Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Symphoniekonzert II, D. Damrau, C. Thielemann, IOCO
20. Oktober 2026
„Mein Lebenswerk ist zerstört. Meine Opernwerke werde ich nicht mehr hören und sehen, kurz, mein Leben ist zu Ende und ich kann nur mehr in Gottergebenheit warten, bis mich mein seliger Namenskollege zu sich in den Walzerhimmel holt“. (Richard Strauss im Herbst 1944). Der Zweite Weltkrieg ist in seiner Endphase, die für den Komponisten so bedeutsamen Kulturmetropolen Dresden, Berlin, München und Wien liegen in Trümmern. Nach Abschluss der Arbeit an Capriccio, von Strauss selbst als Testament–Oper bezeichnet, schreibt er am 8. Oktober 1943 an seinen Freund, den Musikwissenschaftler Willi Schuh: „Mit Capriccio ist mein Lebenswerk beendet, und die Noten, die ich als Handgelenksübung …jetzt noch für den Nachlass zusammenschmiere, haben keinerlei musikgeschichtliche Bedeutung. …Es ist nur, die Langeweile müßiger Stunden zu vertreiben, da man nicht den ganzen Tag Wieland lesen und Skat spielen kann.“ Die letzten Jahre sind von Krankheit und Kuraufenthalten geprägt, aber ohne Arbeit kann er nicht sein. Er liest noch einmal den gesamten Goethe, notiert seine Gedanken zur Musik– und Opernentwicklung, schreibt zahlreiche Briefe und komponiert. So entstehen in diesen letzten Jahren die Metamorphosen für 23 Solostreicher, das Konzert für Oboe und Orchester, das Duett – Concertino für Klarinette und Fagott und als letzter Glanzpunkt seines Schaffens Vier letzte Lieder.
Die Komposition Vier letzte Lieder op. posth. von Richard Strauss nimmt einen besonderen Platz in der langen Reihe seiner Orchesterlieder ein. Was gibt es nach den erschütternden Metamorphosen noch zu sagen? Im Jahr 1946, er lebt nach dem Ende des Krieges bis 1949 in der Schweiz, liest er das Gedicht Im Abendrot von Joseph von Eichendorff (1788 – 1857): „Wie sind wir wandermüde – Ist das etwa der Tod?“ Strauss findet in diesem Gedicht die Lebenssituation von sich und seiner Frau Pauline wieder und wird angeregt zur Vertonung des Textes. Am Schluss ändert er „das“ in „dies“ und zitiert an dieser Stelle das Verklärungsmotiv aus seiner Tondichtung „Tod und Verklärung“. Am 6. Mai 1948 vollendet er die Komposition. Zwischen dem 18. Juli und dem 20. September entstehen drei weitere Lieder Frühling, Beim Schlafengehen und September nach Texten von Hermann Hesse (1877 – 1962).
Nach Strauss‘ Tod findet am 22. Mai 1950 die Uraufführung der Vier Lieder mit Kirsten Flagstad und Wilhelm Furtwängler in der Londoner Royal Albert Hall statt, und zwar in der zeitlichen Reihenfolge der Komposition. Der Verlag Boosey & Hawkes veröffentlicht die drei Hesse–Lieder und Im Abendrot, von Strauss nie als Zyklus geplant, unter dem Titel Vier letzte Lieder in der heute allgemein üblichen Reihung: Frühling, September, Beim Schlafengehen und Im Abendrot. Wunderbar integriert Strauss die menschliche Stimme in den nie aufdringlichen Klang des Orchesters. Er schafft einen ergreifenden Bogen von dem weitgespannten Gesang des Frühling bis zur Todesahnung des Abendrot.
Die Lieder sind eine letzte, ergreifende Liebeserklärung an seine Frau, die Sopranistin Pauline de Ahna. Sie muss eine bemerkenswerte Frau gewesen sein: Temperamentvoll, offen, direkt und unverblümt in ihrem Auftreten, ist sie nicht nur Inspirationsquelle und Interpretin für den Komponisten, sie ist auch zu dessen leicht phlegmatischer Persönlichkeit der ideale Gegenpol.
Hesse sagt später zu den Liedern, sie erschienen ihm „wie alle Strauss-Musik: virtuos, raffiniert, voll handwerklicher Schönheit, aber ohne Zentrum, nur Selbstzweck.“ Mit dieser Ansicht steht er inzwischen wohl allein da. Strauss legt in seinen letzten Kompositionen alle spätromantische Prächtigkeit ab und findet mit Capriccio, den Metamorphosen, dem Konzert für Oboe und kleinem Orchester und den Vier letzten Liedern zu einem einfachen, fast klassischen, einem persönlichen Stil, einer Musik des nahenden Abschieds.
