Paris, Opéra National, Palais Garnier, Satyagraha - P. Glass, IOCO

10.04.2026

THEATER UND POLITIK…

Der Herr sprach: Ich habe viele Geburten durchlaufen, und viele habt ihr durchgemacht.
Ich kenne sie alle, ihr aber nicht!
Doch durch meine Schöpferkraft wirke ich im Einklang mit der Natur und werde in der Zeit lebendig.
Wann immer das Gesetz der Gerechtigkeit schwindet und die Gesetzlosigkeit aufkommt, erschaffe ich mich auf Erden.

Ich werde Zeitalter für Zeitalter ins Leben gerufen, nehme eine sichtbare Gestalt an und bewege mich als Mensch unter Menschen zum Schutz des Guten, indem ich das Böse zurückdränge und die Tugend wieder auf ihren Thron setzte.

 (Szene des Gandhi - 1913 / 3. Akt / Szene 1)

Die Bhagavad-Gita oder die Entsagung in der Aktion…

Es hat etwas Bewegendes, Satyagraha (1980) in dieser Zeit anzusiedeln. In den letzten Jahren haben wir die Entstehung eines neuen Kriegs-Jargons und eine beunruhigende Nähe zur Gewalt erlebt: Die Virtualisierung des Militarismus durch unaufhörliche Nachrichten-Zyklen und soziale Netzwerke bringt die Gewalt direkt auf unsere Bildschirme und in unsere Wohnungen. Gewiss ist eine solche globale Instabilität nicht völlig beispiellos – um Mark Twain (1835-1910) zu paraphrasieren: Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie stottert leider oft -; dennoch erscheint die alltägliche Normalisierung von Gewalt gefährlich nahe. Wie können wir also Satyagraha inszenieren, ein Werk, das die Werte der Gewaltlosigkeit – ahimsa – und die Suche sowie das stoische Festhalten an der Macht der Wahrheit – satyagraha – hochhält?

Angesichts so vieler Gräueltaten, die in ihrer totalisierenden Natur mitunter das Individuum zu transzendieren scheinen, wäre es leicht, in politische Trägheit zu verfallen. Die Möglichkeit, im Rahmen des Handelns eines Einzelnen Veränderungen herbeizuführen, erscheint als so gewaltige Aufgabe, dass sie uns lähmt. Darüber hinaus könnte man skeptisch sein, welche Macht die ästhetische Produktion von Theater, Musik und Tanz tatsächlich entfalten kann.

Doch Satyagraha sowie die Lehren von Mohandas Karamchand Gandhi (1869-1948) und der Bhagavad-Gita (5. Jahrhundert v. J.C.) bieten philosophische Unterstützung. Während der gesamten Oper greifen Philip Glass (*1937) und Constance De Jong (*1944) auf die Worte des alten hinduistischen Textes der Bhagavad-Gita zurück, um ihr Libretto zu entwickeln, eine Erzählung, die die Geschichte vom Prinzen Arjuna und seinem Dialog mit dem göttlichen Krishna nacherzählt. Die Gita, die in der Oper immer wieder auftaucht, erinnert das Publikum an eine grundlegende Botschaft: Was auch immer geschieht, man muss es haben. Im 1. Akt, Szene 1 hören wir diese Worte: „Betrachte Freude und Schmerz, Gewinn und Verlust, Sieg und Niederlage als gleichwertig und dann rüste dich zum Kampf“. Hier verdichtet sich der philosophische Kern der Oper in einem Satz. Wir sind eingeladen die Handlung von ihrem Ergebnis, Anstrengung von den Früchten der Arbeit zu trennen: Wir werden schlichtweg aufgefordert zu handeln! Wenden wir diese Lehren auf die Gegenwart an: Wir wissen vielleicht nicht, wie wir die Probleme der Welt lösen können, aber so zu denken, hieße, den Kern der Sache völlig zu verfehlen. Wir müssen einfach Schritt für Schritt vorwärtsgehen, an dieser kleinen Überzeugung festhalten und durchhalten.

