Leipzig, Gewandhaus, Das Gewandhaus – Traditionen und Gegenwart, IOCO Aktuell, 29.05.2020

Das Gewandhaus Leipzig @ Jens Gerber / Gewandhaus

Das Gewandhaus Leipzig @ Jens Gerber / Gewandhaus

Das Gewandhausorchester

Das Gewandhaus – Traditionen und Gegenwart
Geschlossen vom 18. 05. –  11.09.2020

von Thomas Thielemann

Das Gewandhaus Leipzig ist vom 18. Mai bis 11. September 2020 zur Erneuerung des Konzertpodiums und der Bühnenbeleuchtung im Großen Saal geschlossen; Details am Ende. Die Schließung ist Anregung, einige Aspekte der früheren Spielstätten des großen Leipziger Traditionsorchesters zu betrachten.

Die 16 musik-beflissenen Leipziger Kaufleute, die 1743 den Konzertverein Großes Concert gründeten, warben zunächst 16 Musiker für ihre Veranstaltungen im Gasthaus  Drey Schwanen am Brühl an. Wegen des großen Zuspruchs ließ die Stadt 1780-1781 in der zweiten Etage des im 1498 in der Altstadt erbauten Zeughauses einen Konzertsaal für zunächst 500 Zuhörer einbauen. Wegen der Nutzung des ersten Stockwerks als Messehaus der Tuch- und Wollwarenhändler war das Gebäude im Sprachgebrauch als Gewandhaus benannt worden. In der ehemaligen größeren Tuchhalle erbauten „Schuhschachtel“ befand sich an der Schmalseite ein 63 Quadratmeter großes Podium. Längs zum Podium waren die gegenüberliegenden Sitzreihen und quer an der Rückwand die Galerie mit den Stehplätzen angeordnet. Die nahezu ausschließliche Verwendung von Holz und die Konstruktion auf Holzstützen ließen einen Resonanzraum von lediglich 1800 m³-Raumvolumen mit einer ausgezeichneten Akustik mit recht kurzem Nachhall, man schätzt 1,2 Sekunden, entstehen, „so dass man die zartesten Töne der Musiker in der weitersten Entfernung des Saales vernehmen konnte“.</p

Das Gewandhaus Leipzig / hier der Große Saal mit 1900 Plätzen @ Jens Gerber / Gewandhaus

Das Gewandhaus Leipzig / hier der Große Saal mit 1900 Plätzen @ Jens Gerber / Gewandhaus

Nach einer Erweiterung 1842 konnte der Saal 1.000 Zuhörer aufnehmen. Mit einem qualifizierterem und auf 33 Musiker vergrößerten Orchester wurden in diesem Raum zahlreiche Werke, die heute zum Standartrepertoire gehören, unter anderem auch vom Gewandhauskapellmeister Felix Mendelssohn Bartholdy uraufgeführt.

Der Nachlass des unverheiratet verstorbenen Kaufmanns und Leipziger Originals Franz Dominic Grassi (1801-1880) machte 1882 den Neubau des zweiten Gewandhauses am Rande der Innenstadt, dem späteren Musikerviertel, mit einem großen Saal für 1700 Plätzen möglich, das am 11. Dezember 1884 eröffnet wurde. Trotz des erheblich größeren Raumvolumens von 10.600 m³ wurden die Proportionen des langgestreckten Rechtecks mit abgerundeten Ecken übernommen. Auch wurde der Raum mit einer Konzert-Orgel der Firma Walcker ergänzt. Trotzdem blieb die Nachhallzeit mit durchschnittlich 1,6 Sekunden begrenzt. Der im Neubau zusätzlich untergebrachte Kammermusiksaal für 500 Besucher war dann sogar ein nahezu exakter Nachbau des Saales aus dem Jahre 1781 mit vergleichbarer Klangentfaltung.

Bei Luftangriffen im Dezember 1943 und im Februar 1944 wurde das zweite Gewandhaus schwer beschädigt. Bautechnisch gesichert und mit einem Notdach versehen, war zunächst ein Wiederaufbau vorgesehen.

Als Interim-Spielstätte der Gewandhauskonzerte diente von 1946 bis 1981 die im Jahre 1900 als Gesellschaftshaus des Leipziger Zoos eingeweihte Kongreßhalle, nach dem dort extra eine Jehmlich-Orgel eingebaut worden war. Obwohl die Akustik des Raumes etwas staubig, die Klangentfaltung recht distanziert war und die Geräusche der Straßenbahn die Veranstaltungen auflockerte, verdanke ich den Konzerten mit Franz Konwitschny und Yehudi Menuhin sowie David Oistrach meine frühen intensiven Musikerlebnisse.

