Paris, Festival Classique au Vert 2026, Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler, IOCO
16.08.2026
EIN VERGLEICH OHNE WIRKLICHE ANTWORT…
What a strange bias whereby „superficial“ does
not signify “of vast dimensions” but rather
“lacking in depth” while, on the contrary “deep”
signifies “of great depth”and not “of small area”.
And yet a feeling like love is measured much better;
it seems to me, if it can be measured at all,
by its surface area rather than by its degree of depth.
(Michel Tournier (1924-2016): Friday, or the Limbo of the Pacific, 1969.
In ganz Europa gefeiert…
Das vom italienisch-französischen Geiger und Dirigenten Johannes Pramsohler (*1980) gegründete Ensemble Diderot hat sich innerhalb weniger Jahre als eines der aufregendsten Ensembles der europäischen Barockmusik-Szene etabliert. Bekannt für die Präzision seines Spiels, die Lebendigkeit seiner Interpretationen und sein ausgeprägtes Gespür für musikalische Dialoge, verleiht das Ensemble diesem Repertoire seine ganze Freiheit, Tiefe und Ausdruckskraft zurück.
Dieses Programm präsentiert das Violinkonzert in all seinen Formen, vom Solo bis zum vierstimmigen Satz. In Bachs großen Werken von zeitloser Tiefe und Eleganz wird der Bogenstrich abwechselnd lyrisch, meditativ oder virtuos. Im Gegensatz dazu entfalten Telemann und Antonio Vivaldi (1641-1741) brillante Strukturen, in denen die Violinen miteinander in Dialog treten, verflechten und sich in gemeinsamen Jubel herausfordern.
Michel Correttes (1709-1795) komisches Konzert führt eine theatralische und populäre Dimension ein, genährt von vertrauten Melodien und einem fast burlesken Geist, und offenbart eine weitere Facette des Barocks, frei und erfinderisch.
Zeitlose Tiefe und Eleganz…
Indem wir Johann Sebastian Bach (1685-1750) – zu seiner Zeit als relativ unbekannter Kantor der Leipziger Thomaskirche bekannt – den Ruhm zuteilwerden ließen, den sein Zeitgenosse Georg Philippe Telemann (1681-1767) – der in ganz Europa gefeiert wurde – zuschrieben, glauben wir, heute ein historisches Unrecht korrigiert zu haben. Es erfüllt uns mit Freude zu glauben, dass wir durch Umkehrung des Urteils der Männer und Frauen des 18. Jahrhunderts ein historisches Unrecht wiedergutgemacht haben.
Um unsere Verehrung des Kantors zu rechtfertigen, ziehen wir Vergleiche – Bachs Tiefgründigkeit versus Telemanns Oberflächlichkeit, die Erhabenheit des ersteren.
Konstruktionen versus die verlockende Leichtigkeit des Letzteren – als gäbe es immer nur einen Gewinner und einen Verlierer. Die eigentliche Frage lautet: „Woher kommt dieser Zwang, Hierarchien und eindimensionale Klassifizierungen zu errichten, wenn es um künstlerisches Schaffen oder ästhetischen Genuss geht?“ Es käme uns heute nicht in den Sinn, beispielsweise Raffael (1483-1520) mit Michelangelo (1475-1564) auf diese Weise zu vergleichen. Und wie Romain Rolland (1866-1944) bereits 1909 schrieb: „Es gibt nicht nur einen richtigen Stil pro Jahrhundert. Lasst uns unsere Herzen weit genug öffnen, um alles Schöne zu lieben: Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) und Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Ludwig van Beethoven (1770-1827) und Gioachino Rossini“ (1792-1868). Geben wir Telemann also seinen gebührenden Platzt; es ist nicht nötig, diesen großartigen Musiker herabzusetzen, um Bachs bleibenden Ruhm zu sichern!
Beide Komponisten – die einander kannten und schätzten – besaßen ein tiefes Verständnis für die Instrumente, Stile und musikalischen Gattungen ihrer Zeit. Doch was aus ihren jeweiligen Werken hervorgeht, sind zwei völlig unterschiedliche und im Grunde widersprüchliche Auffassungen von Klangkunst. Sie sind beide so einzigartig, dass sie – trotz des Untertitels dieses Textes – unvergleichbar sind!
