Oldenburg, Staatstheater Oldenburg, WOZZECK - Manfred Gurlitt, IOCO

Bild Staatstheater Oldenburg bei Nacht

„Der Mond ist wie ein blutig Eisen!“

Gedanken zur Inszenierung des „Wozzeck“ von Manfred Gurlitt am Oldenburgischen Staatstheater

von Thomas Honickel

Wir besuchten die vierte Vorstellung am 19. Juni 2026.

Avant prospos

Bisweilen schlägt das Schicksal im Schaffen eines Tonsetzers erbarmungslos zu. Manfred Gurlitt ist ein solch tragischer Fall, welcher der näheren Betrachtung wert ist.

So wie Newton und Leibniz nahezu zeitgleich die Infinitesimalrechnung erfanden, Darwin den heute nahezu unbekannten Alfred Wallace bei der Entdeckung des Zusammenhangs der natürlichen Selektion überholte, Bell mit seinem Patent zum Telefon den heute ebenfalls wenigen geläufigen Elisha Gray verdrängte und Thomas Edison unter der Vielzahl an praktikablen Entdeckungen mit seiner Erfindung der Glühbirne den Erfinderkollegen Joseph Swan aus dem Feld schlug, so war offensichtlich die Zeit der 20er Jahre ein nachgerade idealer Nährboden für Vertonungen von außergewöhnlichen Texten aus der Zeit des Vormärz. Unter diesen stach der frühvollendete Georg Büchner (1813-1837) mit seinem fast veristischen Hauptwerk (und Torso) „Woyzeck“ besonders hervor; lange Zeit vor dem Naturalismus eines Gerhard Hauptmann, Hendrik Ibsen oder Emile Zola. Von Letzterem gibt es übrigens eine „Nana“ von Gurlitt, die in der NS-Zeit aber verboten wurde.

Selbst die Dodekaphonie (das Tönen mit zwölf gleichberechtigten Tönen in Form einer festen Reihe) wurde parallel gleich zweimal erfunden: 1919 vom heute eher unbekannten mathematischen Tüftler Joseph Matthias Hauer und 1921 vom Heroen der Neuen Musik Arnold Schönberg. Zunächst ohne Wissen um die Pläne des Anderen machten sich so auch der Schönberg-Schüler Alban Berg aus Wien und der damalige Bremer GMD Manfred Gurlitt daran, dem Bündel der 27 Büchner-Szenen aus dessen Woyzeck eine subjektive Auswahl für eine Opernvertonung zu entnehmen.

Im Abstand von nur wenigen Monaten wurden beide Opern in Wien (Berg im Dezember 1925) und in Bremen (Gurlitt im April 1926) uraufgeführt. Beide mit Erfolg. Im Falle von Alban Berg wurde es zum Schlüsselwerk der szenischen Moderne, Gurlitts Werk hingegen versank in einen tiefen Dornröschenschlaf. Erst 60 Jahre nach der Uraufführung beginnt so etwas wie eine zaghafte neue Rezeptionskultur, die sich allerdings noch nicht in nennenswerten Aufführungszahlen niederschlägt. Immerhin brachte der Norden mit dem Stadttheater Bremerhaven zur 90jährigen Wiederkehr der UA das äußerst selten gespielte Opus zur Aufführung (2016), nachdem zuvor nur Mainz (1926), Wien (1985), Bremen (1987), Gießen und Rouen (1997), Florenz (1998) sowie Madrid (2007) das Werk auf die Bühne brachten. Der interessante Ansatz aus Darmstadt, beide Werke einander gegenüber zu stellen (2013), blieb singulär. Man sieht: Hier bedarf es noch vieler weiterer musikalischer Förderer, national wie international.

 Überschattet wurde Gurlitts Oper natürlich durch die epochale und für das Musiktheater des 20. Jahrhunderts prägende Deutung durch den (damalig noch) expressionistisch komponierenden Alban Berg. Die teils hochsinnliche und stark psychologisierende Sicht des Wieners setzt weniger auf die Darstellung der äußeren Handlung als mehr auf die Zeichnung der inneren Seelenzustände der Protagonisten; und das alles auf der Basis eines enorm durchkonstruierten formalen Gerüsts, das überkommene formale Strukturen zur Grundlage der Komposition macht (Suite, Variation, Passacaglia, Sonatensatz, Invention etc.). In Manchem wirkt Bergs „Wozzeck“ wie eine szenische Riesensinfonie, die sich auch beredt dem Lesenden eröffnet. Dem offenen Ohr erschließt sie sich durch eine bedrückend-bebende Aura von mannigfaltigen Farben und Rhythmen, Klangballungen und bestechender Seelenschau durch ein Melos, das keinem Zentralton mehr gehorcht (was bei Berg nie ausschließt, dass sich der Apparat doch einmal ins Spät-Tonale „verirrt“).

