Mecklenburg-Vorpommern, Konzertformat der Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, "BRAHMS AM HAFF", IOCO
Vorpommern im Glanz Brahms`scher Kammermusik
Armida-Quartett begeisterte!
Von Ekkehard Ochs
„Brahms am Haff“ ¬ so nannte sich ein Konzertformat der Festspiele MV, das an drei Orten in Haff-Nähe, also dem Gewässer zwischen der Südküste Usedoms (Koserow/Lüttenort) und dem Festland (Ueckermünde und Anklam) nahezu ausschließlich Kammermusik von Johannes Brahms bot: alle drei Streichquartette und die beiden Streichsextette. Da es ein drittes Sextett von Brahms nicht gibt (schade!), füllte Franz Schuberts C-Dur-Streichquintett den leeren zweiten Programmplatz im finalen Konzert.
Die Idee zu den gewählten Orten Vorpommerns, dem anspruchsvollen Programm und dem Einfall, Orte wie Programme durch gemeinsame Fahrrad-Touren mit Konzertbesuchern zu verbinden, stammt vom Armida-Quartett. Dieses Ensemble, hochgeschätzt als eines der führenden deutschen Streichquartette, ist Preisträger in Residence 2026 bei den Festspielen MV und damit eine der prägenden Programmsäulen dieses Klassik-Festivals. Seit der Gründung 2006 mit Martin Funda, Johanna Staemmler, Teresa Schwamm-Biskamp und Peter-Philipp Staemmler in unveränderter Formation musizierend (!), preisverwöhnt, weltweit reisefreudig und auf vielen CDs erlebbar, besitzt es inzwischen ausgeprägte Kompetenz für Programme jeder Art; spezielle Angebote inbegriffen.
Auf die drei genannten Konzerte trifft Letzteres in besonderer Weise zu. Und gerät damit für den Musikfreund zu einem besonderen „Schmeckerchen“. Wo schon kann man auf so konzentrierte Weise Bekanntschaft mit wichtigen und sonst meist nur einzeln angebotenen Kammermusikwerken von Brahms machen. Und damit Gelegenheit erhalten, sich einen differenzierteren Begriff von in diesem Falle fünf Werken in zwei gewichtigen Gattungen zu erarbeiten.
„Erarbeiten“ ist da wohl der angebrachte Begriff. Denn was da in Ueckermündes St. Marienkirche (mit dem Quartett Nr. 1 c-Moll op. 51 und dem Sextett Nr. 1 B-Dur op. 18), in Anklams Aula der Käthe-Kollwitz-Schule (Quartett Nr. 3 B-Dur op. 67, Sextett Nr. 2 G-Dur op. 36) und im Atelier Otto-Niemeyer Holstein zu Koserow/Lüttenort (Quartett Nr. 2 a-Moll op. 51/2, Schubert, Streichquintett C-Dur op. posth 163 D 956) zu erleben war, das liegt als Produkt geistig konzentriertesten musikalischen Komponierens und musikalisch-gestalterischen Nachschaffens weit jenseits vordergründig „schöner“ Musik.
Wohl dem, der sich mit neugierigen Ohren, wachem Verstand und - im besten Falle - zu Vergleichen und Einordnungen befähigender Sachkenntnis der Trias der (hier nur als Komplex berücksichtigten) Streichquartette nähern konnte. Verlässlicher Führer war eben das Armida-Quartett, dessen Name schon als Gestaltungskonzept zu verstehen ist: Armida, jene mit magischen Kräften begabte Zauberin aus Tassos „Das befreite Jerusalem“ (1575), die als Opernfigur massenhaft die frühen Opernbühnen füllte und auch Haydn zur einer Bühnen-Vertonung anregte. Auf ihn und seine Bedeutung für die Gattung Streichquartett geht wohl die Namensgebung des Ensembles zurück; sicher als Synonym für einen auf denkbar intensive, leidenschaftliche Interpretation zielenden Musizierstil.
Bei den Brahms-Quartetten wäre man damit auf bestens geeignetem Boden, ja, geradezu prädestiniert für einen zwar weniger umfänglichen, aber hochbedeutsamen Werkkomplex, deren Einzelstücke Max Kalbeck schon 1909 als „vollendetste Meisterstücke ihrer Gattung“ und als „absolute Kunst“ bezeichnete. Kein Wunder, dass ein Arnold Schönberg die sich schnell als gattungsgeschichtlich bedeutsam erkannte Brahms`sche Quartettproduktion zum Anlass nahm, in einem analytisch bemerkenswerten Artikel („Brahms der Fortschrittliche“, 1933) vom bestimmenden Kompositionsprinzip der „fortschreitenden, entwickelnden Variation“ zu sprechen. Die Interpretationen durch das Armida-Quartett lassen es dann noch wahrscheinlicher erscheinen, der These Friedhelm Krummachers zu folgen (2003) und, Schönberg erweiternd, von sich „entwickelnder Reflexion“ zu sprechen.
