Prag, Smetana Hall, La Damnation de Faust - H. Berlioz, IOCO

25.05.2026

Festival Prager Frühling 2026

EIN MUSIKALISCHES GERICHT…

Voici des roses,
de cette nuit écloses.

Sur ce lit embaumé,
ô mon Faust bienaimé,
repose !
Dans un voluptueux sommeil
où glissera sur toi plus d’un baiser vermeil,

où des fleurs pour ta couche ouvriont leurs corolles,
ton oreille entendra de divines paroles,

Écoute ! Les esprits de la terre et de l’air
commencent pour  ton rêve un suave concert.

(Arie des Méphistophélès / 2. Teil / Szene 7)

Die Herausforderung eines Lebens…

„Dieses wunderbare Buch faszinierte mich auf den ersten Blick“, vertraute Hector Berlioz (1803-1869) im 26. Kapitel seiner Mémoires (1870) an: „Ich ließ es nicht mehr aus der Hand; ich las es ununterbrochen, am Tisch, im Theater, auf der Straße, überall“. Als Drama von überdimensionalem Ausmaß, mit einem metaphysischen und sozusagen nicht darstellbaren Thema, war der Faust I. (1808) von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832 ) für ihn ein wahrer ästhetischer Schock. Einer von jenen, die einen verfolgen und ein nachhaltig begleiten!

Der Mythos vom alten Gelehrten, der einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hatte, war sicherlich nicht neu. Entstanden im Deutschland des 16. Jahrhunderts, zu einer Zeit, als die Lehre von Martin Luther (1483-1546) die Christen unablässig vor dem Umgang mit dem Teufel warnte, hatte er sich sowohl im germanischen Raum als auch im Ausland rasch verbreitet, wie The Tragical History of Doctor Faustus (1604) von Christopher Marlove (1564-1593) aus der elisabethanischen Zeit belegt. Dennoch wurde er von Goethe vollständig neu interpretiert, der Faust zu einer heroischen Figur machte: Diese hielt der Moderne den Spiegel ihrer Spannungen zwischen Sinnlichkeit und Mystik vor, aber auch den ihrer Wissensgier und ihres Strebens nach Unendlichkeit. Die verabscheuungswürdige Überschreitung, die Faust einst verkörperte, wurde zur Kühnheit. So sehr, dass er zum Vorbild der neuen Generation wurde, die mit dem neuen Jahrhundert geboren wurde.

Romantische Faust-Manie…

Berlioz entdeckt dieses Meisterwerk der deutschen Kultur im Jahre 1828: Er ist fünfundzwanzig Jahre alt! Seine Lehrer am Conservatoire de Paris können sich damals wenig für seinen Enthusiasmus  der Literatur und Musik begeistern. Doch der junge Mann steht aber im Einklang mit den Künstlern seiner Zeit. Von Eugène Delacroix (1798-1863) bis Victor Hugo (1802-1885), haben sie nur noch Augen für ausländische Vorbilder. Seit der skandalträchtigen Veröffentlichung De l’Allemagne (1810/13) von Anne-Louise-Germaine Necker, baronne de Staël-Holstein, auch Madame de Staël (1766-1817) genannt, das ihnen als sogenannter Kompass dient, beflügeln und entflammen die Einzigartigkeit und die Fremdartigkeit der Inspiration aus dem Norden. Inmitten der politisch reaktionären monarchistischen Restauration weht ein Wind der Freiheit über die Künste. Die selbsternannten Romantiker heben William Shakespeare (1564-1616) gegenüber der französischen Dramatik hervor und begeistern sich, ganz wie Berlioz, gleichermaßen für die historischen Romane von Walter Scott (1771-1832), die Elegien von Thomas Moore (1779-1852) und die berühmten Märchen von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), deren Übersetzungen sich häufen. Ein Zeichen für seinen unglaublichen Erfolg: Der erste Faust von Goethe erscheint innerhalb von fünfundzwanzig Jahren in drei Übersetzungen. Es ist die dritte, die Berlioz liest, die berühmteste: Sie stammt von Gérard de Nerval (1808-1855), der erst zwanzig Jahre alt ist.