Gurlitts Musik ist von gänzlich anderem Grundton: Sachlich, klar zeichnend, dem Szenischen verpflichtet, eher der Klangwelt eines (neoklassizistischen) Strawinsky, eines nüchternen Hindemith oder gemäßigten Neutöners der Zeit nahe stehend. Dass Gurlitt durch und durch ein Theater- und Bühnenmensch war, merkt man an vielen Stellen. Sein Zugriff auf den „Apparat“ mit Solisten, Ensembles und Orchester lotet er maximal aus, wobei er häufig auch das Kammermusikalische wählt, um Prozesse und Situationen zu zeichnen. Seine gemäßigt moderne Sprache scheut nicht vor extremen Lagen und Sprüngen für die Ausführenden zurück, erreicht aber häufig wieder das tonale Terrain. Komplexe rhythmische Strukturen im Vokalen über Klangteppichen findet man häufig. Dort erfindet er im Orchester rhythmische und intervallische Patterns für spezifische Bühnensituationen. Rein musikalische Intermezzi (wie sie bei Berg für die formale Dramaturgie sinnstiftend sind) findet man bei ihm nicht, wenn man von dem Epilog absieht.

Gurlitt wählt aus Büchners Original 18 Szenen (Berg lediglich 15 Szenen, die in drei Akte strukturiert sind), die er im Wesentlichen unberührt lässt. So erreicht uns Büchners Original in der teils burschikosen Umgangssprache seiner Zeit unmittelbar und ungefiltert. Berg formte Büchners Texte in nicht unwesentlicher Weise um, sodass ein eigenes Libretto entstand. Bergs Oper hat eine geringfügig längere Dauer, was auch den orchestralen Intermezzi geschuldet ist, die bei Gurlitt eben fehlen.

Zentral bei Gurlitt ist u.a. die große Märchenerzählung der alten Frau kurz vor dem finalen Mord an Marie, die bei Berg keine Berücksichtigung findet. Auch die Figur des Juden, der Wozzeck das Messer verkauft, mit dem er Marie umbringt, fehlt bei Berg. Die Einbindung von Marie und Wozzeck in eine soziale Gruppe wird durch starken Einsatz von vokalen Ensembles auf der Bühne und im Off unterstrichen. Wo Berg die Individuen mit ihrer Seelenlage die Bühne füllen lässt (mit stark psychologisierendem Anteil im Graben), ist bei Gurlitt das prekäre Leben in Fülle hör- und sichtbar, das soziale Umfeld permanent greifbar.

Beide Komponisten wussten um das Entstehen der Konkurrenzunternehmungen. Berg hatte gar Einblicke in Gurlitts Opus (durch den UE-Verlag hergestellt) und übermittelte dem Dirigenten seiner Uraufführung Erich Kleiber seine Meinung dazu in den dürren Worten: „…not bad or unoriginal – but the broth in the kettle of this opera is too watered down, even for „poor folks“ (was so viel heißt wie „nicht schlecht oder unoriginell – aber die Brühe im Kessel dieser Oper ist zu sehr verwässert, sogar für arme Leute.“ Die letzten beiden Worte nehmen natürlich Bezug auf Büchners (und Wozzecks) Worte im Libretto „Wir armen Leut´“, das in beiden Opern vertont ist; bei Gurlitt sogar zentral am Beginn und am Ende der Oper, gewissermaßen als Rahmen.

Dass es einem nicht unähnlichen Projekt aus Gurlitts Feder, das sich mit dem bedeutenden Sozialdrama des Sturm und Drang „Die Soldaten“ von Jakob Michael Reinhold Lenz auseinandersetzt, ähnlich wie seinem „Wozzeck“ erging, lässt die Tragik des Opernkomponisten Gurlitt greifbar werden: Im Jahr 1930 schuf dieser mit seinen „Soldaten“ ein Opus, das es nicht über die Uraufführungsinszenierung in Düsseldorf hinausbrachte. Ähnlich dem Soziogramm „Wozzeck“ geht es auch in den „Soldaten“ um gesellschaftliche Gewalt (in beiden Fällen auch und wesentlich aus der militärischen Schicht), die zentralen Figuren aus dem (heute würden wir sagen) Prekariat durch privilegierte Personen widerfährt. Die Welt, die Gesellschaft und die Individuen in ihr zerbrechen nicht an eigener Schuld, sondern an den Bedingungen der sie umgebenden Umwelt. Sie sind machtlose Opfer, die der sozialen Unterdrückung ausgesetzt sind und dem Machtgefälle erliegen.

Über vage Angaben im Archiv (Prag, Berlin, Trier) hinaus blieb auch dieses Werk „Die andere-Soldaten-Oper“. Bernd Alois Zimmermann schuf nämlich 1965 seine epochale Version der „Soldaten“, die bis heute als zentrale szenische Arbeit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gilt und längst zum Repertoire geworden ist. Gurlitts „Soldaten“ wurden immerhin durch den in Sachen Wiederentdeckung rührigen Gerd Albrecht 1998 eingespielt. Nachweisbar ist indes „nur“ eine Inszenierung als Wiederentdeckung durch die Oper Osnabrück aus dem Jahr 2015, was sie in ziemliche Nähe zum „Wozzeck“ aus Bremerhaven verlegt.

Gleich doppelt also traf es Gurlitt in seinem Oeuvre. Nun sollte die Rehabilitierung seines „Wozzeck“ in Oldenburg gelingen. Niedersachsen legt sich für das Opernschaffen Gurlitts mächtig ins Zeug!

