Essay über Henry Purcell und seine Oper „Dido and Aeneas“, IOCO

„That you had once a thought of leaving me!“

(Nahum Tate)

oder

„Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum posse nefas?“

Hast du wirklich gehofft, Verräter, ein so großes Verbrechen verbergen zu können?

(Vergil/Anaeis IV/305)

Gedanken zum epochalen Opernerstling „Dido and Aeneas“ von Henry Purcell und wie es zu dem Opus Magnum kam

von Thomas Honickel

Angelegentlich zweier Produktionen in unmittelbarer Nähe zueinander im Stadtstaat Bremen (Stadttheater Bremerhaven und Theater Bremen) lohnt ein Blick auf eines der bis heute meistgespielten und wunderbarsten Werke des Hochbarock: „Dido and Aeneas“ des frühvollendeten Henry Purcell.

Befragt man die Statistik des ersten Opernjahrhunderts von Monteverdis Erstling der Gattung („Orfeo“) bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, so bleiben als Opera, die heute noch im Kanon weltweit auftauchen, die Trias von eben jenem Monteverdi (also auch „L´incoronazione di Poppea“ und „Il ritorno d´Ulisse in patria“), wenige Werke seines Nachfolgers im italienischen Sprachraum Francesco Cavalli („Giasone“ und „La Calisto“), Jean-Baptiste Lully („Armide“ und „Atys“) sowie eben „Dido and Aeneas“ von Henry Purcell. Das Werk, das erste seiner Art in England, rangiert dabei, was die Aufführungshäufigkeit betrifft, auf Rang 3 (hinter Monteverdis „Poppea“ und „l´Orfeo“). Grund genug also, einen detailreichen Blick auf diese erste britische Oper zu werfen.

Der britische Orpheus

Bis zum Jahr 1689 war der noch zu Lebzeiten von seinen Zeitgenossen als „Orpheus britannicus“ bezeichnete Brite vor allem durch sein innovatives instrumentales und vokales Schaffen bekannt. Purcells enge Verbindungen zum Königshof und zur Westminster Abbey (wo er auch begraben wurde) waren lange Zeit dicht und intensiv, was eine riesige Fülle an Produktivität freilegte. Das geschah in den bis heute singulären Gambenfantasien mit einer kontrapunktischen Meisterschaft, die an die Spätrenaissance erinnert. Sein Sonatenschaffen setzt Corellis Bemühungen fort, allerdings mit extravaganter Polyphonie und detailreichem Figurenwerk, das auch heute noch zum freien Ornamentieren Vorbild ist und einlädt.

Purcells Chormusik, vor allem die typisch britische Kultur der Anthems (die bis heute Bestand hat), aber auch seine Oden sind Glanzstücke mit einer Mischung aus Festlichkeit, Opulenz und Ideenvielfalt, die italienische und französische Elemente amalgamiert. Hier wie in zahlreichen Passagen seiner Opern huldigt Purcell auch einer gewissen kadenziellen Spannung, wenn Querstände ausgekostet werden, Antizipationen mit vorangegangenen Harmonien zusammenfallen, Klänge entstehen (wie etwa stark dissonanzgeschärfte Akkorde oder gar übermäßige Dreiklänge), die über seine Zeit hinausreichen (man betrachte den ersten Teil des Hexenaktes in „Dido“!).

Masques und Opern

In dem mit „Dido“ beginnenden Opernschaffen setzt Purcell stark auf die sogenannte „Masque“, in welcher dem Tanz mit eigenen Sätzen gehuldigt wird. Anleihen an die Antike findet man in den üppigen und prominenten Einsätzen der Chöre, die sich im Fall von „Dido and Aeneas“ nicht nur in der Rolle der außerhalb stehenden Kommentierenden wiederfinden, sondern als personifizierte Gestalten der Geschichte aktiv ins Geschehen eingreifen: Als Matrosen, Hofdamen, Hexen und Liebesgötter. In „Dido“ gelingt Purcell auch erstmals die Zeichnung individueller Charaktere, die bis heute anrühren: Allen voran Dido, aber auch Belinda und die Zauberin sind echte unverwechselbare Individuen mit Emotionen und Leidenschaften. Das macht gerade diese Oper so überaus zeitgenössisch, warum ihre Adaption entsprechend häufig ist; übrigens mit einem enorm hohen Anteil, der auch den „Bechelde-Test“ bestehen würde (bei diesem Test besteht ein künstlerisches Werk unter Genderaspekten, wenn mindestens zwei Frauen vorkommen, die auch miteinander sprechen und andere Themen erörtern als eine der männlichen Figuren).

