Bayreuth, Bayreuther Festspiele, DAS RHEINGOLD – Richard Wagner, IOCO
Christian Thielemann und ein herausragendes Sängerensemble machen Bayreuths neuen „Ring“-Auftakt musikalisch zum Ereignis. Die KI-basierte Bühnenkonzeption bleibt hingegen erstaunlich distanziert und szenisch unzugänglich – ein Premierenabend zwischen Klangrausch und Enttäuschung.
von Marcel Bub
Zart durchdringlich und voll majestätischer Präsenz durchzogen die ersten Klänge von Wagners Ringauftakt das Bayreuther Festspielhaus. All jene Nuancen und Überwältigungen, die sich in ihrer komplexen kompositorischen Schönheit wohl nur in diesem Raum auf dem Grünen Hügel in Gänze entfalten können, wurden durch das souverän-präzise Dirigat Christian Thielemanns berührend erfahrbar. Ausgehend von dieser musikalisch klassischen Referenzinterpretation erklangen die exzellent besetzten Stimmen bei dieser Premiere als hoffnungsvolle Haltepunkte einer ansonsten enttäuschend unzugänglichen Aufführung. Während dieser erste Abend des Jubiläumsrings zum 150-jährigen Bestehen der Festspiele musikalisch und gesanglich erstklassig überzeugte, bestand der Rest aus sich in verkitschter Belanglosigkeit verlierender Visualisierung durch eine künstliche Intelligenz (KI) und in weiten Teilen inszenatorischer Komplettverweigerung.
Das Rheingold als Beginn des Musiktheaterzyklus, Der Ring des Nibelungen, leitet Wagners revolutionär emanzipatorischen Verwirklichungsanspruch eines „Kunstwerks der Zukunft“ ein. Insbesondere in den vier Werken des Rings und schließlich im Parsifal vollzieht der Komponist seine gesellschaftstheoretischen Positionen in musiktheatralischer Form nach. Wie der Politiktheoretiker, Ideengeschichtler und Wagnerforscher Udo Bermbach betont, lässt sich Wagners Denken in den Kontexten anarchistischer, linker und radikaldemokratischer Strömungen verorten, welche sich in einem expliziten Revolutionsverständnis konkretisieren. Die Notwendigkeit des emanzipatorischen Aktes ergebe sich aus dem Grundkonflikt von Person und Institution: Freier schöpferischer Individualität stünden reglementierende Ordnungen und Restriktionen gegenüber. Wagners Hoffnung auf eine befreite Zukunft und ästhetische Revolution münde schließlich in die existentielle Erfahrung seines Gesamtkunstwerks. Am Vorabend dieses weltzerstörerischen Umbruchs liegt der Fokus, vornehmlich auf dem laut Wagner als von ‚dichtester Gedrängtheit‘ geprägten Mythos.
Die drei Rheintöchter, Woglinde, Wellgunde und Floßhilde, bewachen in der Tiefe des Stroms das Rheingold. Der Nibelung Alberich, um sie werbend und von ihnen verspottet, erfährt, dass aus dem Gold ein Ring von grenzenloser Macht zu schmieden sei – um den Preis der Absage an die Liebe. Er leistet den Schwur und raubt das Gold. Auf den Höhen fordern die Riesen Fasolt und Fafner vom Göttervater Wotan den vereinbarten Lohn für den Bau Walhalls: die Göttin Freia, deren Äpfel den Göttern die Jugend erhalten. Loge verweist auf den Nibelungenhort als Ersatz. Die Riesen nehmen Freia als Pfand, und die Götter altern. In Nibelheim hat Alberich mit dem Ring sein Volk unterworfen und Mime zum Schmieden des Tarnhelms gezwungen. Wotan und Loge überlisten ihn und führen ihn gefesselt hinauf. Für seine Freiheit gibt Alberich Hort und Tarnhelm heraus; den Ring nimmt Wotan ihm mit Gewalt und wird dafür verflucht. Die Riesen verlangen, Freia vollständig mit Gold zu verhüllen, und fordern zuletzt auch den Ring. Erst die Warnung Erdas bewegt Wotan zur Herausgabe. Sogleich erschlägt Fafner seinen Bruder. Die Götter ziehen über die Regenbogenbrücke in Walhall ein, während aus der Tiefe die Klage der Rheintöchter dringt.