Oldenburg

Szene, Bühne, Licht, Kostüme

Oldenburgs Intendant Georg Heckel, der die Regie führt, lässt das Orchester hinter der Szene spielen, was die Kommunikation nur über Bildschirme ermöglicht. Der Vorteil für das Auditorium ist enorm, man sitzt hautnah bei den Sängern, die auf dem ehemaligen Graben spielen. Für Besucher im Rang insofern ein Mehrwert, als man die musizierenden Mitglieder des Oldenburgischen Staatsorchesters zusätzlich beobachten kann. Für alle Ausführende (Sängerschar und Dirigenten) eine gehörige Herausforderung, da man ausschließlich auf technische Mittel zur Koordinierung zurückgreifen kann (und auf die eigenen Ohren).

Das Einheitsbühnenbild besticht unmittelbar. Timo Dentler und Okarina Peter, die für die gesamte Ausstattung verantwortlich zeichnen, haben eine leicht abschüssige Rampe in der Bühnenbreite vom Portal bis über den Orchestergraben gezogen, die aus einer Vielzahl an einzelnen Gitterrosten besteht, wie man sie daheim am Haus als Dränagen kennt. Einzelne dieser Roste lassen sich von oben und unten öffnen, bieten somit Zugang zur „Unterwelt“. Auf Höhe des Portals gibt es einen horizontal verlaufenden Steg, auf dem die Akteure inklusive Chor Platz finden. Von da ausgehend gibt es Treppen für Auf- und Abgänge. Das Ganze schlicht, effektiv und gewiss auch kostengünstig. Vor allem aber lässt dieses Szenario einen fließenden Ablauf der 18 Bilder zu.

Die handlungstragenden Figuren sind fast ausnahmslos in verschmutzte weiße Kleidung gesteckt. Der Chor trägt schwarz und Masken (vielleicht ein Hinweis auf die Gesichtslosigkeit der anonymen Masse?). Lediglich die einzige Farbe von der roten Schärpe Mariens weist sie als Mensch mit sinnlicher Vision aus. Das Rot als sinngebende Farbe findet sich auch auf ihren verführerischen Lippen, dem Mond der Mordnacht und auf der Klinge des Messers, das sie tötet.

Einer der (heimlichen) Stars dieser Produktion ist die Lichtregie von Steff Flächsenhaar, die eine Fülle an Orten schafft oder ausleuchtet, direkt oder indirekt illuminiert; aus nahezu allen erdenklichen Positionen heraus vermeint man Lichtquellen wahrzunehmen. Mal dienen sie der Reduktion der Gitterfläche auf Kleinsträume, dann wieder öffnen sie bislang unentdeckte Räume oder weisen das Licht als Metapher für entsprechende Emotionen aus. Am deutlichsten wird das (pars pro toto) in der Mordszene, wenn das ganze Staatsorchester in Blutrot getaucht ist; wie überhaupt die Opera des Orchesters inklusive „Baldachin“ immer wieder neu farblich verschieden beleuchtet ins Geschehen einbezogen wird.

Heckel führt seine Sängerdarsteller mit ruhiger Hand und mit klarer Diktion, weiß mitunter auch humoristischen Momenten mit grotesken, ironisierenden Brechungen beizukommen (Doktor/Hauptmann-Duett, Tambourmajor-Auftritte). Sie sind bei Heckel Abziehfiguren eines ausbeuterischen Systems, das sich selbst gefällt und doch, auch wenn sie es postulieren, keine wirkliche Moral besitzen.

Heckels Sympathie gilt den Protagonisten Wozzeck und Marie (übrigens interessant, dass die Menschen im Prekariat auch bei Büchner namentlich genannt werden, während die Oberschicht nur durch ihre berufliche Bestimmung bezeichnet wird). Sein Wozzeck ist der Gestrafte, der Geknechtete, der Gepeinigte, der Betrogene. Sein Äußeres würde auch dem Bild eines Gefängnisinsassen entsprechen. Und ein Gefängnis ist dieses Leben zwischen Armut, Entwürdigung, Ohnmacht und ja, auch Besessenheit. Denn dieser Teil der Wozzeckschen Biographie trägt letzten Endes auch zum Mord an Marie bei. Hier ist einer durch Disposition und/oder Sozialisation ans Ende seiner Kräfte gekommen. Er phantasiert, imaginiert, prophezeit und kommt immer wieder als letztes Mittel zur Gewalt. Wir kennen solche ausweglosen Lebensstationen, wo Menschen in Grenzsituationen keine anderen Wege mehr erkennen. Da hilft auch der getreue Andres nicht, der seinen Freund nicht mehr versteht und nicht zu ihm durchdringen kann.

Und Marie? Sie schwankt zwischen der Hoffnung auf einen gesellschaftlichen Aufstieg für sich und ihr „Hurenkind“, wie man damals Nachwuchs nannte, der nicht aus einer ehelichen Bindung hervorging. Ihr Kapital ist ihre Schönheit, ihre Anmut, ihre Sinnlichkeit und ihre Fähigkeit, die Männer um den Finger zu wickeln. Der Tambourmajor, der um seinen Status weiß und seine Verführungskünste einzusetzen versteht, nutzt die Situation schamlos aus. Auch das ein Umstand, der sich bis in unsere Zeit perpetuiert, wenn wir etwa an Machtgefälle und daraus resultierende (sexuelle) Übergriffe denken. Gleichzeitig ist Marie ein durchaus moralisch denkender und empfindender Mensch, was über ihre biblische Belesenheit hinausgeht. Sie will ein guter Mensch sein, aber die Umstände, sie sind nicht so. Brecht würde es so formulieren: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral!“ („Dreigroschenoper“). An einer selbstkritischen Stelle des Dramas spricht sie ihr Schicksal selbst seherisch aus: „Lieber ein Messer in den Leib!“

Die Inszenierung trumpft auf mit einer enorm zügigen, bisweilen (dem Umstand des Sujets gehorchend) fast gehetzten Szenenfolge, was den gesamten 90minütigen Abend sehr kurzweilig macht. Lediglich die Mutter-Sohn-Szenen, die naturalistischen Momente und das Finale lassen der Inszenierung ein ruhiges Ausatmen.

