München, Marstall Residenztheater, EINE ZIERDE FÜR DEN VEREIN – Marieluise Fleisser, IOCO

von Stephan Thomas

AUS DEM AFFEKTIVEN VORFELD DES FASCHISMUS

Elsa-Sophie Jach und Constanze Kargl haben aus Marieluise Fleißers Roman „Eine Zierde für den Verein“ für das Theater einen interessanten und fruchtbaren Ansatz gefunden.

Es wird nichts helfen. Dennoch gibt es nichts Lehrreicheres angesichts des Wegs, den die liberalen Demokratien einzuschlagen scheinen, und angesichts der Befragungen zum Wahlverhalten in Deutschland, die es gar nicht so unwahrscheinlich erscheinen lassen, dass aktuell ungefähr jeder Fünfte, der (ja, generisches Maskulinum, einmal zu Recht) einem über den Weg läuft, Faschisten wählen wird, als sich ein Stück anzusehen, dessen Romanvorlage während der NS-Zeit auf der „Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums“ stand. Selbst wenn die Premiere des Stücks am Residenztheater München (Marstall) schon einige Zeit zurückliegt. Seine realen Zusammenhänge erhellende Kraft ist in der Zwischenzeit nicht geringer, seine Dringlichkeit dafür deutlich größer geworden.

Elsa-Sophie Jach (Regie und Bearbeitung) und Constanze Kargl (Dramaturgie und Bearbeitung) haben aus Marieluise Fleißers Roman „Eine Zierde für den Verein. Vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen“ ein bemerkenswertes Theaterstück gemacht.  

Frieda Geier (Liliane Amuat), eine für damals (Ende der 1920er-Jahre) ungewöhnlich selbstständige Mehlvertreterin, und der regional erfolgreiche Sportschwimmer (die Zierde seines Vereins) und Tabaktrafikbetreiber Gustl Gillich (Thomas Lettow) verlieben sich in der bayerischen Provinz ineinander. In ökonomisch und also menschlich harten Zeiten nicht nur ein schönes Gefühl, sondern auch willkommener Eskapismus.

Bald erhebt Gustl Anspruch auf Friedas ungeteilte Arbeitskraft und das Erbe, mit dem sie die höhere Schule für ihre kleine Schwester Linchen (Vassilissa Reznikoff) finanziert. Als Frieda sich deshalb von ihm trennt, panzert Gustl sich mit seinem Sport und der männerbündischen Misogynie, die in seinem Schwimmverein die Luft zum Atmen ist. Als Vergeltung für die „Schmach“, von einer Frau verlassen worden zu sein, vergewaltigt er Linchen.  

Aleksandra Pavlović (Bühne und Kostüme) hat ihnen dafür ein zum Publikum offenes Amphitheater ins Marstalltheater in München gestellt, knallblau, mehrstufig, ebenerdig in eine Art kreisrundes Becken mündend. Unter und hinter den Treppen geben Hohlräume Gelegenheit zu Auftritten und Abgängen. Bei Bedarf lässt sich die offene Seite der Bühne mit einem roten, leicht transparenten Vorhang zuziehen. Der dient dann als Projektionsfläche für Nah- und Halbnahaufnahmen. Oft, wie auch in Teilen das Stück insgesamt, intensiviert durch die untermalende, das Dargestellte verdichtende Musik von Samuel Wootton, die wie Filmmusik wirkt.

Die auf den manchmal geschlossenen Vorhang projizierten Großaufnahmen von Gesichtern, die dem Publikum zugewandt sind, es also direkt ansprechen, oder Köpfe im Profil abbilden, also distanziert zeigen, sind seit Langem auf der Bühne so selbstverständlich, dass man sich erst daran erinnern muss, dass der Einsatz von Bewegtbildern aus dem Werkzeugkasten des Epischen Theaters von Brecht und Piscator stammt, in deren neusachlichem Umfeld sich auch Marieluise Fleißer bewegte.

