Paris, Théâtre des Champs-Élysées, Die Entführung aus dem Serail - W. A. Mozart, IOCO

08.06.2026

EIN KOMPLIZIERTES GEFLECHT VON FALLEN…

O wie ängstlich, o wie feurig,
Klopft mein liebevolles Herz!
Und des Wiedersehens Zähre,
Lohnt der Trennung bangen Schmerz.
Schon zittr‘ ich und wanke.
Schon zag ich und schwanke,
Es hebt sich die schwellende Brust.

Ist das ihr Lispeln?
Es wird mir so bange.
War das ihr Seufzen?
Es glüht mir die Wange.
Täuscht mich die Liebe,
War es ein Traum?

(Arie des Belmonte / Akt / 5. Szene)

Hoffnungen und Irritationen…

Lange Zeit vernachlässigt, gilt Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) Singspiel Die Entführung aus dem Serail, KV. 384 (1782) heute als eines der bedeutendsten Werke seines Opernrepertoires. Die einst kritisierten stilistischen Unterschiede werden nun als Zeichen einer reizvollen Vielfalt gefeiert, in der Konstanzes edler Ton  mit der quirligen Virtuosität von Blondes sprühender Lebhaftigkeit und Osmins unwiderstehlichen Humor harmonisieren. Die einzigartige Stellung Der Entführung aus dem Serail rührt daher, dass sie an der Schwelle zweier Schaffensperioden entstand – Mozart war damals 26 Jahre alt – und  somit sowohl die Spontanität der Jugend als auch die Meisterschaft eines bereits voll entwickelten Stils offenbart.

Das Libretto von Johann Gottlieb Stephanie d. J. (1741-1800) nach einem Theaterstück von Christoph Friedrich Bretzner (1748-1807) ist der Höhepunkt einer langen Reihe literarischer Plagiate unter anderem von dem englischen Dramatiker John Dryden (1631-1700) und auch den französischen  literarischen Vorbildern von Jean-François Marmontel (1723-1799). Das im „türkischen“ Stil behandelte Thema illustriert in Wirklichkeit das ernste Thema des Monopols großer Gefühle, ein Thema, das den französischen Enzyklopädisten am Herzen lag. Falsche Exotik, aber unwiderstehliche Zartheit und Feinfühligkeit – ein Cocktail, an den sich Gioachino Rossini (1792-1868) erinnern wird.

Die Ästhetik im Exotismus…

Mozarts: Die Entführung aus dem Serail steht in der Tradition der sogenannten „Türken-Oper“, die sich im 18. Jahrhundert allgemeiner Beliebtheit erfreute. Die Türken-Oper, Sammelbecken für alles Fremdländische, war in der französischen, italienischen und deutschen Oper gleichermaßen beheimatet. Allerdings war der damit verbundene Exotismus in den jeweiligen Opernkulturen unterschiedlich ausgeprägt. So besitzt die italienische Oper einen fremdländischen Einschlag fast ausschließlich im Stofflichen und Szenographischen, die Partituren weisen demgegenüber wenig Exotisches auf. Anders in Frankreich, wo sich das Fremde musikalisch zumeist in subtilen Regelstößen gegen den traditionellen Satz konkretisierte. Die deutsche exotische Oper wiederum entwickelte das typische „alla-turca“-Idiom, das vor allem eine Wiener Spezialität war. Damit wird gleichzeitig ein Symptom im Hinblick auf die Aneignung des Fremden deutlich: Die Beurteilung dessen, was als fremd gesehen werden konnte, hing nicht unwesentlich vom geographischen Standort und seinen politischen Implikationen ab. Während man in Frankreich dem osmanischen Vormarsch auf den Balkan gelassen zusehen konnte – man pflegte gute Beziehungen zur Hohen Pforte -, stellte sich dies im Habsburger Reich völlig anders dar. Obgleich man die Türken 1683 militärisch entscheidend in die Schranken weisen konnte, blieb die Belagerung von Wien ein Trauma, das im kulturellen Leben des 18. Jahrhunderts immer noch manifestiert war. Dieses Trauma zeitigte vor allem Konsequenzen auf die Geisteshaltung gegenüber dem Orientalen. Die deutschen Schauspiele weisen ein weitaus ernsteres und gespannteres Verhältnis gegenüber dem Türken auf als die Dramatik im restlichen Europa. Es hat den Anschein, als wiche die Angst vor dem ehemaligen Erzfeind zuerst in den musikdramatischen Gattungen, allen voran dem Ballett. In den Wiener Handlungsballetten der 1750er und 1760er Jahre wird erstmals ein etwas „lockerer“ Ton gegenüber dem gefürchteten Türken spürbar. Das Ballett – bezeichnenderweise eine Gattung, in der das gesprochene Wort keine Rolle spielt – fungierte in Wien in gewisser Weise als Vorreiter für die späteren Türken-Opern, sowohl in stofflicher wie auch in musikalischer Hinsicht. Das typische „alla-turca“-Idiom, welches in Frankreich zu dieser Zeit noch unbekannt ist, wurde insbesondere in diesen Wiener Balletten entwickelt.

