Montpellier, Opéra Berlioz, Le Corum, Don Giovanni - W. A. Mozart, IOCO
29.05.2026
SINNLICHE GENIALITÄT ALS VERFÜHRUNG BESTIMMT…
Mi tradi quell’alma ingrata,
Infelice oddio mi fa;
Ma, tradita e abbandonata
Provo ancor per lui pietà.
Quando sento il mio tormento,
Di vendetta il cor favella;
Ma, se guardo il suo cimento,
Palpitando il cor mi va.
(Arie der Donna Elvira / 2. Akt / Szene 21b)
Don Giovanni, ein teuflischer Verführer…
Der sich gegen Gott und die Gesellschaft auflehnt, ist zum Symbol des Libertinismus geworden – für die einen eine Figur von ungeheurer Vitalität, für die anderen ein Sinnbild profanen und hinterhältigen Zynismus. Dieser mächtige Mann verkörpert jedes Laster und fasziniert Künstler und Publikum gleichermaßen seit seiner Erschaffung durch Tirso de Molina (1579-1648) und Jean-Baptiste Poquelin genannt Molière (1622-1673), kurz darauf gefolgt von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) und Lorenzo Da Ponte (1749-1838) in Prag im Jahr 1787 uraufgeführt. Diese beiden Schöpfer festigten den Mythus und schenkten der Oper ihren ersten zeitlosen Helden. In ihrer Inszenierung gelingt es der französischen Schauspielerin, Sängerin und Regisseurin Agnès Jaoui (*1964) eine seltene Balance zwischen Komödie und Drama, die die Ausdruckskraft des Werkes verstärkt und eine neue Perspektive auf die Figuren eröffnet. Ein brillantes Solisten-Ensemble hebt diese neue Koproduktion, die gleich drei französische Opernhäuser vereint, auf ein neues Niveau. Eine Produktion, die man sich auf keinen Fall entgehen lassen sollte!
Verletzte Menschlichkeit…
Der Dichter Friedrich von Schiller (1759-1805), den man ein inniges Verhältnis zur Musik kaum nachsagen kann, hat seinem Kollegen Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) gegenüber einmal die Hoffnung geäußert, dass aus der Oper „das Trauerspiel in einer edlern Gestalt sich loswickeln sollte“ – Brief vom 29. Dezember 1797-. Goethe antwortete am 30. Dezember 1797: „Ihre Hoffnung, die Sie von der Oper hatten, würden Sie neulich im Don Juan auf einen hohen Grad erfüllt gesehen haben, dafür steht aber auch dieses Stück ganz isoliert und durch Mozarts (1756-1791) Tod ist alle Aussicht auf etwas Ähnliches vereitelt“. Gewiss, Mozarts: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, KV. 527 (1787) ist nicht das, was sich Schiller unter einem idealen Trauerspiel vorstellte – die Idealität des Operntheaters war es wohl, die ihn auf den Gedanken brachte, Hoffnungen auf die Oper zu setzen -, und es ist fraglich, ob Schiller die Beurteilung Goethes zustimmen könnte. Auch von der Tragödie ist das Werk so weit wie möglich entfernt! Und doch hat Mozart in die Form der musikalischen Komödie durch seine Musik Gehalte eingelassen, die sich dem landläufigen Begriff des Komödienspiels nicht fügen. Nicht dass in der Komödie Konflikte, ernste und höhere Regionen der Empfindung, Leid und Glück ausgeschlossen wären. Die Oper Le nozze di Figaro, KV. 492 (1786) ist der gewichtigste Beweis dafür! Aber was Mozarts: Don Giovanni von Le nozze di Figaro und von der Komödie schlechthin unterscheidet, ist das pathos, das Leid, von dem das Werk bis in die letzten Fasern seiner musikalischen Substanz durchtränkt ist. Nicht nur Trauer, Todesnähe, Schmerz: All diese Saiten klingen vielfältig um in verschiedener Weise vernehmlich in Le nozze di Figaro, in Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti, KV. 588 (1790), in Die Zauberflöte, KV. 620 (1791), in den Seria-Werken Idomeneo, re di Creta ossio Ilia e Idamante KV. 366 (1781) und La clemenza di Tito, KV. 621 (1791) wiederkehren. Doch das Leid des