Bei der Konzeption des Gewandhausneubaus gab es zunächst unterschiedliche Auffassungen. Während die Akustiker in Anlehnung an das zweite Gewandhaus einen „Schuhkarton“ anstrebten, wünschte Kurt Masur eine weitgehende Anlehnung an den Weinberg der Berliner Philharmonie, die in den 1970er Jahren noch als akustisch unausgereift galt. Als Kompromiss wurde dann die vom Amphitheater abgeleitete terrassenartige Form mit den hinter den Orchester-Emporen schräg angeordneten Wänden, die mit variablen Schallreflektoren (Foto oben) bestückt wurden, ausgeführt. Das Raumvolumen für die 1900 Sitzplätze ist mit 21.000 m³ bemessen.

Um die Akustik-Bedingungen des Raumes mit Publikum zu optimieren, war der Saal mehrfach mit NVA-Soldaten besetzt worden, die sich stundenlang das rosa-rote-Rauschen anhören durften.

Gewandhaus Leipzig/ hier der Concerthaus Saal in 1886 © Stadtgeschichtliches Museum / Gewandhaus

Gewandhaus Leipzig/ hier der Concerthaus Saal in 1886 © Stadtgeschichtliches Museum / Gewandhaus

Im Ergebnis ist aber ein Saal entstanden, der leicht trocken, aber über Nachhallzeiten, die wenig von den Frequenzen zwischen 1,9 und 2,0 Sekunden abhängig sind, verfügt. Dabei ist der Saal für Musik eines breiten Stilspektrums geeignet.

Im Zusammenhang mit den Neubau-Maßnahmen 2019 und 2020 werden akustisch vor allem Optimierungen vorgenommen, dass die Musiker beim Konzert sich gegenseitig besser hören können. Ansonsten werden vor allem die inzwischen veralteten, seit der Hauseröffnung in Betrieb befindlichen, Hubbühnen im hinteren Podest Bereich erneuert, der vordere Teil der Bühne neu mit Hubpodien ausgestattet und mit zwölfzusätzlichen „Ausgleichspodien“ ergänzt. Damit lässt sich das Konzertpodium bei Bedarf um 15 m² vergrößern.

Außerdem wird die seit vierzig Jahren genutzte, mit Halogenstrahlern ausgestattete, Beleuchtungsanlage durch eine Ausrüstung mit dimmbaren LED-Leuchtmitteln ersetzt und damit auch das für die Besucher störende Streulicht ausgeschlossen.

Das Haus legt auf die Aussage wert, dass die Maßnahmen ausschließlich der Verbesserung des Konzertbetriebes dienen und nicht an Erfordernissen von Mieter-Veranstaltungen orientiert sind.

—| IOCO Aktuell Gewandhausorchester Leipzig |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Matthäus-Passion – Johann Sebastian Bach, IOCO Kritik, 04.02.2020

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Matthäus-Passion  –  Johann Sebastian Bach

Szenisches Oratorium

von  Ingrid Freiberg

Eigentlich ist es ein Affront, über die Matthäus-Passion, einer dramatischen Erzählung des biblischen Stoffes um Verrat, Liebe und Opfer, zu schreiben… man sollte sie hören, verinnerlichen, in seinem Herzen bewegen… „Bey einer andächtig Musik ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart“, so Bach.

„Bey einer andächtig Musik ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart“

Matthäus-Passion – Johann Sebastian Bach
youtube Trailer Hessisches Staatstheater
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

Passionszeit – die sieben Wochen zwischen Karneval und Ostern – ist im Kirchenjahr stets etwas Besonderes. Sie lädt zur Besinnung, zur inneren Einkehr und zum Fasten ein. So überrascht es kaum, dass das Hessische Staatstheater Wiesbaden gerade jetzt das Wagnis eingeht, die oratorische Passion des Thomaskantors Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) über Leiden und Sterben Jesu Christi, szenisch aufzuführen. Die Passion fand wie kein anderes Werk ihren Weg aus der Kirche in den Konzertsaal, ins Theater. Regieansätze liefert der Erzähler, der Evangelist, der durch das Geschehen führt, aber auch das Textkonglomerat, das Bach aus dem 26. und 27. Kapitel des Matthäus-Evangeliums, aus Kirchenlied-strophen, hauptsächlich von Paul Gerhardt sowie aus freier Dichtung von Christian Friedrich Henrici alias Picander zusammengestellt hat. Als das Werk zum Karfreitags-Gottesdienst 1727 oder 1729 in der Leipziger Thomaskirche uraufgeführt wurde, dürfte das Publikum überfordert gewesen sein: einerseits von der Länge (zweigeteilt jeweils fast anderthalb Stunden, unterbrochen von einer langen Predigt), andererseits von der Zusammenstellung, die zu dieser Zeit durchaus als theatralisch galt. Und die Choräle konnten von der Gemeinde nicht mitgesungen werden – so komplex, wie Bach sie gesetzt hatte! Das Werk wurde vom Thomaner (Knaben-) Chor Leipzig uraufgeführt. Von der heutigen Besetzungspraxis her betrachtet, eine unglaubliche Leistung…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Julian Habermann und Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Julian Habermann und Chor © Karl und Monika Forster