Es scheint kein Zufall, dass der Terminus „exotiques“ just zu dieser Zeit auch im ästhetischen Kontext verwendet wird. Bekannt war ein Begriff zwar seit dem 16. Jahrhundert – François Rabelais‘ (1483-1553) Pantagurel (1548/52) gilt als erster Beleg -, doch blieb seine Verwendung auf die gegenständliche Welt von Fauna und Flora beschränkt. Im Musikschrifttum taucht er erstmals in den Observations sur la musique (1779) – von Michel Paul Guy de Chabanon (1730-1792) auf. Die semantische Konnotation weicht allerdings von der bis dato üblichen Bedeutung ab, Chabanon mit „exotiques“ nicht das genuin Fremde beschreibt, sondern vielmehr den supranationalen Charakter der europäischen Musik damit  begründet wissen möchte. In diesem Sinne beschreibt der Terminus also weniger die europäischen Anstrengungen im Hinblick auf das Fremde, sondern er ist Reflex einer gesuchten Bestätigung der eigenen ästhetischen Überlegenheit. Stellt man in Rechnung, dass Chabonons Schrift die Vorherrschaft der Instrumentalmusik begründen möchte, so ist diese „Umdeutung“ des Begriffs äußerst instruktiv, da sie  die Fremden geradezu nötig, der abendländischen Musik etwas zu attestieren, was ihnen – mutmaßlich – fremd ist, nämlich die Ausbildung instrumentaler Kunstmusik. Obgleich Chabanons Traktat mit dem Wiener Phänomen in keinem unmittelbaren Zusammenhang steht, so scheint doch diese zeitliche Koinzidenz zwischen einem entspannteren Umgang mit dem Fremden und der gesuchten Bestätigung durch das Fremde nicht unbedeutend.

Die Stoffgeschichte der Oper Die Entführung aus dem Serail hat ihre Wurzeln in Frankreich, und zwar in den sogenannten „histoires galantes“, einem Romangenre, das im Zuge der ersten großen Exotik-Mode gegen Ende des 17. Jahrhunderts eine zunehmende Orientalisierung erfuhr. Trotzt einer großen Variationsbreite innerhalb des Genres wurde ein Handlungsstrang für die Gattung konstitutiv: Die Trennung eines Liebespaares durch widrige Umstände und ihr Bemühen, wieder zueinander zu finden. Unter dem Einfluss des Orientalismus waren die Erzählungen allmählich ganz in den Vorderen Orient verlegt worden. Die Umstände, die zur Trennung der Liebenden führten, waren fast immer Schiffbrüche mit anschließender Gefangennahme durch Seeräuber. Diese Szene war obligatorisch vor der nordafrikanischen Küste angesiedelt. Sie endet mit dem Einlaufen in eine – algerische – Hafenstadt, wo die Europäerinnen sogleich verkauft werden. Auf diese Weise geraten die Ahnungslosen in die Hände eines Paschas, der sie entweder seinem eigenen Harem inkorporiert oder aber dem Sultan nach Konstantinopel überstellt. Erst mit dem Eintreten des suchenden Liebhabers in die Fremde Welt nehmen die Geschicke der Europäer eine Wendung.