Zunächst einmal lässt sich feststellen, dass Bach und Telemann sehr ähnliche berufliche Werdegänge verfolgten. Bachs Positionen waren jedoch weitaus weniger prestigeträchtig als die Telemanns. Beide waren weitgehend Autodidakten; beide verbrachten die erste Hälfte ihres Lebens an verschiedenen Höfen und in Städten Mittel- und Norddeutschlands; und im Gegensatz zu Georg Friedrich Händel (1685-1759) besuchte keiner von beiden jemals Italien, das damalige Mekka der Musik und der Musiker. Beide ließen sich um 1720 nieder und arbeiteten fortan für einen Stadtrat – Bach in Leipzig, Telemann in Hamburg und komponierten im Rahmen ihrer Amtspflichten Kantaten und Oratorien. Schließlich unternahmen beide im fortgeschrittenen Alter noch eine wichtige Reisen – Bach nach Berlin, Telemann nach Paris.
Die Werke, die aus diesen Reisen hervor gingen – Bachs: Musikalisches Opfer, BWV 1079 (1747) und Telemanns: Neue Pariser Streichquartette, 43:D1 TWV (1737/38) – differenzieren die Komponisten deutlich und offenbaren ihre tiefgreifenden Unterschiede. Bach ist zeitlos! Als letzter Vertreter der großen kontrapunktischen Schule, die von den franko-flämischen Komponisten des 15. und 16. Jahrhunderts begründet wurde, lebte er, man könnte sagen, in einer anderen Welt. Er entstammte seinem eigenen inneren Universum, durchdrungen von seinem unerschütterlichen Glauben. Numerologie und Symbolik beschäftigten ihn bis zur Manie. Obwohl der Einfluss dieser Ideen auf seine Musik für den gewöhnlichen Hörer unmerklich ist – Gott aber erkennt ihn -, schuf er Welten voller mehr oder weniger esoterischer Bedeutung, schuf die Harmonie der Sphären neu und tat dies mit einem außergewöhnlich ausdrucksstarken Gespür von Melodien. Bachs Vision ist kosmisch und theologisch: Er strebt danach, die Menschen durch die Musik zu trösten, durch die geheimnisvollen Kräfte der Kombinationskunst, mit Gott zu vereinen.
In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als das Licht der Vernunft aufleuchtete, gerieten Bachs Ziele und Stil zunehmend in Vergessenheit. Misstrauisch beobachtete er, wie seine Söhne sich an den aufkommenden klassischen Stil wagten, dessen Formen damals noch unerprobt waren. Hinzu kommt; dass Bach als Musiklehrer Spezialisten und Virtuosen ausbilden wollte, die wir heute als Profis bezeichnen würden. Dies ist das Ziel all seiner didaktischen Meisterwerke, die er für seine Söhne und zahlreichen Schüler verfasste. Telemann hingegen war ein Mann von Welt, stehts enthusiastisch und immer bestrebt, sich weiter zu entwickeln. „Bis zu seinen letzten Tagen“, so Gilles Cantagrel (*1937), „blieb er aktiv am Leben beteiligt und wirkte an der Entwicklung der zeitgenössischen Musik mit“. Er wollte gefallen, begeistern, und es gelang ihm, ohne dabei niveaulos oder überheblich zu wirken. Das Ziel all seiner unermüdlichen Tätigkeiten war es, die Menschen durch das Hören und Spielen von Musik zusammenzubringen. Er war nicht an der Ausbildung von Spezialisten interessiert. Vielmehr wandte er sich an fähige und anspruchsvolle Amateure und half ihnen, mithilfe der Klangkunst zu kommunizieren und sich auszutauschen. Bachs Vision war metaphysisch! Telemanns humanistisch! Während ersterer über göttliche Geheimnisse und die Erhebung der Seele nachdachte, förderte letzterer den individuellen Ausdruck und die gemeinschaftliche Teilhabe. Telemann komponierte zweifellos sehr viel – mehr als Bach und Händel zusammen – und nicht alles ist erstklassig: Und doch selbst seine enorme Produktion ist faszinierend. Außerdem ist Genie keine feste Größe, die durch vermeintliche Überproduktion erschöpft werden kann. Können wir Telemanns Zeitgenossen, die uns den Begriff des Glücks überhaupt erst ermöglichten, vorwerfen, ihn allen anderen vorgezogen zu haben? Um Carl Gustav Jungs (1875-1961) Klassifizierung zu verwenden: Bach kann man als introvertierten sehen, der seine Lebenskraft aus sich selbst schöpft, während Telemann, genährt und angeregt durch den ständigen Kontakt mit anderen, unersättlich neugierig und unermüdlich aktiv, der Inbegriff des Extrovertierten ist. Wie beurteilen wir zwei Persönlichkeiten, die so diametral entgegengesetzt, aber in ihren Weltanschauungen und ihren Zielen so komplementär sind ?