Schon zu Bachs Lebzeiten wurde seine Musik als „schwülstig“ verschrien. Die Musikwelt interessierte sich fast 100 Jahre nicht mehr dafür. Der 11. März 1829 markiert den Tag, an dem die Bach-Renaissance einsetzte: Der zwanzigjährige Felix Mendelssohn Bartholdy brachte mit der Sing-Akademie zu Berlin die Matthäus-Passion zur Wiederaufführung, und eine breite Öffentlichkeit begriff, welche Bedeutung dieser vergessene Komponist hat. Er ist der bedeutendste Komponist der protestantischen Kirche. Seine überragenden Werke schuf er getreu dem Motto „Soli Deo Gloria“ – „Dem höchsten Gott allein zu Ehren“. Direkt auf die Wirkung angesprochen, fühlte sich der junge Bertolt Brecht, der während einer Aufführung um seine Gesundheit fürchtete, in „ein wildes Koma“ versetzt..

Wunderschöne Reinschrift versteigert

Im Oktober des vergangenen Jahres wurden beim Auktionshaus Sotheby’s in London acht Stimmbücher zum doppelchörigen Schlusschor „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ der Matthäus-Passion ersteigert, die musikgeschichtlich von einiger Brisanz sind. Die wunderschöne Reinschrift, ein kaligrafisches Meisterwerk, sei auf die Zeit um 1770 datierbar. Die Worte, die Bach aus der Bibel übernahm, schrieb er mit roter Tinte.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Julian Habermann und Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden, Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Julian Habermann und Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden, Chor © Karl und Monika Forster

Passionen sind die Königsdisziplin der Kirchenmusik

Das riesig besetzte, dreistündige Werk, das schon damals der Vorgabe widersprach: „…dass das Werk nicht zu lang währen, auch also beschaffen seyn möge, damit es nicht opernhaftig herauskommen, sondern die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere“,  geht auch in Wiesbaden – ohne Furcht vor dem hohen Anspruch – in seiner szenischen Form weit über diese Bedingung hinaus. Aufwändig vom Orchester instrumentiert, erklingen die Jesus-Worte. Die beiden Chöre, die Orchester und die anderen Solisten gestalten die Handlung dramatisch aus und ergänzen das Werk um vertiefende Choräle, Arien und viele berühmte Passionslieder, die auch heute noch gerne gesungen werden, wie „Herzliebster Jesu“, „O Haupt voll Blut und Wunden“ oder „Befiehl du deine Wege“. Die einzelnen Stationen der Matthäus-Passion sind bekannt. Es sind „Kreuzwege“, Figuren treten auf, die aus der Bibel bekannt sind: Petrus, die falschen Zeugen, Hohepriester, Freunde, Verräter, Pontius Pilatus… Und obwohl die Figuren unterschiedliche Positionen einnehmen, sprechen sie sich doch alle für die Verurteilung von Jesus aus.

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

In der szenischen Umsetzung von Johanna Wehner (Inszenierung) wird das Glaubensbekenntnis des Thomaskantors Bach auf der Theaterbühne neu erlebbar. Die Faust-Preisträgerin hat schon mehrfach Gespür für atmosphärische Tableaus und elementare menschliche Fragestellungen gezeigt. Sie präpariert gekonnt Themen heraus, vermag Zusammenhänge zu erkennen. Auf der Theaterbühne müssen die getrennt agierenden Gruppen noch mehr als in einem Kirchenraum zu einem großen Ganzen finden. Der Zuhörer wird dort gepackt, wo das Leben am intensivsten ist: Tod, politisches Unrecht, Scheitern, Verlust, Schmerz, Verantwortung… Szenisch werden die Erkenntnisse in gestischen Erzählungen deutlich: wie mit der Sopranarie „Blute nur, du liebes Herz“, die eine dreifache Reihung eines Motivs benutzt, und wird fassbar in „Bluten des Herzens“ und in „...zittert das gequälte Herz“, wo von Angst die Rede ist. Ob sich „die Schafe zerstreuen“ oder „Blitz und Donner“ niederfahren, Johanna Wehner gelingt ein verständliches Melodram. Die Regisseurin besetzt einige Rollen doppelt: Der Evangelist singt auch die Tenor-Soli, Petrus übernimmt die Bass-Partie und Judas und Pilatus sind in einer Partie zusammengefasst. „Diese Zusammenlegung finde ich enorm fruchtbar“… Bei unserer Inszenierung werden die Zuschauer vielleicht differenzierend erkennen, dass die Figur in einem Moment ein forschender, ein sich beherzt äußernder Petrus ist, der versichert, er würde Jesus niemals verleugnen. Im nächsten Moment ist er ganz fragile innere Stimme“, so Wehner. Ohne noch weiter in das Werk einzugreifen, wird die den Menschen innewohnende Hölle bestmöglich hervorgehoben.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Konstatin Krimmel, Cor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Konstatin Krimmel, Cor © Karl und Monika Forster