Das sich derartige Geschichten tatsächlich ereigneten, zumindest was die Situation der Gefangennahme betrifft, darüber besteht kein Zweifel. Obgleich die „histoires galantes“ weitgehend fiktiver Natur waren, konnten einige Geschichten authentischen Charakter beanspruchen. So berichten die Nouvelles africaines, wie es die Französin Uranie in das Serail des Turc de Tunis verschlug, wo ihr Liebhaber Albiron sie alsbald als Favoritin des Großtürken vorfinden sollte. Dieses Handlungsmuster der „histoires galantes“ stellt den eigentlichen stoffgeschichtlichen Kern der „Entführungs“- Opern dar. Es war nur eine Frage von Zeit, bis diese orientalischen Erzählungen für das Theater adaptiert wurden. Die sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts formierende Opéra comique bediente sich aus dem Fundus mit vollen Händen, ihr Repertoire ist überreich an exotischen Stücken. Obgleich viele Werke zwischen 1710 und 1750 noch stark mit dem Personal der Commedia dell’Arte „durchschossen“ waren, folgten sie doch weitgehend dem literarischen Muster. Die Genese der spezifischen Figurenkonstellation der Türken-Oper ist in dieser Gattungstradition zu suchen, wenngleich sich Derivate des Genres relativ rasch in ganz Europa verbreiteten.

Die erste Dramatisierung gleichsam als „große Oper“ erfuhren die „histoires galantes“ in Le Turc généreux, dem ersten Akt von Jean-Philippe Rameaus (1683-1764) Opéra-ballet Les Indes galantes (1735). Dort kam es zu eben jener Konfrontation zwischen einem orientalischen Pacha und einem europäischen Liebespaar. In Le Turc généreux befindet sich die Französin Emilie in der Gewalt des Türken Osman, der sie begehrt. Emilie erwidert jedoch dessen Gefühle nicht. Vielmehr klärt sie ihn darüber auf, dass sie am Tag ihres Verlobungsfests an der provenzalischen Küste von Seeräubern verschleppt und später an ihn verkauft wurde. Ihren Verlobten, den sie verschollen glaubt, werde sie über den Tod hinaus lieben. Doch das Schicksal wirft eines Tages Valère an die Gestade Osmans und Emilie erkennt in ihm ihren ehemaligen Geliebten, der nach einer langen Odyssee endlich seine Emilie in die Arme schließen kann. Valère ist allerdings auch ein Sklave, der von seinem Herrn – aus Mitleid – die Erlaubnis erhalten hat, seine Geliebte zu suchen. Im Laufe des Gesprächs erkennen Valère und Emilie, dass es sich dabei um Osman handelt. Während sich Valère am Ziel seiner Wünsche sieht, eröffnet ihm Emilie, das sie eben in der Hand dieses Pachas ist, der auf die Erfüllung seiner Wünsche dränge. Osman erscheint und überrascht die Liebenden, doch statt der erwarteten Bestrafung der Sklaven übergibt Osman – zur Verblüffung der Umstehenden – Emilie der Hand Valères. Ungläubig sehen die beiden Franzosen darin eine weitere Spielart orientalischer Grausamkeit. Doch Osman löst die Verwirrung auf: Der Großtürke war einst selbst Sklave und wurde von Valère, ohne dass dieser ihn erkannte, freigekauft. Für diese Wohltat sei er ihm ewigen Dank schuldig! Der Pascha lässt Valère und Emilie in Richtung Heimat ziehen.

Es steht außer Zweifel, dass dieser Plot für die Türken-Oper des 18. Jahrhunderts konstitutiv war. Auf diese oder ähnliche Weise gestalten sich fast alle „Entführungs“- Opern des 18. Jahrhunderts. Christoph Willibald von Glucks (1714-1787) Oper La Rencontre imprévu (1764) und Joseph Haydns (1732-1809) Oper L’Incontro improvviso (1775) seien hier als Beispiele aus zwei unterschiedlichen Gattungstraditionen angeführt. Das Singspiel Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail (1781) des Dramatiker Bretzner war also nur eine Variante aus der vielfältigen Tradition der Türken-Oper. Wie schon Hermann Abert (1871-1927) attestierte, waren „weder die Charaktere, noch die Situationen, weder die Motive noch die türkische Umgebung“ neuartig. Bei der Suche nach ähnlichen gestrickten Türken-Opern , vornehmlich in Bezug auf das „dénouements“, d. h. die Lösung des dramatischen Knotens, geriet die Genese der spezifischen Figurenkonstellation, die durch Mozart und Stephanie d. J. eine nicht unerhebliche Transformation erfuhr, etwas außerhalb des Blickfeldes. Die Tatsache, das Die Entführung aus dem Serail keine komplexe Intrigenkomödie darstellt wie etwa die von Lorenzo Da Pontes (1749-1838) – Opern, ließ nicht wenige Interpretationen zu dem Schluss gelangen, es handle sich, vor allem angesichts des exotischen Ambientes, um eine eher harmlose Märchenoper. Die Stoffgeschichte, die sich jedoch hinter diesem vermeintlich harmlosen Stück verbirgt, ist durchsetzt mit politischen und kulturellen Implikationen, die es nötig erscheinen lassen, die verlorengegangene Ernsthaftigkeit zu rekonstruieren, vor allem angesichts der Tatsache, dass kaum ein anderes Stück den Kulturkontrast Orient-Okzident so stark ins Zentrum des Dramas rückte wie Mozarts Singspiel Die Entführung aus dem Serail.