Auf eindrucksvolle Weise werden hier bereits zentrale Motive des gesamten Rings eingeführt, deren zerstörerische Gewalt sich durch die gesamte Tetralogie zieht. So manifestieren sich in der Figur des Alberich auf erbarmungslose Weise berechnende Motivation und zerstörerische Konsequenz jener Ursprungstat des Liebesverzichts. Aus dem Naturgut Gold wird Tauschmittel, und mit dem Warencharakter kommt die Entfremdung. Bereits von den ersten Szenen dieser Aufführung an verkörperte der Bariton Jochen Schmeckenbecher die tragische Zerrissenheit dieser Rolle eindrücklich und wurde dabei von Katharina Konradi als Woglinde, Natalia Skrycka als Wellgunde und Marie Henriette Reinhold als Floßhilde treffend flankiert. Als weiteres zentrales Motiv entwickelt Wagner den Vertragsbruch als institutionellen Systemfehler. Im Wotan konkretisiert sich in all seiner Gewalt dieser Gegensatz von Person und Institution. Michael Volle bot diese Rolle stimmlich auf ergreifend nuancierte Weise dar. Gepaart mit einem eher durch rauere Intensität statt erhabener Gravitas geprägten Spiel stellte diese Leistung einen Höhepunkt des Abends dar. Dieses stimmlich hohe Niveau setzte sich mit dem eindringlich, zuweilen etwas kantig, erstrahlenden dramatischen Tenor Klaus Florian Vogt als Loge sowie Anna Kissjudit und Evelin Novak in den Rollen von Fricka und Freia fort. Zudem überzeugten insbesondere der klanggewaltig durchdringende Bass Mika Kares als Fasolt und der majestätisch tönende Alt Christa Mayer als Erda. Alexander Grassauer (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Gerhard Siegel (Mime) und Peter Rose (Fafner) fügten sich ferner stimmig in den machtvoll abgerundeten Gesamtklang des Festspielorchesters ein. Vor dem Hintergrund dieser routinierten Exzellenz auch im kommunikativ-vertrauten Zusammenspiel mit dem Dirigenten sucht dieser Klangkörper seinesgleichen.
Musikalisch setzte Thielemann in seiner Auslegung der Komposition immer wieder auf Vielschichtigkeit im Detail, um diese präzise Nuancierung dann in eine machtvoll kompakte Klangarchitektur zu stellen. Statt innovativer Brüche und komplexer Dynamiken fiel die Wahl hier auf kompetent informierte Perfektionierung des Bekannten. Stimmlich und musikalisch gelang es, sich in weiten Teilen Wagners Idee des Gesamtkunstwerks anzunähern, in welchem – abermals im Anschluss an Bermbach – Text und Musik als gleichberechtigte Mittel angesehen werden, Sprache in lyrischer Form als fundamental betont wird und schließlich die drei „reinmenschlichen Kunstarten“: Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst verbunden werden. Damit vollziehe sich im Musikdrama als Synthese der einzelnen Künste eine integrative Leistung aller Beteiligten. Auf inszenatorischer Ebene, die es im eigentlichen Sinne auch gar nicht gab, gelang dies nicht.
Bereits als auf Einlassung angewiesenes Experiment angekündigt, setzte die auf einem geschlossenen KI-System basierende Kuration von Marcus Lobbes im Kern auf die Referenz vergangener Ringproduktionen und deren Einbettung in die Geschichte dieses für Wagners kompositorisches und gesellschaftspolitisches Werk so zentralen Ortes. Die Bühne, bestehend aus mehreren transparenten Projektionsflächen, wurde im Zuge der Aufführung live und immer wieder neu mit KI-generierten Visualisierungen gefüllt. So kam es teilweise zu visuell beeindruckenden und insbesondere durch komplexe Räumlichkeit überzeugenden Ergebnissen dieser technologischen Berechnung. Die als monolithische Punkte platzierten Sänger·innen fanden sich teilweise in mehr oder weniger konkreten Natur- oder Architekturgebilden, in an historische Inszenierungen erinnernde Szenen oder gänzlicher Abstraktion wieder. Kommunikation, Adressierung und Einlassung untereinander auf der Bühne sowie hinab zum Orchestergraben und in den Publikumsraum wurden in der Folge deutlich erschwert. An die Stelle komplexer Bezüglichkeit trat dabei unzugängliche Beliebigkeit. Die für Wagners Werke so zentrale kommunikative Einheit und komplexe Integration der verschiedenen Formen und Ebenen ästhetischen Ausdrucks wurden durch diese zu künstlerischem Ausdruck logischerweise gar nicht fähigen Technologie und den damit einhergehenden weitgehenden Verzicht auf tiefere Regiearbeit, komplexe Personenführung oder umfangreiche Dramaturgie verunmöglicht. Es ist bedauerlich, dass die intendierte und so wünschenswerte Reflexion über die Rezeptionsgeschichte des Rings ausblieb. Für Forschung und Wissenschaft ist dieses Experiment sicher instruktiv und auf technisch-handwerklicher Ebene hochinteressant. Auf der Bühne gelingt dieser Auftakt zum „Ring 10010110“, jedoch leider nicht. Mit dem letzten Vorhang und dem Ausklingen der so gelungenen stimmlichen und musikalischen Gestaltung setzte schließlich eine Woge enttäuschter Buhrufe ein; folgerichtig nach einer Aufführung, bei der möglicherweise bereits die konzeptuellen Prämissen nicht stimmten. Hier konnte nichts mitgeteilt oder geschaffen werden. Statt berührender Faszination wirkten Entfremdung und Belanglosigkeit.