Don Giovanni ist glühendes, unstillbares und beherrschendes Leid. Der Schmerz bricht gewaltig, verzehrend auf wie aus einer offenen Wunde! Und das ganze Werk steht von Anfang an unter dem Zeichen des Todes und tödlicher Verstrickung. Es geht stets um Leben oder Tod – bei allen Beteiligten. Ein solcher Grundton muss wohl auch Da Ponte vorgeschwebt haben, wenn man seiner Erzählung glauben will, dass er sich während der Arbeit am Text zur Anregung Dante Alighieris (1265-1321) „Inferno“ aus der Divina Commedia (1307/21) vornehmen wollte. Zugegeben: Dante hier im Spiel gebracht zu haben, entbehrte nicht einer gewissen Frivolität, da man inzwischen weiß, das Da Ponte das Textbuch zum Don Giovanni weitgehend nach dem Modell einer wenige Wochen vorher – am 5. Februar 1787- in Venedig aufgeführten Oper Don Giovanni (1786) von Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) verfasste, deren Libretto von dem versierten und sonst von Da Ponte ziemlich verachteten Textdichter Giovanni Bertati (1735-1815) stammte. Davon wird noch zu reden sein! Immerhin ist nicht von der Hand zu weisen, dass Da Ponte sehr wohl – ob damals schon oder erst im Rückblick der Memoiren, bleibe dahingestellt – die Höhenlage der Musik zu beurteilen wusste. Und wenn Goethe im Alter einmal meinte, „Mozart hätte den Faust komponieren müssen“ und die Musik „müsste im Charakter des Don Juan sein“, dann stand ihm nicht zuletzt das „Allumfassende“ und Mozarts „wahrhaft großer Geist in der Compositions“ – Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) – vor Augen. Dass Mozart sich zu einem solchen Unternehmen nie bereitgefunden hätte und Goethe im Ernstfall dieser Möglichkeit wohl nicht nähergetreten wäre, tut nichts zu Sache.
Le nozze di Figaro und Don Giovanni gehören keiner gemeinsamen Welt an – trotz des spanischen Schauplatzes. Es ist aber nicht etwa die Höhenlage des Stils, die Zugehörigkeit zu verschiedenen Genres des Theaters, die sie trennen. In Don Giovanni drohen die wirkenden Kräfte, in erster Linie die allen Zusammenhall sprengende Persönlichkeit Don Giovannis, jene Basis zu zerstören, welche die Bedingungen jeglichen Zusammenspiels, ja jedes menschlichen Daseins darstellt, sofern dieses Dasein als ein gesellschaftliches bestimmt ist: Nämlich das tiefgehende Einverständnis der Personen mit gesetzten Spielregeln. Don Giovanni hält sie nicht nur nicht ein, sondern er zerbricht sie! So öffnet sich immer wieder der Abgrund! Menschlichkeit und Menschenwürde erscheinen in ihren Grundfesten erschüttert. Alles Beständige und Beständigkeit Garantierende, z. B. Treue und Verlässlichkeit, gerät ins Wanken. Darum geht es auch in Le nozze di Figaro, wie in jeder bedeutenden Komödie, aber es fehlt dort die unwiderruflich zerbrechende Gewaltsamkeit des Don Giovanni. Jeglicher Gemeinsamkeit wird der Boden entzogen! Beim Zusammenprall der Kräfte geht es buchstäblich um Sein oder Nichtsein! Das Werk steht von Anfang an im Zeichen des Disparaten! Auch Le nozze di Figaro stößt an unüberschreitbare Grenzen, ist ein Non-plus-ultra – nicht nur der vielen Möglichkeiten des Komödientheaters. Aber Don Giovanni ist ein Grenzfall in anderer Richtung! Denn es geht nicht um die Wiederherstellung einer Gemeinschaft, sondern vielmehr um die Rettung Einzelner aus dem von Don Giovannis glühender Dynamik entfesselten Chaos und um die Ausstoßung jener Kraft, die das Chaos herbeiführte. Mozarts Musik lächelt in diesen Augenblicken nicht mehr! Es gibt keine Verzeihung wie in Le nozze di Figaro! Wie sollte dies auch möglich sein in einer Handlung, die regiert wird von Don Giovanni, der „anima di bronzo“?