„Dido“ hat alles, was man aus dem Barock gerne hören mag: Ouvertüren im französischen Stil, festliche Chöre des französischen Hochbarock, italienische Secco- und Accompagnato-Rezitative und Arien nach englischem Duktus, die vor allem der englischen Sprache huldigen.

Der typisch britische kurz-lang-Rhythmus „Scotch snap“ ist ebenso Purcells Merkmal wie rhythmisch vertrackte Chöre, der Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Teilen in den Chorsätzen sowie plötzliche Farbverschiebungen durch Tongeschlechtswechsel (Dur-moll); vor allem aber eine Liebe zu den Chaconnys, einem Muster von viertaktigen Basslinien, über denen sich Variationen und Gesangslinien entwickeln können. In „Dido“ sind es je nach Zählweise bis zu sechs sogenannte „Grounds“, die zu virtuosen und emotionalen kompositorischen Spielen einladen.

Nahum Tate hat die Episode des trojanischen Helden Aeneas und der karthagischen Königin Dido (eigentlich „Elissa“) Vergils „Aeneis“ entlehnt und für seine Zwecke dramatisiert. Purcell war wohl fasziniert von dem geschichtlichen und zwischenmenschlichen Hintergrund, weshalb sein Opernerstling auch die Initialzündung für seine späte Karriere als Opernkomponist wurde, die allerdings durch den nur sechs Jahre später erfolgten frühen Tod abrupt beendet wurde. Seiner berühmten „Dido“ folgten die noch heute bisweilen erklingenden Werke „King Arthur“ (1691), „The Fairy Queen“ (1692) und „The Indian Queen“ (1695).

Homer-Odysseus vs. Vergil-Aeneas / Augustus und das neue Rom

Der mythologische Hintergrund des Werkes nimmt also Bezug auf Vergils „Aeneis“, wo im 4. Buch über die in der Oper berichteten Umstände berichtet wird. Vergil (70 v. Chr. – 19. v. Chr.) beschäftigte sich schon früh mit Homer (ca. 850 v. Chr.), seinem bedeutenden Vorgänger aus griechischer Zeit, der ja bekanntermaßen mit seiner „Illias“ und der daran anschließenden „Odyssee“ das antike Epos begründete und so eine fast zwangsläufige Fortsetzung in die römische Ära hinein lieferte. Während Odysseus 20 Jahre benötigt, um nach langen, qualvollen Irrfahrten die Heimat Ithaka wieder zu erreichen, um seinen häuslichen Frieden zu finden, sieht es bei Aeneas gänzlich anders aus. Vergil lässt den trojanischen Prinzen als einen der wenigen aus dem Reich des Priamos entkommen und eine zehnjährige Odyssee mit Abstecher nach Nordafrika (zur karthagischen Königin Dido) durchleben, bevor er endlich das mittelitalienische Land erreicht, wo ihm bestimmt ist, Rom zu gründen.

Der römische Kaiser Augustus (63 v. Chr. – 14 n. Chr.), Neffe und Adoptivsohn des großen Cäsar, war es dann, der aus nicht ganz uneigennützigen Aspekten den Fortgang des Opus beförderte. Er ist letztlich ihr Retter und damit auch der Ermöglicher von Purcell/Tates „Dido“. Doch im Einzelnen:

Augustus, der römische Imperator und in der „pax augusta“ Befrieder des römischen Reiches (nach 100jährigem Bürgerkrieg), auch bekannt durch die berühmte Volkszählung in der Bibel, lebte sagenhafte 77 Jahre, was schon in der schieren Lebenszeit etwas damals nahezu Gottgleiches besitzt. Der Adoptivsohn Cäsars (geboren als Gaius Octavius) musste sich nach dessen Tod seine Stellung trotz cäsarischem Legat durch harte militärische Auseinandersetzungen und kluges politisches Taktieren noch erwerben, bevor er 31 v. Chr. bis zu seinem Tod 14 n. Chr. „Pontifex maximus“ wurde (zzgl. zahlreicher weiterer Titel, die auch das Prädikat „divi filius“ enthielten). Das ist zentral, wenn man die folgende Entwicklung zur von Augustus in Auftrag gegebenen und gemeinsam mit Vergil geplanten göttlichen Genealogie betrachtet; einer Genealogie des Augustus bzw. des julisch-claudischen Hauses, das dieser begründete und mit Vergils Werk legitimierte.