Schon in Bachs Musik ist eine räumliche Aufstellung vorgesehen, und das ist auch in die Konzeption des genialen Bühnenbildes von Volker Hintermeier eingeflossen. Ein liegendes Kreuz, mit einem ebenso großen Leuchtkreuz darüber, begrenzt durch eine Kirchenrosette, bietet viel Raum für Konstellationen (Licht: Andreas Frank). Die Akteure können das Kreuz bedächtig betreten, versuchen, es wegzuschieben, es zu tragen… Es unterstützt die großen Bilder, die die Regisseurin erzählen will: „Das Kreuz sieht aus, als wäre es von außen wie von einem Flugzeugträger hinein katapultiert worden, es ragt in den Orchestergraben, groß und gefährlich.“ Gleichzeitig erinnert es an ein schwankendes Schiff, den Untergang des Anstandes und der Menschlichkeit andeutend. Bühnennebel bricht das Licht zu „himmlischen“ Strahlenkränzen. Die teilweise sehr ausladenden schwarzen Kostüme von Su Bühler sind in vielen Jahrhunderten verankert, ein Symbol dafür, dass sich das Wertesystem seit der Kreuzigung nicht verbessert hat? Nur die Lichtgestalt Jesus trägt ein weißes Hemd.

„Zusammenlegung der Rollen enorm fruchtbar…“

Der sehr junge Interpret Julian Habermann (Evangelist) bewältigt die Doppel-Partie (Rezitativ und Tenor-Soli) leuchtend hell mit großartiger Diktion, verbindet dabei überzeugend alle Register. Differenziert liedhaft, zart mit wunderbar fein beseelten Piani strömt seine Stimme. Sein Gefühl für Nuancen ist intensiv, schmerzlich treibend, packend weiß er sich zu ereifern. Hier gelingt es einem Rohdiamanten, sich in die Phalanx berühmter „Evangelisten“ einzureihen. Als Jesus, der ja im ersten Teil der Matthäus-Passion eine fast ebenso wichtige Rolle spielt wie der Evangelist, überzeugt Konstantin Krimmel nicht nur durch Gestaltungskraft, sondern auch durch sein Gesamterscheinungsbild. Er überzeugt mit seinem warmen, geschmeidigen, wandlungsfähigen Bariton, mit seiner prophetischen Kraft und emotionalen Wärme. Seine bruchlosen Registerwechsel und seine dynamische Flexibilität begeistern. Er singt nicht Jesus, er ist es geradezu! Zu Recht wird er für einen der vielversprechendsten Liedsänger der jüngsten Generation gehalten, gar als „der kommende Fischer-Dieskau“ bezeichnet.

Der Sopran und das Spiel von Anna El-Khashem rechtfertigt in hohem Maße eine szenische Aufführung. Sie ist ein „langhaariger Engel“ mit himmlisch schöner Stimme, die mühelos in jubilierende Höhen gelangt. Ihre dicht gestalteten Gesangsbögen und das Abschwellen der Spitzentöne mit wohl dosierter Noblesse sind eine beglückende Glanzleistung. Ebenso überzeugend ist Anna Alàs i Jové als Alt. Dank ihrer dunkel leuchtenden Stimme mit warmer Resonanz, großer Flexibilität und ausgezeichneter Diktion gibt sie nicht nur der Arie „Erbarme dich..“ besonderen Tiefgang. Mit ihrem lyrisch-noblen Mezzosopran gelingt es ihr, kraftvoll glühend die Verfehlungen, den Schmerz und die Endlichkeit der Menschen aufzuzeigen.