Jede Komödie ist eine Komödie der Irrungen! Doch sie setzt eine vorfindliche Gemeinschaft von Personen voraus, die zueinander in erkennbaren persönlichen Beziehungen stehen. Dies ist ebenso der Fall im Le nozze di Figaro wie in Cosi fan tutte. Was hingegen verbindet das Paar Zerlina und Masetto mit Don Anna, was hat Donna Elvira eigentlich mit Donna Anna, mit den Bauersleuten, mit Leporello zu tun? Das Don Ottavio und Donna Anna zu Don Giovanni vor der Untat mehr als förmliche Beziehungen unterhielten, ist ganz unglaubhaft. Donna Anna, die Unnahbare, wird gewalttätig in die Handlung geworfen, auf einen Schauplatz, der ihr nicht entspricht - die Straße. Wie Meteor, allein, in erhabener Aufgebrachtheit betritt Donna Elvira „in abito di viaggio“, wie Da Ponte präzis vorschreibt, das Aktionsfeld, aller gesellschaftlichen Bindungen ledig, aus der Bahn geworfen und auf der Suche nach dem an ihrer eigenen entwurzelten Existenz Schuldigen. Donna Elvira ist immer plötzlich anwesend, wie ein klagender, anklagender und rettender Engel. Wie ein Meteor stürzt Donna Elvira nach dem Duett „Là ci darem la mano“ - Don Giovanni und Zerlina – herein, hält Don Giovanni fest: „con atti disperatissimi” mit höchst verzweifelten Gebärden, wie es in der Regie-Anweisung von Da Ponte heißt. Dann ähnlich, aber erfolgslos, im zweiten Finale ihr Auftritt als die Vorbotin des nahen Gerichts: „entra disperata“ lautet die szenische Bemerkung. Auch Zerlina und Masetto werden gegen ihren Willen hineingezogen in den zerstörerischen Wirbel. Und es zeigt sich, dass auch diese scheinbare in sich ruhende, unbeschädigte Welt den Erschütterungen, denen sie ausgesetzt wird, durchaus nicht standhält. Aber die ländliche Wirklichkeit wird durch die Ereignisse keineswegs in den Lebenskreis der übrigen Personen einbezogen. Zerlina rückt Donna Anna und Donna Elvira nicht etwa näher! Die Versöhnung zwischen Masetto und Zerlina – die einzige wirkliche Versöhnung des Werks – bleibt beschränkt auf ihre Sphäre. Im Augenblick, in dem sie vollzogen wird, hat sich dieser Kreis wieder geschlossen. Übrigens ist nicht von ungefähr der Don Giovanni ein Nachtstück, von Fackeln erhellt! Jäh tauchen Szenen, Personen aus dem Dunkel auf: Introduktion, Kirchhofszene, dazwischen das Terzett „Ah taci, ingiusto core“, N° 15, das große Sextett „Sola sola in buio loco“, N° 20.
Wie steht es mit Don Giovanni und mit seinem Diener Leporello? – Don Giovanni, der „giovane cavaliere estremamente licenzioso“, ein äußerst ausschweifender Kavalier – so das Textbuch -, hat alle Bindungen abgestreift. Bindungslosigkeit ist die unabdingbare Voraussetzung seiner Existenz! Er ist stehst im Begriff, die Brücken hinter sich abzubrechen, der Feststellung seiner Identität entzieht er sich ständig durch Flucht oder Verkleidung. Das „Chi son io tu non saprai“ der Introduktion ist seine Devise, Diskontinuität der Handlungsführung das Resultat. Die Grundsätze „humanità“ und „libertà“, denen er sich verpflichtet weiß, zielen ab auf die extreme Schrankenlosigkeit und Freizügigkeit. Don Giovanni besitzt zwar Vermögen, mehr als nur ein Schloss vielleicht, möglicherweise Ländereien. Doch er zieht herum, ist nirgends zu Hause, er taucht einmal hier, einmal dort auf, ist aus dem Gefüge der Gesellschaft trotz seiner Zugehörigkeit zur Adelsschicht ausgebrochen. Mit der Mordtat aber hat er sich außer der menschlichen Gemeinschaft gestellt! Gerade dieses Faktum wird in der Kirchhofszene mit beispielloser Eindringlichkeit ins Bild gesetzt. Auch Leporello hat keine ständige Bleibe, er zieht herum mit seinem Herrn, und man darf sicher sein, dass er weiterhin durchs Land zieht, wenn er einen neuen Herrn gefunden haben wird. Zuviel hat er schon Don Giovannis Lebensart angenommen, als dass er in biederer Ruhe sein Dasein beschließen könnte. Er hat zwar immer auch Angst – denn nach Komödien-Traditionen spielt er die Rolle des Hasenfußes -, aber in der diabolischen Register-Arie, in der ausgekosteten Erbarmungslosigkeit, mit der er Donna Elvira in ihrer menschlichen Würde verletzt, tun sich Abgründe auf. – Man vergegenwärtigt sich nochmals die Verhältnisse in Le nozze di Figaro oder Cosi fan tutte, Werken freilich, die wieder aus anderen Gründen miteinander unvergleichbar sind. Alle beteiligten Personen sind trotz aller Konflikte einander vertraut. Der Conte di Almaviva denkt nicht daran, den Boden zu verlassen, der menschliche Gesellschaft konstituiert. Auch Cherubino, den man oft und mit gewissem Recht als vorgeahnter Don Giovanni deutet, bewegt sich nicht außerhalb seiner gesellschaftlichen Lebenskreise, ist alles andere als isoliert. Figaro ist trotz seiner Differenzen mit dem Grafen und trotz des revolutionären Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) weit von den aufrührerischen Tönen entfernt, die man gelegentlich aus dem Munde Leporellos hört: „Voglio far il gentiluomo e non voglio più servir“. Figaro denkt nicht daran, sich zum Herrn aufzuschwingen! Allerdings entspringt die Auflehnung Leporellos stets der augenblicklichen Unzufriedenheit und beileibe keiner programmatischen Haltung.