Von Actium nach Rom

Seit dem Sieg in der Seeschlacht bei Actium 31. v. Chr. gegen seine Widersacher galt Augustus bereits als Alleinherrscher. Im Jahr 27 v. Chr. erhielt er vom Senat offiziell neben seinem Ursprungsnamen Octavian bzw. Cäsar den Ehrennamen „Augustus“, was so viel wie „erhaben“ und „geheiligt“ bedeutet.

Parallel zu diesen Ereignissen schrieb Vergil, einer der Staatsdichter dieser Zeit, an seiner „Aeneis“. Natürlich war es der römischen Dichtung bekannt, dass über 800 Jahren zuvor bereits ein Ependichter von Format die Götter- und Menschenwelt breiträumig durchschritten hatt: Homer etwa um 850 v. Chr. Seine Hauptwerke, die „Illias“ mit sich anschließender „Odyssee“, waren auch im damaligen Rom bekannt. Ob es Kausalbeziehungen zwischen dem Aufstieg des Augustus und dem Beginn der Arbeiten an der „Aeneis“ gibt, ist nicht völlig belegt, ist aber naheliegend.

Fakt ist, dass Augustus und sein engster Vertrauter Maecenas (von dem das Wort „Mäzenatentum“ abgeleitet ist) den damals schon arrivierten Dichter Vergil gezielt förderten. Die Gründe dafür sind ebenso vielfältig wie sie aus Sicht des Kaisers zwingend waren:

Diese „Aeneis“ sollte die jahrelangen Bürgerkriege vergessen machen und die neue Herrschaft des julisch-claudischen Hauses religiös und historisch legitimieren. Ein Nationalepos sollte entstehen, hinter dem sich das Volk einen konnte und das es zu neuem Nationalstolz führen mochte. Das Geschlecht des Augustus wurde mit dem Einbau von Aeneas´ Sohn Julus in die Storyline so zwingend und subtil als direkte Nachkommenschaft des antiken Trojanerhelden (um)gedeutet.

In zahlreichen Nebengeschichten der „Aeneis“ werden prophetenhaft seherisch das künftige Geschlecht der Julier und ihr strahlender Sonnengott Augustus bereits angedeutet; etwa wenn Aeneas seinem Vater Anchises in der Unterwelt begegnet. Er, wie manch andere literarische Figur im Epos, feiert den Kaiser der Zeitenwende als denjenigen, der das Goldene Zeitalter (aus Ovids „Metamorphosen“) zurückbringt.

Griechenland und Rom

Gleichzeitig, neben der göttlichen Genealogie (Aeneas als Sohn der Venus und als Urahn von Augustus), ging es aber auch um die Anknüpfung der noch jungen römischen Geschichte (die vor allem durch Eroberung, Kriege und Unruhe gekennzeichnet war) an die reiche Kultur Griechenlands, deren ersten Ideen zur Demokratie (Polis) und an die Errungenschaften durch die damaligen Wissenschaftler, Naturphilosophen und Künstler. Wer damals etwas auf sich hielt, der besaß griechische Hauslehrer und Berater.

Der historisch verbürgte Kontext zwischen den antiken Griechen und der im 8. Jahrhundert langsam begonnenen Zivilisation der mittelitalienischen Zonen und Völker (Italer, Etrusker, Kelten, Umbrer, Sabiner u.a.) ist indes gar nicht so weit entfernt von der mythologischen Wirklichkeit von Vergils „Aeneis“. Denn lange vor der Eroberung Griechenlands durch die Römer im 2. Jahrhundert gab es bereits eine Besiedelung im Raum des heutigen Italien.