Glass‘ Musik fügt sich elegant in diese Philosophie ein! Ihre repetitiven Strukturen entstehen von Grund auf, anstatt einer romantischen Vorstellung von motivischer Entwicklung mit einem theologischen Ziel zu folgen. Die Musik konstruiert sich vielmehr selbst, Schritt für Schritt und erschafft eine Klangarchitektur, deren Vollendung sich erst im Nachhinein erschließt. Kurz gesagt: Ein Handeln, das von der Begierde losgelöst ist.

Die Entscheidung von Glass und De Jong, die gesamte Handlung auf dem Text von der Gita zu basieren, unterstreicht dieses Prinzip zusätzlich. Da das Libretto aus dieser Quelle stammt, beschreiben die Worte die Handlung nicht explizit, sondern fungieren als poetische Ebene, die sich über die Szene legt und das Geschehen der Oper aus der Distanz kommentiert. An der als bei einigen früheren Komponisten, insbesondere Richard Wagner (1813-1883), waren Text, Musik und Handlung hier nicht an einem einzigen Punkt miteinander verschmolzen, sondern operieren auf drei miteinander verbundenen, aber dennoch unterschiedlichen Ebenen, die miteinander in Resonanz stehen, ohne dass eine jemals die Oberhand über die andere gewinnt.

Zu diesem musikalischen Vokabular fügen die beiden Regisseure: Die amerikanische Choreografin und Tänzerin  Bobbi Jene Smith und der israelische Choreograf und Tänzer den Tanz hinzu. Für uns verkörpert wohl der Tanz viele der Lehren, die den Kern von Gandhis Philosophie und auch der allgemeinen, die die  Bhagavad-Gita bildet. Bei der Auseinandersetzung mit diesem Thema in satyagraha waren wir immer wieder beeindruckt von den vielen Prüfungen und der großen Ausdauer, die notwendig sind, um den eigenen Überzeugungen treu zu blieben. Diese mentale Verpflichtung manifestiert sich im körperlichen Einsatz der Tänzer und besonders in dieser Inszenierung wird der Tanz zu einer verkörperten Form des Widerstands. In diesem Moment kehren wir zu der Vorstellung zurück, dass die satyagraha und ahimsa tief in der menschlichen Psyche verwurzelte Wahrheiten sind: Eigenschaften wie Mitgefühl, Empathie und Widerstand, die dem Menschen innewohnen und zunächst im Körper empfunden werden, bevor sie vom Verstand rationalisiert werden. In diesem Sinne stärkt der Tanz als verkörperte Form des Wissens das Vertrauen, das wir in unserem Körper setzen müssen: Er weiß nicht nur, was zu tun ist, sondern er hat auch die Fähigkeit es zu tun! Letztlich spiegelt der Tanz in seinem Widerstand gegen direkte Darstellungs-Formen die grundlegende Lehre der Gita wider: Unsere Aufmerksamkeit von rein objektiven Ergebnissen abzulenken! Die Geschichten, die wir durch Tanz und Musik erzählen, bleiben bewusst und auf wunderschöne Weise schwer fassbar… Und doch sind wir uns dessen bewusst!

Weder Tanz noch Musik noch Libretto hätten jedoch ohne Zuschauer irgendeine Wirkung und genau hier im Publikum, kristallisiert sich die politische Bedeutung von Satyagraha heraus. Die Architektur eines Opernhauses erzeugt ein künstliches Verhältnis zwischen Zuschauer und Darsteller, eine Distanz, die es dem Publikum erlaubt, die Aufführung passiv zu konsumieren. Wir glauben jedoch, dass dies nie wirklich der Fall ist und hier erst recht nicht.