In dramaturgisch schroffen Gegensatz zum Le nozze di Figaro steht auch die Tatsache, dass es im Don Giovanni nur eine bewegende Kraft gibt, eben die des Don Giovannis. Er setzt alle Aktionen in Gang und beherrscht sie! Allerdings bringt er durch sein Handeln die ihm ebenbürtige Gegenkraft hervor, die unerbittliche Gegenspielerin Donna Anna, die sich zur Anführering der Gegenaktion aufschwingt. Das Werk wird mithin bestimmt durch eine extreme Polarisierung, durch zwei Personen, die Kraft und Gegenkraft repräsentieren. Dies in der Konstruktion des Librettos herausgearbeitet zu haben, ist – am Rande bemerkt – auch der Verdienst von Da Ponte. Denn keine der Don Giovanni-Opern des 18. Jahrhunderts weist eine solche Polarität auf. Da auf beiden Seiten ein Maximum an Dynamik aufgeboten wird, fällt die Entscheidung nicht auf der Ebene von Aktion und Gegenaktion, sondern durch das Eingreifen einer höheren, überwirklichen Macht, die die Herausforderung annimmt, jeden Widerstand zerbricht. Die neuerdings vorgebrachte These, es sei eigentlich Donna Elvira die treibende Kraft der Gegenhandlung, findet sich schon bei Ernst Joseph Maria Lert (1883-1955) in einem Essay (1918), ist jedoch in dieser Form kaum haltbar. Gewiss, Donna Elvira hat sich an Don Giovannis Fersen geheftet, noch bevor sich der Widerstand Donna Annas formierte, und sie hat an dessen Verfolgung wesentlichen Anteil. Es liegt ihr an der Vereitelung von Don Giovannis Unternehmungen! Letztlich aber geht es für sie nicht um die Rache an den Übeltäter, schon gar nicht seine Vernichtung, sondern um den Versuch, den ungetreuen Geliebten von seinem verhängnisvollen Weg abzubringen, verbunden mit der Hoffnung auf Wiederherstellung der Liebesbeziehung. Von dieser Hoffnung bleibt dann nur das von Don Giovanni noch kurz vor der Katastrophe abgewiesene Mitleid übrig.
Durchaus unüblich war es in der Opera buffa und schlechthin in der Komödie, Figuren von unverwechselbar persönlichem Profil einzuführen. Die kokette Susanna lernen wir kennen in der Bewährungsprobe der Handlung! Donna Anna , Donna Elvira, von Don Giovanni ganz zu schweigen, bringen bereits mehr oder weniger ausgeprägte Physiognomien in die Handlung ein, die sich nicht primär durch das Zusammen- und Gegeneinander wirken konstituieren. Die Individualitäten sind von vornherein stärker hervorgehoben! Aber da sie doch – vor allem Don Giovanni - durchgehend vornehmlich Handelnde sind, d. h. die Charaktere sich nicht unter dem Aspekt einer stabilen Konstellation von Eigenschaften erfassen lassen, treten komplexe Persönlichkeitsbilder in Erscheinen. Don Giovanni ist ebenso wenig positiver wie ein negativer Held! Seine Taten sind zwar Untaten, doch ist er – in Mozarts Werk wenigstens – weder der Bösewicht, nicht vergleichbar mit Giuseppe Verdis (1813-1901) Jago aus der Oper Otello (1887), mit Carl Maria von Webers (1786-1826) Kaspar aus der Oper Der Freischütz (1821), noch der strahlende, aber von Unglück verfolgte Opernheld des 19. Jahrhunderts. Don Giovanni nimmt für sich ein, seine glänzende Erscheinung ist ausgestattet mit allen Vorzügen seiner Persönlichkeit verbunden. Don Giovanni steht jenseits des letztlich klassizistischen, eindeutigen Rollenschemas in der Opera seria, jedoch auch jenseits der zur Eindeutigkeit tendierenden Rollentypen der Oper im 19. Jahrhundert. Es war die Vieldeutigkeit und die exemplarische Mehrdimensionalität, die seit Hoffmann, seit Søren Kierkegaard (1813-1855) immer wieder zur Interpretation herausforderte.