Zunächst kamen Siedlergruppen mit Schiffen nach Sizilien (Syracus als prominentes Beispiel), später gab es Besiedelungen weiter im Norden, deren erste die heute noch eindrucksvoll zu besichtigende Stadt Cumae. Und die schönsten griechischen Tempel, die unzerstört durch die mittelalterlichen Moorlandschaften am Golf von Salerno im Dornröschenschlaf die Jahrtausende überdauerten, kann man noch heute in Paestum besichtigen. Also viel sichtbares Erbe der griechischen Antike noch heute im römischen Mutterland!

Die Siedler im 8. Jahrhundert und anschließende Generationen der hellenistischen Welt brachten griechisches Wissen und Kultur in die damals noch separiert lebenden Stämme Mittelitaliens. Das lateinische Alphabet war eine Adaption des griechischen, die griechische Götterwelt wurde umgewidmet und durch neue Namen ersetzt (Interpretatio Romana), ohne die Figuren und ihren Charakter wesentlich zu verändern. Die fundamentale Bedeutung griechischen Wissens äußerte sich in Kunst, Kultur und Wissenschaft. Im Jahre 753 v. Chr. soll dann ein Nachfahre des Aeneas (Romulus) die Stadt Rom gegründet haben.

Der o. b. Staatsmythos gründete so die Vorherrschaft und die Göttlichkeit des Augustus auf die Trojaner und Götterwelt gleichermaßen. Der fromme Held Aeneas („pius Aneas“) stellt seine persönlichen Wünsche hinter dem göttlichen Auftrag zurück; maximale Disziplin für das Wohl seines künftigen Volkes. Und hier erscheint dann in Vergils Epos zentral im 4. Buch die Geschichte um die Zwischenstation in Karthago bei der Königin Dido.

Was vordergründig als viril-oberflächlicher Treuebuch für uns Heutige daherkommt, war völlig anders intendiert; von Vergil und von Augustus, der ja Auftraggeber war: Der dem Schicksal loyal ergebene Held, der um seinen Auftrag weiß, sich seiner Pflicht stellt und eigene Interessen (und damit auch die Liebe zu Dido) verleugnet.

Als Vergil, der offensichtlich hochskrupulös an seinem Opus Ultimum arbeitete, im Jahr 19. v. Chr. starb, hatte er verfügt, dass das noch unfertige Torso den Flammen überstellt werden sollte. Seine eigenen Wünsche nach Überarbeitung und Ergänzung äußern sich in teilweise unvollständigen Versen und Lücken in der Geschichte.

Augustus aber verhinderte die Vernichtung des umfangreichen Epos, indem er seinen Freunden Varius Rufus und Plotius Tucca befahl, das Konvolut der fast 10.000 Hexameterverse mit so wenig Änderungen wie möglich herauszugeben (sozusagen einen Urtext). Damit war das Werk in der Welt; und es wurde umgehend, wie vom Kaiser geplant und erhofft, zum römischen Nationalepos. Und was für ein Glück für alle an Mythisch-Antikem Interessierten, die solche Epen in Teilen für ihre Bühnenwerke oder Konzertfantasien adaptieren konnte; so wie Purcell in seiner „Dido“.

Edward Dent – Imogen Holst – Benjamin Britten – Margret Laurie - Thurston Dart / Pioniere gegen das Vergessen

Mit den letzten Atemzügen des Spätbarock endet spätestens auch das Interesse an Purcell und an seiner „Dido“. Im Fokus standen nach den Heroen des 18. Jahrhunderts aus der barocken Ära mit Bach und Händel, vielleicht noch Telemann und Vivaldi gänzlich andere Meister. Selbst ein Monteverdi war fürs Erste abgetaucht, zwangsweise. Die Ära des Rokoko, der Klassik, des Sturm und Drang und der anschließenden mehr als 150 Jahre andauernden romantischen Periode mit ihren unzähligen Varianten und späten Ausläufern ließen keinen Raum für Geschichtliches, für musisches Erbe oder gar für die Frage, wie all das wohl geklungen haben mag.