Damit folgen wir dem, was der französische Philosoph Jacques Ranciere (*1940) die „Emanzipation des Zuschauers“ nennt, also die Transformation des Publikums vom bloß passiven Beobachter zum aktiven Teilnehmer. Für Ranciere sind wir als Zuschauer Teil des Geschehens und zwar auf wesentliche Weise. Denn stillzusitzen und nichts zu tun, ist an sich kein neutraler Akt. Nichts zu tun ist eine Entscheidung – Untätigkeit ist eine Handlung! Gewalt mitzuerleben ohne einzugreifen, bedeutet bestenfalls, wir werden  zustimmen oder schlimmstenfalls, sich mitschuldig zu machen. Welche Handlungen fühlen wir also in diesem Moment der Gewalt als ihre Pflicht an? Was werden wir angesichts von Gewalt tun?

Diese Inszenierung weicht etwas von der ursprünglichen Opernhandlung ab und rückt das Theater als Raum in den Vordergrund, um die politische Bedeutung des satyagraha im zeitgenössischen und alltäglichen Kontext zu erfahren. In Music by Philip Glass (1988) erklärt Glass, dass der 3. Akt die Zukunft der Lehren von Gandhi veranschaulicht, die für ihn durch Martin Luther King Jr. (1929-1968) verkörpert werden. Diese Produktion nimmt die zukunftsweisende Dimension von satyagraha ernst, verlegt Satyagraha in die Gegenwart und fragt, was es heute bedeuten würde, Gandhis Philosophie zu folgen. Was hieße es, in bestimmten Situationen gewaltfrei zu handeln? Ist es möglich? Können wir dem nahekommen? Welches Engagement ist dafür nötig? Und vor allem: Was würde es für jeden Einzelnen von uns bedeuten, in Gandhis Fußstapfen zu treten? Gandhi schrieb: „Wie ängstlich ein Mensch auch sein mag, er ist zu höchsten Heldentum fähig, wenn er auf die Probe gestellt wird“. Niemand von uns ist perfekt, aber Gandhi erinnert uns daran, genau wie die Gita, dass das nicht der Punkt ist. Wir müssen es einfach nur versuchen, handeln und uns engagieren: Das genügt!

Die Relevanz der Oper als Plattform für politisches Handeln ist umstritten. Braucht die Welt abstrakte, affektive und emotionale Erzählungen anstelle klarer und durchdachter politischer Strategien? Kurz gesagt: Ja! Die Welt, in der wir leben, ist was Brian Massumi (*1956) als „affektive Modulation“ bezeichnet: Politik verleitet uns dazu, bestimmte Gefühle zu empfinden, wobei politische Führer die affektive Infrastruktur unserer Emotionen ausnutzen. Ihre Rhetorik appelliert an unseren Körper, nicht an unseren Verstand. Angesichts dessen schlägt Massumi vor, sozusagen Gleiches mit Gleichem zu vergelten! Anstatt die inszenierte Dimension der Politik zu beklagen, sollten wir sie annehmen und dieselben emotionalen Regungen, die Angst, Hass und Wut kanalisieren, in den Dienst von Gemeinschaft, Empathie und Mitgefühl stellen. Dafür, so behauptet er, bräuchten wir „einen performativen, theatralischen oder ästhetischen Ansatz in der Politik“. In einer Welt, die ständig unsere Gefühle aufwirft, in dem der Schein über den Sinn triumphiert und die Inszenierung der Politik vorausgeht, wird das Theater zu einem hilfreichen Gegenmittel gegen diese affektive Modulation: Es erlaubt uns, innerzuhalten und die Emotionen einer Situation anders zu verstehen.

Wohin führt uns das mit der Satyagraha? Was bleibt von einer Politik im Theater übrig? Indem wir einerseits aus unserem gegenwärtigen politischen Kontext und andererseits aus den Lehren von Gandhi und der Bhagavad-Gita lernen, eröffnen sich uns mehrere Wege: Auch wenn es schwerfällt, sich eine bessere Zukunft konkret vorzustellen, können wir die Hoffnung bewahren, dass unser Handeln Sinn hat. Kleine Aktionen, die unbedeutend oder ziellos erscheinen mögen, können sich zu Wellen politischer Bewegung summieren; Performance, Theater und affektive Resonanz sind unverzichtbare Werkzeuge für politisches Handeln und Zuschauer zu bleiben ist keine Option mehr und war es auch nie. Eine solche Perspektive birgt viel Unsicherheit – und Unsicherheit kann beunruhigend sein. Doch sie ist auch ihr Wesen! Wir müssen Schritt für Schritt auf ein Ziel hinarbeiten, selbst wenn sich dieses Ziel erst am fernen Horizont, in der sanften Wärme der Wintersonne: Offenbart!