Die theatralischen Worte der Doppelrolle Bass / Petrus, gesungen vom arrivierten Oratoriensänger Wolf Matthias Friedrich, sind ergreifend und differenziert. Auffällig präsent und mit schonungsloser Emphase gelingt es ihm, zwischen der Verleugnung von Jesus und „Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen…“ ein äußeres und inneres Bild widerzuspiegeln. Friedrichs Stimme hat große Qualitäten: Sie ist harmonisch miteinander verbunden und bewegt sich frei und leicht – beeindruckend gesungen: „Komm süßes Kreuz“. Als besonders spannend erweist sich die Zusammenführung der Rollen von Judas und Pilatus. Beide Charaktere sind wankelmütig: Judas: „Ich habe übel getan, dass ich unschuldig Blut verraten habe…“, Pilatus:Ich bin unschuldig an dem Blut dieses Gerechten, sehet ihr zu.“ Beide übernehmen keine Verantwortung, bemitleiden sich selbst, obwohl gerade sie, die Kreuzigung hätten verhindern können. Mit seinem einfühlsamen Bariton berührt Benjamin Russell mit zarten, fast privaten Empfindungen, ergreifend fühlbar, „sein Leiden“ überträgt sich auf das Publikum.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Anna El-Khashem als Sopran, Anna Alàs i Jové als Alt, Ensemble, Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Anna El-Khashem als Sopran, Anna Alàs i Jové als Alt, Ensemble, Chor © Karl und Monika Forster

Beiden Chören und den Turbae (Hohepriester: Martin Stoschka und Aldomir Mollov, Zeugen: Isolde Ehinger und Keun Suk Lee, Magd: Eunshil Jung und Eunyoung Park, Frau des Pilatus: Hyerim Park) unter der Leitung von Albert Horne und Christoph Stiller gelingt es, effektvoll die dramatischen Höhepunkte herauszuarbeiten, eine große Leistung des (Opern)Chors und der Chorsolisten des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, der nur selten Gelegenheit hat, ein szenisches Oratorium zu singen. Wenn die aufgestachelten Juden sich zusammenrotten, sich um ausgestreckte Arme und Fäuste scharen, im kollektiven Judaskuss rufen „Sein Blut komme über uns und unsere Kinder“ und „Barnabam!“ im dramatischen Aufschrei skandieren, ist es die Erfüllung einer schrecklichen blasphemischen Prophetie. Im Schlusschoral von Teil I hebt Bach den Blick aus der Enge konkreter Anklagen hinaus aufs Menschliche: „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ – hier bleibt kein Raum für eng gestrickte Schuldvorwürfe. Ein einziges Mal ist eine einstimmige Chor- und Orchesterpassage zu hören, in der Jesus bekenntnisartig mit den Worten zitiert wird: „Ich bin Gottes Sohn“. Auch die Jugendkantorei der Ev. Singakademie unter der neuen Leitung von Niklas Sikner ist glänzend disponiert. Die Mädchenstimmen sind ergreifend. Wenn die Bürger Jerusalems darüber diskutieren, ob Jesus oder Barnabas hingerichtet werden soll, schreien sie sich stumm an, gestikulieren wild mit den Händen.

Konrad Junghänel, Musikalische Leitung, Großmeister der historischen Aufführungspraxis, vertraut den „beiden Orchestern“ des Hessischen Staatsorchester Wiesbaden, die mit wunderbarer Leichtigkeit, nie dominierend, aufspielen. Es gelingt ihm, Bachs musikdramatisches Meisterwerk mit nie nachlassender Intensität zu dirigieren, den innigen meditativen Momenten und dramatischen Ausbrüchen Raum und Aura zu verleihen. Die gewählten Tempi unterstreichen gekonnt den Kontrast des Werkes. Beängstigend in ihrer Dramatik sind die Turba-Chöre: Auch gelingt es Junghänel, die Psychologie einer aufgepeitschten Menge musikalisch in Szene zu setzen – emotional absolut unentrinnbar.

Nach dem ergreifenden Schlussgesang „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ macht sich zunächst ergriffene Stille breit, die in zögernden Applaus übergeht, um dann mit begeisterten Bravi zu enden.

Matthäus-Passion im Hessischen Staatstheater; die weiteren Termine:  5.2.; 8.2.; 12.2.; 8.3.; 10.4.2020

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Magdeburg, Theater Magdeburg, Anna Skryleva – Magdeburger Philharmonie, IOCO Kritik, 23.09.2019

September 23, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Konzert, Kritiken, Theater Magdeburg

theater_magdeburg.jpg

Theater Magdeburg

Theater Magdeburg © Theater Magdeburg / Hans Ludwig Boehme

Theater Magdeburg © Theater Magdeburg / Hans Ludwig Boehme

Anna Skryleva – Neue Generalmusikdirektorin am Theater Magdeburg

Einführungskonzert – Leokadiya Kashperova, Alexander Skrjabin

von Thomas Thielemann

Der Umstand, dass die Generalintendantin Karen Stone bevorzugt weibliche Führungskräfte an das Haus bindet, scheint dem Niveau und der Kreativität der Musiksparten des Theater Magdeburg zunehmend gut zu tun. Seit Beginn der Spielzeit 2019/20 ist die 1975 in Moskau geborene Pianistin und Dirigentin Anna Skryleva die Generalmusikdirektorin am Theater Magdeburg. Zunächst ausgebildet am Tschaikowski-Konservatorium lebt sie seit 1999 in Deutschland und komplettierte ihre Ausbildung unter anderem auch bei Simone Young in Hamburg. Ihre Erfolge in  Schleswig-Holstein und Darmstadt haben sie für die Position der Generalintendatin des Theater Magdeburg sehr empfohlen.