Mit Mendelssohns Pioniertat der Wiederaufführung von Bachs „Matthäuspassion“ exakt 100 Jahre nach deren Uraufführung setzt langsam so etwas wie Historismus ein. Erste Komponisten werden in ersten Gesamtausgaben neu ediert, viel Neobarockes entsteht in neuen Lesarten oder in zeitgenössischen „Arrangements“ (Busoni, Liszt, Respighi, Reger, Strawinsky), bis die Zeit der 20er Jahre im 20. Jahrhundert den Blick noch weiter in die Vergangenheit zurückwirft und eben jenen frühvollendeten Henry Purcell als genialen Tonsetzer und einen Sonderfall des Hochbarock neu entdeckt. Die ersten editorischen Glanzleistungen im 20. Jahrhundert starteten mit Edward J. Dent, der erstmals diese Phase der Musikkultur seines Landes genauer in Augenschein nimmt. Er bringt „Dido“ in einer ersten neuen Ausgabe 1925 heraus.

Nach einer früheren konzertanten Lesart von William Cummings (1888), die passend zu Purcells 200. Todestag mit einer Aufführung im Jubeljahr (Royal College of Music, London) zum rechten Zeitpunkt erschien, kam Dents Fassung zu einer Zeit, die in vielerlei Hinsicht den internationalen Ruhm des Werkes begründete. Unmittelbar nach der Drucklegung dieser Fassung, die sich noch auf allerhand Manuskripte und Deutungen bezog, setzte der Siegeszug der „Dido“ auch auf dem Kontinent ein (begünstigt durch auch deutsche Texte): Münster (1926), Wien (1927), Stuttgart (1927), Basel (1931). Bald folgten dann auch New York (1932) und Florenz (1940).

Es erschienen dann stetig neu optimierte Ausgaben, die den neuen Erkenntnissen aus Aufführungspraxis und historischer Forschung huldigten. Sie flossen u.a. ein in die Ausgaben von Imogen Holst (Tochter von Gustav Holst) und Benjamin Britten (1960).

Britten setzte sich ja Zeit seines Lebens enorm für die altenglische Musiktradition ein. Seine bedeutendsten Werke atmen immer wieder die Auseinandersetzung mit dem kulturellen Erbe der britischen Vergangenheit (Lachrymae, Chacony in g-moll, Young Person´s guide to the orchestra).

Und auch die Edition von Margaret Laurie und Thurston Dart (1961) schließt sich hier an; sie beinhaltet zum Teil auch Ergänzungen des Werkes, die heute nicht mehr gespielt werden. Thurston Dart ist im Übrigen einer der ersten gewesen, der mit seiner „Practica Musica“ (Vom Umgang mit Alter Musik/1953) Maßstäbe zum adäquaten Umgang mit und zum Musizieren von Alter Musik veröffentlichte. Das war noch lange Jahrzehnte vor Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhard.

Dido heute

Seither spätestens ist Purcells „Dido“ an Opernhäusern, an Akademien und Hochschulen in aller Munde und unverzichtbar. Sie dient mal als Fallbeispiel für eine gescheiterte Liebesbeziehung, mal als Dokument einer Illusion, als Muster für loyalen Gehorsam dem Auftrag gegenüber oder als feministische Emanzipationsparabel. In Kombination mit anderen Kurzopern aus der Zeit wie etwa „Venus und Adonis“von John Eccles oder John Blows  wird der mythologische Rahmen noch geweitet. Venus gilt im Epos als Aeneas´ Mutter und ihre „Geburt“ an den Südstränden Zyperns liegt ja gleich um die Ecke. So wurde hier ein antikes Bermudadreieck geschaffen: Mykene – Troja – Paphos.

Aber es gibt auch Deutungen der kompakten Geschichte mit nicht mal 60 Minuten Dauer (ein ehemaliger politisch-moralischer intendierter Prolog ging leider verloren), die das Geschehen auch mal in einem modernen Großraumbüro mit allerhand intrigenhaftem Treiben à la „Stromberg“ verorten.

Bisweilen kann man das epochale Miniaturopus auch in education-Produktionen erleben, wo wahlweise die Mythologie als tragische Odyssee interaktiv dargestellt und nacherzählt wird (Wuppertal, Duisburg, Bonn) oder das Ganze als „Coming of Age“-Szenerie mit angehenden jungen Menschen hautnah inszeniert ist (wie jüngst in Bremerhaven).

Das gerade ist gut so: Denn wurde nicht „Dido and Aeneas“ gerade in einem Mädchenpensionat in Chelsea (Josiah Priest´s Girls School) uraufgeführt, geschrieben möglicherweise sogar für ambitionierte Laiensängerinnen?

