Frankfurt a.M., Oper Frankfurt, TURANDOT - Giacomo Puccini, IOCO

Ein unvollendetes Meisterwerk

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

 Unvollendet ist sie geblieben, die Turandot. Die Oper wie auch die Frauenfigur bleiben seltsam unfertig. Giacomo Puccini starb 1924 an Kehlkopfkrebs, die letzten fünfzehn bis zwanzig Minuten konnte er nicht mehr auskomponieren, Skizzen hat er aber noch angefertigt. Als Arturo Toscanini knapp anderthalb Jahre später die Uraufführung an der Mailänder Scala leitete, beauftragte er dafür den Komponisten Franco Alfano, die letzte Szene zu vervollständigen – allerdings fand Puccini selbst keine passende musikalische Ausgestaltung für die von ihm anvisierte Melodie des Schlussduetts. Alfano ließ sie ganz wegfallen, Luciano Berios alternatives Finale – seit 2002 existiert seine Fassung – geht einen Schritt weiter, in dem er den vermeintlich glücklichen Ausgang in Frage stellte. Hier sei ein kurzer Einschub erlaubt: Schon Ruth Berghaus hat in ihrer letzten Frankfurter Inszenierung Richard Strauss‘ Rosenkavalier gezweifelt, als sie das Happy End bildlich mit einem Fragezeichen versah: Ihre beiden frisch verliebt Angetrauten – Octavian und Sophie – sitzen im Schlussbild einander gegenüber und es wird klar, in ein paar Jahren werden sie nichts mehr zu sagen haben. Perdu die Liebe (oder Liebelei), aber selbst diesen traurigen Zustand einer Beziehung gewährt Andrea Breth, die Regisseurin, soviel sei vorweggenommen, ihren beiden Protagonisten nicht – Turandot und Calaf teilen nichts miteinander. Dazu müssten sie zumindest irgendwie miteinander kommunizieren (oder singen), selbst das Rätselraten gestaltet sich als eine distanzierte und kühle Angelegenheit: Calaf befindet sich rechts im Käfig, als wenn sein Schicksal schon besiegelt wäre, während Turandot die Bühne durchschreitet. Was kann sich überhaupt entwickeln, wenn die eine, Liù, in den Opfertod geht, die andere, die Titelfigur, von Eiseskälte umgeben in einem selbst gebauten Gefängnis lebt, und der Dritte Hals über Kopf für eine hinter einer Maske versteckten Frau Liebesgefühle hegt oder doch nur Siegeswillen beweist, so als wolle er das System überwinden?

Hundert Jahre ist es also her, dass Turandot auf die Bühne gelangte, eine durchaus wechselvolle Rezeptionsgeschichte aufweist, und nun allerorten gespielt wird. In seiner letzten (fast vollendeten) Oper verlässt Puccini endgültig die veristische Tradition und wendet sich einem Märchenstoff zu, der ihn zwar fasziniert, aber auch vor Probleme stellt. Vor allem das Ende bleibt – egal welche Fassung gewählt wird – ein Dilemma. Um diesem zu entgehen hat man sich in Frankfurt gemeinsam – Intendant Bernd Loebe, GMD Thomas Guggeis und Regisseurin Andrea Breth – für einen anderen Ansatz entschieden und holte sich erneut Lucia Ronchetti ins Boot. Die Komponistin hat für die Frankfurter Oper und das Museumsorchester bereits einige Auftragswerke übernommen.

Breth, die erstmals an der Oper Frankfurt inszeniert, stellt Liù in den Mittelpunkt, in dem sie mit ihrem Tod die Oper enden lässt. Dafür gibt es einen von Ronchetti komponierten Prolog „Io Tacero“, den der Chor auf die spätere den Tod Liùs besingende Trauergemeinschaft vorausdeutend im Foyer beginnt und im Zuschauerraum fortsetzt. Ein neukomponiertes Ende wäre vermutlich ein Wagnis gewesen, indes hätte es mit dem neuen Beginn eine Folgerichtigkeit und ebenso Zielgerichtetheit gebildet und womöglich ein neues Licht auf die handelnden Personen werfen können. Zumal Puccini selbst mit dem Ende haderte und nach einem Dénouement für die märchenhaft mythische Geschichte suchte: dramaturgische Plausibilität durch musikalische Beglaubigung. Es hätte zeigen können, welche Modernität das Werk tatsächlich besitzt: Liebesunfähigkeit – bei Breth bis zur Eiseskälte einer Frau und ihrem gnadenlosen Regime geweitet –, weil das eigene innere Gefängnis, aus dem man nicht entkommen kann, keinen Ausgang besitzt. Der Einbruch des Anderen, der Löcher in die realen wie eingebildeten Mauern reißt, aber keinen Weg nach draußen weist, produziert Kollateralschäden – bei der Person, die Gefühle zeigt und sie maßlos ergreifend besingt: Liù.