Mir ihrer Friedensinitiative „Classic for Peace“ wendet sie sich an Künstler aller Sparten, mit gemeinsamen über vermeintliche Grenzen hinwegsetzenden Projekten gegen Hass und Aggressionen vorzugehen.

 Magdeburger Philharmonie / Anna Skryleva neue Generalmusikdirektorin © Niels Böhme

Magdeburger Philharmonie / Anna Skryleva neue Generalmusikdirektorin © Niels Böhme

Anna Skrylevas Programm ihres 1. Sinfoniekonzertes war so interessant und verheißungsvoll, dass wir es nicht versäumen durften.

Mit der deutschen Erstaufführung  der Sinfonie h-Moll op. 4 ihrer nahezu vergessenen Landsfrau Leokadiya Kashperova (1872-1940) eröffnete sie das Konzert mit einem Engagement für Komponistinnen.

Geboren in einem musikalischen Familienumfeld begann sie vierjährig mit dem Klavierspiel. In den folgenden Jahren erhielt Sie eine gründliche und breite musikalische Ausbildung unter anderem auch in Harmonielehre und Kontrapunkt. Auch beschäftigte sie sich mit musiktheoretischen Phänomenen. Zu ihren wichtigsten Klavier-Lehrern gehörte Anton Rubinstein. Nach Abschluss ihres Kompositionsstudiums 1895 war sie als Klavierlehrerin in St. Petersburg tätig, gab Klavierkonzerte und versuchte sich als Dirigentin. Nach der Jahrhundertwende bemühte sie sich, als Pianistin ihre eigenen Kompositionen auch außerhalb Russlands bekannt zu machen. Beim von Arthur Nikisch geprägten Leipziger Publikum hatte sie am 8. Oktober 1907, eventuell ob ihres etwas burschikosen Auftretens, keine rechte Zustimmung. Dagegen hatte Leokadiya Kashparova in London als Solistin und Kammermusikerin Erfolge.

Ihre Karriere wurde unterbrochen, als sie 1916 den Klavierstudenten und bolschewistischen Revolutionär Sergej Andropow heiratete, so dass sie vielen Musikfreunden nur noch als Strawinskys Klavierlehrerin bekannt ist.

Viele Kompositionen von Leokadiya Kashperova sind verschwunden oder warten im Moskauer Glinka-Museum auf eine Wiederentdeckung. Auch die Sinfonie in h-Moll wurde erst nach über 100 Jahren von Graham Griffith und 2018 vom BBC Concert Orchestra aufgeführt.

Die Deutsche Erstaufführung der h-Moll-Sinfonie öffnete uns ein Fenster und gab einen Blick auf das kompositorische Schaffen Kashperowas. Handwerklich in Ordnung erwies sich die Musik als melodisch und romantisch und ohne größere Höhepunkte. Jedes Mal, wenn sich Blech und Schlagwerke anschickten, eine Eruption zu entfalten, schränkte sich das Geschehen umgehend wieder ein. Es fehlte eigentlich eine eigene Tonsprache. Zu viele Anklänge anderer Komponisten. Am besten gefiel das Allegretto scherzando, in dem russische Volksmusik sehr frisch eingearbeitet war. Die noch entwicklungsfähige Generalmusikdirektorin machte ihrem Orchester akzentuierte Ansagen, die diszipliniert umgesetzt wurden.

Magdeburger Philharmonie / Das philharmonische Orchester © Stefan Horak

Magdeburger Philharmonie / Das Philharmonische Orchester © Stefan Horak

Vor vier Jahren wurde bei Renovierungsarbeiten in einem Nebenraum des Konservatoriums St. Petersburg ein nichtkatalogisierter Stimmensatz aus der Feder Igor Strawinskys gefunden. Nachdem am 21. Juni 1908 sein Lehrer Nikolai Rimsky-Korsakov verstorben war, komponierte Strawinsky für ein Gedenkkonzert im Großen Saal des Konservatoriums ein „Chant funèbre“, ein Begräbnislied. Das bis zur Wiederentdeckung nur einmal aufgeführte Werk ist nach 107 Jahren unter dem Dirigat von Valery Gergiev im Mariinsky Theater erstmals wieder gespielt worden. Für die Musikwissenschaft schließt dieses Opus Nr. 5 eine Lücke in Strawinskys „russischer Phase“.