Und tatsächlich – zunächst egal, wofür man sich auch entscheidet – das Armida-Quartett bot genau jene Möglichkeiten, Brahms`sches kompositorisches Denken glaubhaft nachzuvollziehen, es sozusagen sicht- und hörbar, vor allem aber erlebbar zu machen. Dies mit einem Spiel, das – wir verzichten auf Details zu einzelnen Werken – geprägt ist von äußerster Transparenz, höchster Konzentration und einer Tongebung, die ohne jede klangliche Glätte auskommt und selbst auf melodische Gefälligkeit verzichtet. Dafür bietet ihr Musizieren vielfach natürlich auch im Harmonischen angelegte „Reibungsflächen“, die ständige Aufmerksamkeit provozieren und gelegentlich Eindrücke von „Beunruhigung“, hervorrufen, mit Sicherheit aber nicht unbewegt, ja unberührt lassen. Spätestens hier könnte man sich an „Magisches“ erinnern, an eine Spielweise, die ihr Ziel hinter den Tönen sucht und findet, die auf Kommunikation setzt und in der von Brahms so meisterhaft kunstvoll vorgegebenen „Mitteilungsdichte“ Entsprechungen für ihr ureigenstes Empfinden erkennt. Und es dezidiert auszudrücken sowohl willens auch in der Lage ist. Dies natürlich mit jener emotional variablen und stilistisch differenzierten Bandbreite, die das jeweilige Werk fordert. Aber auch hier kein Mangel an differenziertesten Varianten klanglich subtilster tonlicher Verlebendigungen; dafür ein Kosmos motivischer wie „inhaltlicher“ Verdichtungen, die schon mal atemlos machen können. Nie verlassen wird dabei die Ebene des Kammermusikalischen, filigraner Detailarbeit und deutlicher Strukturierung. Deutlich auch der Blick „nach innen“, die sparsam eingesetzte „große Geste“, die demonstrative Zurückhaltung im Kraftvollen, dafür viel Zartheit, lyrisches, auch melancholisches aber nie sich romatisch verirrendes „Singen“, Nachdenklichkeit, Reflexion in großem Stil. Dies vor allem unter Einsatz vieler klanglicher Schattierungen, agogisch überaus fein differenzierter Verfahren und damit Sicherung klar erkennbarer, unterscheidbarer Satzcharaktere zwischen serenadenhaft-verträumten Ton, leichtfüßig-duftigem Allegretto, fabelhaft kunstvollem Variieren, schlichtem, leicht folkloristischen Melos und handfester, überaus kontrastreicher musikantischer Diktion. Kein Ton ist wie der andere! Ständige Ausdruckswechsel als Grundprinzip des Gestaltens, permanentes Pulsieren, dynamischer Feinschliff allenthalben und enorme Lebendigkeit, die in Gestalt faszinierender Stringenz schon mal den Wunsch aufkommen lässt: das Ganze möge doch bitte nie enden...
Das hier zu den Streichquartetten Gesagte trifft voll und ganz auch auf die beiden Streichsextette zu. Ihnen gebührte eigentlich besondere Aufmerksamkeit als Beispiele einer Besetzung, die als selbständige Gattung so richtig nicht existiert und deshalb besonderer Aufmerksamkeit bedürfte. Beide Werke sind nicht weniger kunstvoll, schon gar nicht weniger musikantisch, im Gesamthabitus allerdings von leichterer, wenn man so will, unterhaltsamer Faktur. Allerdings ist es hier die ungewöhnliche Besetzung von je zwei Violinen, Violen und Violoncelli, die höchster Aufmerksamkeit wert ist, denn sie bietet den Ohren viele Möglichkeiten vom Komponisten getroffener neuartiger klanglicher Entscheidungen. Da betritt man durchaus Neuland, sieht sich in die Lage versetzt, seine Erfahrungen und Maßstäbe neu zu sortieren. Ergebnis: überaus lohnend! Zumal sich hier mit German Tcakulov (Viola) und Harriert Krijgh (Violoncello) dem Armida-Quartett zwei weitere Künstler von europäischem Rang zugesellten. Fazit: Auch hier präsentierten sich Wunderwelten in Struktur, Form und Klang. Glücksmomente, wie man sie in solcher Konzentriertheit selten erlebt. Abgerundet wurde das Ganze schließlich von Schuberts C-Dur-Quintett, dessen berührende Interpretation Erläuterungen unnötig macht.
Drei Kammermusikabende von außerordentlich beeindruckender emotionaler Dichte, Intensität und Intimität. Dies – nicht unwichtig – in dafür geeigneten Räumen: Ueckermündes große Kirche erwies sich erneut als akustisch erstaunlich gut geeignet, in gleicher Weise auch die kaiserzeitlich repräsentative, 1905 erbaute Anklamer (heute) Kollwitz-Schule mit ihrer hochgewölbten Aula. Dies die notwendigen akustisch wichtigen Garantien für kompetentes Musizieren. Lediglich im modernen Flachbau des Niemeyer-Holstein-Museums auf Usedom hätte man sich hier und da die Berücksichtigung einer gelegentlich überharten und überlauten Akustik gewünscht. Aber das ist im Blick auf den Zyklus dann doch marginal.
