Prag, Rudolfinum - Dvořák Hall, B. Hannigan - B. Chamayo, IOCO

20.05.2026

Festival Prager Frühling 2026

ZWISCHEN HIMMEL UND ERDE…

BAIL AVEC MI
Ton oeil de terre,
mon oeil de terre,
nos mains de terre,
pour tisser l’atmosphère.

Étoile de silence,
à mon coeur de terre,
à mes lèvres de terre,
petite boule de soleil,
complémentaire à ma terre.

Le bail, doux compagnon
De mon épaule amère.

(Messiaen: aus Chants de Terre et de Ciel)

Feste Knoten der Angst…

Seit jeher hat der Mensch über das Wesen des Daseins, dessen Sinn, den Platz der Menschheit im Universum und die Beziehung zwischen Himmel und Erde nachgedacht. Solche Gedanken ziehen sich durch alle philosophischen und religiösen Traditionen der Welt; sie tauchen in Mythologie und Mystik, in Märchen und Legenden sowie in jeder Form der Kunst auf. Sie bilden auch den roten Faden, der die Werke verbindet, die wir in diesem Programm hören.

Olivier Messiaen (1908-1992) wurde von seinen Zeitgenossen als tiefgläubiger Christ, Metaphysiker, bescheidener introvertierter und kontemplativer Künstler beschrieben, der stehts von neuen Ideen sprudelte. Er beschäftigte sich für außereuropäische Rhythmus-Systeme, entwickelte eigene rhythmische Muster und verwendete in der harmonischen Dimension seiner Musik Intervallreihen – Modulationen -, die auf verschiedene Weise transponiert werden konnten, sowie erweiterte Chorstrukturen; außerdem arbeitete er mit elektroakustischen Instrumenten. Ein prägendes Merkmal seiner Musik ist ihre Klangfarbe. Er widmete sich intensiv dem Studium des Vogelgesangs und der Ornithologie im Allgemeinen sowie den Klängen der Natur insgesamt. Nach Ansicht einiger Kritiker entzieht sich Messiaens Musik jedem etablierten analytischen Ansatz und bildet eine Welt für sich. Der Komponist legte seine theoretischen Grundsätze in seiner Abhandlung Technique de mon langage musical (1942).

Drei Liederzyklen für dramatischen Sopran und Klavier nach eigenen Texten des Komponisten zählen zu Messiaens markantesten Werken. Die ersten beiden, Poèmes pour Mi und Chants de terre et de ciel, entstanden vor dem Zweiten Weltkrieg, der dritte, Hawari, mit dem Untertitel Chant d’amour et de mort, stammt aus dem Jahr 1945. Alle drei drehen sich um die Liebe, die Beziehung zwischen Mann und Frau und zeichnen sich durch einen intimen Ton aus. 1932 heiratete Messiaen die Geigerin und Komponistin Claire Delbos (1906-1959), bekannt als Mi, 1937 wurde ihr einziger Sohn Pascal-Emmanuel Messiaen (1937-2020), geboren. Der Komponist widmete die ersten beiden dieser Zyklen seiner engsten Familie: Poèmes pour Mi (1936/37) ist inspiriert durch die Geburt seines Sohnes: Chants de terre et de ciel, der am 23. Januar 1939 in Paris uraufgeführt wurde, gesungen von dem dramatischen Sopran Marcelle Bunlet (1900-1991), begleitet vom Komponisten am Klavier. Messiaen schrieb alle drei Lieder-Zyklen speziell für ihre Stimme. Bunlet war eine gefeierte Interpretin von Rollen in den Opern von Richard Wagner (1813-1883): Brünnhilde aus Der Ring des Nibelungen (1876), Isolde aus Tristan und Isolde (1865), Kundry aus Parsifal (1882) und von Richard Strauss (1864-1949): Salome (1905) und Arabella (1933), als Konzertsängerin brachte sie neben den Zyklen von Messiaen auch Lieder von André Jolivet (1905-1974), Darius Milhaud (1892-1974) und Albert Roussel (1869-1937) zur Uraufführung.