Trotz der riskanten musikalischen Koordinationsherausforderungen spielen alle Akteure im Ensemble mit größtem Einsatz. Die Spielfreude stellt sich peu à peu auch beim Chor ein, die maskenbeschwert als Jedermann ausstaffiert sind. Die zügigen Bildwechsel haben etwas von einem Comicstrip, wo man blätternd in immer neue Welten aufbricht.

Vor dem Mord an Marie gibt es die ebenfalls als Parabel zu lesende Geschichte der namenlosen alten Frau. Da sie als gealtertes Alter Ego der gerade getöteten Marie erscheint, spiegelt sie schon im Äußeren die beständige Wiederholung der gesellschaftlichen Umstände wider. Eigentlich sollte sie ihr Märchen den Kindern (bedeutet: Der nächsten Generation) berichten. Da die Oldenburger aber den (hochkomplexen, für Kinder fast unsingbaren) Kinderchor zum Frauenchor umwidmen, bleiben nur wenige Kinder in der aufmerksam lauschenden Gruppe. Die bildhafte Erzählung von Mond, Sonne und Sternen, die sich auf der Reise des Kindes in schöne, neue, bessere Welten als verfaultes Holz, verwelkte Sonnenblume und aufgespießte Mücklein entpuppen, sind eine Allegorie auf ein anhaltendes Leben in Aussichtslosigkeit, desillusionierend und todtraurig für alle, die es hören.

Selbst die Rückkehr zur Erde verheißt am Ende keine Perspektive mehr. „Mein armer Wurm!“ beklagt Marie im Angesicht dieser Geschichte, deren Tragweite die Kinder selbst nicht mal erahnen können.

Den Blick auf die Kinder, die nächste Generation der Gesellschaft, haltend, rücken die Jugend nun in der Inszenierung von Georg Heckel zunehmend in den Mittelpunkt des Finales. Durchaus sinnstiftend und vielleicht mit einem zaghaften Blick auf eine Zukunft, die man zum Besseren umgestalten könnte.

Doch zuvor nähert sich das Fatum: Die Abschüssigkeit der Gitterfläche wird metaphorisch wörtlich genommen, denn das Ende Wozzecks im Blutsee findet im (zunächst) Unsichtbaren des kalten Metalls statt. Zuvor hat er im Wahn und im Angesicht seiner Beschämung durch Maries Untreue seine über alles geliebte Marie erdolcht. Über ihrer Leiche rinnt der Regen über die Bühne, unaufhaltsam, gnaden- und hoffnungslos schwemmt er ihr Blut in den See. Wozzeck ertränkt mit Maries Körper auch das Messer, das Wozzeck im Wasser sucht, um seine Schuld zu verschleiern. Vergeblich! Nicht nur „der Mond ist blutig“. Der See strotzt vor Blut und Wozzeck stirbt in ihm; verloren und vergessen.

Die Stringenz und die Folgerichtigkeit aller vorangegangenen Szenen bringt die Regie von Heckel im Verbund mit Protagonisten und Gewerken hier überzeugend und tiefschürfend zur Wirkung. In der erschütternden Testamentsszene mit Andres fällt der inhaltsschwangere Satz, den Wozzecks Mutter ihm als Mantra mit auf den Lebensweg gab: „Leiden sei dein Gottesdienst!“. Im Kopf bleibt auch der bildhafte Satz: „Wer kalt ist, der friert nicht mehr!“. Die „Mörder! Mörder!“-Rufe (leider vom Band), flankieren ein Geschehen, das in der Selbsttötung Wozzecks sein Ende findet.

Dann kommt der Bergsche Auszug aus dem oben erwähnten 3. Bruchstück, das den Tod Maries und vor allem das Schicksal des vollwaisen Jungen, der zurückbleibt, thematisiert. Das klangliche Openend der Berg-Oper alleine wäre schön genug gewesen als Nachbeben dieses Soziodramas. Indes anschließend folgt noch der Epilog aus Gurlitts Wozzeck, der als eines der wirklich wenigen Stücke des Ganzen musikalisch rundum überzeugt.

Hier versucht Heckel eine Öffnung des Ganzen aus dieser dystopischen Welt, indem die verbliebenen Erwachsenen sich der verwaisten Kinder anzunehmen versuchen. Unter dem Klagegesang, dem Kondukt der Gurlittschen Musik, findet am Ende auch Maries Sohn eine neue Pflegemutter. So scheint´s. Aber als Marie in seinen Gedanken (und als erinnerte Bühnengestalt) wieder auftaucht, wirft er sich ihr in die Arme. Es geht nichts über die leibliche Mutter. „Wir armen Leut´!“ endet das eingefrorene Ensemble in tragischem es-moll. Blackout.