Über die Macht der Wahrheit…

Das Konzept einer Trilogie zu den Themen Wissenschaft, Politik und Religion zeigt sich auf der intellektuellen Höhe eines ins nächste Jahrtausend hinüberplätschernden Jahrhunderts. Die Wahl der Kultfiguren Albert Einstein (1879-1955), Gandhi und dem altägyptischen Pharao Echnaton oder auch Akhenaton genannt (1371/1365-1338/1337) erweist ein sicheres Gespür für Marktgängigkeit – deren Legitimität sich freilich herleitet von klar strukturierter gedanklicher Tiefe.

Satyagraha handelt von der Zeitspanne, die Gandhi in Südafrika verbrachte (1893-1914).Hier kämpfte er für die Rücknahme eines Gesetzes, jenes infame „Black Act“, das die Freiheit der Nicht-Europäer einschränkte und die große Minderheit der Inder gewissermaßen zu Sklaven erniedrigte. Ohne Gewaltanwendung, allein durch Hungerstreikts und friedliche Demonstrationen gewann der indische westlich-juristisch gebildete Weise schließlich. Sein Kampf basierte auf die „Satyagraha – der Wahrhaftigkeitsmacht“. Die Autorin De Jong kompilierte aus diesem Kapitel von Gandhis Lebensgeschichte und der Bhagavad-Gita – Gesang der Erhabenen – ein Libretto. Glass behielt im Text zu seiner Oper das Sanskrit bei: Der Rhythmus dieses heiligen Textes sollte unangetastet bleiben. Sein „internationales“ Instrumentarium sollte sowohl in den USA, in Indien und überall sonst zum Einsatz kommen können. Jedem Akt von Satyagraha ist eine ideelle – oder auch spirituelle – Leitfigur zugeordnet: Leo Tolstoj (1828-1910), der für Gandhi eine lebenslange Inspirationsquelle war, im 1. Akt, Rabindranath Tagore (1861-1941), Dichter, Gelehrter und einzige lebende moralische Autorität, die Gandhi anerkannte, im 2. Akt. „Das Symbol des 3. Aktes ist King jr., der mich immer als eine Art amerikanischer Gandhi beeindruckt hat, indem er hier auf die gleiche Weise, wie Gandhi es in Indien tat, dieselben Dinge erreicht hat. Tolstoi, Tagore und King jr. repräsentieren die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft von Satyagraha“, schrieb Glass. Der 1. Akt beschreibt Gandhis Suche nach Identität und die Ausformung von Satyagraha als Möglichkeit politischer Werke. Im 2. Akt handelt es sich um gesellschaftliche Widerstände gegen – das Etablierte – verändern wollende Ideen. Der 3. Akt versucht den Beweis zu erbringen für die große überzeitliche Gültigkeit von Satyagraha als Philosophie des gewaltlosen Widerstandes. Der Tatsache, dass die Glass’schen Darsteller sowohl historisches Personen verkörpern als auch – in singender Funktion – heilige  Sanskrit-Texte vorzutragen, ist für das Musiktheater zumindest als Neuartigkeit zu attestieren. Der assoziative Bezug auf die Rolle des Evangelisten in Johann Sebastian Bachs (1685-1750) Passionen ist immerhin eine Interpretations-Möglichkeit. Montierter Charakter von Musik und Szene sowie multimediale Vorgaben zeigen das Satyagraha deutlich von Entwicklungen und Strömungen der bildenden Kunst beeinflusst war und ist. „Das Orchester in Satyagraha klingt ganz ähnlich wie das Philip Glass Ensemble (1968). Es ist mir nie in den Sinn gekommen, es mit dem Hervorbringen eines standardisierten Orchesterklangs zu versuchen. Ich will meinen Sound beibehalten! Ich konzentriere mich auf gemischte Klangfarben. Als ob es sich beim Orchester um eine Orgel handelte. Die meisten Komponisten haben eine Orgel dazu benutzt, ein Orchester zu imitieren. In meinen Partituren hat das Orchester begonnen, die Orgel nachzuahmen“, erklärt Glass.