Ins Zentrum des Werks führt das Paradoxon, dass der Zusammenhalt der zentrifugal auseinander strebenden Kräfte hergestellt wird durch Don Giovanni, der doch jede Gemeinschaft zerstört. Dies wirkt sich entscheidend auf die Konzeption des Werks aus, vorab auf die musikalische. Insbesondere das Ensemble als die durch Musik ins Werk gesetzte Möglichkeit des Zusammenspiels heterogener Kräfte, als Aufbau eines Spielfeldes für die Auseinandersetzung, erhält eine neue Akzentuierung. In den Ensembles und Ensemblesituationen des Don Giovanni geht die fundamentale Gemeinsamkeit, jene Übereinstimmung, die auch die heftigsten Auseinandersetzungen in Banden hielt, in die Brüche – freilich nicht die Elemente der Komposition, und dies ist das eigentlich Unfassbare des Werks. Zwar erscheinen gegenüber Le nozze di Figaro im Don Giovanni die Arien mehr herausgehoben, doch numerisch hat sich das Verhältnis von Arien und Ensembles nur leicht verschoben: Im Don Giovanni, zählt man mit der Canzonetta und unter Einschluss der für Wien nachkomponierten Arie der Donna Elvira 14 Arien und 10 Ensembles, während im Le nozze di Figaro mit 14 Arien und 14 Ensembles das Verhältnis ausgewogen ist. An der grundsätzlichen Bedeutung der Ensembles für die dramatische Gesamtkonzeption hat sich allerdings nichts geändert, zumal da fast alle Arien engstens an die Aktion gebunden sind bzw. in sie eingreifen. Dies bedeutet: Die Komödienstruktur ist im Don Giovanni nicht angetastet!
Aber in den Ensembles erweist sich die prinzipielle Unverträglichkeit der treibenden Kräfte und der beteiligten Personen. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) nannte die Komödie einmal „das erreichte Soziale“. Das Thema des Don Giovanni ist die Erschütterung des Sozialen, die Zerreißprobe, nach der die vollständige restitutio in integrum nicht mehr möglich erscheint. In immer neuer Konstellation dokumentiert sich von der Introduktion an die Unheilbarkeit des Bruchs. Welch schärfere Dissonanz wäre denkbar als die Kombination des zynischen Dialogs zwischen Don Giovannis, mit Donna Elviras von erhabenem Zorn durchglühter Auftritts-Arie „Ah, chi mi dice mai“ - N° 3. Ein irreparabler Riss in der Welt menschlicher Verhältnisse entsteht durch die Erbarmungslosigkeit von Leporellos Register-Arie, die zwar kein Ensemble ist, aber doch Teil einer Ensemble-Situation. Die Ensembles stellen sich wie eine Kette von einschneidenden Verletzungen der Menschlichkeit dar: Vom Quartett „Non ti fidar, o misera“ – N° 9, in dem Don Giovanni die arme Donna Elvira als eine Verrückte hinstellt, zum ersten Finale, in dem Zerlina das Opfer ist; von dem erschreckend mitleidlosen Täuschungsmanöver im Terzett ‚Ah taci, ingiusto core“ – N° 15 – Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello – zum großen Sextett – N° 19 -, in dem Donna Elvira der Täuschung gewahr wird, und schließlich zum zweiten Finale, in dem Donna Elvira dem Don Giovanni ihr „Cor perfido!“ […] Esempio orribile / D’iniquità!