Die Inszenierung und ihr Mentor Georg Heckel veredeln das Werk Gurlitts durch eine beredte Personenregie, zwingende Ensembleszenen und mit einem wie ein Uhrwerk ineinandergreifenden Räderwerk, an dessen Ende Vater, Mutter und Kind unter eben diese Räder kommen. Wo die Musik zögert, zaudert, im Vagen verbleibt, positioniert sich Heckel mit seinem Team auf und hinter der Bühne glasklar: So kann, so darf es nicht gehen! Wir müssen es ändern. Familien benötigen unseren besonderen Schutz. Bildung kann aus dem Elend führen. Keine Machtspielchen mit Untergebenen oder Abhängigen. Verteilt die Gaben dieser Welt neu!

Nach Brittens „Turn of the screw“ legt Heckel eine zweite sehr persönlich gefärbte Arbeit vor, die wie ein Fanal ins Dunkel auch unserer Zeiten leuchten kann. Wer die neuesten Armutsberichte und Bildungschancen unserer Republik betrachtet, kann ermessen, dass wir noch lange nicht angekommen sind, wo ein Wohlfahrtsstaat sich sehen möchte. Die aus diesen Dilemmata resultierenden Berichte über Drogenkriminalität, Beschaffungsdelikte, Zwangsprostitution und Gewaltexzesse (inkl. Femiziden) dürfen uns nicht abstumpfend hinterlassen. In jeder unserer Städte lebt eine Marie, lebt ein Wozzeck.

Auch wenn in Brittens „Schraubendreherei“ eine gänzlich andere Geschichte berichtet wird, gibt es doch manch Parallele, was das Thema Wahnsinn, Missbrauch, Fremdbestimmung und die Welt der Kinder betrifft. Vor allem aber ist die Handschrift des Intendanten Heckel hier in beiden Fällen bestimmt von dem Gang zum Finale, das in beiden Opern grandios dargestellt und erreicht wurde. Im vorliegenden Fall des Wozzeck von Gurlitt gelingt das Kunststück, eine eher mittelmäßige Oper aus der dritten Reihe durch eine zwingende Inszenierung ans Licht zu heben.

Solisten, Ensembles

Gurlitt verlangt dem Solistenensemble einiges an Merkkraft der Textur, an konditioneller Energie und an stimmlicher Power ab. Besonders die Partie des Wozzeck ist gewaltig. Aber auch die Duette der Beteiligten sind rhythmisch einigermaßen ambitioniert und herausfordernd. Hier gilt es, genau zuzuhören und sich einzubringen, wo es die komplexe Diktion erfordert. Vor allem angesichts des fehlenden Blickkontakts zum Dirigenten lässt das Erlebte uns erstaunen. Auf allen Ebenen wird auf hohem Niveau musiziert, synchron; und in allen Rollen spürt man größte Hingabe ans Sujet.

Wozzeck

Mehrfach haben wir uns hier über die samtweichen, noblen Anteile in der Stimme von Arthur Bruce verbreitet. Auch in diesem Wozzeck, gerade bei seinen Liebesgeständnissen, sind sie vorhanden. Ansonsten gefällt uns sein Auftritt insbesondere, weil er die wesentlichen Anteile der gebrochenen Figur des Wozzeck so glaubwürdig in Töne zu setzen weiß. Seine Stimme gewinnt zusehends an Volumen, Innigkeit und Farbe. Eindrucksvoll, wie er dieses Mal die zwei Oktaven umfassende Partie in allen Registern souverän stemmt. Bruce` Bassregion hat dabei die gleiche Präsenz und dasselbe Volumen wie seine Höhe, die wir bereits mehrfach schätzen durften. Was er in der Höhe (f1!) an Weichheit besitzt, kann er in der Tiefe (G!) mit ausgehaltenen Tönen und dunkler Färbung profund im Wortsinn bieten.

Das Spiel von Arthur Bruce vom Leidenden über den Liebenden bis zum Verzweifelten mit allen Folgen im Geschehen: Devotismus (beim Hauptmann), Gequälter (beim Doktor), Wahnsinniger (bei Andres) und Gewalttätiger (bei Marie), aber auch die zarte Facette als Vater des namenlosen Knaben sind bei ihm aufs Deutlichste zu erleben. Man zittert bei jeder Attacke, gegen ihn und von ihm. Sein Tod am Ende nach dem Blutbad gegenüber Marie im Blutbad des Sees ist von gewaltiger Eindringlichkeit.

Marie

Wir erleben hier mit Stephanie Hershaw eine Sängerdarstellerin von höchster Güte, die den facettenreichen und wechselnden Stimmungen in Partie und Person nachspürt und sie stimmlich wie gestalterisch zu vermitteln weiß. Ihr glasklarer, schlackenloser Sopran, der auch in höchsten Höhen nie metallisch wird, besticht durch sauberste Intonation, durch bruchlose Registerübergänge und ein feines, nie aufdringliches Vibrato. Ihr Timbre kann vom Lyrischen (Gebetsszene) ins Dramatische (Finale) gleiten.