Im Hinblick auf Sujet und Figurenkonstellation wurden die größten Parallelen zur Die Entführung aus dem Serail nach Christian Gottlieb Neefes (1748-1798) Singspiel Adelheit von Veltheim (1780) dingfest gemacht, vor allem was die Schlusslösung von Gustav Friedrich Wilhelm Großmanns (1746-1796) Textbuch betrifft. Auch bei Grossmann  entlässt der Bassa die Europäer in einem Akt von Generosität: „Alles, was ich von euch heische, ist: Denkt zuweilen daran, das ihr in der sogenannten Barberey einen Menschen und einen Freund gefunden habt“, 4. Akt, 4. Bild. Die Analogie zu Bretzners Singspiel Belmont und Constanze und Großmanns Singspiel Adelheit von Veltheim beweist einmal mehr, wie entwickelt das Genre der Türken-Oper war und dass es innerhalb des dramaturgischen Modells früher oder später zu deutlichen Überschneidungen  kommen musste. Bedeutsamer als diese vordergründige Parallele ist jedoch die Tatsache, dass Großmanns Singspiel Adelheit von Veltheim noch im selben Jahr in eine Erzählung verwandelt wurde: Der Bassa von Algier (1781), eine dramatisierte Novelle. Diese Transformation ist bemerkenswert, da sie das Singspiel in eben jenes Erzählgenre überführt, welches ehedem die stoffgeschichtliche Quelle der Orient-Oper darstellte. Die Novelle Der Bassa von Algier ist nichts anderes als eine deutsche Spielart der „histoires galantes“, wobei hier nun ein Drama den Ausgangspunkt bildete.

Die Europäer in der Fremde…

Das Protagonistenpaar der des Singspiel Die Entführung aus dem Serail: Konstanze und Belmonte, steht ganz in der Tradition der „histoires galantes“. Wesentliches Moment  ihrer „Aktion“ ist die traditionelle Liebe- und Treueprüfung. Nicht nur dieses Motiv verhindert, dass das christliche Paar ins Komische absinkt, sondern ebenso die Absenz eines Harlequins, der das heroische Pathos der Liebenden oftmals zur Zielscheibe seines Spotts gemacht hatte. Es ist bezeichnend, dass gerade dieses Moment in der Wiener Bearbeitung von Alain-Réne Lesages (1668-1747) und Jacques-Philippe d‘Ornevals (17?-1766) Les Pèlerins de la Mecque (1726) zu Glucks komischen Oper La Rencontre imprévue eliminiert worden war. In der Folge waren die Protagonisten somit , wie auch  später in dem Singspiel Die Entführung aus dem Serail, ernsthaft und empfindsam gezeichnet, ohne der Spöttelei einer Nebenfigur ausgesetzt zu sein. Damit  verlagerten sich die komischen Elemente auf exotische Randfiguren – Karawanenführer, Haremswächter, usw. - , die dramatisch  meist entbehrlich waren, was ihre „Gefährlichkeit“ erheblich minderte.

Der Konflikt konzentrierte sich weitgehend auf die europäischen Protagonisten, der Orient war oftmals nur Staffage. In dem Singspiel Die Entführung aus dem Serail gewinnt man hingegen den Eindruck, als ob das Empfindsame des Protagonistenpaares durch die Konfrontation mit dem exotischen Ort eine Potenzierung erführe. Vor allem Belmontes ängstliche Natur wird – besonders deutlich in seiner Arie „O wie ängstlich“, N° 4 – von der Fremde geradezu paralysiert. Dennoch sieht sich Belmonte am Ziel seiner Wünsche: Er wird Konstanze wiedersehen. Mit ihr wird allerdings auch sein Nebenbuhler erscheinen; ohne mit der Geliebten sprechen zu können, muss sich Belmonte so ein Bild von der Situation verschaffen. Trotz der inneren Dynamik von Belmontes Arie, die seine ganze Ungeduld zum Ausdruck bringt, scheint die Musik gleichsam auf der Stelle zu treten.