“ entgegen schleudert und er ihr mit diabolischem Hohn „Vivan le femmine, / Viva il buon vino“, dann mit der hinreißend ausgelassenen, wie ein Refrain wiederkehrenden Melodie „Sostegno e gloria / D’umanità“ entgegnet. An einer Stelle indessen bricht wie jegliche soziale Ordnung auch die musikalische in ihren Fundamenten zusammen; dort nämlich, wo auf dem Kulminationspunkt des Finales die drei Tänze, das Menuett, der Kontratanz und der Deutsche, zugleich erklingen und durch die Übereinander-Schichtung verschiedener Taktarten 3/4, 2/4 und 3/8 Takt das System zerfällt, durch das die Vielfalt musikalisch heterogener Ereignisse als Sinngefüge erscheinen konnte. Der Verführungsversuch an Zerlina ist das szenische Äquivalent für das hier ausbrechende, übrigens schon vorher in der Arie „Fin ch’han dal vino“ – N° 11 – angekündigte Chaos. Umso greller wirkt die Disharmonie , da sie vor dem Hintergrund eines Festes sinnfällig wird, dessen Beweggrund und Resultat die Harmonie ist oder sein sollte. Unüberhörbar ist der Zusammenbruch eines handlungskonstituierenden Bezugssystems aber auch im Duett – N° 22 – der Kirchhofszene. Er wird ausgelöst durch den Eingriff der übernatürlichen Macht, die sich in den irdischen Dialog – nicht ungerufen, wie man weiß - einmischt, zuerst durch das Nicken der Statue, das verbunden ist mit einer bedrohlichen Störung der tonartigen Ordnung – statt des erwarteten E-Dur tritt unvermittelt C-Dur ein -, dann durch die Antwort des Il Commendatore, mit der sich nochmals C-Dur wie ein Abgrund auftut. Allgemein lässt sich sagen: In den Don Giovanni – Ensembles wird ein Miteinander und zugleich dessen Unvereinbarkeit ausdrücklich ins Werk gesetzt (siehe auch IOCO-Kritik: Opéra National de Paris / Palais Garnier / Don Giovanni / 09.07.2019/Opéra National de Paris / Salle Bastille / Don Giovanni / 16.07.2023).
Die Aufführung in der Opéra Berlioz – Le Corum / Montpellier am 29.05.2026:
Der dreifache Tod des Don Giovanni…
Jaoui, eine Filmemacherin, die es gewohnt ist, Machtverhältnisse und gesellschaftliches Schweigen einzufangen, versprach eine Neuinterpretation des Verführer-Mythos. Das Ergebnis bietet einige schöne Momente, schafft es aber letztendlich nicht immer, diese zu einem stimmigen Ganzen zu vereinen.
Jaouis Inszenierung von Mozarts: Don Giovanni an der Opéra Berlioz, Le Corum in Montpellier zeichnet sich durch eine sparsame Bühnenfassung aus, die den Beziehungen zwischen den Figuren Vorrang vor spektakulären Effekten einräumt. Ihre Botschaft ist klar: Sie hebt das unmoralische Verhalten der Figuren hervor, auch wenn die psychologischen Abgründe ihres Umfelds mitunter unerforscht bleiben. Das Herr-Knecht-Verhältnis, getragen von einer starken finanziellen Bindung, funktioniert szenisch hervorragend, und der Schluss bietet die eindrucksvollste Szene des Abends: Die finale Anordnung der Frauen in Rot, die an die Welt der Tele-Serie von Bruce Miller (*1968) The Handmaid’s Tale (2017) nach dem gleichnamigen Roman Margaret Atwood (*1939) erinnert – eine treffende Parallele, die von einer Filmregisseurin gezogen wurde, deren Werk Machtdynamiken thematisiert. Es ist eine mutige Entscheidung, die somit von einer stärkeren Integration in der gesamten Aufführung profitierte hatte.
Der französische Bühnenbildner Éric Ruf, ehemaliger Sociétaire und Direktor der Comédie Française entwarf für beide Akte ein einzigartiges Bühnenbild: Drei bewegliche Fassaden, die den Außenhof einer Stadt mit einer hybriden Architektursprache darstellen, in der gotische Spitzbögen und romantische Rundformen verschmelzen. Die Beweglichkeit der Paneele ermöglicht es, den Raum je nach Situation neu zu gestalten, auch wenn nicht alle Veränderungen gleichermaßen offensichtlich sind. Der Schlussakt bietet eine willkommene Abwechslung: Zwei nebeneinander stehende Tische, dem Publikum zugewandt, erzeugen eine christus-ähnliche Anmutung und bilden einen starken Kontrast zur Neutralität der vorhergehenden Szenen.