Hershaws Spiel schwankt beständig zwischen Selbstaufgabe und Selbstzweifeln einerseits und Koketterie und Anbiederung auf der anderen Seite. Das Mütterliche und das damit verbundene Sehnsuchtsvolle erlebt man bei ihr anrührend und mitfühlend. Im Gedächtnis bleiben ihre Bibelszene ebenso wie die seherischen Ahnungen ihres frühen Todes, sowie in der letzten Szene am Teich ihre dann schon vergeblichen Fluchtbemühungen.

Hauptmann

Der Gastsänger Chanhee Cho füllt die Rolle des arroganten, überheblichen und selbstgefälligen Hauptmanns mit großem Nachdruck aus. Die keineswegs einfache Partie, welche enorme Intervallsprünge und ungewöhnliche rhythmische Passagen zu meistern hat, bedarf unbedingt und zeitgleich des markanten und dominanten Spiels, was Cho meisterhaft gerade in den Eröffnungsszenen präsentiert. Sein Duett mit dem Doktor gehört hier ebenso zu den musikalisch-szenischen Höhepunkten seiner Partie wie das permanente Mobbing seines Barbiers Wozzeck. Und wie er mit derb-schlichtem Gemüt seine Gedanken zum Thema Moral vorträgt, zeigt im Spiel und im stimmlichen Unterton, dass er in dieser Figur keinerlei Ahnung davon hat, was Moral bedeutet, weil er sie eben nicht lebt.

Chos Stimme ist gewaltig und von einer Fülle, die selbst den stimmgewandten Bruce bisweilen in die Enge treibt. Aber in den Szenen, wo er diese stimmliche Dominanz ausspielt, ist es angemessen und bedrohlich; selbst für die, die „nur“ im Zuschauerraum sitzen.

Weitere Rollen

Die übrigen kleineren Partien sind optimal besetzt: Der Doktor von Johannes Leander Maas ist von tenoraler Strahlkraft, seine Darstellung schwankt zwischen überheblicher Akademikerarroganz und witzig-ironischer Selbstverliebtheit, die auf dem Rücken des gepeinigten Wozzeck ihre derben Späße treibt.

Der mal mitfühlende, mal ungläubige, mal machtlose Andres (Seumas Begg) weiß mit zwingendem Spiel und tenoraler Noblesse zu agieren. Er ist angesiedelt zwischen der Rolle des Mitwissers, des Komparsen und des oberflächlichen Mitläufers, der das Schicksal der Entwicklung seines Freundes viel zu spät durchschaut.

Der Tambourmajor von KS Paul Brady hat alles, was ein Macho braucht: Protzerei, zotige Sprüche, Machtgehabe und pure Angeberei. Brady kann mit volltönendem Bariton und zahlreichen stimmlichen Untertönen der Figur auch etwas Diabolisches abgewinnen. In seiner szenischen Übertreibung liegt die Karikatur der Figur begründet.

Die Doppelbesetzung Margret/alte Frau liegt in Person und Stimme von Dorothee Bienert. Ihre Rolle als neugierige, moralinsaure Nachbarin liefert sie noch nüchtern und mit kaltschnäuzigem Ton ab. Ihre Märchenerzählung am Ende der Oper „Es war einmal ein Kind…“ gehört zu den sängerischen Höhepunkten des Abends. Die einzig wirkliche längere ruhige „Arie“ kann sie bedachtsam entwickeln und im Schauderton an ihre Zuhörer auf der Bühne und Zuschauerraum loslassen. Bienerts stimmliches Volumen, die Wandlungsfähigkeit ihres Organs sind ein Gewinn für die Szene, die Oper und das Haus.

In weiteren Nebenrollen hört man den zum Krämer mutierten Juden (Benjamin Park), ein Mädchen (Charlotte Rabbels), zwei Bürger (Volker Röhnert, Sandro Monti) und einen Solo-Sopran (Xueli Zhou). Ein besonderes Lob verdient der noch sehr junge Jakob Heckel als Maries Sohn, der seine stumme Rolle mit Bedacht, mit kindlicher Empathie und mit großer Aufmerksamkeit ausfüllt.

Der Opernchor des Oldenburgischen Staatstheaters (Einstudierung: Thomas Bönisch) wird seinen teils nicht leichten Herausforderungen voll gerecht. Stimmlich ist er allen Belangen gewachsen, szenisch ist sein Vermögen nur bedingt gefordert. Vor allem die Wirtshausszene und das Finale, wo die Frauen den Kinderchor übernehmen, sind von großer Nachdrücklichkeit.

Der Kinder- und Jugendchor des Staatstheaters (Einstudierung: Marija Jokovic) hat wenige Aufgaben, zumal ihm der musikalisch zentrale Chor am Ende genommen wurde. Die Kinder agieren aber altersentsprechend und zuverlässig.

Oldenburgisches Staatsorchester

An zwei Stellen reichert man Gurlitts Wozzeck mit Auszügen aus Alban Bergs Wozzeck an. Dabei wurde man in den „Bruchstücken“ zu Bergs gleichnamiger Oper fündig; einem dreiteiligen Opus, das auch als eigenständiges Opus 7 (1923) den Weg in den Konzertsaal gefunden hat. Berg schrieb diese Suite gewissermaßen als Singleauskopplungen sowie Werbe- und Erprobungsmaßnahme im Vorfeld der Uraufführung des Werkes (1925). In Oldenburg hören wir als „Ouverture“, bevor das Gurlittsche Werk startet, knappe 50 Takte aus dem Bruchstück Nr. 1, das der Marie gewidmet ist. Ihr Solo-Part wird von der Solo-Geige (Konzertmeister Maximilian Hörmeyer) intoniert.