Die Bühne ist als Ganzes quietschbuntes Eye-Candy, aber auch stimmig mit dem Stück und seiner Inszenierung in Einklang gebracht. Das Halbsegment eines nachempfundenen Amphitheaters ist wie sein antikes Vorbild zugleich Theater und Sportarena. Rot und Blau sind die dominanten Farben. Blau für das Schwimmbecken, für die Wassersportler und für Reinheit und emotional Positives. Rot für Liebe, aber auch für Gefahr, Wut und Gewalt.

Pavlovićs Kostüme sind Attribute der Funktion oder des Charakters der jeweiligen Rolle, meistens eher stilisiert als direkt und deutlich herausgestellt. Sportler tragen oft kurze Hosen, auch als Teil eines Anzugs (Thomas Lettow als Gustl), an dem abgebrochenen Jurastudenten Scharrer (jämmerlich, dumm und gefährlich: Thomas Hauser), der auch als Hilfsarbeiter an seinem eingebildeten Status festhält, hängt ein Zweireiher. Metzger tragen Leder (brutal und bedrohlich: Katja Jung als Zeck) und sind von oben bis unten rot eingekleidet. Linchens stilisierte Schuluniform ist hellblau wie die Unberührtheit und Unschuld selbst.

Das Spiel wirkt in dieser Theaterfassung des Romans von Fleißer sehr eigentümlich. Denn Jach und Kargl haben keinen eigentlichen Bühnentext erarbeitet. Sie belassen es beim originalen Prosatext. Die Darsteller:innen sprechen von sich selbst in der dritten Person, beziehen Beschreibungen, Kommentare usw. ein. Lediglich die Dialoge, die sich im Roman finden, bleiben auch auf der Bühne direkte Rede. Die Prosatexte werden aber nicht etwa als szenische Lesung vorgetragen, sondern die Schauspieler:innen interagieren mit ihnen.  

Liliane Amuats Frieda Geier reagiert als moderne Frau auf die zunehmend bedrohlicher werdende Atmosphäre, der sie ausgesetzt ist. Liebe ist zuerst ein zärtliches Gefühl, das weder bei Fleißer noch in Jachs und Kargls Bühnenfassung zur Selbstaufgabe verkommt, sondern die gewährt wird und sich bewähren muss. Amuat zeigt, wie ihre zunächst selbstbewusste und selbstständige Figur sich verliebt, ohne sich gleich zu verlieren, dann enttäuscht wird, handelt und schließlich zur Bedrohten wird. Sie entwickelt diesen Prozess als fließenden Vorgang. Bruchlos und logisch wird aus einer selbstbewussten Frau eine Gejagte. Wenn sie Frieda eine der äußeren Situation angepasste psychische Entwicklung durchmachen lässt, gelingt es Amuat andererseits zugleich, ihre Figur zu „episieren“. Sie zeigt ihr Staunen her: Passiert das wirklich? Wird aus dem Charmeur tatsächlich jetzt gerade vor meinen Augen ein Gewalttäter?