Guanqun Yus Höhe ist atemberaubend und sie spielt mit einer ungebremsten Intensität, was zurecht mit Szenenapplaus bedacht wird.

 Dass Breth (künstlerische Mitarbeit: Eva Di Domenico) einen anderen Weg wählt und eine politische Dimension ins Spiel bringt, geht als Ansatz vollkommen in Ordnung, aber der vorzeitige Schluss – was den torsohaften Charakter des Werkes eher betont – löst das prinzipielle Problem nicht. Als klarer Gegenentwurf zu Turandot ist Liùs tragisches Ende als der Moment oder vielmehr der Wendepunkt im Leben Turandots von Puccini angelegt worden. Dass heikle Geschehen um die emotionalen Wandlungen der Protagonisten insgesamt bleibt aber hier unaufgelöst, der Opfertod der Sklavin, damit sie den Namen Calafs nicht preisgibt, ergibt keinen rechten Sinn mehr, weil dieser keine Brücke schlägt. Turandot bleibt ungerührt, wendet sich ab und steht vor den Gittern der Gefängnisanstalt, Calaf, der die tote Liù in seinen Armen hält, ist zu keiner weiteren Reaktion fähig. Aus, Ende der Veranstaltung. Puccini wusste sehr genau, dass keiner mehr so weitermachen kann wie bisher. Dies trifft auch auf ein diktatorisches Regime zu, gerade der Tod prominenter Figuren bleibt selten – dies ist keine floskelhafte positivistische Annahme – folgenlos, Risse entstehen vielleicht nur unter Mühen, aber nichtsdestotrotz, und werden irgendwann größer bis vielleicht irgendjemand dort durchgehen kann. In Turandots Fall jedoch nicht, sie bleibt Gefangene ihrer selbst und setzt, so Breths Lesart, alle in ihren Mauern fest.

 Das Bühnenbild von Johannes Leiacker streng in Schwarz und Weiß gehalten, das Gericht und Gefängnis links und rechts durch Käfige veranschaulicht und im Schlussakt nach hinten ausdehnend bis zu den Gitterstäben, die niemanden herauslassen, bietet den dafür äußeren Rahmen. Hier gibt es kein Entkommen, in dieser Welt zählt der Wille des Einzelnen nicht, nur Unterordnung. Deutlich veranschaulicht in der Szene mit den dienstbaren Bürokraten Ping, Pang und Pong; bei ihnen verengt sich das Bühnenbild auf das Nötigste. An einem Tisch mit drei Schreibmaschinen sitzend – komisch wird es nur andeutungsweise durch die ihnen in immer schnellerer Abfolge verabreichten Ordner – beklagen sie ihren verhängnisvollen Zustand: aus dieser „Nummer“ kommen sie nicht mehr heraus, ihre schönen heimatlichen Gärten oder Seen bleiben Sehnsuchtsorte. Und sie waschen im Gerichtssaal – wie schon Pontius Pilatus – ständig ihre Hände. Ihre Anzüge sind einheitlich dunkel, mit Hemd und etwas unterschiedlichen Krawatten, ohne individuelle Merkmale gehalten, setzen den durch das Bühnenbild vorgegebenen „Look“ fort; für die Kostüme sorgte Ursula Renzenbrink. Auch der Mandarin in einem ähnlichen Anzug unterscheidet sich nicht von den anderen, er ist ebenso ein Diener des Staates. Einzig Liù, Timur und Calaf heben sich mit ihrer helleren Kleidung hervor. Der Kaiser, ein kränklicher, alter Mann, trägt eine alte viel zu weite Anzugsjacke, was seinen kränklichen Zustand noch unterstreicht. Turandot dagegen wird von einem langen weißen Kleid umhüllt, ihr Gesicht – wie schon erwähnt – von einer weißen Maske bedeckt, die ihre Persönlichkeit unkenntlich macht oder ihre Grausamkeit unterstreichen soll. In gewisser Weise gleicht sie eher einem Phantom, besitzt keine Persönlichkeit, ihre hoch erhobenen Arme und ihre angespannte Körperhaltung lassen keine Gefühlsregungen erahnen. Nichts ist hier den Menschen zugetan, auch denen gegenüber nicht, die darüber bestimmen. Diese Atmosphäre wird auch durch die Lichtgestaltung von Alexander Koppelmann anschaulich erzeugt.

