adagios sind von chromatischer Dissonanz durchdrungen, doch auch hier findet sich ein bemerkenswertes Streben nach einem Ausweg aus dem Chaos – genau umgekehrt zu dem, was später in Schönbergs geschieht. Die Musiker des Belcea Quartett nutzen die sonnendurchflutete Brillanz des C-Dur-Akkords voll aus, mitunter mit einer gewissen gewaltigen zukunftsweisenden Kraft, während das Menuett  mit einer erfrischenden Bodenständigkeit gespielt wurde.

Das Unheimliche an dieser Aufführung war das, was ihr vorausging: Weberns Fünf Sätze für Streichquartett, nur ein Jahr nach Schönbergs Quartett entstanden, sind Musterbeispiele instrumentaler Verdichtung. Das Ohr wird beständig durch die Vielfalt unkonventioneller Techniken und die Erforschung der Klangfarbenmelodie angeregt – ein bemerkenswertes Beispiel für Innovation. Die Musiker des Belcea Quartetts gingen nahtlos vom Morendo-Schluss des Webern Quartetts in Mozarts Werk über. Wer mit beiden Werken nicht vertraut war, hätte den  Übergang zwischen ihnen kaum bemerkt.

Von Mozarts Weitsicht ist es nur ein  kleiner Schritt zu Schönbergs rückwärtsgewandten Bezügen, denn es war der Prophet des Serialismus, der seine ersten Wiener Meister beim Komponieren von Streichquartetten anerkannte. All dies erinnert uns daran, dass jede neue Richtung aus den bereits beschrittenen Pfaden der Vergangenheit erwächst. Doch obwohl andere wie Richard Strauss (1864-1949), Hugo Wolf (1860-1903), Max Reger (1871-1916) und auch Mahler eifrig den Weg der Moderne beschritten hatten, war es Schönberg, der den entscheidenden Schritt vollzog, sich von der Anziehungskraft eines tonalen Systems zu lösen und in ein fernes Universum vorzudringen. Als er während des Ersten Weltkriegs nach seiner Identität gefragt wurde, nannte Schönberg seinen Namen. „Sind Sie der berüchtigte Komponist Arnold Schönberg?“, fragte man ihn. „Ja“,  antwortete er, „irgendjemand musste es ja sein“.

Wir haben nur einige zusätzliche Worte zur Interpretation von Hannigan sagen. Trotz der phantastischen, ja man kann fast sagen, unerreichten musikalischen Darbietung der Sängerin, desgleichen auch als Schauspielerin ist sie wohl vom künstlerischen eine ausgezeichnete Künstlerin. Aber warum ist ihre Diktion – ob französisch, englisch oder deutsch – überhaupt nicht ausreichend. Man könnte sogar sagen katastrophal….?    

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