Was sollen wir tun ? Sie stehen in einer Art Dialektik miteinander. Wenn es um unser Vergnügen geht, können unsere Vorlieben natürlich je nach Tageszeit oder Stimmung variieren. Doch sowohl Bach als auch Telemann erfüllten ihre jeweiligen Bestimmungen voll und ganz; und der Musiker, der die ihm in Paris zuteilgewordenen Ehren genoss, ist für die Musik ebenso unverzichtbar wie der Kantor der Leipziger St. Thomas Kirche, der Erbauer von Klang-Kathedralen. Schließen wir mit Cantagrel, der beide als Weggefährten betrachtet und fragt: „Warum sollte man zwei so komplementäre Facetten künstlerischen Schaffens trennen wollen ?“
Das Konzert in der Freilichtbühne im Parc Floral in Paris-Vincennes am 16. August 2026:
Dem Ideal treu…
Denis Diderot (1713-1784), der äußerst scharfzüngige Verfechter der Aufklärung, überzeugter Anhänger eines gesellschaftsfördernden Humanismus und auch sehr erzählkundiger Mitverfasser der französischsprachigen Enzyklopädie, erkoren sich der Geiger Pramsohler und seine Musikgefährten als Namenspatron für ihr in Paris gegründetes Ensemble Diderot aus. Dieses erkundet – übersetzt in Repertoire und Interpretation – Sonaten und Konzerte, vor allem natürlich in „streicherischer“ Hinsicht, bekannter und vor allem heute weniger geläufiger Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts: Dokumentiert die Entwicklung der Stile und hinterfragt dabei Spielweisen!
Das Ensemble Diderot hat sich am heutigen Nachmittag im Parc Floral bei dem schon fast mythischen Festival Classique au Vert 2026 in besonderer Form gezeigt und überzeugte einmal mehr seinen verdienten Platz in der Reihe der großen Barock-Ensembles. Besonders haben sie die Besonderheit des barocken Formats von vier Geigen unter die Lupe genommen! Und bei dem die stammbesetzten Musiker die sich auf die Fahne geschriebenen Ideale derart mit Leben füllten, dass sie nicht nur ihre Eigenbeschreibung im wiederholten Sinne ideal verwirklichten, sondern auch dem Veranstalter mit vielen großen antizipatorischem Titeln das Wort halten ließen: Ein Sonderkonzert im wahrsten Sinne des Wortes mit einer hervorragenden Leistung zu würdigen!
Dabei brachten Pramsohler und seine drei Partner, der spanische Geiger Roldán Bernabé, der spanische Geiger Guillermo Santonja die Fonzo und der italienische Geiger Marco Kerschbaumer ihrerseits ihr Wort im Konzert in a-Moll, BVW 1041 (1730) von Bach aus dessen Vierten Buch, als die dort chorisch je à 2 geteilten Geigen ihren Klang mit der Brillanz ihrer schneidigen und gleichzeitig warmen Darmsaiten, sowie beherzten Bogenphrasierung abgestimmt auf die natürliche Akustik der Freilichtbühne Parc Floral, voll zur Geltung brachten. Die vom Komponisten begründete Basso-continuo-Implementierung, entfalteten ein fast übermächtig „abendlich“ wirkendes Positiv, dass das Clavier des französischen Cembalisten Philippe Grisvard entfaltete. Ein reiner, wohliger, im Ensemble satter Klang, an dem man sich nicht satt genug hören konnte und bei dem sich die Sopranstimmen der Violinen mit filigranerer Verarbeitung im Konzert für drei Violinen in F-Dur „Tafelmusik“, TWV 53:F1 (1733) von Telemann in noch markanterem und selbstbewussterem Einsatz in einen erfolgreich bestandenen „Mühlenkampf à la Don Quichotte“ mit ebenso technisch versierter Leichtigkeit und affektkostender Harmonie-Gebung schmissen.