Wie der Titel schon andeutet, verwebt Chants de terre et de ciel die Vorstellungen vom irdischen und vom himmlischen miteinander. Messiaen schätze die surrealistische Poesie – Paul Éluard (1895-1952), André Breton (1896-1966) – sehr und seine eigenen Verse nehmen ausdrücklich Bezug darauf. Es mag überraschend erscheinen, dass der Komponist für diese im Wesentlichen Monologe, die die Gefühle der Frau und einem Kind zum Ausdruck bringen, eine weibliche Sopranstimme wählte; der Grund dafür war jedoch nicht allein die Kunstfertigkeit von Bunlet, sondern auch der Wunsch, die Äußerung und die Bedeutung der Texte zu objektivieren. Die Konzeption der jeweiligen Rollen von Frau und Mann verkörpert diese Beziehung, die bereits im Eröffnungslied zum Ausdruck kommt, in dem die Frau auf eine höhere „himmlische“ Ebene gestellt wird als der Mann: Die Frau wird dem irdischen Mann von Gotte verliehen. Das zweite Lied ist dem Gedenktag der Heiligen Schutzengel gewidmet, der am 2. Oktober begangen wird; hier greift der Komponist auf einen kurzen liturgischen Vers aus der katholischen Messe zurück – ein Antiphon -, der den Gesang des „Halleluja“ einleitet. Die nächsten beiden Lieder des Zyklus sind Messiaens Sohn Pascal gewidmet, dessen Spitzname in Pilule war; sie beschwören kindliche Unschuld, Kinderspiele und das Glück eines Vaters herauf. Das erste davon, Danse du Bébé-Pilule, greift bewusst an ein Volkslied erinnernde Mittel auf und imitiert kindliches Plappern sowie einen einfachen Refrain. Das zweite Lied: Arc-en-ciel d’innocence, basiert auf dem Symbol des Regenbogens, was sich auch in der musikalischen Struktur widerspiegelt: Die sieben Abschnitte des Liedes entsprechen den sieben Farben des Regenbogens und die Gesamtzahl der Takte ist ein Vielfaches von sieben mal sieben. In den letzten beiden Liedern des Zyklus tritt die männliche Figur als Vater in Erscheinung, der sich als reuiger Sünder im Angesicht des Todes präsentiert. Das Schlusslied, das für beide Interpreten das anspruchsvollste des gesamten Zyklus ist, gipfelt in einer Katharsis, im Glauben an die Zukunft und in der Auferstehung.

Alexander Nikolajewitsch Skrjabin (1872-1915) gehört zur Ära des russischen Symbolismus und Spiritualismus. Das Aufkommen der theosophischen Bewegung eröffnet neue Dimensionen bei der Suche nach dem Göttlichen im irdischen Dasein, insbesondere durch Mystik und Eschatologie – Reflexionen über die vier letzten Dinge, über den Tod, das Ende der Welt und die Auferstehung. Skrjabin stand unter dem Einfluss der Theosophie und beschäftigte sich intensiv mit Philosophie: So nahm er beispielsweise 1904 am Internationalen Philosophie-Kongress in Genf teil. Vor allem faszinierte ihn das Denken von Friedrich Nietzsche (1844-1900). Er plante sogar eine Oper über den „Übermenschen“ als einen Künstler, der durch den Tod höchste Ekstase erlangt, doch das Werk blieb unvollendet. Skrjabin vertrat den Solipsismus, einen Strang der idealistischen Philosophie, den Arthur Schopenhauer (1788-1860) bereits vorweggenommen hatte und nach dem nur das Subjekt existiert und die Außenwelt das Ergebnis seiner Tätigkeit ist. „Ich allein existiere, die scheinbare Vielfalt wird durch die schöpferische Vorstellungskraft hervorgebracht“, schrieb Skrjabin in seinen Notizbüchern, die 1924 posthum in deutscher Sprache unter dem Titel Prometheische Phantasien erschienen.