Eine regelrechte „Faust-Manie“ erfasste damals die Hauptstadt! Alle Pariser Theater versuchen, „ihren“ Faust zu inszenieren, in verschiedenen Adaptionen, die manchmal weit vom Original entfernt sind: Das Théâtre des Nouveautés kündigt für 1827 eine Fassung von Emmanuel Théaulon (1787-1841) et Almire Gandonnière (1823-1869) an; das Théâtre de la Porte Saint-Martin bietet bald ein Melodrama an, das teilweise von Jean-Charles-Emmanuel Nodier (1780-1844) adaptiert wurde; das Théâtre de la Gaîte legt noch einen drauf mit einer „Verrücktheit in drei Bildern“ mit dem Titel Le Cousin de Faust (1830). Delacroix greift das Thema auf und liefert eine Serie von siebzehn Lithografien, die die Neuauflage der Übersetzung von Albert Stapfer (1802-1892) illustrieren sollen; der französische Maler Ary Scheffer (1795-1858) beginnt seinerseits eine Serie von elf faustischen Gemälden, von denen ein Teil im Musée de la Vie romantique aufbewahrt wird.

Eine verzehrende Leidenschaft und die ersten Versuche…

In diesem fruchtbaren Umfeld begann Berlioz mit der Arbeit an die Huit Scènes de Faust, Op. 1, H 33 (1828/29). Er erklärt dies in seinen ausführlichen Mémoires: „Diese Prosaübersetzung [von De Nerval] enthielt einige überarbeitete Fragmente, Lieder, Hymnen, usw. Ich gab der Versuchung nach, sie zu vertonen, und kaum hatte ich diese schwere Aufgabe beendet, ohne auch nur eine Note meiner Partitur gehört zu haben, beging ich die Dummheit, sie auf meine Kosten… gravieren zu lassen“. Berlioz schimpft über eine Partitur, die er nicht vollständig zum Klingen bringen konnte – er erwähnt dass die Uraufführung am Conservatoire de Paris am 1. November 1829 keinen Erfolg hatte, und dass auch das Werk nicht Integrale gespielt werden konnte. Auch versäumte er noch zu erwähnen, dass das Concert de Sylphes (1829) total durchgefallen war! Diese Huit Scènes de Faust sind sicherlich nicht wirklich für das Konzert konzipiert. Sie erfordern eine besondere Besetzung und sogar viersaitige Kontrabässe, die zu dieser Zeit in Frankreich noch nicht existierten. Vielleicht handelt es sich hier eher um Musik, die sich an die Vorstellungskraft des Zuhörers wendet. Als ginge es darum, das Buch von Goethe zu illustrieren, wie es die Lithografien von Delacroix tun. Wie dem auch sei, diese Huit Scènes de Faust bilden den Keim für das, was fast zwanzig Jahre später zu La Damnation de Faust, Op. 24 (1846) werden sollte.

In der Zwischenzeit lässt der junge Berlioz das Thema nicht los. Er entwirft rasch ein Ballett für l’Opéra de Paris. Ohne Folgen! Im Jahr 1829 plant er Orchesterwerk, das erneut von Goethes großem Drama inspiriert ist. „Hör mir gut zu, Jean Jacques (Humbert) Ferrand“ (1805-1868), schreibt er am 2. Februar an seinen Jugendfreund; „wenn ich jemals Erfolg habe, spüre ich ohne jeden Zweifel, dass ich zu einem Giganten der Musik werden werde; ich habe schon seit langem eine „beschreibende Symphonie von Faust“ im Kopf, die gärt; wenn ich ihr freien Lauf lasse, will ich, dass sie die Musikwelt in Schrecken versetzt“.

Das Projekt kommt nicht zustande, doch der letzte Satz seiner Symphonie fantastique, Op. 14, H 48 (1830) im folgenden Jahr trägt den Titel einer berühmten Szene aus Goethes: Faust: „Le Songe d’une nuit de sabbat“. Faust wird darin durch einen jungen Künstler ersetzt, den Helden der Programm-Sinfonie, hinter dem man Berlioz selbst erahnen kann. Ein Zeichen dafür, dass sich der Komponist vor allem als der Held von Goethes Drama versteht. Er schrieb gerade an seinen Freund Ferrand: „Wir lesen The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (1603) und Faust gemeinsam. Shakespeare und Goethe! Die stummen Vertrauten meiner Qualen, die Erklärung meines Lebens“.