Die Liebe Gustls für Frieda, dann seine Verhärtung und die Bildung einer sozialen Hetzmeute mithilfe seines Sportvereins, schließlich seine Brutalität, werden auch bei Thomas Lettow zu etwas, das Distanz herstellt und paradoxerweise zugleich die Intensität der Darstellung steigert. „Die Hexe, die niemals ja und amen zu seinen Vorschlägen sagt, soll die natürlichen Machtmittel des Mannes kennenlernen. Es gibt noch Machtmittel des Mannes, die folgenschweren.“ Das wirkt wie aus weiter, unpersönlicher Ferne gesprochen. Aber Thomas Lettow spielt seinen Prosatext eben auch, und so kommt er einem zugleich sehr nah.
Die Anbahnung der Liebe zwischen Gustl und Frieda wirkt umso überzeugender, je mehr Prosatext-Distanz und theatrale Intimität sich vermischen. Der Abstand, den die Prosatexte bewirken, entzieht dem, was auf der Bühne gezeigt wird, einerseits den Gefühlsüberschuss. Andererseits entsteht auf die Art ein eigentümlicher Ton: Das Spiel ist expressiv, der Text schafft Distanz.
Während Frieda im Vordergrund spricht, sitzen Gustl und seine Kumpane stumm im Hintergrund. Sie nehmen alle die gleiche Haltung ein. Manspreading wie aus dem Lehrbuch des Maskulinismus: Beine gespreizt, Hand auf dem Schenkel aufgestützt, ausgefahrener Ellbogen, größtmöglichen Platz beanspruchend. Diese Phalanx ist weit weg vom Publikum platziert. Der Fokus liegt in diesem Moment auch gar nicht auf ihr. Sie stellt scheinbar nur ein abstraktes Zeichen dar. Aber man versteht dieses Zeichen nicht nur, sondern spürt auch das Bedrohliche, das von der Gruppe ausgeht, während Friedas Dritte-Person-Rede jedes sinnliche Begreifen zu dementieren scheint, aber mit dem Körper das Gegenteil sagt. Diese beiden Elemente verstärken sich gegenseitig und schaffen etwas eigentümlich intensives Drittes.

Sehr deutlich wird das auch bei der Figur des Linchens. Sie ist die verkörperte Unschuld und Leidensfigur und der dramaturgische Motor des Stücks, der die folgenreichsten Handlungen antreibt.  

Reznikoffs Linchen erträgt die tyrannische Strenge in ihrer Schule (Inbegriff der in Gewalt umgewidmeten Angst vor der eigenen Sexualität: Katja Jung als Direktor), die ängstliche Zurückweisung durch eine Mitschülerin (sehnsüchtig und verkniffen und feige: Thomas Hauser), für die sie schwärmt, mit dauerhaft durchgedrücktem Rücken und erhobenem Kinn. Ihre kindliche Unsicherheit bringen ihre nie ruhenden, flatternden Hände zum Ausdruck. Reznikoff verleiht ihrer Gestalt eine tapfere Verletzlichkeit, mit der sie versucht, das missbräuchliche System einer katholischen Mädchenschule zu überleben.  

Linchen ist am reinsten die Figur, die über sich selbst, ihre Handlungen und Vorhaben spricht. Sie ist Linchen und zugleich berichtet sie über Linchen. Ihre katholisch kontaminierte Tapferkeit lässt sie dem Irrtum unterliegen, wenn sie sich Gustl zum Opfer darbiete, ließe der von ihrer großen Schwester Frieda ab. Wenn Reznikoff das in der dritten Person spielt, sieht man klar, wie aus der formalen inszenatorischen Idee eine stimmige Form wird. Bei ihr kann man kaum noch Distanz und Expression unterscheiden.

Jachs und Kargls Behandlung der Romanvorlage als gleichsam epischer Theatertext und das Spiel der Schauspieler:innen erschaffen ein verwirrendes, scheinbar widersinniges Nebeneinander von Nähe und Distanz, kühler Sachlichkeit und Intensität. Regisseurin und Dramaturgin setzen Nähe und Distanz in Beziehung und sehen dabei zu, ob sich ein Drittes ergibt, mit dem sich das affektive Vorfeld des Faschismus, das verhärtet Männerbündische, seine inhärente Gewalt, seine Verachtung für alles Weiche, Weibliche auch heute noch begreifen lässt.

Großer Applaus für ein Stück, das sich schon in der dritten Spielzeit großer Beliebtheit erfreut. Diese Beliebtheit verdankt sich natürlich vor allem der Behandlung des Stoffs, aber leider wohl auch seiner zunehmenden Aktualität.

Premiere 16. November 2024
Besuchte Vorstellung 2. Oktober 2026

Nächster Termin: 23. November 2026, weitere Termine folgen

Infos und Karten: Link hier