Anmerkung: Streng genommen ist seine letzte vollendete Komposition das der Sopranistin Maria Jeritza gewidmete Lied Malven. Das Manuskript aus dem Nachlass der Sängerin wird erst nach ihrem Tod 1985 veröffentlicht und in New York uraufgeführt. Eigentlich ein Lied für eine Singstimme mit Klavierbegleitung, gibt es eine im Jahr 2013 orchestrierte Fassung von Wolfgang Rihm (1952-2024).
Ein Jahr nach Abschluss der Arbeit am September stirbt Richard Strauss im Alter von 85 Jahren in seinem Haus in Garmisch.
Diana Damrau, eine International geschätzte Belcanto -, Mozart - und Strauss–Interpretin ist natürlich auch in der Berliner Lindenoper ein häufiger und willkommener Gast. Leider erfüllt sie nicht ganz die in sie gesetzten Erwartungen. Stimmlich deutlich angespannt, die empfindliche Höhe geschickt kaschierend, gelingen Diana Damrau im Gesamtklang einige wunderschöne Passagen. Doch trotz der von Thielemanns Gestik dynamisch immer wieder rücksichtsvoll zurückgehaltener Orchesterbegleitung bleibt der Text der Lieder den Hörern nahezu unverständlich.
Ein kleiner Wermutstropfen im Gesamteindruck eines großartigen Abends!
„Strauss‘ Alpensymphonie, das ist doch ein Mords-Hokuspokus! …Lieber aufhängen, als jemals solche Musik schreiben.“ So harsch und ablehnend formuliert im Jahr 1917 der damalige Konzertmeister des Frankfurter Opernorchesters Paul Hindemith (1895-1963) seine Meinung zu dem Werk.
Dagegen steht die Aussage von Helmut Lachenmann (geb. 1935), einem Vertreter der zeitgenössischen Avantgarde: „Die beklommen - schwüle Stille vor der Entladung bewirkt eine fast körperlich drückende Zeiterfahrung. Wo hat das ein Komponist wieder erreicht? …Wir starren herablassend auf das Programm und übergehen die Intensität dieser Musik als Struktur, vor deren Reichtum unsere zeitgenössischen Klangfarbeningenieure alt aussehen“.
Eine Alpensinfonie op. 64 von Richard Strauss (1864 – 1949), dem Grafen Nicolaus Seebach und der Königlichen Kapelle zu Dresden in Dankbarkeit gewidmet, erlebt ihre Uraufführung am 28. Oktober 1915 mit dem Dresdner Orchester unter Strauss‘ Leitung in der Berliner Philharmonie. „…da brach ein Beifall von solcher Wucht und solchem Ungestüm los. Als hätte Strauss ihn selbst instrumentiert“ (August Spanuth in Signale für die musikalische Welt).
Etwa 10 Jahre sind seit der Uraufführung der Symphonia domestica in New York vergangen. Allgemein nimmt man an, dass Strauss nach der Komposition seiner Opern-Bestseller Salome, Elektra und Der Rosenkavalier das Kapitel der Tondichtung abgeschlossen hat, denn spätestens jetzt etabliert sich Strauss als erfolgreichster Opernkomponist seiner Zeit. Er selbst erklärt mehrfach, dass von nun an das Musiktheater im Zentrum seines Schaffens stehen solle. Überraschend klagt er in einem Brief aus dem Jahr 1911 an Hugo von Hofmannsthal: „Ich quäle mich mit einer Symphonie herum, was mich aber eigentlich noch weniger freut wie Maikäferschütteln.“ Entgegen dieser Aussage schließt er 1915 die Komposition Einer Alpensinfonie ab. Sie bedeutet das Ende eines für Strauss ungewöhnlich langwierigen, komplizierten Schaffensprozesses, der ihn schon seit der Jugend begleitet:
Im August 1879 unternimmt der 15-jährige Strauss von Murnau eine Bergtour auf den 1880 m hohen Heimgarten. Bereits in der Nacht bricht er auf, um den Sonnenaufgang auf dem Gipfel erleben zu können. Beim Abstieg gerät er in ein Gewitter und erreicht erst am Abend einen Bauernhof, wo er übernachten kann. Nach der Wanderung schreibt Richard Strauss an seinen Freund Ludwig Thuille; „Die Partie war bis zum höchsten Grade interessant, apart und originell. Am nächsten Tage habe ich die ganze Partie auf dem Klavier dargestellt. Natürlich riesige Tonmalereien und Schmarrn (nach Wagner).“
Dieser Schmarrn sollte ihn allerdings noch lange beschäftigen. Schon aus dem Jahr 1900 gibt es erste Skizzen einer sinfonischen Verarbeitung des Erlebten. Dabei darf die Erinnerung an die im Suizid endende Tragödie des Schweizer Malers Karl Stauffer eine Rolle gespielt haben. Von 1902 existieren Pläne zu einem viersätzigen Werk: Der Antichrist, eine Alpensinfonie. Der Titel bezieht sich auf den von ihm verehrten Friedrich Nietzsche und seine Schrift Der Antichrist (1888): „Man muss geübt sein, auf Bergen zu leben – das erbärmliche Zeitgeschwätz von Politik und Völkern – Selbstsucht unter sich zu sehen.“ Auch für Strauss ist die Natur ein wesentlicher Kraftquell seines Schaffens.