Ein weiterer, umfänglicherer Auszug aus dem Bruchstück Nr. 3, das der finalen Mordszene aus Bergs Oper zugedacht war, bringt gewissermaßen einen instrumentalen Epilog nach der Mordszene aus Gurlitts Hand. Hier hören wir aus der Bergschen Komposition gut 70 Takte, die den Nachtspaziergang, den Mord und das Waisenkind von Marie und Wozzeck im Fokus sehen. Danach gibt es dann noch den tatsächlichen „Epilog“ aus der Oper Gurlitts. Gewissermaßen erleben wir somit den Mord an Marie gleich zweimal, was einigermaßen kurios anmutet.

So traumhaft diese Wahl der beiden Bergschen Torsi aus den „Bruchstücken“ musiziert ist, so groß ist in diesen Momenten die Fallhöhe zur Musik Gurlitts. Ob man, bei aller zugestandenen Kompilation, dem Komponisten Gurlitt damit einen Gefallen getan hat, darf mit Fug und Recht bezweifelt werden. Bergs Musik, hochsinnlich und tief schürfend, ist im Umfeld der sachlichen Kompositionsweise Gurlitts ein Fremdkörper, der allerdings enorm Lust macht, das Bergsche Werk einmal wieder zu erleben.

Gurlitts Musik mäandert zwischen vielen Strömungen der Zeit, versucht sich bisweilen als Neutöner, dann wieder als Impressionist, auch Anklänge an die gute alte tonale Zeit schimmern immer wieder auf, gespickt mit ein paar entschuldigend wirkenden Dissonanzen, die mehr als falsche Noten daherkommen, denn als essenzielle Bestandteile. Das Ganze wirkt wie eine Kompositionsweise, die man früher als „Kapellmeistermusik“ bezeichnete. Handwerklich ist das Ganze trefflich dargestellt, auch der Einsatz des Chores (teilweise durch Vokalisen fast instrumental) wirkt im Off wie auf der Bühne gewinnend und überzeugend (teilweise sollen sogar Orchestermitglieder singen/sprechen).

Die vokalen Linien folgen der textlichen Folie, bisweilen fast teilnahmslos, oft in Skalen oder mit massiven Sprüngen. Überhaupt komponiert Gurlitt an der Handlung entlang, nutzt die atmosphärischen Passagen des Textes, um zu illustrieren. Szenische Programmmusik lässt das Ganze unterhaltsam und geschmeidig wirken, mehr allerdings auch nicht. Zum Gurlittschen Rezept gehört auch eine zielgenaue Instrumentierung der verschiedenen Szenenstimmungen, wo der Kapellmeister Gurlitt dem Komponisten Gurlitt trefflich unter die Arme greift. Hier sind auch, im Kammermusikalischen wie im Tutti, bisweilen schöne Linien im Instrumentalen zu hören; dankbare Aufgaben für das Instrumentarium, das trotz vieler intimer Momente der Oper insgesamt üppig ausgelegt ist.

Die 20er Jahre sind ja noch stark vom Stummfilm mit eigenen Partituren geprägt. Nicht selten meint man, sich in einem cineastischen Umfeld der Zeit zu befinden, etwa einem Murnau-, Eisenstein- oder Lang-Film. In den beseelten Momenten des Gurlittschen Werkes schimmert gar etwas Hollywood auf, etwa wenn hymnisch, vielfach geteilter Frauenchor erklingt. Da ist die Musik dann autark und triumphiert fast über die Szene. Neben den oben genannten „Bekannten“ meint man auch Barber, Copland, Ives oder Howard Shore zu hören.

Eine Ohrenweide sind die zarten und geheimnisvollen kammermusikalischen Szenen mit bizarren und höchst individuell erfundenen Farbmischungen; etwa die Szene 5 mit Bläser-„Lullaby“. Da schleichen sich auch mal dem Jazz entliehene Harmonien ein. Von Ferne hört man in den ruhig-empathischen Passagen oder in karikierenden Momenten der Partitur auch mal einen späten Mahler (Szene 9) oder einen Hauch von Richard Strauss, bei dem Gurlitt immerhin Assistent war. Da klingt die Musik ganz bei sich und wenig zwanghaft-erfunden.

Sehr herb, neoklassizistisch, in der sängerischen Diktion fast neobarock (Szene 6) und in der Wirkung fad und zäh wirken Bilder wie das zwischen Doktor und Hauptmann (das komplexeste und haarigste Stück des Werkes), die einfach nicht vom Fleck kommen wollen. Zugestehen muss man aber, dass die häufig artistischen vokalen Partien nie instrumental überladen, sondern subtil dynamisch ausgelotet sind.

Die Mordvision Wozzecks als Vorwegnahme des tatsächlichen Tötungsaktes in Szene 10 landet glaubwürdig im satten d-moll, auch wenn es im Widerspruch zu manch Vorangegangenem und Folgendem steht. Gurlitt gönnt sich und uns diese tonalen Inseln.