Derzeit scheinen Berlioz die Gelegenheiten zu fehlen, insbesondere für die Bühne. Das Théâtre-Italien bringt im März 1831 einen interessanten Fausto auf die Bühne: Es handelt sich um ein Werk der Komponistin Louise Bertin (1805-1877), die der Musikwissenschaftler und Komponist François-Joseph Fétis (1784-1871) mit Berlioz in Verbindung bringt, indem er versichert, dass „beide mit großer Kraft empfinden und sich auf ähnliche Weise ausdrücken“. Was die Opéra de Paris betrifft, so triumphiert Robert le Diable (1831) von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) im selben Jahr. Ein anhaltender Erfolg für ein krypto-Faust-isches Thema, das ganz im Zeitgeist liegt. Mit etwas Abstand betrachtet muss man feststellen, dass sich alle Komponisten damals mehr oder weniger intensiv mit diesem Thema befassten. Sei es beim Verfassen einer Handvoll Lieder, einer Reihe von Chören, einer einfachen Konzert-Ouvertüre von Ferdinand Hiller (1811-1885) oder Richard Wagner (1813-1883), einer Kantate von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), einem Oratorium von Robert Schumann (1810-1856), Klavierstücke von Charles-Valentin Alkan (1813-1888) und Franz Liszt (1811-1886), oder gar der Oper Faust (1859) von Charles-François Gounod (1818-1893).

Faust über die Jahre hinweg neu erfinden…

Ist es Liszt, der Berlioz davon überzeugt, sich wieder an die Arbeit zu machen? Jedenfalls war es erst viel später, während einer langen Reise durch Deutschland im Jahr 1845, das Berlioz beschloss, seine Huit Scène de Faust aus seiner Jugend zu vervollständigen. Von Schaffenswut gepackt, sagte er, er habe seine Damnation de Faust „geschrieben, wann und wo immer er konnte; in der Kutsche, im Zug, auf den Dampfschiffen und sogar in den Städten!“ Die Arie: „Voici les Roses“ und das „Ballet des Sylphes“  nahmen an den Ufern der Donau in Wien Gestalt an, das „Ronde des Paysans“ in Budapest, der „Choeur final des anges“ in Prag. Das „Chansons latine des étudiants“ in Breslau… Auf dem Weg war auch ein rein instrumentaler ungarischer Marsch, der so erfolgreich war, dass er sich interessanter Weise in seine Damnation de Faust einfügen ließ… auch wenn Faust dafür einen kleinen Umweg über Ungarn machen muss!

Verurteilen böse Zungen ein Majestätsverbrechen? Weit davon entfernt, das er den Faust von Goethe  vertonen wollte, betont Berlioz seine völlige Freiheit: “Schon der Titel dieses Werk zeigt, dass es nicht auf der Grundidee des Faust von Goethe basiert, da in dem berühmten Drama Faust gerettet wird. Der Autor von La Damnation de Faust hat von Goethe lediglich eine Reihe von Szenen entlehnt, die in den von ihm entworfenen Plan passten, Szenen, deren Anziehungskraft auf seinen Geist unwiderstehlich war“. Berlioz liegt vor allem daran, seinen Faust zu präsentieren. Goethes Drama wird somit zum Ausgangspunkt einer rein klanglichen Dramaturgie, wie die aufeinanderfolgenden Untertitel der Veröffentlichung andeuten: „opéra de concert“ und dann „légende dramatique“.  

Die Tücken einer äußerst katastrophalen Uraufführung sind allgemein bekannt! Die Ablehnung des Conservatoire de Paris, die Mietung der Opéra-Comique durch Berlioz: Auf seine Kosten und zu seinen Ruin. Am 6. Dezember 1846 bleibt das Publikum der Aufführung fern, und die zweite Aufführung des Werks besiegelt dessen Scheitern. So viel Kühnheit in dieser Musik, die sich zwangsläufig an ein Publikum richtet „doué d’imagination“, wie Berlioz es sich erträumt hatte, und so viele klangliche Eigenheiten, von der anfänglichen Träumerei des alten Gelehrten bis hin zum dantesken höllischen Pandämonium, für das Berlioz eine unbekannte Sprache erfunden hat, über die erhabene Begeisterung der „Invocation à la nature“ oder die grotesken Schrilltöne im „Course à l’abîme!“

Der Erfolg kam aus dem Ausland, dank der Weitsicht von Liszt. Zehn Jahre nach dem Tod von Berlioz – eine Ironie der Geschichte – wurde La Damnation de Faust zu einem sehr beliebten Werk, das zwischen 1877 und 1900 mehr als hundert Mal von Edouard Colonne (1838-1910) dirigiert wurde, bevor es in seiner Bühnenfassung die Welt eroberte.