Der französische Kostümbildner Pierre-Jean Larroque kleidet die Figuren mit Kostümen der Entstehungszeit in bewusst gedeckten und zurückhaltenden Farben und verankert die Handlung so in einer melancholischen, düsteren Atmosphäre. Nur Don Giovanni sticht aus diesem Ensemble hervor: Sein Kostüm mit goldenen Pailletten, darüber eine lange, schlichte Jacke und ein mit Federn geschmückter Hut, unterstreicht visuell den Exzess und die Oberflächlichkeit der Figur – ein prahlerischer Angeber. Leporello wählt ähnliche Farben, jedoch in einer weniger extravaganten Variante, was die Hierarchie zwischen den beiden Männern widerspiegelt. Die Kostüme sind zwar dezent, aber jedoch sorgfältig und entsprechen den Intentionen der Inszenierung.
Der französische Lichtbildner Bertrand Couderc ist zurückhaltend und funktional und erreicht seinen Höhepunkt im ersten Akt. Das Zusammenspiel von Licht und Schatten unterstreicht die Darbietungen der Sänger und verstärkt die dramatische Wirkung des Todes des Komturs. Die Kulisse, die den Himmel projiziert und den Lauf der Zeit widerspiegelt, ist blutrot gefärbt, um Don Giovannis Fall zu begleiten – ein einfacher, aber wirkungsvoller Effekt. Einige kurze Lichtblitze wirken etwas abrupt, doch insgesamt dient die Beleuchtung der Dramatik.
Der französische Video-Designer Pierre Martin-Oriol räumt dem Video eine dezente, aber funktionale Rolle ein. Bereits in der Eröffnungsszene zeigt eine Projektion die Silhouette von hinten, vermutlich Don Giovanni, der das Orchester synchron zur Musik dirigiert und so die Leere hinter dem schwarzen Vorhang füllt. Der Effekt ist gekonnt, obwohl die Projektion etwas unzusammenhängend wirkt. Die Leinwand im Hintergrund dient primär der Darstellung des Himmels, dessen Licht sich im Verlauf des Dramas verändert, um den Zeitablauf zu markieren. Ein humorvoller Versuch – ein lächelnder Mond, der durch die Überlagerung eines Gesichts entsteht – suggeriert ein Lächeln, wirkt aber nicht ganz überzeugend. Den Höhepunkt erreicht das Video, als sich der Hintergrund zum Schluss blutrot färbt. Insgesamt ein sparsamer Einsatz, der ungenutzte Möglichkeiten erahnen lässt; die Leinwand hätte die Szenografie im Dialog mit den Bühnenbildern noch weiter bereichern können.
Der russisch-französische Bass-Bariton Mikhail Timoshenko interpretiert die Titelrolle mit einem geschmeidigen Timbre und einem wunderschönen Stimmumfang, der, wenn er sein volles Potenzial entfaltet, unbestreitbar sehr anziehend wirkt. Manchmal fällt es ihm schwer, sich gegen das Orchester durchzusetzen, und sein Partner Leporello nimmt mehr Bühnenraum ein, doch er bietet Momente von eindrucksvoller Präsenz und verkörpert einen manichäischen Don Giovanni, insbesondere in seinen Interaktionen mit den Frauen des Dramas.
Nach einem etwas verhaltenen Gesangeinstieg gewinnt der amerikanische Bariton Evan Hughes als Leporello schnell an Kraft und Struktur und überzeugt mit einer soliden und ausdrucksstarken Darstellung. Er verkörpert einen Diener mit gespielter Leichtgläubigkeit, spürbarer Furcht vor seinem Herrn und einer Loyalität, die vor allem von finanziellem Gewinnstreben getrieben ist. Einige tiefe Töne, die gelegentlich vom Orchester übertönt werden, und kleinere Unebenheiten in den Gesangspassagen schmälern nicht die insgesamt überzeugende Leistung, die das Publikum sowohl gesanglich als auch darstellerisch begeistert.
Die rumänisch-amerikanische Sopranistin Esther Tonea als Donna Anna besitzt eine lyrische Stimme mit einem klaren, jugendlichen Timbre und einer kräftigen Mittellage. Ihre hohen Töne setzt sie energisch ein, mitunter etwas zu forsch, was die Gesangslinie mitunter etwas hart wirken lässt und den hohen Lagen ihre potenzielle Fülle nimmt. Ihre Atemkontrolle und ihr Legato sind jedoch exzellent, und die junge Künstlerin zeigt echtes Potenzial, das lediglich noch weiterentwickelt werden muss.