In heutigen Fassungen mit jungen Menschen wird die musikalische Folie des „Orpheus britannicus“ bisweilen bis an die Schmerzschwelle umgebogen, konterkariert oder durch fremde Werke ergänzt; aber es dient dann eben einem anderen Zweck. Und der heiligt ja so manche Mittel…

Ergänzungen mit anderen Werken sind in einem professionellen Opernbetrieb vonnöten, da man abendfüllend hier nicht zu Rande kommt. Wenn es keine mythologischen oder stilistisch passenden Opern aus der Zeit sind, kommt man zumeist auf Werke, in denen Frauen an die Grenze ihres Selbst in konflikthaften Lebenssituationen kommen und auf ein dramatisches Ende zusteuern. Erlebt haben wir hier jüngst in Bremen die Kombination mit Schönbergs „Erwartung“; denkbar wäre aber auch etwa Poulencs „La voix humaine“, Menottis „The Medium“ oder „Das Tagebuch der Anne Frank“ von Grigori Frid.

Dido und kein Ende – Vertonungen jenseits von Purcell

Augustus sei also Dank, dass er Vergils Opus nicht den Flammen überantwortet hat, denn so haben wir nicht nur das Epos mit seinen musiktheatralischen Ausformulierungen, sondern eine Fülle an Werken, die sich mit den Protagonisten in eigenen Libretti oder Vorlagen für Musik aller Art auseinandersetzen konnten.

Ein paar Beispiele für die Umsetzung dieses am häufigsten in der europäischen Kulturgeschichte adaptierten Stoffes:

• Saverio Mercadante – „Didone abbandonata“ (1823)
• Hector Berlioz – „Les Troyens“ (1858)
• Luigi Mancinelli – „Didone“ (1886)
• Pietro Metastasios Libretto „Didone abbandonata“ (1724) wurde fast 70-mal vertont. Sarro, Vinci, Hasse, Giacomelli, Galuppi, Jommelli sind die prominentesten Vertreter dieser Version
• Weitere Vertonungen von Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Christoph Willibald Gluck (Torso) und Joseph Martin Kraus.

Im 20. Jahrhundert folgten:

• Geoffredo Petrassi – Kantate „Dialogo dell´ombra“ (mythologische Bezüge zur Antike) 1941
• Ildebrando Pizzetti – „Didone“ (1950)
• Luigi Dallapiccola – „Didone“ (1966)
• Michael Tippett – „King Priam“ (Aeneis-Themen) 1962

Und auch die bildende Kunst hat sich reichlich am Mythos bedient. So gibt es vor allem aus dem 19. Jahrhundert zahlreiche Gemälde mit Szenen aus der Geschichte um Dido. All das wäre nicht möglich gewesen, hätte nicht die rettende Hand des Augustus (planvoll und nicht absichtslos) hier eingegriffen und das Werk vor dem Untergang bewahrt. Was für eine Historie!

Dido im Original

Und für Fans der ergreifenden Dido-Episode aus Vergils „Aeneis“ ein paar originale, ins Deutsche übertragene Zitate:

„Die unglückliche Dido brennt vor Liebe und irrt wahnsinnig durch die ganze Stadt.“ (Aeneis IV,68)

„Jener Tag war der erste des Todes und der Anfang allen Unheils.“ (Aeneis IV,169)

„Nicht aus eigenem Willen folge ich Italien.“ (Aeneis IV,361)

„Erhebe dich, sei ein Rächer aus meinen Gebeinen!“ (Aeneis IV/625)

„Nicht mehr bewegt sie ihr Gesicht durch das begonnene Gespräch als harter Fels oder marmorne Klippe.“ (Aeneis VI/471-472)

Da mag sich jeder selbst zusammenreimen, welche der Situationen aus dem Epos den Versen zugrunde liegt.

Das letzte Zitat zeigt im Epilog des Werkes die Begegnung beider Protagonisten in der Unterwelt. Dido antwortet Aeneas nicht mehr, bleibt kalt und schweigend. Der Bruch ist, auch im Jenseits, final!

Die Links zu den beiden aktuellen „Dido and Aeneas“-Produktionen in Bremerhaven und Bremen erscheinen in Kürze.

Lektorin: Sonja Honickel