Siehe auch IOCO-Kritik: La Damnation de Faust am 03.11.2025 im Théâtre des Champs-Élysées  / Paris.

Die Aufführung im Municipal House, Smetana Hall am 25. Mai 2026:

Aber Marguerite wird gerettet…

Beginnen wir mit einer Feststellung: La Damnation de Faust ist Berlioz‘ Meisterwerk und zugleich ein unmögliches Werk! Unmöglich im wahrsten Sinne des Wortes! Unmöglich vor allem aufgrund ihrer hybriden Natur. „Légende dramatique“, schrieb Berlioz auf das Frontispiz der Partitur, doch diese Bezeichnung entspricht keiner bekannten musikalischen Gattung. Oratorium? Man könnte meinen, aber die Figuren sind so individuell, dass sie sich auf einer Bühne zu bewegen scheinen. Ist es eine Oper? Seit 1893 und besonders Raoul Gunsbourgs (1860-1955) Aufführungs-Versuch an l’Opéra de Monte Carlo, gab es mittlerweile Legionen von Inszenierungsversuchen. Einige waren zwar interessant, doch keiner konnte uns vollends überzeugen. Zweitens ist es unmöglich, weil seine Musik wohl zu den Höhepunkten der Musik-Geschichte zählt. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens lässt Berlioz sein gesamtes Orchesterwissen, seine erstaunliche Meisterschaft in der Chorpolyphonie und sein Vokalsatz, der zugleich innovativ, ausdrucksstark und ungemein schwierig ist, in dieses Werk einfließen. Das gesamte menschliche Dasein spiegelt sich in diesem Kaleidoskop wider: Von der Einsamkeit des Gelehrten bis zur ausgelassenen Freude in Wirtshäusern, von der Naturbetrachtung bis zum Rausch der Liebe und Erotik, von den Flammen der Hölle bis zur Sehnsucht des Paradieses. Seit fast 200 Jahren ringen Künstler mit diesem labyrinthischen Werk und vermögen bestenfalls nur einige wenige Aspekte zu beleuchten. Berlioz wird uns daher noch viele Jahrzehnte begleiten.

Trotz dieser Einschränkungen hat die in Prag präsentierte Konzertfassung einige Stärken. Allen voran die leidenschaftliche musikalische Leitung des tschechischen Dirigenten Tomáš Netopil. Sichtlich erfreut, sein Prager Symphonie Orchester auf die Bühne der Smetana-Hall zu bringen, scheint er entschlossen, die symphonischen und lyrischen Aspekte dieser La Damnation de Faust hervorzuheben. Er dirigiert mit ausladenden Gesten, zeichnet schwungvolle Linien und sorgt für markante Kontraste zwischen ätherischen Passagen – wie zum Beispiel Mephistophélès: Teuflische und „sanfte“ Berceuse – und den energiegeladenen Ausbrüchen aus  Auerbachs Taverne oder dem Pandämonium. Das Prager Symphonie Orchester spielt sichtlich mit Begeisterung, doch die Feinheiten der Komposition stellen mitunter eine Herausforderung dar, und die Streicher  klingen gelegentlich etwas dünn. Man muss bedenken, dass Musikliebhaber die renommiertesten Orchester im Sinn haben, die häufig im Studio aufgenommen werden. Die herausragende Qualität der Solisten ist jedoch besonders hervorzuheben: Die Solo-Bratsche, die Marguerites „chanson gothique“ mit inbrünstiger Lyrik begleitet, und das Englischhorn in „D’amour l’ardente flamme“, das sich wahrhaftig mit der Stimme verbindet. Der Prager Philharmonische Chor ist aufgrund der Raumeinteilung teilweise gezwungen, relativ weit vom Publikum  entfernt zu bleiben. Dadurch leidet die Wirkung seiner Beiträge, was in diesem Werk,  so  wesentlich ist und besonders nachteilig ist. Trotz ihres Engagements patzen sie zudem mehr als einmal! Die von Berlioz so geliebten Kanon-Einsätze geraten mitunter zu einem Albtraum, und der Dirigent hat Mühe, seine Gruppe zusammenzuhalten. Man hätte sich mehr Wucht und Wildheit im Dämonenchor gewünscht. Die drei Höhepunkte der Partitur hingegen erfüllen die Erwartungen: Das Amen, das Wiegenlied am See und Marguerites Apotheose.