Die Frage der Treue schwebt für den Europäer wie ein Damoklesschwert über der gesamten Oper. Vor diesem Hintergrund scheinen alle anderen Schwierigkeiten nicht, sogar die Gefangenschaft. Dies zeigt sich nirgendwo deutlicher als im Finale des 2. Akts. Das Moment des Misstrauens wurde von Mozart ins Zentrum des Quartetts der Europäer gestellt, wohingegen sich Bretzner in der Vorlage dieses Motivs fast en passant, durch einen kurzen Dialog, entledigt hatte. Bei Mozart hingegen haben an dieser Stelle entscheidende Fragen: Nämlich Treue oder Untreue, alle vier Personen einen Anteil! In der Leipziger Vorlage Belmont und Constanze hatten in dieser Situation einzig die Protagonisten das Wort, wohin gegen Blonde und Pedrillo im Hintergrund pantomimisch agieren durften - “Während der Unterredung des Belmonte und der Konstanze, unterhält sich Pedrillo mit Blonde, der er durch Pantomime den ganzen   Auftritt mit dem Osmin vormacht, und jenen nachahmt; zuletzt unterrichtet er sie ebenfalls, dass er um Mitternacht mit einer Leiter unter ihr Fenster kommen wolle, um sie zu entführen“, 2. Akt, 6. Bild. Anders bei Mozart: Hier gibt es in Fragen der Liebe keine Barrieren, ja es scheint sogar, als ob durch das Verwirrspiel aus Fragen und ausweichenden Antworten Pedrillo allein auszusprechen vermag, was Belmonte nicht auszusprechen wagt, nämlich ob der Bassa in gleichem Masse wie Osmin „sein Recht als Herr probiert“ und bei Konstanze „exerziert“ habe. Das Finale des 2. Akts lässt die Fremdartigkeit des Ortes weitgehend vergessen. Die Figuren bleiben völlig auf sich und ihre Partner bezogen. Der Orient wird für die Europäer zu einer Art Niemandsland, in dem bestehende Standesunterschiede, wenn nicht obsolet, so doch zumindest stark verwischt werden. Die Tatsache, dass sich die beiden europäischen Protagonisten ständig in emotionalen Grenzsituationen befinden, lässt somit den Bediensteten entsprechend mehr „Spielraum“ zukommen.

Konzentrierte sich das Interesse der „histoires galantes“ hauptsächlich auf die beiden abendländischen Protagonisten, so war in den Dramatisierungen der Opéra comique die Integration von Nebenfiguren, sprich Diener und Dienerin, unabdingbar. Die Präsenz dieser Figuren, meistens noch Rudiment der Commedia dell’arte, bot den Autoren die Möglichkeit, den Orient zur Folie eines Kulturvergleichs zu machen, wie es Charles Louis de Montesquieu (1689-1755) in den Lettres persanes (1721) modellhaft vorgeführt hatte. Bevorzugte Motivfelder dieser „gespiegelten“ Kritik waren Frauenbild und Religion des Islam, beides  Themen, die bis auf den heutigen Tag nichts an Brisanz verloren haben. Ein dezidiert sozialkritischer Anstrich wie bei Montesquieu war aber nur wenigen Stücken eigen, die meisten Auroren nutzten nur eine Seite der Widerspiegelungsfolie, indem sie ihre dramatis personae unverhohlen einen Hymnus aus die vorbildliche französische Gesellschaft anstimmen ließen. Dieser mitunter chauvinistische Ton war besonders in solchen Stücken vernehmbar, wo europäische Frauen unverschuldet in die Hände eines orientalischen Paschas fielen, wie beispielsweise in Denis Carolets  (1696-1739) Les Français au Sérail (1736) oder Charles-Simon Favarts (1710-1792) Le Bacha d’Algier (1741).

In Les Français au Sérail waren die Intrige der Türken-Oper, die geplante „Entführung“, die Entdeckung und das lieto fine am ausgeprägtesten, ganz dem Muster der „histoires galantes“ folgend. Carolet versammelt zum ersten Mal annähernd das Figurenpersonal, wie es uns in späteren „Entführungs“-Opern begegnet. Im Serail des persischen Prinzen Rustan treffen wir auf die Französin Julie, ihre Dienerin Nour sowie die Italienerin Leonore. Als Partner stehen ihnen die Franzosen Clitandre, dessen Diener Arlequin und Hussan gegenüber. Im Zentrum des Stückes steht das Schicksal Julies, die gleich in der ersten Szene ihr Los beklagt, dem Pascha als Sklavin dienen zu müssen.