 Das Dirigat von GMD Guggeis unterstreicht und betont den Gesamteindruck der Inszenierung – mitunter scharf konturiert, jeglichen Bombast, was schon Puccini nicht wollte, vermeidend, keine Gefühlsinnerlichkeit allzu stark andeutend. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielt unter seiner Leitung klar und kontrastreich, es sind aber vor allem die Stimmen – ob solistisch oder chorisch vorgetragen –, die berühren und Emotionen transportieren. Auch wenn Calaf mit den Händen in den Hosentaschen – es soll ganz beiläufig und keinesfalls heldenhaft aussehen – „Nessun dorma“ singt, vermag es Alfred Kims etwas metallisch klingender Tenor den diese Arie begleitenden „Zauber“ zu beschwören wie er auch bis zum Schluss eine kluge Stimmführung beweist. Ebenso präsent und ausdrucksstark sind Inho Jeongs Timur und Michael McCowns Kaiser Altoum. Bei ihm findet eine andere Art von Reduzierung der körperlichen Möglichkeiten statt – sein linker Arm baumelt schlapp herunter, er hinkt – und dennoch besingt die Stimme etwas anderes: Im Duktus bestimmt, erteilt er seiner Tochter eine Abfuhr, er wird sein Wort nicht brechen, derjenige der Turandots Rätsel löst, bekommt sie zur Frau.

 Die drei „Buchhalter der Macht“ werden von Liviu Holender, Magnus Dietrich und Michael Porter gegeben. Sie harmonieren hervorragend, gesanglich wie darstellerisch gut aufeinander abgestimmt, präzise in den sich wiederholenden Bewegungen wie des schon erwähnten allzu zwanghaften Händewaschens, des zum Telefonhörer greifen oder der fast schon flehentlich vorgetragenen Bitte an Calaf, die Rätsel nicht zu lösen zu versuchen, sie haben zu viele scheitern sehen und die mit ihrem Leben dafür zahlen mussten. Komplettiert wird die hervorragende Sängerriege von Erik van Heyningens Mandarin. Von Liù war schon die Rede und ihre Leistung kann gar nicht genug hervorgehoben werden, so dass ihr natürlich die Sympathien des Publikums zufliegen (und von Puccini so angelegt wurde), es bleibt noch die andere Frauen- und Titelfigur: Turandot. Diese wird von der ehemals zum Frankfurter Opernensemble gehörende Elza van den Heever verkörpert. Sie meistert ihre nicht gerade leichte Darstellung grandios, die starre Körperhaltung und die Maske lassen keine großen Aktionen und Ausdrucksmöglichkeiten zu, ihre ausdrucksstarke Stimme gelingt dafür mühelos über das Orchester, um auf diese Weise der undurchdringlichen Turandot eine klangliche „Persönlichkeit“ zu verleihen. Und ja, auch Emotionalität – nicht, wenn sie das Schicksal ihrer Vorfahrin besingt, sondern, wenn sie ihren angeschlagenen Vater zu Hilfe bittet. Hier bricht etwas auf, endlich möchte man beinahe aufseufzen, dass auch die Maske nicht ganz verdecken kann. Und natürlich gilt dies alles für den unter Manuel Pujol ausgezeichnet präparierten Chor sowie Extra-Chor, dessen Farbpalette von Hauchen, Jammern, Summen im Prolog bis zum besorgt wiederholenden „Nessun dorma“ reicht; zusammen mit dem Kinderchor – Leitung Álvaro Corral Matute – entsteht so in seiner klangvoll berückend klingenden Einheit ein weiterer Protagonist in diesem Werk.

Die Leibwache der Turandot – dem japanischen No-Theater entliehen – werden von Jun Azuma, Tomoya Kawamura und Atsushi Takahashi gegeben. Die beiden gewissenhaften Ministerialbeamten sind Daniel Zambori und Riza Bedretdin, der Knabe wird von Jakob Landmann dargestellt.

 Der Abend endet nach gut zwei Stunden mit enthusiastischem Applaus für das Sängerensemble und den Chor. Das Museumsorchester wurde ebenso gefeiert, wie auch das Regieteam mit Zuspruch bedacht wurde.