Die Kunst des Widerstands gegen Gewalt…

Vor allem ein spätes 68er Publikum das mit den ihm eigenen Bewusstseins-Wallungen fühlte, empfand und dachte zuweilen mit bei der Glass-schen Religions- und Politik-Thematik. Nachdem die Opernhäuser imaginär gesprengt, die bekannte britische Rockgruppe The Beatles (1960-1996) hoffähig wurde und die Erkenntnisfähigkeit weltweit geworden war, nachdem Kunst-Grenzen als offen und Kulturkreise als durchlässig sich erwiesen hatten, vermochte auch – nach dem Präludieren der bildenden Künstler – das Musik–Theater zu brillieren. Eine Mehrheit der minimalen Fan-Gemeinden sorgte für spektakuläre Erfolge. Eine krasse Minderheit reklamierte Bewusstseins-Tötende Einlullungs-Mechanismen (Eiszeit für das Bewusstsein / 2000, Die Apotheose des Arpeggios / 2022, Requiem für einen Ohrwurm / 1984). Die vermeintliche übergroße „Primitivität“ und „Schönfärberei“ speziell der musikalischen Anteile stellte erhöhte Anforderungen an das kreativ-choreographische Vermögen des jeweiligen Regisseurs. Zumal in den einzelnen Bildern nur knappe Handlungs-Elemente vorgegeben sind.

Die Uraufführung wurde zelebriert am 5. September 1980 in der Stadschouwburg Rotterdam mit der Niederländischen Opernkompanie und dem Sinfonieorchester Utrecht unter dem amerikanischen Dirigenten Bruce Ferden (1949-1993), mit der Regie des britischen Regisseur David Pountney (*1947) und der Ausstattung des amerikanische Bühnenbildners Robert Israel (*1963). Die Produktion ging in ihrer eher spröden Form – das Szenen-Vokabular des amerikanischen Regisseurs Robert Wilson (1941-2025) aus Einstein on the Beach (1976) variierend – erfolgreich durch die Niederlande. In Lewiston, New York und an der New Yorker Brooklyn Academy of Music erlebte sie 1981 ihre ersten amerikanischen Aufführungen. Im selben Jahr zeigte der deutsche Regisseur Achim Freyer (*1934) seine Stuttgarter Möglichkeiten: Üppig, optisch vielschichtig, von der „historischen“ Vorlage gelöst inszenierte er Satyagraha als „Kritik an einer von Konsum und Gewalt beherrschten Wegwerf-Gesellschaft“. Im Juni 1990 stellt die Stuttgarter Oper eine zyklische Darbietung der Trilogie Einstein on the Beach, Satyagraha und Echnaton / Akhnaten (1984) in der Regie von Freyer vor.

Die Premiere an der Opéra National de Paris / Palais Garnier am 10. Avril 2026:

Ein erfolgreicher Einstieg in das Opernrepertoire der Opéra National de Paris…

Nach der französischen Erstaufführung in Nizza im vergangen Oktober wird Glass‘: Satyagraha nun endlich, 46 Jahre nach seiner Entstehung in Rotterdam im September 1980, ins Repertoire der Opéra National de Paris aufgenommen. Eine faszinierende Neuproduktion, die dem Tanz eine herausragende Stellung einräumt und ein Triumph für den amerikanischen Komponisten, der fast 90 Jahre alt ist und am Premieren-Abend im Saal anwesend war.