Im Gegensatz zu den europäischen Protagonistinnen, die den kulturellen Vergleich nur dann anstellen, wenn sich ihr individuelles Schicksal als ausweglos erweist, scheinen die Dienerfiguren in dieser Hinsicht mit einer größeren geistigen Flexibilität ausgestattet. Die Integration eines „englischen Mädchens“ in das Figurenpersonal der „Entführung“ setzte a priori einen aufklärerischen Kontrapunkt, sowohl zu den anderen Europäern, als auch zu früheren Dienerfiguren, die, wie ihre Herrschaften, überwiegend aus dem katholischen Süden stammten. Der Unterschied zwischen Blonde und Pedrillo könnte nicht schärfer gefasst sein! Pedrillo, der aus „gutem altchristlichen Geschlecht aus Spanien“ entstammt, ist „stets ein treuer Diener seines Herrn“. Die Verbundenheit Blondes mit ihrer Heimat besitzt dagegen einen rationalistisch emanzipatorischen Charakter: „Ich bin eine Engländerin, zur Freiheit geboren, und trotze jedem, der mich zu etwas zwingen will!“, 2. Akt, 1. Szene. Im Vergleich zu Pedrillo, dem gelegentlich das Herz in die Hose rutsch, zeigt sich Blonde weitgehend unbeeindruckt von den äußeren Umständen, ihr starkes Selbstbewusstsein lässt sie sogar über die größten Unbilden triumphieren.

Blonde ist die einzige Figur, die sich die hierarchischen Verhältnisse im Serail zunutze machen kann. Sie droht Osmin, ihn via Konstanze und Selim unter Druck zu setzen, was ihr auch gelingt. „Gewalt wird ich mit Gewalt vertreiben! Meine Gebieterin hat mich hier in den Garten gestellt; sie ist die Geliebte des Bassa, sein Augapfel, sein alles, und es kostet mir ein Wort, so hast du fünfzig auf den Fußsohlen“, 2. Akt, 1. Szene. Obgleich Blonde sonst nicht gerade darauf bedacht ist, auf Standesunterschiede zu pochen, spricht sie hier in Gegenwart Osmins mit feinsinniger Ironie von ihrer „Gebieterin“.

Die Tatsache, das der Bassa Selim keine musikalische Konkretisierung erfuhr, macht ihn gewisser Weise zu einem Außenseiter, der sich weder der einen - europäischen – noch der anderen – türkischen – Hemisphäre zuordnet lässt. Sein ihn umgebendes Ambiente ist zwar türkisch, daran lässt der Janitscharen-Chor, der seinen ersten Auftritt begleitet, keinen Zweifel, doch die Figur entzieht sich gänzlich einer dergestalt eindimensionalen Charakterisierung, wie sie die alla-turca-Musik vorstellt. Der Umstand, dass sich eine Opernfigur nur durch das gesprochene Wort artikuliert, lässt diese Person innerhalb des musiktheatralen Kontextes  gleichsam exterritorial erscheinen. Die Exilsituation besteht somit auch gegenüber der Musik, woran eine dramatische Funktion geknüpft ist. Selims „lyrisch-dramatischer Nutzen“ ist nicht, wie Alexandre Ulibicheff (1794-1858) ironisch anmerkt, der eines bloßen Stichwortgebers, sondern seine Existenz respektive sein Renegatentum provoziert vielmehr den eigentlichen Konflikt des Stücks. Mehr noch: Die Vielschichtigkeit der Figur des Selim ersetzt gewissermaßen eine komplexe Intrigue. Ohne die differenzierte Persönlichkeit Selims wäre eine an Gotthold Ephraim Lessings (1729-1781) Tragödie Nathan der Weise (1779) gemahnende Schlusslösung kaum möglich gewesen. Dass sich der liberalen Geste der Großmuts am Ende der Oper eine historische Person wiedererkennen sollte, nämlich Kaiser Joseph II. (1741-1790), bereichert die Bassa-Figur um eine weitere Facette und bezeugt einmal mehr ihre Ausnahmestellung.

Die Aufführung im Théâtre des Champs-Elysée am 8. Juni  2026:

 Orient und Aufklärung…

„Auf Ungerechtigkeit mit guten Taten zu reagieren, ist lohnender, als Böses mit Bösem zu vergelten“. Dies ist einer der letzten Worte von Pascha Selim, der Vergebung  der Rache vorzieht – und er gewinnt damit in den unruhigen Zeiten, in denen wir leben, zweifellos eine ergreifende Bedeutung.