Er träumte von Musikinstrumenten, die das Transzendente in Klang umsetzen konnten. In seiner musikalischen Sprache spielen ungewöhnliche Akkorde und deren Abläufe eine semantische Rolle und Skrjabins mystischer – prometheischer – Akkord wurde zusammen mit den sechs Noten, aus denen er besteht, zur Grundlage des melodischen und harmonischen Gefüges seiner reifen Schaffensphase.  Die Tochter des Komponisten, Marina Skrjabina (1911-1998) –  Komponistin und Musikwissenschaftlerin, die ab 1927 in Paris lebte – betrachtete ihren Vater als Vorläufer der modernen Musik, insbesondere der Atonalität. Wie Wagner strebte auch Skrjabin nach einer Form der Gesamtkunst, die alle künstlerischen Disziplinen in einem höchsten Mysterium vereinen würde. Er wird oft als Bindeglied zwischen Claude Debussy (1861-1918) und Arnold Schönberg (1874-1951) angesehen, aber auch als einer der letzten Romantiker, der tief von der Welt der Literatur geprägt war, wie die zahlreichen Werke bezeugen, die er Poème betitelte. Als aktiver Pianist hinterließ Skrjabin in seinen Werken nicht nur Zeugnisse seiner kompositorischen Innovationen, sondern auch seiner beeindruckenden technischen Meisterschaft.

Poème-Nocturne, Op. 61 von 1912 ist im Vergleich zu Skrjabins anderen, meist prägnanteren Klavier-Gedichten relativ ausladend; sein Ausgangspunkt liegt in den Tonhöhen des schon oben erwähnten mystischen Akkords, der eine traumhafte Atmosphäre und eine nächtliche Stimmung heraufbeschwört, wie bereits die Bezeichnung nocturne andeutet. Das Werk hat einen fast freien, improvisatorischen Charakter. Skrjabins Musik verkörpert zudem häufig das Prinzip des Kampfes zwischen Gut und Böse, den Kontrast zwischen den positiven und negativen Aspekten des Lebens. Vers la flamme, Op. 72, komponiert im Jahr 1914, ist das letzte umfangreichere Werk des Komponisten aus seinen letzten Lebensjahren. Es ist in einer transformierten Sonatenform gehalten. Nach einigen Interpretationen spielt die „Flamme“ auf die endgültige, zerstörerische Feuersbrunst der Welt an.

Ein musikalisches Mienenfeld…

John Zorn (*1953): Unter Verwendung von Textfragmenten aus dem finnischen Epos Kalevala ist Jumalattaret (2012), ein Liederzyklus zu Ehren von neun finnischen Göttinnen aus dem samischen Schamanismus: Päivätär, die Göttin des Sommers – Vedenemo, die Mutter der Gewässer – Akka, die Göttin der Unterwelt – Louhi, eine mächtige Hexe und Gestaltenwandlerin – Mielikki, die Göttin der Jagd – Kuu, die Mondgöttin – Tellervo, die Göttin der Wälder – Ilmatar, der jungfräuliche Geist der Lüfte – Vellamo, die Göttin des Wassers. Die Musik bedient sich einer Vielzahl musikalischer Techniken und Genres und bewegt sich von lyrischer, folkiger Einfachheit bis hin zu komplexeren atonalen und klanglichen Feuerwerken.

Endlose Zweiergespräche zwischen…

Zorn:

„Barbara war im Sommer 2015 in New York City, um im Lincoln Center die neue Oper von George Benjamin (*1960) Written on Skin (2012) zu interpretieren. Wir trafen uns zum ersten Mal, vorgestellt von gemeinsamen Freunden, zu einem unvergesslichen Mittagessen im thailändischen Restaurant Som- Tum-Der an der Avenue A. Wir saßen stundenlang beisammen und sprachen offen über Musik, das Leben, Zusammenarbeit, Improvisation, die Welt der klassischen Musik, Dirigenten und vieles mehr. Es war zutiefst inspirierend – und wir begannen, uns einen Weg für die Zukunft vorzustellen. In Erinnerung an Jumalattaret schickte ich ihr die Partitur und schlug ihr vor, dies als unser erstes gemeinsames Abenteuer zu betrachten“.