Der eigentliche Höhepunkt des Abends war jedoch der Gesang. Zunächst der amerikanische Tenor Paul Appleby als Faust. Als wir ihn vor einigen Jahren in Paris hörten, bemerkten wir, dass er seine hohen Töne noch nicht perfekt beherrschte. Dies ist ihm nun gelungen, und ein Tenor von beeindruckender Stimmkraft betritt die Bühne der Smetana Hall. Die rein physische Qualität seines Gesangs ist beeindruckend: Projektion, Kraft und Ausdrucksstärke. Appleby vermag es, die Smetana Hall so zu füllen, dass der Boden unter den Füßen zu erbeben scheint. Er bietet zudem subtile Nuancen, Klangfarbenwechsel und sanfte Akzente, die sich harmonisch mit heroischen Ausbrüchen abwechseln. All dies gipfelt natürlich in einer unvergesslichen, wahrhaftigen „Invocation à la Nature“, in der die Brillanz des Tenors, vereint mit dem mitreißenden Klang des Orchesters, beinahe ein kosmisches Erlebnis heraufbeschwört. Appleby trifft überall den richtigen Ton, selbst in seiner Bühnenpräsenz, die durchweg grüblerisch, ängstlich und unbeständig ist. Seine Identifikation mit der Figur ist vollkommen, daher können wir ihm seine etwas unorthodoxe französische Aussprache und einige kleinere Textfehler verzeihen. Der Mephistophélès des russischen Bass Alexander Vinogradov spielt die Karte der szenischen und stimmlichen Verführung voll aus. Es ist schwer, diesem Verführer zu widerstehen, der eher einem Adligen als einem gehörnten Teufel ähnelt. Das Gesangsmaterial ist reichhaltig und wird mit Inbrunst vorgetragen. Der leichte russische Akzent, der das „z“ in ein „s“ verwandelt, verleiht der Person, der sich als „l’esprit de vie“ präsentiert, einen leicht exotischen Charme. Überall spürt man musikalische Meisterschaft, eine spöttische Miene, ein Funkeln in den Augen und das Geschick eines Individuum, der die Fäden zieht – ein Geschick, das der erfolgreiche Höllen-Manager bis zum Ende des vierten Akts auf der Bühne behält, ein Zeichen seiner zentralen Rolle. Erwähnt werden muss auch der temperamentvolle Brander des tschechischen Bass Pavel Švinger, dem es gelingt, eine farbenfrohe und liebenswerte Figur zum Leben zu erwecken.

Ungeachtet der Verdienste unserer drei männlichen Begleiter, müssen sie doch der Marguerite, interpretiert von der tschechischen Mezzo-Sopranistin Štĕpánka Pučálkova, den Vortritt lassen. In perfektem Französisch verwandelt die junge Sängerin ihre drei Auftritte in Momente großer Anmut. Ein „Chanson gothique“, rhythmisch streng und zugleich voller Geschmeidigkeit; ein Duett mit Faust, in dem sie ihre warme Stimme mit Applebys metallischen Klang harmonisiert und so das Bild einer Jungfrau zeichnet, die der Liebe erliegt; und der Höhepunkt des Abends, ihr „D’amour l’ardente flamme“, in dem sie, getragen von einem geschmeidigen Orchester, den Schmerz einer jungen, verlassenen Liebenden schildert, deren Herz vor Hoffnung pocht, die beinahe zerbricht. Und auch unser Herz war tief bewegt, so stark war die Emotion. Während diesem großartigen Abend in Prag, trotz seiner kleinen Unvollkommenheiten, dachten wir oft an den Satz aus Berlioz‘: Mémoires: „L’amour et la musique sont les deux ailes de l‘âme“.

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