Satyagraha, das zentrale Werk von Glass‘ gefeierter Trilogie über die großen Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts – Einstein on the Beach und vor Akhnaten -, konzentriert sich auf Gandhi und die Entstehung des Konzepts der Gewaltlosigkeit während seiner Zeit in Südafrika. Es ist eine einzigartige Opernform, ein choreografiertes „Operatoriom“ ohne Handlung, Dialoge oder tatsächlichen Figuren, zumindest in der Interpretation der Choreografen Smith und Schraiber. Die Protagonisten des Librettos, verfasst von De Jong in Sanskrit basierend auf der Bhagavad Gita – Gandhi, Tolstoj, Tagore und King Jr. – erscheinen auf einem Seitenbalkon und beobachten die Bühne schweigend. Was kann also eine Inszenierung einer solchen lyrischen Anomalie bieten, wenn das Theater eine Abfolge von Ereignissen voraussetzt, die hier fehlt? Das Stück untersucht zwar die allgegenwärtigen Verbindungen zwischen dem Theater und der Politik, jedoch durch den bewussten Versuch, den Kontext zu dekontextualisieren: Die historische Epoche – etwa die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts – fehlt, auch wenn die von dem polnischen  Kostümbildner Wojciech Dziedzics entworfenen Kostüme dies andeuten mögen. Das von dem dänischen Bühnenbildner Christian Friedländer entworfene Bühnenbild zeigt einen minimalistisch eingerichteten Probenraum, der sich zu einem weiten, von stilisierten, farbigen Balken eingefassten Raum öffnet, die an den Eingang eines Hindu-Tempels erinnern. Darüber hinaus entwickelt sich eine Art Parallelhandlung militärischer Natur, die im Laufe der Akte an Bedeutung verliert und im letzten Akt fast vollständig verschwindet.

Doch die mutige Entscheidung der beiden Choreografen ist bemerkenswert, denn indem sie den Tanz in den Mittelpunkt der Aufführung stellen, verleihen sie den Tänzern eine zentrale Rolle. Im Zusammenspiel von sich wölbenden, zerrissenen und auf die Probe gestellten Körpern wird der Kampf gegen die Macht und ihren Missbrauch inszeniert. Noch bedeutsamer ist, dass die Choreografie als Gegengewicht zur statischen Dimension des Werkes dient. In manchen Szenen erinnern die langsamen, mechanisch wiederholten Gesten an die Ästhetik von Wilson. Hier wird Theater zur Choreografie, zur verkörperten Illustration eines abstrakten Gedankens oder einer Idee der Gewaltlosigkeit: Man denkt an den Tanz der Ideen, an La Métachorie (1913), die die französische Poetin Valentine de Saint-Point (1875-1953) Anfang des 20. Jahrhunderts theoretisierte, insbesondere da bestimmte hochstilisierte Gesten tatsächlich an die expressionistische Bewegungen der amerikanischen Ausdruckstänzerin  Loïe Fuller (1862-1928) erinnern, auf die sich die umstrittenen Choreografen beziehen. In dieser Oper, die mit den Konventionen des Genres bricht, mischen die beiden Choreografen die Karten neu: Der Chor kommentiert, wie in der griechischen Tragödie, die den Tänzern anvertraute Handlung! Doch es liegt auch eine faszinierende Reflexion über unsere Zeitwahrnehmung zugrunde. Entstanden ist eine synästhetische Oper: Klang wird sichtbar und die Inszenierung ist letztlich deshalb wirkungsvoll, weil sie die Hypnose überdeckt; das minimalistische Musiksystem zerstört die gewohnte Zeitwahrnehmung, die dadurch gleichzeitig gedehnt und erstarrt zu sein scheint. So wird das, was als faktische Unmöglichkeit der Inszenierung erschienen wäre, zu einem erhabenen Objekt der Faszination.