Mit tiefen, düster-elegischen Klängen lässt Anna Skryleva die zehnminütige Komposition als zweites Stück des Konzertes wie ein Defilee der Orchesterinstrumente am Sarg des Verstorbenen spielen. Jedes Instrument legt seine eigene Melodie als Kranz nieder, während im Hintergrund das Orchester grummelt. Die Komposition des jungen Strawinsky trieb die Generalmusikdirigentin nicht an ihre Grenzen. Dem Gast des Hauses erschloss sich aber dank der Struktur des Stückes, über welch gute Solisten und Stimmgruppen die Magdeburger Philharmonie verfügt.

In der klassisch orientierten Musikwelt gilt der russische Komponist Alexander Skrjabin (1871-1915) für viele als ein Verrückter, als ein Egomane mit allerlei mystischen Vorstellungen. Wer sich aber näher mit ihm beschäftigt, erkennt ihn als genialen stilprägenden Komponisten des beginnenden 20. Jahrhunderts. Leider bereits im Alter von 43 Jahren verstorben, hat er sein Schaffen nicht in Ansätzen vollenden können. Dazu kommt, dass Skrjabin ob seiner Freundschaft mit Georgi Plechanow (1856-1918) in Ost und West immer mit einem gewissen Misstrauen gesehen wurde, obwohl er sich in die Auseinandersetzungen  der zwischen-revolutionären Bewegung des zaristischen Russlands nicht eingebracht hatte.

 Theater Magdeburg / Magdeburger Philharmonie hier Lichtinstallationen der Medienkünstler Guido Petzold und Egbert Mittelstädt © Egbert Mittelstädt

Theater Magdeburg / Magdeburger Philharmonie hier Lichtinstallationen der Medienkünstler Guido Petzold und Egbert Mittelstädt © Egbert Mittelstädt

Die Philosophie von Alexander Skrjabin bleibt ungreifbar. Okkultismus, Theosophie, indische Philosophie, Nietzsche, Fichte, Schopenhauer, Symbolismus und Marxismus  baut er zu einem eigenen Denkgebäude, ohne sich einer Tradition verpflichtet zu fühlen. Kunst war für Skrjabin ein Mystisch-religiöser Ritualvorgang, der nur durch Verbindung von Musik, Wort, Licht, Düften, Malerei und Bewegung zur Vollendung gebracht werden könnte. Mit seinen Kompositionen wollte er seine ästhetischen und weltanschaulichen Vorstellungen möglichst vollständig gestalten. Dabei genügten ihm die herkömmlichen Möglichkeiten nicht. Neben Orchester, Chor und Soloinstrumenten bezog er Farben und Bewegungen in seine Kompositionen ein. Zunehmend schafft er sich eine eigene Tonsprache, deren Vollendung sein früher Tod verhinderte.

Die neue Generalmusikdirektorin der Magdeburger Philharmonie gehört zu jenen Kreativen, bei denen sich das Hören von Musik mit Farbempfindungen verbindet. Um ihr Publikum an diesen „synästhetischen Erfahrungen“ zumindest in der Andeutung teilhaben zu lassen, hatte Frau Skryleva die Medienkünstler Egbert Mittelstädt und Guido Petzold eingeladen, um mit Alexander Skrjabins sinfonischer Dichtung op. 60 „Prométhée- Le Poème du Feu“ ( deutsch etwa: Prometheus- Die Dichtung vom Feuer) einen Eindruck zu schaffen. An der Aufführung waren neben dem Magdeburger Opernchor auch die Pianistin und Skrjabin-Expertin Maria Lettberg beteiligt.

Skrjabin komponierte dieses Werk für „großbesetztes Orchester, Soloklavier, Orgel, Chor und Farbenklavier in den Jahren 1909 bis 1910 mit Bezug auf den Gott des Feuers. Auch dachte er an die Einbeziehung von Gerüchen, scheiterte aber an den Möglichkeiten einer Umsetzung seiner Idee. Die Partitur des Komponisten enthält zwei als „Tasteria per Luce“ bezeichnete Stimmen, die den exakten Lichtablauf vorgeben. Die obere Luce-Stimme folgt dem Grundton des Klangzentrums der jeweils sechstönigen Quantenakkorde, während die untere Stimme parallel zum Aufbau der Sinfonie verläuft. Leonid Sabaneev, einem Vertrauten Skrjabins, verdanken wir dazu eine Ton-Farb-Zuordnung. Valery Gergiev stellte das Werk im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 2019 vor und hatte uns mit der ersten vollständigen Begegnung ob der Komplexität der Darbietung ziemlich überfordert. Vor allem die Lichteffekte lenkten vom Klavierspiel und der Harmonik der sechstönigen Klangzentren, eigentlich eine Vorstufe der erst später entwickelten Zwölfton-Musik, ab. Die Wirkung des sogenannten „Mystischen Akkords“ war dem übergroßen Teil der Hörer ohnehin verloren gegangen.