Strauss komponiert eine im Grunde dem klassischen Formschema verpflichtete, in 22 programmatische Abschnitte gegliederte, ambitionierte Musik. Dafür nutzt er einen gewaltigen Orchesterapparat mit Heckelphon, Orgel, Windmaschine, Donnerblech, Celesta und Bläsern hinter der Szene. Mehrfach ändert er die Konzeption. Wahrscheinlich aus Rücksicht auf seinen preußischen Dienstherrn, Kaiser Wilhelm II. – Strauss ist zu der Zeit Erster Hofkapellmeister und später Generalmusikdirektor in Berlin - verzichtet er auf den Untertitel Der Antichrist. Im Gegensatz zu den weitreichenden geistigen Dimensionen seiner früher geschriebenen Tondichtungen, wie Ein Heldenleben oder Also sprach Zarathustra erweckt die Alpensinfonie den Eindruck, nur die naiv-naturalistische Schilderung einer Bergwanderung zu sein oder die Beschreibung jenes Alpenpanoramas, wie es der Komponist aus dem Fenster des Arbeitszimmers seines Hauses in Garmisch sieht.
Eine Alpensinfonie ist ein sehr persönliches Dokument des Strauss’schen Naturgefühls, seiner Verbundenheit mit der ihn umgebenden Bergwelt, ein Werk von betörender Klangwirkung. Die Sinfonie ist keine klassische Auseinandersetzung im Sinne der Pastorale von Beethoven, sondern auf den ersten Blick die musikalische Reportage einer Bergbesteigung: „Ich hab‘ einmal komponieren wollen, wie die Kuh, die Milch gibt“ (Richard Strauss). Konkrete musikalische Merkmale – etwa die markante Einleitung des Sonnenaufgangs in festlichem A-Dur, der durch hohe Streicher, Harfe und Celesta dargestellte glitzernde Wasserfall, der vom Heckelphon geprägte aufsteigende Nebel, die Ruhe vor dem Sturm, das bewegte Gewitter auf dem Gipfel sowie der beseelte Ausklang in absteigendem b-Moll, mit dem der Urzustand wiederhergestellt ist, liefern präzise Hinweise auf seine persönliche Befindlichkeit.
Wer sich jedoch zu sehr auf die Zwischenüberschriften des Komponistenverlässt, verkennt das Wesen seiner Programmmusik. Strauss sagt selbst, er sei „ganz und gar Musiker und immer wieder Musiker, für den alle Programme nur Anregungen zu neuen Formen sind und nichts mehr.“ Sie ersetzen nicht die Komplexität seines Denkens. Die Tagebuchaufzeichnungen des Komponisten und die Hinweise auf das innere Programm, auf „die künstlerische Sublimierung seelischer Reflexe“ (Stephan Kohler) entkräften die Vorwürfe eines platten Naturalismus. Es gilt, die Modernität und den exzeptionellen Charakter der Bilder hinter den Bildern zu erkennen. Bei genauer Betrachtung entdeckt man einen in Töne gesetzten Lebenszyklus. Am Ende senkt sich die Nacht über das Geschehen. Das Werk schließt, wie es beginnt: „… aus dem Urnebel kommt man, in den Urnebel kehrt man zurück.“ (Christian Thielemann).
Mit seiner Alpensinfonie gelingt Richard Strauss der Höhepunkt und zugleich ein faszinierender Abschluss der musikalischen Gattung der Tondichtung. Sie ist ein Meisterwerk der Orchesterbehandlung, der sinfonischen Klangfarbenkunst, die alle Möglichkeiten des Orchesters nutzt. Diese Sinfonie reicht weit in die Moderne.
Richard Strauss schätzt die Komposition sehr. Er dirigiert sie bis ins hohe Alter und nimmt sie auch für die Schallplatte auf.
Der Berliner Staatskapelle und ihrem Chef merkt man die langjährige, enge Vertrautheit und Liebe für die Kompositionen von Richard Strauss an. Christian Thielemann weiß genau, die Balance zu halten zwischen Durchsichtigkeit und klanglicher Opulenz. Er schafft wunderbare Übergänge, lässt dem Orchester Luft zum Atmen, bringt die Musik zum Leuchten und ist klug auf ihren dynamischen Aufbau bedacht. Die Höhepunkte werden nie grell und zu laut. Thielemann vermeidet jede Art von billiger Effekthascherei. Die Musiker folgen ihm mit Aufmerksamkeit und großem Enthusiasmus.
Die Darbietung wird zu einer Demonstration von Klangschönheit und spieltechnischer Perfektion.
Ein Paradestück der Orchestervirtuosität! Frenetischer Applaus des Publikums!