Die gesamte Besetzung erreicht nicht immer das erwartete Niveau. Die Entscheidung einen Tenor durch einen Countertenor – oder besser gesagt Sopranisten – zu ersetzen, mag vielleicht überraschen und man spürt mitunter die Schwierigkeiten, die der exzellente amerikanische Sänger Anthony Roth Costanzo aber mit großer gewaltiger Bravour durchquert. Wie schon gesagt, in den tiefen Tönen  fehlt  ihm manchmal ein wenig die nötige Kraft! Seine Stimme ist jedoch außergewöhnlich brillant und trägt besonders zu einer eigentümlichen Atmosphäre des in Sanskrit verfassten Libretto. Auch seine körperliche Schönheit integriert sich wunderbar in den furiosen Tanzszenen. Ein extra Bravo! Eine weitere Änderung, die vermutlich mit der vorherigen zusammenhängt, betrifft die Rolle des Prinzen Arjuna, die nicht von einem Bariton, sondern von einem Tenor verkörpert wird. Der britischen Tenor Nicky Spence interpretiert diese Rolle,  jedoch war es leider nur teilweise überzeugend. Der französische Bass Nicolas Cavallier, ein Stammgast der Oper, besitz ein solides und warmes Timbre, dem es aber an Prägnanz mangelt. Abgesehen von diesen wenigen kleinen Mängeln muss gesagt werden, dass die übrige Besetzung in jeder Hinsicht bewundernswert ist: Die beiden hervorragenden Sängerinnen, die britische  Sopranistin Olivia Boen und die amerikanische Sopranistin Ilanah Lobel-Torres bezaubern mit ihren ätherischen Stimmen und ihren meisterhaft kontrollierten hohen Tönen. Während der afro-amerikanische Bariton Davóne Tines mit einer Stimmkraft und einer wahrhaft elektrisierenden Bühnenpräsenz glänzt. Auch die makellose Darbietung von der afro-französischen Mezzo-Sopranistin Adriana Bignagni Lesca, einer äußerst kultivierten Stimme voller Stärke und Entschlossenheit, berührt zutiefst. Der iranische Bariton Amin Ahangaran und die omanisch-kanadische Mezzo-Sopranistin Deepa Johnny runden mit ihren wunderbaren Stimmen das Ensemble perfekt ab.

Besondere Erwähnung verdienen die zwölf außergewöhnlichen Tänzer, die maßgeblich zum Erfolg der Aufführung beitragen: Alexander Bozinoff, Lorrin Brubaker, Jeremy Coachmann, Jonathan Fredrickson, Marion Gautier de Charnacé, Awa Joannais, Héloïse Jocqueviel, Payton Johnson, Rachel McNamee, Mermoz Melchior, Adrien Ouaki und Ido Toledano.

Der Chor l’Opéra National de Paris unter der Leitung der chinesischen Chordirigentin Ching-Lien Wu ist ebenso fesselnd – sei es die grandiose Eröffnungs-Szene des zweiten Akts, in der das Lachen in einen rhythmischen Puls übergeht, oder ihr zurückhaltender Auftritt vor dem Öffnen des Vorhangs im dritten Akt. Man könnte mitunter bedauern, dass ihre gewaltige und kraftvolle Bühnenpräsenz mit ihrer Intensität die Klarheit des Gesangs mitunter etwas überdeckt.

Am Pult des Orchestre d‘Opéra National de Paris beweist der deutsche Dirigent Ingo Metzmacher sowohl Brillanz – seine Detailverliebtheit bewahrt ihn vor mechanischer Wiederholung – als auch Fehler – in seiner Tempo-Wahl, die mitunter zu langsam ist, insbesondere im dritten Akt - und manchmal etwas zu schnell, wie in der Schluss-Szene. Doch seien wir nicht zu kritisch: Diese Pariser Inszenierung von Satyagraha, die weit entfernt ist von der leuchtenden unter interaktiver Vision der Nizzaer Produktion, ist letztendlich gelungen und ihr unkonventioneller, aber dennoch stimmiger Ansatz hat uns vollends begeistert und überzeugt.  Bravo an alle Beteiligten!

Siehe auch IOCO-Kritik: Akhnaten von Philip Glass / Opéra Nice Côte d’Azur / 29.11.2021

Informationen: www.operadeparis.fr; Tel: + 33 / (0) 892 899 090