Das Bühnenbild des französischen Bühnenbildner Romain Fabre hat zweifellos den unübersehbaren Charm eines Serail mit moderner Ambiente, jedoch mit einer sogenannten orientalischen Zwielichtigkeit. Er wird darin von dem französischen Lichtbildner Nicolas Descotaux, der mit einem wunderschönen  gewissermaßen durchlässigen „gestrickten“ orientalischem Haremslicht eine wahre Verzauberung erreicht. Und wir wurden ins Zentrum eines zwar minimalistischen, aber dennoch eindrucksvollen Serails, der wohl eine bleibende Illusion erzeugen wird: Mit anderen Worten ein Traum! Die raffinierten zeitgenössischen Kostüme des französischen Kostümbildners Jean-Daniel Vuillermoz bringen mit viel Eleganz den noch allerletzten letzten Tupfer für eine verzauberte Nacht im Serail.

Die Regie des französischen Regisseurs Florian Siaud ist witzig, verspielt, voller Überraschungen, aber zeigt uns auch die Ernsthaftigkeit und Tiefgründigkeit in Fragen der Toleranz und  integriert auch auf brillante Weise die hervorragende Arbeiten seiner französischen Kollegen: Die Videoeffekte von Eric Manienguis, desgleichen die Soundeffekte von Samuel Hercules.

Der neuseeländische Tenor Amitai Pati, der als Erster auftritt, gibt in seiner Arie einen etwas schüchternen Belmonte, doch gewinnt er schnell an Selbstvertrauen, das ihn von „Konstanze, dich wiederzusehen, dich!“, 1. Akt, bis zu seinem Duett mit Konstanze im 3. Akt. „Welch ein Geschick!“, das in seiner Zartheit überragend ist, nicht mehr verlässt. Seine Auseinandersetzung mit Pedrillo und Osmin zeugen von seinem schauspielerischen Können, etwa wenn ihn die höchst originelle Inszenierung während der Arie „Ich baue auf deine Stärke“, 3. Akt in einen „Schmusesänger“ verwandelt.

Der großartige kroatische Bass Ante Jerkunica verkörpert den sogenannten „Bösewicht“ Osmin, der, nachdem die lebensfrohe Blonde ihn abgewiesen hat, alle aufs Schlimmste quälen will! In seinen Darbietungen beweist er viel Humor und eine beeindruckende Bühnenpräsenz. Durch seine streitlustige Art, 1. Akt „Solche hergelaufnen Laffen“ oder im 3. Akt „Ha, wie will triumphieren“ erinnert er mehr als einmal an den amerikanischen Schauspieler Yul Brynner (1920-1985) als Ramses II. in dem Film The Ten Commandments (1956) von Cecil B. DeMille (1881-1957), insbesondere in seiner unwiderstehlichen Trunkenheitsszene. Da er mit der russischen Oper sehr vertraut ist: Boris Godunow (1869) von Modest Mussorgsky (1839-1881), Eugen Onegin (1879) von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893) und Die Geschichte vom Zaren Saltan (1900) von Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakov (1844-1908), könnte man ihn sich gut in einer Wiederaufführung von Anton Rubensteins (1829-1894) legendären Oper Der Dämon (1875) vorstellen.

Die Rolle des Pedrillo wird dem quirligen amerikanischen Tenor Brenton Ryan anvertraut, einem wahren schelmischen Kobold, einer Mischung aus Figaro aus Le Mariage de Figaro (1781) von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) und Scapin aus Les Fourberies de Scapin (1671) von Jean-Baptiste Poquelin, genannt Molière (1622-1673 ! Sehr ausdrucksstark und mit beeindruckender Bühnenpräsenz, zeigt er ein klares Timbre, das sowohl feine Nuancen – wenn er Blonde anspricht – als auch martialische Ausbrüche im 3. Akt ermöglicht.