Noch zwei andere Werke sind Bach gewidmet, darunter zwei dreisätzige Konzerte. Zwei lebhafte Sätze rahmen den langen Mittelsatz ein: Vivaldis Einfluss ist deutlich spürbar!
Das Konzert N° 2 in E-Dur, BWV 1042 (1718) gehört zu den sechs Cembalo-Konzerten. Es basiert auf eine Bearbeitung des Brandenburgischen Konzert N° 4 in F-Dur, BWV 1049 (1721). Der erste, schnelle Satz, im Programm mit „ohne Angabe“ gekennzeichnet, wird vom Ensemble Diderot als Allegro aufgeführt. Der Cembalist bewahrt trotz der rasanten Notenfolge seine Virtuosität! Virtuosität und Ausdruckskraft gehen hier Hand in Hand. Die gestrichenen und gezupften Streicher treten einander in einen Dialog, im Andante, einem getrageneren Satz, tritt das Cembalo in den Vordergrund. Grisvard webt Klänge mit farbenreichen Akzenten. Er lässt sein Instrument unter seinen Fingern und ihrer Mimik vibrieren. Die Musik fließt aus seinem innersten… Die anderen Instrumentalisten antworten mit gleicher Hingabe. Das Cembalo erklingt im blühenden Parc Floral dank der unaussprechlichen Natur-Akustik so wunderbar wie eine duftende Rose. Die langen, getragenen Töne füllen den ihnen zur Verfügung stehenden Klangraum. Der Schlusssatz des Konzerts, das Allegro assai (Fuge), ist schillernd. Die südkoreanische Violoncellistin Gulrim Choï berauscht uns, indem sie die aus ihrem Instrument entströmenden Toncluster einfängt. Die Pausen sind perfekt synchronisiert! Geblendet von dieser überschäumenden Lebendigkeit erlaubt uns die Pause, für einen kurzen Moment zur Ruhe zu kommen, während im blumenreichen Parc Floral die Zigaden ihre Arien schmettern …
Ohne sich zusätzlich gegen die Bratsche des französischen Altisten David Wissa zu stemmen, präsentierte es stets eine spürbare Vertrautheit, intonatorischer und rhythmischer Präzision, die danach die freiere, noch energetischere Behandlung der Geigen durch Bach förderte. Das Konzert für zwei Violinen in D-Moll, BWV 1043 (1717/23) des Leipziger Kantors ist durch eine große und gewaltige Kraft mit viel Spielfreude gekennzeichnet, die letztlich in dem mit Verve, Sinnlichkeit und Eleganz charaktervollen Satz endet. Neben dem Cello von Choïs und dazu einer wechselnden Doppelung durch die Truhenorgel oder dem Cembalo von Grisvard, hielt ein bild- und arienhafter, verspielter, folklorischer Einschlag im Sinne von Vivaldi Einzug. Jedoch bereitete der D-Moll-Satz in deutlicher, aber nicht so stark übertriebener Theatralik aus einem Guss größtes Wonnegefühl, erfüllte diese göttliche Komposition mit großen vermehrten dynamischen Kontrasten, der Kanon sowie herausgehoben die Bogenbetonung von Pramsohler und Bernabé.
Alles, was es braucht, um die Scheinwerfer auf bisher allzu Unausgeleuchtetes zu richten, warf das Ensemble Diderot auch in den neueren Konzertstil mit dem französischen Organisten und Komponist Corrette, der sich dem aufgekommenen goût reuni in starker italienischer Ausprägung annahm. Das Komische Konzert N° 25 „Les Sauvages et la Furstemberg“ (1773), dessen Spezialität im letzten, beinamengebenden Satz rabiat und komisch-entzückend geriet. Correttes individuelle „lachende“ und satirische Note und Melodie wurde so voll mit ansteckenden humorvollen Strichs zu einem sich merkenden und immer wieder gerne aufgeschlagenen Werk. Eben getreu Diderots Wirken und Zitat: „Les phrases concises sont comme de clous acérés qui enfoncent la vérité dans notre mémoire“. Ein wahres Glück, neu belebt und ausgebreitet vom Vergnügen, leidenschaftlich, geschmacklich und Weise, um frei mit zwei zusammengefügten Aphorismen Diderots zu enden.
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