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Tag und Ort:                       30. August 2026                             Semperoper Dresden

Titelvorschlag:

Saisoneröffnung der Staatskapelle Dresden mit Gustav Mahlers 6.Symphonie im 1.Symphoniekonzert mit Daniele Gatti

Text:

Wer sich als Interpret oder aufmerksamer Hörer durch die zum Teil recht wirren Aspekte von Gustav Mahlers (1860-1911) frühe fünf Symphonien gekämpft hatte, wird erstaunt gewesen sein, wie konventionell seine sechste Symphonie angelegt war: nur vier Sätze, kein Chor, auch keine Sänger und eine fast eingebremste Schlagwerk-dominierte Orchesterbesetzung mit 110 Musikern. Wäre nicht die Unklarheit über die Reihenfolge der beiden Mittelsätze, so könnte man von einer langweiligen Entstehungsgeschichte des Werkes sprechen.

Der Sommer des Jahres 1904 in Maiernigg dürfte der schönste und erlebnisreichste Urlaub gewesen sein, den Alma und Gustav Mahler mit ihren Kindern verbrachten. Die Mahlers waren erst am 15. Juni des Jahres zum zweiten Mal Eltern geworden, so dass Gustav zunächst allein mit den im Sommerurlaub des Jahres 1903 sowie mit den vor allem in Wien entstandenen Entwürfen der sechsten Symphonie nach Maiernigg reiste, um dort ohne besondere Ablenkung komponieren zu können.

Neben einer Komplettierung an der fünften Symphonie schrieb er die letzten Kindertotenlieder nach Gedichten von Friedrich Rückert und wahrscheinlich die beiden Mittelsätze der Sechsten. Auch an den Ecksätzen wurden  die Arbeiten weitergeführt.

Vor der Uraufführung seiner sechsten Symphonie im Mai des Jahres 1906 erfolgte noch eine Überarbeitung der Partitur mit dem Vertauschen der Reihenfolge der Mittelsätze und der Einfügung von zunächst drei Hammerschlägen in den Finalsatz. Einer der Hammerschläge wurde dann nach der Uraufführung entfernt, taucht aber in letzter Zeit in einigen Aufführungen wieder auf.

Daniele Gattis Auslegung der Symphonie war nicht als monumentale Interpretation gedacht. Sein Zugriff war direkt, ohne die emotionale Dimension der Musik zu vernachlässigen. Er entfaltete die Partitur nicht als freien Strom, sondern motivisch verdichtet und rhythmisch zugespitzt. Mit seinem Dirigat gelang ihm eine präzis kontrollierte Klanggestaltung. Über lange Strecken baute er Spannungen auf, ohne sie vorschnell zu entladen. Gattis gemäßigte Tempi gewährten dabei ausreichend Raum für große Gefühle. Sein wenig Pompöses des Kopfsatzbeginns ließ an eine Mahler-Äußerung erinnern, dass das Allegro energico der Symphonie Mahlers geliebter Ehefrau Alma gewidmet gewesen sei.

 Die Staatskapelle folgte ihm mit der gewohnten Konzentration und Ausdruckskraft, die selbst in Momenten äußerster Lautstärke nie ins Ungefähre entglitten. Das Orchester schuf eine Stimmung zwischen Erhabenheit und zarten Sehnsüchten. Organische Rhythmen und kühne, fast aggressive Tempi kontrastierten die prägnanten Aspekte und gaben den Blech- und Holzbläsern Raum für lebendige Klangfarben. Reiche, sinnliche Streicherklänge, die mal flirrend, mal gestapelt agierten, ließen erkennen, wie tief diese Musik inzwischen im Orchester verankert ist.

Vom ersten Takt des Kopfsatzes Allegro energico entfaltete Daniele Gatti seine Dramaturgie direkt und unerbittlich auf das tragische Ende der Symphonie, ohne die emotionale Dimension der Musik zu vernachlässigen.

Als düstere Karikatur des ersten Satzes, als psychologisches Kontrastbild, gestaltete Gatti das Scherzo. Die grotesken Akzente, das klappernde Schlagwerk, die verzerrten Tanzrhythmen hatten ohnehin mit der Partitur einen Gegenentwurf zum Kopfsatz vorgegeben. Dabei gelangen dem Dirigenten erstaunlich verschmitzt-hintergründige Aspekte, wenn er das Orchester durch die tänzerischen Klangfolgen navigierte.

Mit dem Vermeiden jeder Schwelgerei schufen Dirigent und Orchester ein Andante seltener Schönheit. Die Streicher bestimmten mit klanglicher Finesse die Stimmungen mit ihren langen, atmenden Linien. In den leisen Momenten blieb ausreichend Zeit für fast gehauchte Oboen, glitzernde Celesta-Tupfer und ein wie aus der Ferne klingendes Hornsolo. Es war ein Andante von  außerordentlicher innerer Spannung ohne den großen Bogen der Symphonie aus dem Blick zu verlassen.

Zu den großen Herausforderungen einer Interpretation der Mahler-Symphonie gehört der überdimensionierte Finalsatz, in dem er die das Geschehen antreibenden Melodien zerstörte und in der Folge in die Überleitungen verlagerte. Die schicksalhaften Hammerschläge sollten wie aus einer anderen Welt treffen. Mit seinem Dirigat unterließ Gatti den Versuch, das Ringen der Musik zu glätten, sondern mit Nachdruck auszuloten. Trotz des mehrfachen Aufbäumens gelang es des Staatskapelle ein immer durchsichtiges Klangbild zu gestalteten und den gewaltigen Strecken einen zwingenden Aufbau zu verschaffen.

Da weder aus dem Privaten noch aus dem Beruflichen des Wiener Operndirektors der Saison außergewöhnlich Dramatisches bekannt geworden war, kann es sich bei der Benennung der sechsten Symphonie als Tragische, so bei der Wiener Uraufführung im Jahre 1907 geschehen, nur um eine Augenblicksentscheidung Mahlers gehandelt haben.

Auf dem Höhepunkt seiner äußeren Machtfülle an der Hofoper, mit der schönsten Frau Wiens verheiratet und Vater zweier bezaubernder Kinder, war es dem sensiblen Mahler nur mit einer „Musica negativa“ möglich, diese Umstände im Finale zu kompensieren. Seine Komposition musste an der Erfahrung des Scheiterns in seinen früheren Jahren festhalten und nur mit einer düstern Musik erschien ihm die Situation erträglich. Die Symphonie, speziell das Finale lassen die Vermutung aufkommen, dass Mahler alles Positive seines Lebens zurücknehmen wollte und dass im Finale alles auf den Tod hinauslaufen sollte. Dieses dunkle Tongedicht von Ende und Vernichtung, ohne Ausblick, ohne Trost, ohne Verheißung lässt bis zuletzt keine Vertröstung, keine Versöhnung oder gar Verklärung zu.

Trotzdem kann man sich schwer vorstellen, dass ein Komponist der damaligen Zeit  die Einfügung eines Hammers in ein Orchester ernst gemeint haben könnte. Selbst wenn die Hammerschläge wie Axthiebe klingen sollten.