Konstanze wird von der australischen Sopranistin Jessica Pratt gesungen, die für ihre Belcanto-Partien wie Lucia di Lammermoor (1835) von Gaetano Donizetti (1797-1848), Norma (1831) von Vincenzo Bellini (1801-1835) und zuletzt Lucrezia Borgia (1833) ebenfalls von Bellini in Lüttig gefeiert wurde. In Paris interpretierte sie auch mit viel Erfolg Lucia und Elvira in I Puritani (1835) von Bellini. Sie besitzt eine schöne und ausdrucksstarke Stimme, die oft über dem Orchester zu schweben scheint. Ihre Konstanze ist lebhaft, kämpferisch und niemals ein zaghaftes Lamm. Sie fesselt und bezaubert von ihrer ersten Arie, 1. Akt „Ach ich liebte“ bis zu ihrem abschließenden Duett mit Belmonte, 3. Akt, nicht zu vergessen natürlich das mit Spannung erwartete „Martern aller Arten“.

Die Figur der Blonde lässt uns eine Schülerin der großen unvergesslichen französischen Sopranistin Mireille Delunsch (*1962), die junge französische Sopranistin Manon Lamaison, bewundern. In Le nozze di Figaro, KV. 492 (1786) von Mozart sang sie die Barberina und auch die Susanna: Die naive Anmut der ersteren und das feurige Temperament der letzteren spiegeln sich in ihrer Darstellung der Blonde wider. Ihr volles Timbre ist perfekt, um diese List und Frechheit zum Ausdruck zu bringen, die Osmin maßlos reizen werden, 2. Akt: „Durch Zärtlichkeit“ und während gleichzeitig ihre Lebensfreude in ihren Auseinandersetzungen mit Pedrillo hervorbricht, 2. Akt „Welche Wonne“.

Eine Figur bleibt übrig: Pascha Selim, eine Sprechrolle verkörpert von dem deutschen Schauspieler, Tänzer, Choreograf und sogar Akrobat Uli Kirsch. Er hat zwei Weltmeistertitel auf dem Einrad gewonnen! In dieser Produktion verkörpert er diesen weisen „Bösewicht“ und betont dabei vor allem dessen menschliche Seite – die sowohl Sanftmut als auch Zorn besitzt - , ohne jemals in eine Karikatur zu verfallen.

Es ist bemerkenswert, dass die beiden Paare: Belmonte und Konstanze sowie Pedrillo und Blonde, auf der Bühne sowohl gesanglich als auch körperlich hervorragend harmonieren. Die Choreinsätze in diesem Werk sind zwar zurückhaltend – Chor der Janitscharen -, wurden aber an diesem Abend perfekt dargeboten. Die französische Dirigentin Laurence Equilbey, die den Chor Accentus und das Insula Orchestra leitete, zeigte großes Engagement für dieses Singspiel, das  ihr sichtlich sehr am Herzen liegt.

Die Uraufführung von Die Entführung aus dem Serail fand am 16. Juli 1782 statt, als Wien sich auf die Feierlichkeiten zum hundertjährigen Jubiläum der gescheiterten türkischen Belagerung vorbereitete. Mozarts spielerischer Einsatz von Janitschareninstrumenten im Vorspann ist eine Anspielung auf die Militärmusik, die die Christen während der osmanischen Angriffe so beeindruckt hatte. Trotzt anfänglicher Streitereien und Zischlaute wurden die komischen Duette von Blonde und Osmin sowie die urkomische Szene mit dem betrunkenen Haremswächter schnell als Zugabe gespielt. Dieses Werk war ein Triumph für einen unabhängigen, selbstbewussten Mozart, der Stolz auf sein Können und seine Fähigkeiten war.

Im Jahre 1721 nahm Montesquieu in seinen Lettres persanes eine orientalische Persona grata an, um seinem kritischen Geist entgegenzuwirken. Sowohl Osman in Rameaus: Les Indes galantes als auch Pascha Selim in Die Entführung aus dem Serail gehören zu dieser Literatur der Aufklärung und beleuchten die Schwächen des herrschenden Modells, dem man unterworfen ist. Nach Mozart inspirierte der frivole und tolerante Orient weiterhin Komponisten: Joseph Martin Kraus‘ (1756-1792)  Soliman II. oder die drei Sultanin (1789), Carl Maria von Webers (1786-1826) Abu Hassan (1811) und sogar Charles-Simon Catels (1773-1830) Les Bayadères (1810).

Mozart wandte sich im Spätherbst seines Lebens noch einmal dem Osten zu, im Lichte der Freimaurerei: Dies sollte Die Zauberflöte, KV. 620 (1791) werden. Die Aufklärung und Toleranz war geboren!

Auskünfte und Karten:  www.theatrechampselysees.fr  Tel.: +33 (0) 1 49 52 50 50