Hannigan:

„Die Begegnung mit John im Jahr 2015 war ein Wendepunkt in meinem Leben als kreativer Mensch. Die Verbindung zwischen uns als Musiker war sofort da und geradezu magnetisch. Ich begann 2015/16 mit der Arbeit an Jumalattaret, merkte aber ziemlich schnell, dass ich angesichts der virtuosen Anforderungen an mein „Waterloo“ gestoßen war. Ich war mir nicht sicher, ob ich das schaffen würde, obwohl ich mich schon zuvor an viele „unmögliche“ Stücke gewagt hatte. Schließlich fasste ich den Mut, John meine Bedenken mitzuteilen. Ich hoffte, er würde mir vielleicht einige Stellen etwas „zugänglicher“ gestalten, damit ich besser damit zurechtkomme. Wir tauschten mehrere E-Mails aus, und John ging in seiner Antwort auf die Schwachstellen, die ich ihm schilderte, unglaublich tief ins Detail. Ich hatte noch nie zuvor eine solche Unterstützung von einem Komponisten erfahren. Er war nicht beleidigt! Er war wirklich mit mir in diesem Kampf. John schrieb mir Folgendes:

Man kann nichts überwinden, wenn man auf sicheren Boden bleibt, und gerade in diesen intensiven Momenten können wir tiefere Wahrheiten erkennen. Verstand und Herz in Einklang bringen und beginnen, die Seele und ihre Funktionsweise zu verstehen. In diesem mutigen Moment des Loslassens und des Sich-Einlassens wird die Musik auf eine besondere und heroische Weise lebendig – auf eine Weise, die über die Noten auf dem Papier hinausgeht“.

Zorn:

„Der lange Weg, den Barbara zurückgelegt hat, um das Stück zu meistern, wird in Mathieu Amalrics (*1965) aufschlussreicher Filmdokumentation Z III (2018/22) wunderschön geschildert. Im Mittelpunkt stehen dabei unser reger Austausch sowie der langwierige Prozess, in dem Barbara das Stück Jumalattaret erlernt, sich damit abmüht, es einstudiert und schließlich aufführt.“

Hannigan:

„Dank Johns Vertrauen in mich fühlte ich mich von neuer Energie erfüllt und mobilisierte all meine Kraft, um mich ganz der Musik hinzugeben, bis ich vollständig in sie eingetaucht war und sie ein Teil von mir wurde. Ich habe das Stück inzwischen schon oft in Festivals aufgeführt, die Johns Musik feiern, und wollte es in einen neuen Aufführungskontext stellen, indem ich es zusammen mit Messiaens Liederzyklus Chants de terre et de ciel programmierte. Beide Werke sind zutiefst spirituell, geheimnisvoll, zart und ekstatisch. Während der Messiaens Zyklus einen eher männlich geprägten Schwerpunkt hat – den Gott des katholischen Glaubens -, ist Zorn von weiblicher Kraft inspiriert, wie viele von Johns Kompositionen.

John hat seitdem weitere fünf Werke für meine Stimme komponiert, mit verschiedenen Instrumenten-Kombinationen, und es vergeht keine Saison, in der ich nicht irgendwo seine Musik singe. Er ist ein sehr lieber Freund und inspirierender Mentor geworden“.

Das Konzert im Rudolfinum, Dvořák Hall im Rahmen des Festival Prager Frühling am 20. Mai 2026:

Klirrend und reizbar…

Hin und wieder erlebt man etwas wahrhaft Bahnbrechendes! Die kanadische Sopranistin und Dirigenten Barbara Hannigan und der französische Pianist Bertrand Chamayou, die wie Besucher aus dem All erschienen und uns verzauberten mit ihrer musikalischen Vision. Mit einem raffiniert und ambitioniert zusammengestellten Programm aus Werken von Messiaen, Skrjabin und Zorn entfalteten die beiden Musiker ihr ganzes Können und ihre Fantasie und schufen 75 Minuten von wunderschön modulierter Intensität. Messiaen brachte die Strahlkraft der Hingabe ein, Skrjabin meditative Turbulenzen, und Zorn vereinte und übertraf beides im Ausdruck urtümlicher Ehrfurcht von der Natur.

Sie begannen mit Messiaens: Chants de terre et de ciel, einem frühen Liederzyklus für Sopran und Klavier. Der sehr persönliche Text über spirituelle und sinnliche Freude stammt vom Komponisten selbst. Es ist ein faszinierendes Werk, zugänglicher und bewegender als einige von Messiaens späteren Kompositionen. Hannigans klarer und kontrollierter Sopran und Chamayous nuancierte Klangfarben verschmolzen nahtlos zu diesem ungewöhnlichen Stück. Die beiden haben es bereits im letzten Jahr aufgenommen und verfügen daher über ein tiefes Verständnis und Gespür für  die Komposition.  Diese frei gestaltete Feier von Messiaens Frau, Sohn und Gott, die tief katholisch und auch Sinnlichkeit heidnisch anmutet, besitzt eine gewaltige Kühnheit. Obwohl wir diese religiöse Überzeugung nicht teilen, bietet sie Hannigans dramatischer Persönlichkeit ein geeignetes Material, um diese Spiritualität dem Publikum in Form eines zugänglichen, aber dennoch ungewöhnlichen und aufregenden  musikalischen Angebots zu vermitteln.