So hüpft man beim Hören von einer schönen kompositorischen Insel zur nächsten, aber der Ozean der Beliebigkeit (und bisweilen Eintönigkeit) verbleibt, sodass einem das Dictum des Kollegen Berg, welches wir eingangs erwähnten, wieder in den Sinn kommen mag: „Ein dünne Suppe…“ Positiv könnte man immerhin vermerken: Es ist musikantische Musik.

Und dennoch bei allen Einschränkungen: Es gelingt Vito Cristofaro, diese „Suppe“ so anzureichern, dass die Zutaten in den Hintergrund rücken. Der (noch)-1. Kapellmeister des Hauses, seit weit über einem Jahrzehnt Garant für allerbeste Güte im Graben, fordert das Oldenburgische Staatsorchester mit klarer Gestik in der Rechten und hoher Emotion in der Linken. Cristofaros Dirigat entlockt der eindimensionalen Partitur ungeahnte weitere Tiefenschärfe durch wunderbare Agogik, Differenzierung von Haupt- und Nebenstimmen, und evoziert durch sinnlich-farbigen Klang eine Wirkung, die besagte Inseln ausstrahlen lässt in die eher beiläufigen Zonen der Partitur.

Unter der Vielzahl an berückenden Einzelleistungen seien die dahinschmelzenden Kantilenen der Solo-Oboe von Janine Goulbier-Reinhold, die nicht wenigen herausragenden Soli der Bass-Klarinette (Josef Muhr), die gesamte Flötengruppe, das Solo-Klavier (Anorthe Eckert), das silbrige Grundierung offeriert, sowie die gesamte Blechbläserriege genannt. Letztere weiß mit Bedrohlichkeit, Samtigkeit, höchster rhythmischer Akkuratesse und famosen Einzelleistungen (Trompete, Posaune) zu punkten. Überhaupt sind die Koordinationsleistungen von synchronen Pizzikati, fulminanten con fuoco-Finali und steter Aufmerksamkeit für das Solistische das Rückgrat der Produktion. Das umso wichtiger, weil das Zusammenlaufen nicht über den direkten Blickkontakt zu den Sängern, sondern ausschließlich über Monitore erfolgt. Chapeau!

Die wenigen Besucher im Zuschauerraum wissen das Erlebte am Ende mit adäquatem Applaus zu würdigen, wobei Bruce und Hershaw neben Cristofaro zwangsläufig und völlig angemessen im Zentrum der Begeisterung stehen.

Fazit

Die ganze Unternehmung lässt einen in weiten Teilen ratlos zurück.

So ehrenwert der Plan der Reanimierung des Gurlittschen „Wozzeck“ sein mag, so findet er wohl keine Nachahmer. Das mag man bedauern, aber in Zeiten angespannter Kassenlagen in Kommunen und Ländern sowie im Bund muss ein Werk auch an der Kasse ein Erfolg werden, um den Aufwand zu legitimieren. Und das tut es in Oldenburg kaum, soweit wir die vorangegangenen wie künftigen Vorstellungen einsehen konnten. Gähnende Leere in Parkett und Rängen (vielleicht auch der sommerlichen Jahreszeit oder der Fußball-WM geschuldet?) muten für Anwesende seltsam an, sind für die Interpreten eine Zumutung.

Wenn man dann im Aufführungskalender zwei Zusatzvorstellungen von „La Traviata“ mit voll besetzten Reihen sieht, fragt man sich, ob dieser Aufwand das Ergebnis rechtfertigt, man nicht möglicherweise am Publikum vorbeigeplant hat. Gewiss, Pioniertaten haben immer einen gewissen Charme, aber um welchen Preis, welche nachhaltige Wirkung, welche wegweisende Perspektive?

Wenn selbst die 100. Wiederkehr der Uraufführung, natürlich ein sinnstiftender Ansatz, nicht ausreicht, um eine Handvoll Vorstellungen mit dem Publikum aus Oldenburg, umzu und fernen Interessierten zu füllen, dann war´s das wohl für das Opus. Ein Werk, das wohl den Weg in den Kanon nicht finden und das im Nebel der Musikgeschichte versinken wird. Schade um die wirklich opulenten Mühen und das sängerische Herzblut, um die kräftezehrende Vorbereitung auf der Bühne und im „Graben“.

Immerhin, man darf sich rühmen, es versucht zu haben.

Der Wiederaufnahme wünscht man ein glückvolles Händchen bei der Bewerbung dieser Rarität, die es vermutlich nur noch selten auf deutsche Bühnen schaffen wird. Ensemble, Orchester, Szene und vor allem Regie verdienen einen Besuch, solange es noch geht. Eine unbedingt einnehmende Inszenierung, eine famose Lichtregie und ein einfühlsames Dirigat, das mit einem flexibel und klangschön agierenden Staatsorchester eine zweitklassige Partitur in einen erstklassigen Status hebt, sowie eine brillante Sängerschar lohnen den Besuch!

Heckel und Cristofaro haben die „dünne Suppe“ der Komposition zwar nicht zum Sterne-Menü erhoben, aber ihr wenigstens zu einer geschmackvollen Hausmannskost verholfen. Guten Appetit!

Link Oldenburgisches Staatstheater zur Produktion:

Wozzeck | Musiktheater | Oldenburgisches Staatstheater

Wozzeck | Oldenburgisches Staatstheater

Mitschnitt der Wieder-Uraufführung des Werkes 1985:

Manfred Gurlitt "Wozzek", Oper