Die französische Mezzo-Sopranistin Karine Deshayes als Donna Elvira nutzt ihre kraftvolle und brillante Stimme mit seinem unverwechselbaren Timbre voll aus. Die Arien zeigen von Beginn an eine Stimme auf dem Höhepunkt ihres Könnens, mit großzügiger Projektion und einer klar definierten Gesangslinie. Obwohl gegen Ende Abends eine gewisse Ermüdung spürbar ist – ihre Ansätze werden weniger präzise, die hohen Lagen wirken weniger sicher - , bleibt sie eine der tragenden Kräfte des Ensembles und überzeugt mit natürlicher Autorität in ihrer Phrasierung.
Der britische Tenor Michael Gibson besitz eine Stimme mit frischem und zarten Timbre, die in der Mittellage angenehm leicht klingt. Seinem Register fehlt es noch an Tragfähigkeit und Form, und seine hohen Töne weisen mitunter eine leichte Nasalität auf, die zwar die Musikalität nicht beeinträchtigt, aber auf eine noch nicht ausgereifte Stimmführung hindeutet. Die Süße seines Tons und die Musikalität seiner Phrasierung gleichen diese kleinen Schwächen aus und machen ihn zu einem einnehmenden Don Ottavio.
Die österreische Sopranistin Miriam Kutrowatz als Zerlina beeindruckt mit einer Stimme, die so geschmeidig ist wie ein „Gummiband“ ist und unabhängig von der ausgeübten Spannung stets in ihre ursprüngliche Form zurückkehrt. Ihre Gesangslinie gehört zu den natürlichsten des Ensembles, und dank ihrer strahlenden hohen Töne verleiht sie ihren Einsätzen eine angenehme Leichtigkeit.
Der deutsche Bariton Frederic Jost als Masetto verfügt über eine solide Stimme mit ehrlicher Projektion und einer gut gestützten Mittellage. Der Stimme fehlt es zwar noch an einem unverwechselbaren Klangcharakter, doch der Sänger interpretiert seine Partie mit Ernsthaftigkeit und Engagement.
Der dänische Bass Stephen Milling hinterlässt als Il Commendatore einen starken Eindruck. Seine Stimme ist voluminös, dunkel und dramatisch, getragen von einer deklamatorischen Phrasierung in stetigem crescendo. Seine Projektion ist meisterhaft, seine Atemkontrolle bemerkenswert, was in einer tief empfundenen Todesszene gipfelt, in der der letzte, in solch einer imposanten Tiefe noch unerwartet leichte Gesangsakkorde den perfekten Ton trifft.
Das Opéra Orchestre National Montpellier Occitanie bot eine virtuose Aufführung, deren Betonungs-Versuche von großem Gespür für die Partitur zeugten. Die Ouvertüre mit ihren etwas verhaltenen Anfangs-Akkorden ging in der hervorragenden Akustik der Opéra Berlioz, Le Corum etwas unter. Die Dynamik hätte sich im Laufe des Abends noch weiterentwickeln können, um die dramatische Spannung und die Sänger in ihrem anspruchsvollsten Lagen besser zu unterstützen – insbesondere einige tiefe Töne wurden gelegentlich vom Orchesterklang übertönt. Der australisch-niederländische Dirigent Benjamin Bayls war den ganzen Abend über souverän, obwohl die Verbindung zwischen Orchester und Bühne von einer stärkeren Abstimmung hätte profitieren können.
Der Chor der Opéra National de Montpellier unter der Leitung der französischen Chordirigentin Noëlle Gény agiert mitreißend auf der Bühne. Die lebhafte und dynamische Ballsaalszene ist noch nicht ganz perfekt mit dem Orchester synchronisiert, und die Bewegungen könnten verfeinert werden, um das musikalische Erlebnis nicht zu beeinträchtigen. Die Energie des Ensembles ist vorhanden, sie muss nur besser kanalisiert werden.
Die Aufführung wurde mit begeisterten Applaus und gezielten Pfiffen zur Ermutigung bedacht. Die Reaktionen des Publikums waren gemischt und spiegelten eine Inszenierung wider, die sowohl bedeutungsvoll als auch zielgerichtet war und von starken Einzelleistungen sowie einer schlüssigen dramatischen Struktur getragen wurde. Die Herausforderung besteht nun darin, den richtigen Rhythmus und die richtige Energie zu finden, damit diese Vision, insbesondere für diejenigen, die mit der Geschichte vertraut sind, ihre volle Wirkung entfalten kann.
Auskunft und Kartenverkauf: www.opera-orchestre-montpellier.fr Tel.: + 33 / (0)4 67 60 19 99