In einem englischen Programmheft fanden wir eine wunderschön geschriebene Einleitung von Chamayou zum gleichen Abend, in der er kurz erläuterte, wie es zu einer Zusammenarbeit mit Hannigan kam, und die Transzendenz als übergreifendes Thema des Konzerts hervorhob.

Der Mittelteil bestand aus zwei anspruchsvollen Klavierstücken von Skrjabin, die der Sopranistin eine willkommene Pause gönnten und dem Pianisten die Gelegenheit boten, die Spiritualität des Abends um eine völlig andere Klangwelt zu bereichern. Im Stil des französischen Klavierspiels gehalten, erkundete das Poème-nocturne, Op. 61 transzendente, traumähnliche Zustände, während Vers la flamme, Op. 72 eine aufgewühltere Stimmung von verhängnisvoller Anziehung, Zerstörung und Transformation zum Ausdruck brachte. Sie mögen im Vergleich zu den übrigen Stücken zurückhaltender gewirkt haben, doch verbanden sie diese auf überraschende und herausfordernde Weise.

Den Höhepunkt des Abends bildete einwandfrei der experimentelle Liederzyklus Jumalattret (2012) von Zorn, ein Lobgesang auf die finnischen samischen Göttinnen - und Geister. Aufgrund seiner technischen Komplexität und der neuartigen Klangerzeugung galt Jumalattret als unaufführbar, fand aber in der furchtlosen Interpretin Hannigan eine ideale Partnerin. Die Verschmelzung der Mysterien alter Spiritualität mit der modernen klassischen Musiksprache schuf in der Interpretation von Hannigan und Chamayou ein fesselndes musikalisches Erlebnis.

Es ist schwer, die vielfältigen kreativen und fesselnden Aspekte dieses Stücks in Worte zu fassen. Es beginnt mit einer märchenhaften Erzählung auf Finnisch, die den Zuhörer augenblicklich in eine andere Welt entführt. Darauf folgen die Darstellungen der verschiedenen Göttinnen, unterbrochen von kurzen Erzählpassagen. Hannigan, in ihrem farbenprächtigen, leuchtend blau-weißen Kleid, singt, zwitschert, schnaubt, pustet, blubbert, fließt, quietscht, kreischt und schreit – alles mit makelloser Kontrolle. Als Königin der uralten Magie vollführt Hannigan in einem Atemzug ein atemberaubendes, langes crescendo und decrescendo. Der reiche Klang und die Präzision ihres hohen forte sind bemerkenswert, ebenso wie ihre stimmliche Agilität, ihre tonale und emotionale Vielfalt und ihre Bühnenpräsenz. Vor allem aber ist ihre Stimmkontrolle bei der Darstellung und Verkörperung all dieser komplexen Facetten herausragend. Chamayou hat eine ebenso anspruchsvolle Aufgabe: Mal zupft er die Saiten im dramatischen Dialog mit Hannigan, doch zumeist strukturiert er dieses innovative Stück mit beispielhafter Musikalität. Der Klavierpart mag aufgrund seiner lyrischen Schlichtheit einfacher erscheinen, doch die Schaffung eines einheitlichen Ganzen mit dem äußerst vielseitigen und entrückten Gesang erfordert außergewöhnliche Agilität und Feinfühligkeit.

Das große Abenteuer abseits der Zivilisation im finnischen Wald musste einmal zu Ende gehen, und die beiden Musiker erhielten stehende Ovationen vom eher konservativen Publikum in der Dvořákov Hall im Rudolfinum. Wer sagt denn, dass zeitgenössische klassische Musik langweilig und unzugänglich ist?

Auskunft und Karten: info@festival.cz  www.festival.cz  + 420 257 310 414