Mit ihrer Magdeburger Interpretation des Prométhée dürfte Anna Skryleva recht nahe den Vorstellungen des Komponisten gekommen sein. Der massive Druck des mit 84 Musikern besetzten Orchester im Zusammenspiel mit der hervorragend. an Skrjabin geschulten Pianistin Maria Lettberg, unterstützt  vom Opernchor und einer Celesta, meisterten die Tücken der Partitur. Beim mehrfachen Hören gelang es auch die Raffinessen der Komposition zu erfassen, wenn man sich nicht zu sehr von den Arbeiten der beiden Medienkünstlern Guido Petzold und Egbert Mittelstädt ablenken lässt. Ihre Lichteffekte (Foto oben) auf einer Bildwand hinter dem Orchester und an den Deckenabhängungen über dem Parkett entfalten eine nahezu berauschende Wirkung, wenn sie nahezu synchron zur Musik ihre Farbenspiele entwickeln. Ob sich die Medienexperten den empfohlenen Ton-Farbzuordnungen Sabaneev gefolgt sind, kann ich nicht beurteilen, wäre aber auch ohne Belang. Schade nur, dass die komplett schwarze Bühne und die schwarzen Zuschauer-Raumwände einen totalen Übergriff des Farbenrauschs auf den gesamten Raum einschränkten. Ansonsten wäre das Publikum komplett im Lichtrausch eingebunden gewesen.

Ana Skryleva leitete das Spektakel mit bewunderungswerter Übersicht und Präzision und führte so ihr Einstandskonzert zu einem bemerkenswerten Erfolg. Auch wenn sich die Magdeburger nur mit sehr höflichen Applaus und einigen überschaubaren Bravo-Rufen bedankten. Bei den stehenden Ovationen stand ich leider nahezu allein.

—| IOCO Kritik Theater Magdeburg |—

Essen, Philharmonie Essen, Andris Nelsons – Gewandhausorchester Leipzig, 03.09.2019

logo_philharmonie_essen

Philharmonie Essen

Philharmonie Essen / Andris Nelsons © Gert Mothes

Philharmonie Essen / Andris Nelsons © Gert Mothes

Andris Nelsons –  Gewandhausorchester Leipzig

Bruckners Achte –  3.9.2019, 20 Uhr  –  Philharmonie Essen

Andris Nelsons dirigiert das Gewandhausorchester: Gleich zu Beginn der neuen Spielzeit 2019/2020 kommt es zu einem ersten großen Höhepunkt im Programm der Philharmonie Essen. Am Dienstag, 3. September 2019, um 20 Uhr widmet sich das musikalische Gespann der Sinfonie Nr. 8 c-Moll von Anton Bruckner und damit einem zentralen Werk der romantischen Orchesterliteratur. Als 21. Gewandhauskapellmeister leitet Nelsons seit einem Jahr den traditionsreichen Klangkörper. Den Komponisten Bruckner hat er zu einem ersten Schwerpunkt erkoren. Schon 2017, damals noch als designierter Chefdirigent, begann er seinen Bruckner-Zyklus, den er mit dem Gewandhausorchester für Deutsche Grammophon seitdem einspielt. „Das Gewandhausorchester verfügt über eine ganz besondere Fähigkeit, diese Musik zu spielen“, sagt er, „es gibt da eine Sensibilität und Intimität, die ich sehr mag.“

 Andris Nelsons und die Berliner Philharmoniker  – hier IOCO Rezension

Das 1743 gegründete Gewandhausorchester in Leipzig gehört zu den ältesten Orchestern weltweit. Prominente Dirigenten wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Kurt Masur und Riccardo Chailly hatten in der Vergangenheit das Amt des Gewandhauskapellmeisters inne. Mit Andris Nelsons leitet nun einer der zurzeit begehrtesten Pultstars das Leipziger Ensemble.

Der Lette ist zudem seit 2014 Chef des Boston Symphony Orchestra sowie bei vielen bedeutenden internationalen Orchestern zu Gast. 2010 gab er sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen. 2020 wird er mit den Wiener Philharmonikern nicht nur alle Beethoven-Sinfonien aufführen, sondern auch das berühmte Neujahrskonzert leiten.

Karten (Preis: € 30,00 – 85,00) und

—| Pressemeldung Philharmonie Essen |—

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung