Stuttgart, Staatstheater Stuttgart, Die sieben Todsünden – Seven Heavenly Sins, IOCO Kritik, 16.02.2019

Schauspielhaus Stuttgart, Zuschauerraum © Bjoern Klein

Schauspielhaus Stuttgart, Zuschauerraum © Bjoern Klein

Schauspielhaus Stuttgart

  Die sieben Todsünden – Kurt Weill /  Seven Heavenly Sins – Peaches

Kampf der Geschlechter, der Musik- und Geschmacksrichtungen 

von Peter Schlang

Spartenübergreifende Produktionen haben im größten Dreispartenhaus Europas, den Staatstheatern Stuttgart, eine lange Tradition. Dennoch mussten die Theaterfreunde – und das sind in diesen Fällen (eigentlich) immer Opernfreundinnen und -freunde – 23 lange Jahre warten, bis es am Samstag, dem 2. Februar 2019 unter drei neuen Intendanten wieder zu einer Neu-Inszenierung kam, an der maßgeblich und explizit Vertreter aller drei Sparten, also der Oper, des Balletts und des Schauspiels, beteiligt sind.

Die Staatstheater Stuttgart wuchten in einer Drei-Sparten-Produktion – Die sieben Todsünden von Kurt Weill und Bertolt Brecht – und mehr auf die Bühne

Ausgewählt hatte man dafür das, sieht man von dem dafür benötigten Orchester-Apparat ab, in allen drei Bereichen solistisch wie den Chor- oder das Corps betreffend eher dünn besetzte „Ballett mit Gesang“ Die sieben Todsünden von Kurt Weill und Bertolt Brecht, welches der Choreograf Georges Balanchine bei den zwei deutschen Exilanten für Paris in Auftrag gegeben hatte. Da dieses „ballet chanté“, welches am 7. Juni 1933 am Théâtre des Champs-Élysées in Paris mit Lotte Lenya und Tilly Losch in den Hauptrollen uraufgeführt wurde, jedoch mit nur 35 Minuten Spieldauer selbst für die inzwischen im Stuttgarter Schauspielhaus fast zur Regel gewordenen pausenlosen Kurz-Abende viel zu kurz ist, suchte die für diese Ko-Produktion gewonnene Regisseurin Anna-Sophie Mahler nach Material und Wegen, um aus Brecht-Weills gerade aus Sicht des weiblichen Teils der Gesellschaft noch immer berechtigter Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen einen halbwegs abendfüllenden Theaterabend zu basteln. Fündig wurde sie dabei bei der in den entsprechenden Kreisen zu einer Ikone der Freiheit und des Feminismus gewordenen kanadischen Punk- und Electroclash-Sängerin Peaches, die in ihrem unter dem Topos Seven Heavenly Sins firmierenden Teil der Produktion nicht nur ihre bekannten, teils zwanzig Jahre alten Songs life präsentieren, sondern sich auch sonst intensiv „performen“ und somit auf der Bühne des Schauspielhauses eine maßgebende Rolle einnehmen durfte.

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden - Seven heavenly sins - hier : Josephine Köhler, Peaches, Louis Stiens © Bernhard Weis

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden – Seven heavenly sins – hier : Josephine Köhler, Peaches, Louis Stiens © Bernhard Weis

Als weitere Erweiterung des Originals fügt die Regisseurin der von Brecht-Weill in zwei Teile gespaltenen Anna noch zwei Abspaltungen hinzu, wobei die beiden Ur-Annas der Haupthandlung der sehr präsenten und zu jeder Zeit äußerst intensiv agierenden und bis an ihre Grenzen gehenden Schauspielerin Josephine Köhler und dem nicht minder überzeugenden Halbsolisten und Nachwuchs-Choreografen der Stuttgarter Compagnie, Louis Stiens, anvertraut sind. Letztgenannter zeichnet auch für die Choreografie dieses Abends verantwortlich und wird so zum wichtigsten Akteur des Stuttgarter Balletts in dieser Ko-Produktion.

Als die beiden weiteren Inkorporationen Annas fungieren der bereits erwähnte Stargast Peaches, welche auch die meisten der in Weills Partitur enthaltenen Songs Annas übernimmt, und die mit dieser Produktion aus dem aktiven Tänzerinnendienst scheidende Melinda Witham, die der Stuttgarter Compagnie seit über vier Jahrzehnten angehörte und sich selbst als „eine der letzten Nachkömmlinge Crankos“ bezeichnet. Peaches ergänzt das Brecht’sche Original, das die in der katholischen Morallehre als die sieben Todsünden gebrandmarkten Untugenden Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid vorstellt, um sieben mit den gleichen Titeln versehene, aber nun eben als „himmlische Sünden“ bezeichnete Eigenschaften, die sich allerdings – entgegen der Verheißung in Titel und Begleit-Leporello – auf eine einzige reduzieren lassen, nämlich die Wollust oder eine uneingeschränkte sexuelle Freizügigkeit. Diese wird dann auch von den vier Anna-Abspaltungen in aller Freiheit und Ausführlichkeit demonstriert, wobei die Regie allerhand zusätzliches Text- sowie Ausstattungsmaterial bemüht und nicht nur die Bühnentechnik des Schauspielhauses gehörig in Bewegung bringt. Dies gilt im ersten Teil des Abends auch für die vier Sänger Elliot Carlton Hines, Christopher Sokolowski (Beides Mitglieder des internationalen Opernstudios), Gergely Németi und Florian Spiess, welche nicht nur die ihre Tochter immer anpeitschenden wie ausnehmenden Eltern Annas und deren zwei Brüder darstellen, sondern auch allerhand Personen verkörpern, denen die „vier Annas“ während ihrer unmoralischen Anschaffungstour für die Familie ausgeliefert sind.

Als Scharnier zwischen diesem mehr oder weniger originalen ersten Teil und dem beschriebenen „Peaches-Intermezzo“ fungiert ein von Josephine Köhler mit viel Verve und allen darstellerischen Raffinessen vorgetragener Monolog der französischen Existenzialistin Virginie Despentes aus deren die Frauen stärkendem und verteidigendem Text „Die King-Kong-Theorie“, dessen ambitioniertes Programm im folgenden Peaches-Teil jedoch leider nicht aufgegriffen wird.

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden - Seven heavenly sins - hier : Josephine Köhler, Peaches, Louis Stiens, Christopher Sokolowski, Gergely Nemeti © Bernhard Weis

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden – Seven heavenly sins – hier : Josephine Köhler, Peaches, Louis Stiens, Christopher Sokolowski, Gergely Nemeti © Bernhard Weis

Interessanter und viel ergreifender gelingt der vierte und abschließende Teil dieses Patchwork-Abends. Hier lässt uns die äußerst realitätsnah und sehr berührend auftretende 64jährige Melinda Witham als gealterte Anna zu den Klängen von Charles Ives‘ „The unanswered question“ nicht nur an ihrem Abschied von der Bühne und damit vom öffentlichen gesellschaftlichen Leben teilhaben, sondern gewährt uns insgesamt anrührende Einblicke in die letzten und entscheidenden Phasen menschlichen Lebens und deren Wertigkeit. Diese Szene wird in Erinnerung bleiben und entschädigt auch für manche Ohren-Pein, welche zumindest dem älteren und  der eher klassischen Theaterkunst anhängenden Teil der Zuschauer an nicht wenigen Stellen des ohne Pause gespielten, neunzigminütigen Abends zugemutet wurde.

Dieser hat durchaus seine Reize und großen Momente, so etwa, wenn die Regisseurin den Lebenswandel Annas, genauer der ersten beiden Ihrer Alter-Egos, als Boxkampf arrangiert und dazu einen echten Boxring mit allem erforderlichen Beiwerk auf die Bühne stellt (Bühne: Katrin Connan, Kostüme Marysol del Castillo und Charlie Le Mindu sowie Courtesy of Peaches Collection) oder diesen nach Weills/Brechts Beitrag mit viel Rauch und Licht in den Bühnenhimmel aufsteigen lässt. Zuvor aber agieren die beiden erwähnten Anna-Darsteller Josephine Köhler und Louis Stiens auf ihm mit sportlichem Fleiß und zeitweise akrobatischer Meisterschaft, während das an drei Seiten um den Boxring platzierte Staatsorchester nicht nur das Publikum des Boxkampfes simuliert, sondern dem ersten Teil des Abends eine jederzeit verlässliche musikalische Basis verleiht. Unter der umsichtigen und souveränen Leitung Stefan Schreibers lassen die Musikerinnen und Musiker alle Nuancen und genre-überschreitenden Anspielungen der Weill‘schen Musik perlend, tänzerisch und mitreißend hörbar werden und verwandeln die Bühne des Stuttgarter Schauspielhauses so musikalisch in ein Tanzlokal oder Varieté der späten Zwanzigerjahre des letzten Jahrhunderts, während Peaches in ihrem Teil das Theaterpublikum eher in einen jetzt-zeitlichen, total angesagten Club entführt.

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden - Seven heavenly sins - hier : Josephine Köhler und Peaches © Bernhard Weis

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden – Seven heavenly sins – hier : Josephine Köhler und Peaches © Bernhard Weis

Dem Staatsorchester, vor allem seinen Disponenten und sonstigen Verantwortlichen muss man für diesen Abend aber noch ein weiteres großes Lob aussprechen, leisten doch seine Mitglieder nicht nur bei der dieser Besprechung zu Grunde liegenden ersten Repertoire-Aufführung der Sieben Todsünden im Schauspielhaus ihren Dienst. Im Opernhaus ging vielmehr zur selben Zeit eine Aufführung von Puccinis Madame Butterfly über die Bühne, und am Premierenabend war dort Cherubinis Medea gezeigt worden. Zwei Opern in nicht gerade kleiner Orchester-Besetzung zur gleichen Zeit – das verlangt nach größtem Respekt und zeugt von der großen organisatorischen wie personellen und musikalischen Substanz der Stuttgarter Staatsoper!

Dramaturgisch-theatralisch hinterließ diese, die Sparten vereinende Produktion wie schon angedeutet beim Berichterstatter einen zwiespältigen Eindruck. Zum einen bietet sie in etlichen Momenten durchaus gute Unterhaltung, zeugt von dem enormen technischen wie qualitativen Potential der drei Abteilungen der Stuttgarter Staatstheater und belegt darüber hinaus das hohe Niveau, auf dem hier für ein breites Publikum Theater gemacht werden kann. Andererseits hinterlässt die Aufführung beim kritischen Besucher doch einige Zweifel, ob man sie als ernsthaften Einwurf in der Me-Too-Debatte und als mutigen Beitrag zur Einforderung von Respekt für und vor Frauen oder gar zu deren Emanzipation betrachten kann.

So wird die im Programm-Leporello formulierte Ankündigung, die Inszenierung wolle Antworten auf die Frage geben, „wie man (als Frau?) raus aus der systematischen Gewalt und den strukturellen Zwängen komme“, ja überhaupt die „großen Fragen nach der Möglichkeit von individueller Freiheit und den Bedingungen für ein selbstbestimmtes Leben stellen“, an kaum einer Stelle umgesetzt. Wenigstens in Teilen wird dagegen ein anderes, im Programm gegebenes Versprechen eingelöst, nämlich, dass man (als Zuschauer/in) an diesem Abend „eine gute Zeit haben“ werde. Doch dies ist für ein solches Projekt und den dafür betriebenen immensen Aufwand dann doch etwas wenig, denn sowohl die Inszenierung des Brecht-Teils als auch das Arrangement der Peaches-Songs zur gleichnamigen Show bieten bestenfalls gehobenes Varieté- oder Revue-Niveau, bleiben aber leider eine tragfähige inhaltliche oder gar gesellschaftspolitische Aussage schuldig.

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden - Seven heavenly sins - hier : Josephine Köhler und Peaches. Louis Stiens © Bernhard Weis

Staatstheater Stuttgart / Die sieben Todsünden – Seven heavenly sins – hier : Josephine Köhler und Peaches. Louis Stiens © Bernhard Weis

Wenn man sich allerdings das volle Haus bei den beiden ersten Aufführungen und den offenkundig bestens laufenden Vorverkauf für die kommenden Vorstellungen anschaut, dürfte dieses Defizit das Publikum keineswegs vom Weg ins Stuttgarter Schauspielhaus abhalten, sondern diesem vielmehr auch weiter ausverkaufte Abende und zudem eine Zielgruppe als Besucher bescheren, die man sonst in den Vorstellungen der Stuttgarter Staatstheater meist vergeblich sucht. Denn wann hat der Rezensent schon einmal die Begeisterung der neben ihm sitzenden jüngeren Frauen an deren Jauchzen und den von ihnen mitgesungenen Songs sowie sogar über den Boden spüren können, den das Trappeln der Füße eines begeisterten Teils des Publikums zum Beben brachte, dem man sonst eher in den Discos und Clubs der baden-württembergischen Landeshauptstadt begegnen dürfte?

So kann man diese neue Ko-Produktion der drei Stuttgarter Staatstheater-Sparten auch als äußerst gelungenen Marketing-Gag sehen, was angesichts eines sonst eher grauhaarigen Publikums in den „normalen“ Vorstellungen – zumindest von Schauspiel und Oper – keineswegs kleinzureden oder gar zu verurteilen ist.

Die sieben Todsünden von Kurt Weill / Bertolt Brecht im Schauspielhaus Stuttgart; weitere Vorstellungen am 17. und 25. 02. sowie am 02., 10., 23. und 30.03. 2019

—| IOCO Kritik Schauspielhaus Stuttgart |—

Berlin, Konzerthaus, Edgar – Giacomo Puccini, IOCO Kritk, 07.02.2019

Februar 7, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Konzert, Konzerthaus Berlin, Kritiken, Oper

Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt in Berlin © David von Becker

Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt in Berlin © David von Becker

Konzerthaus Berlin

Edgar  –  Eine frühe Oper von Giacomo Puccini

Berliner Operngruppe  im  Konzerthaus Berlin

von Patrik Klein

Giacomo Puccinis Dramma lirico in drei Akten Edgar hatte am 4. Februar 2019 im Konzerthaus Berlin die semiszenische Berliner Erstaufführung mit dem Chor und Orchester der Berliner Operngruppe sowie namhaften und bestens disponierten internationalen Solisten. Die Berliner Operngruppe und das internationale Medienunternehmen Bertelsmann AG setzten damit ihre Reihe zur Präsentation seltener Opern fort.

Semiszenische Aufführung mit energiegeladenen Klängen

Die 1889 in Mailand uraufgeführte Oper um Liebe, Treue und Verrat wurde in der letzten Fassung von 1905 gegeben – erstmals in Berlin und als eine der ersten Aufführungen in Deutschland überhaupt. Die Oper lässt bereits die musikalische Genialität erkennen, die Puccini später mit Opern wie La Bohème, Tosca, Madama Butterfly oder Turandot in Vollendung offenbaren sollte. Die Berliner Operngruppe und Bertelsmann lenkten mit der Aufführung von Edgar erneut die Aufmerksamkeit auf weniger bekannte Opern großer Komponisten, deren Werke im Bertelsmann-eigenen Archivio Storico Ricordi in Mailand dokumentiert sind. Die Operngruppe startete damit vor neun Jahren; zum nunmehr dritten Mal wurde sie dabei aktiv von dem Medienkonzern unterstützt.

Konzerthaus Berlin / Edgar von Giacomo Puccini - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar von Giacomo Puccini – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Felix Krieger, künstlerischer Leiter und Dirigent der Operngruppe, reiste im November des vergangenen Jahres eigens nach Mailand, um die Originaldokumente zu Edgar im Archivio Storico Ricordi zu studieren. Er äußerte sich begeistert: „Es ist sehr beeindruckend zu sehen, wie Puccini an der ursprünglich vieraktigen Fassung von ‚Edgar‘ immer wieder vielfältige Veränderungen vorgenommen hat, um schließlich zur wesentlich kompakteren letzten Fassung von 1905 zu gelangen, die wir mit der Berliner Operngruppe zur Aufführung bringen werden.“

Das unausgereifte Textbuch von Ferdinando Fontanas mit zum Teil unglaubhaften Charakterisierungen der handelnden Personen und gelegentlicher Unabgestimmtheit zwischen Musik und Thema hat Puccini nicht davon abgehalten, eine Oper zu komponieren, deren tragischer Inhalt mit musikalischer Leidenschaft vorgetragen wird. Besonders im dritten Akt sind mehrfach die Chancen auf ein logisches Weiterentwickeln mit „Happy End“ vertan worden und man hat Mühe dem Handlungsfaden zu folgen. Der melodische Erfindungsreichtum jedoch ist groß und die bühnenwirksamen Szenen der Handlung bieten ein erhöhtes Maß an Dramatik. Die inhaltlichen Vorgänge rund um den Katafalk stellen ein für die Zeit der Entstehung kaum erträgliches Novum dar, doch spricht Puccini gerade dort seine intensivste und revolutionärste Sprache. Vor allem aber hat er spätestens nach diesem Werk, das in seiner Entwicklung geradezu eine Grundvoraussetzung für den nachfolgenden Triumph der Oper Manon Lescaut bildete, die Wichtigkeit eines guten Textbuches erkannt. Von nun an wirkte er an seinen Libretti selbst mit. Seine sorgfältig ausgesuchten Autoren trieb er durch zahlreiche eigene Vorschläge und Änderungswünsche oft bis zur Verzweiflung. Dabei hat ihn wohl nur die zeitraubende Art seines Komponierens daran gehindert, seine Texte selbst zu verfassen.

Dank Giulio Ricordi konnte die Uraufführung am Ostersonntag des Jahres 1889 in der Mailänder Scala stattfinden. Sie war ein Erfolg für den jungen Komponisten. Das Publikum nahm das Werk mit Beifall auf (die Chronik verzeichnet 24 Vorhänge und die damals übliche Wiederholung zweier Musiknummern). Die Presse jedoch urteilte vernichtend über das Libretto, äußerte sich aber lobend über den musikalischen Wert der Partitur.

Auch nach der Eliminierung des zweiten Aktes aus dem ursprünglich vieraktigen Werk blieb der Oper der Erfolg nicht treu, wenngleich noch Aufführungen in Madrid und Buenos Aires stattfanden. 1967 versuchte man in London eine Wiederaufnahme, doch haben Puccinis spätere Erfolge das Werk weitgehend verdrängt. Fidelias Totenklage wurde bei Puccinis Aufbahrung am 3.12.1924 im Mailänder Dom unter Toscaninis Leitung aufgeführt. In den letzten Jahrzehnten gab es nur sehr wenige Aufführungen dieser frühen Oper Puccinis; am 13. April 2008 beispielsweise konzertant aus der Carnegie Hall New York unter der Leitung von Eve Queler.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : David Ostrek (Gaultiero/Walter) und Silvia Beltrami (Tigrana) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : David Ostrek (Gaultiero/Walter) und Silvia Beltrami (Tigrana) © Patrik Klein

Edgar ist Puccinis zweite Oper als er noch sehr jung, sehr wild und umtriebig war. Genau so ist auch die Handlung der Oper. Es geht um einen Menschen, der komplett unzufrieden ist mit seiner Umwelt, dem sozialen Umfeld, das ihn erheblich einschränkt. Die Handlung spielt in einer klar geordneten mittelalterlichen Gesellschaft, die sehr religiös geprägt ist. Edgar rebelliert dagegen. Er hat eine Freundin und Geliebte Fidelia, die ihn versucht, auf den „rechten“ Weg zu bringen. Auf der anderen Seite gibt es aber eine verführerische andere Frau namens Tigrana, die ihn versucht in die mehr experimentellen Welten zu entführen. Zwischen diesen beiden Damen und damit zwischen diesen beiden Lebenskonzepten ist Edgar hin- und hergerissen. Edgar entscheidet sich aber bereits am Ende des ersten Aktes, aus dieser religiös geprägten Gesellschaft auszubrechen und mit Tigrana ein neues Leben anzufangen. Dieses neue Leben ist geprägt von Ausschweifungen, libertärem Wesen und einem erotischen Tag- Nachttraum, den er irgendwann durchdringen muss. Aber auch dieses Leben wird ihm ähnlich wie bei Wagners Tannhäuser irgendwann langweilig. Er lässt dann auch Tigrana wieder hinter sich und versucht in seine Ursprungswelt zurückzugelangen. Doch es ist zu spät; in sein früheres Leben kann er nicht mehr integriert werden.

Die Handlung – Erster Akt: (Flandern, 1302) Während die Landleute ihr Tagewerk beginnen, trifft Fidelia Edgar, begrüßt ihn zärtlich und eilt davon. Tigrana, die Edgar ebenfalls gern hat, verspottet und umwirbt den jungen Mann; dieser, hingerissen zwischen Zuneigung zu Tigrana und Liebe für Fidelia, lässt sie stehen und flüchtet in sein Häuschen. Frank, Fidelias Bruder, macht Tigrana, die er liebt, Vorhaltungen, weshalb sie das verabredete Rendezvous nicht eingehalten habe. Diese will nichts von ihm wissen. Tigrana, ein Maurenmädchen, das Zigeuner ausgesetzt haben und das von Walter aufgezogen wurde, hat einen schlechten Ruf und reizt durch ein freches Lied die zur Kirche gehenden Leute, die sie fortzujagen drohen. Edgar verteidigt sie gegen die Bauern und entschließt sich, mit ihr das Dorf zu verlassen, nachdem er sein Haus angezündet hat. Frank will Tigrana mit Gewalt zurückhalten und fordert Edgar zum Zweikampf; Edgar verwundet ihn und flieht mit Tigrana. Schwester und Vater halten Frank mühsam zurück. Dieser stößt einen Fluch gegen sie aus: „Abbieta creatura, Maledizione a te!“

Zweiter Akt: Edgar hat mit Tigranaeine Weile zusammengelebt, ist aber seiner Geliebten überdrüssig geworden. Sehnsüchtig denkt er an Fidelia. Tigrana merkt an seinem Benehmen, dass ihr Liebhaber sie verlassen will und versucht ihn zurückzugewinnen. Ein Trupp Soldaten nähert sich. Frank, der Hauptmann geworden ist, führt ihn an. Frank und Edgar, der seinem ehemaligen Feind gesteht, er habe es bereut, Fidelia verlassen zu haben, versöhnen sich und ziehen zusammen fort. Tigrana schwört Rache.

Dritter Akt: Edgar kommt als Mönch verkleidet mit Frank zurück; beide gehen einem Trauerzug voran. Vor den Toren der Stadt Kortijk ist für Edgar, der in der Schlacht gefallen sein soll, ein Katafalk errichtet worden; eine Trauermesse beginnt. Auch Fidelia glaubt, Edgar sei tot, und beklagt ihn. Der verkleidete Edgar bezeichnet den Verstorbenen als Wüstling, der mit einer Dirne zusammen gelebt habe, worauf die Landleute Verwünschungen ausstoßen. Fidelia verteidigt den Toten. Edgar erkennt freudig, dass sie ihn noch immer liebt. Er wirft seine Verkleidung ab, steht in Ritterrüstung da und umarmt seine Geliebte; der Sarg auf der Bahre erweist sich als leer. Tigrana, die Edgar und Frank gefolgt war, schleicht sich an Fidelia heran und erdolcht sie. Edgar bricht über ihrer Leiche zusammen, während die Mörderin von Soldaten abgeführt wird.

Die Oper ist wie ein Kondensat aus Puccinis besten Melodien und von einem jungen Mann noch etwas ungeordnet komponiert. Aber das macht gerade den Reiz und den Scharm dieser Oper aus. Manchmal klingt es wie eine kleine Turandot, man vernimmt Anklänge aus La Bohème, Tosca und Manon Lescaut.

Mit behutsam ausgewählten Ausstattungselementen, die die Charaktere der Protagonisten und die Eckpfeiler der Handlung unterstreichen, setzt der Regisseur Thilo Reinhardt Puccinis Oper in plausible Bilder und nachvollziehbare Szenenabläufe um. In passenden Kostümen und mit etlichen Versatzstücken gelingt ihm eine Anreicherung der doch gelegentlich abstrusen Handlungsstränge mit dramaturgischer Substanz. Die Szenen im dritten Akt vor dem Katafalk zum Beispiel spielen sich direkt vor dem Dirigentenpult ab. Ein Stehtisch, wie aus einem Cocktailempfang einer Partygesellschaft ist geschmückt mit dem Bild des angeblich gefallenen Soldaten Edgar, seiner Urne und ein paar Kerzen. Die Flagge Italiens (das Stück spielt um 1300 n.Chr. in Flandern) weht stolz auf dem Podium des Konzerthauses Berlin. In Mönchskutte, Trauerkleidern, Galauniform und Zylinderhut geben die handlungsführenden Personen ihr Bestes, um den von der Musik gebannten Zuhörer auch optisch in die dramatische Handlung zu einzubinden.

Musikalisch ist der Opernabend auf einem sehr hohen Niveau angesiedelt. Der Konzertsaal, der in seiner Akustik subjektiv der Hamburger Laeiszhalle ähnelt, scheint geradezu ideal für ein Chor- und Orchesterkonzert. Warme Klänge und ein recht langer Nachhall sorgen für einen exquisiten Musikgenuss. Durch die enorme Energie der Musik Puccinis mit vielen Ausbrüchen und satten Fortissimopassagen, hatten es die Sänger nicht immer leicht, sich stimmlisch durchzusetzen.

Der britische Tenor Peter Auty, (Edgar, ein junger Bauer), der beim Glyndebourne Festival als Rodrigo und Nemorino sang, sowie an der Scottish Opera und der Oper Frankfurt engagiert war, sang seine Rolle mit großer Leidenschaft und viel Kraft. Mit superber Stimmführung, feiner Phrasierung und betontem Legato meisterte er die schwere Partie. Besonders bei der bekannten Arie im zweiten Akt „Orgia, chimera – dall ´occhio vitreo, dal soffio ardente…“ (Orgie, Chimäre mit glasigem Auge und feurigem Atem …) glänzte er zunächst in Feierlaune mit Lametta um den Hals und später voller Wut zündelnd mit dem Feuerzeug aus dem vergangenen Akt, mit melodischen Bögen und metallischem Material.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Peter Auty als Edgar © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Peter Auty als Edgar © Patrik Klein

Das Nachwuchstalent David Oštrek (Bass (Walter/Gualtiero, ein alter Bauer)), ein früheres Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Berlin gab den „jungen“ alten Vater in Zylinder und Frack mit dunklem Bass und hoher Bühnenpräsenz nicht immer nur auf dem Orchesterpodium, sondern auch aus luftiger Höhe der Chorempore.

Elena Rossi (Sopran (Fidelia, Tochter Walters) wurde in Reggio Emilia (Italien) geboren und absolvierte ihr Musikstudium am Konservatorium Achille Peri ihrer Heimatstadt. Die Gewinnerin mehrerer Opernwettbewerbe sang vor allem Hauptrollen im italienischen Spinto-Fach an vielen großen Bühnen Italiens und Europas. An diesem Abend schien es so, als ob sie die gesamte Szenerie in ihren Bann zog. Sie sang geschmeidig und variabel sowohl die hohen leicht scharf wirkenden Spitzentöne ohne zu forcieren, als auch die hauchzart angesetzten leisen Töne sehnsuchtsvoll schluchzend die Seele mitschwingen lassend. Ihre beiden bekannten Arien aus dem dritten Akt „Addio, addio, mio dolce amore – nell`ombra ove discendi…“ (auf Wiedersehen meine süße Liebe; im Schatten wo man hinabsteigt…) und „D ´ogni dolor questo e il piu gran dolor…“ (von jedem Schmerz und größter Trauer…), wo sie in Trauerkleidung, Sonnenbrille und Witwenschleier erschien, gelangen ihr besonders eindringlich und mit großen Emotionen.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Elena Rossi (Fidelia) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Elena Rossi (Fidelia) © Patrik Klein

Der international bekannte Bariton Aris Argiris (Frank, Sohn Walters), der an den großen Opernhäusern der Welt zu Hause ist, brilliert in den großen Bariton-Partien der Opern von Verdi und Puccini als auch in vielen anderen Rollen. Als Rigoletto war er vor kurzem an den Häusern der Scottish Opera in Schottland zu hören. Zuletzt debütierte er mit großartigem Erfolg als Wotan in Die Walküre in Chemnitz mit weit über die Region reichenden und überragenden Kritiken. Als Frank lässt er die enorme Bandbreite seiner dunkel bis rabenschwarz gefärbten und fein geführten Stimme erklingen. Im ersten Akt singt er die wohl bekannteste Arie „Questo amor, vergogna mia, io spezzar, scordar vorrei…“(diese Liebe, meine Scham, ich zerbreche, vergesse …) leise leuchtend, die Töne in bester „Italienischer Manier“ spuckend, besonders innig und mit feinster Phrasierung und herrlichem Glanz. Beim Fluch zum Ende des ersten Aktes „Abbietta creatura, maledizione a te…“ (kleines Geschöpf…ich verdamme Dich…) geht es mit einem hohen b (welches Puccini in dieser Fassung ausdrücklich erlaubt) sogar in den tenoralen Bereich, kraftvoll und äußerst sauber gesungen, das Orchester mit Leichtigkeit überstrahlendend, hinein. Zu Recht wird er am Ende vom begeisterten Publikum frenetisch gefeiert.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Aris Agiris (FRank) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Aris Agiris (FRank) © Patrik Klein

Die aus Italien stammende Mezzosopranistin Silvia Beltrami (Tigrana, eine maurische Waise von Walter aufgezogen), die international u.a. als Amneris, Santuzza, Eboli, Ulrica und Azucena auf sich aufmerksam machte, sang Tigrana gestenreich, mit starkem Ausdruck und besonders dunkel gefärbter, sicher Stimme. Besonders glanzvoll gelang das Duett mit Edgar im ersten Akt „Tu voluttà di fuoco, ardenti baci…„, wo sie im feuerroten Kleid mit ihm streitet, wutentbrannt die Blumen vor seine Füße wirft, ihn dann aber mit Liebkosungen und Verführung zu sich ziehen will.

Chor (Steffen Schubert Choreinstudierung) und Orchester der Berliner Operngruppe vereinen seit 2010 Profis, Musikstudenten und hervorragende Amateure zu einem künstlerisch hochentwickelten Klangkörper. Mit international bekannten Solisten und Nachwuchstalenten werden von der Berliner Operngruppe selten zu hörende Werke der Opernliteratur entdeckt und semiszenisch zur Aufführung gebracht. Am diesem Abend hatte der Chor mit Puccinis Edgar viel zu tun. In günstiger akustischer Position auf der Chorempore und nicht auf dem Podium hinter dem Orchester hatten sie einen wertvollen Anteil am Gelingen des Abends in Berlin. Am Ende des ersten Aktes (Szene 6) beispielsweise beim Zusammenspiel mit Tigrana „Iddio non benedice…“ (Gott wird Dich nicht segnen…) gelang ein besonders exakter feiner Bogen bis hin zur dramatischen Ekstase.

Gründer und künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe ist der international erfahrene Dirigent und Komponist Felix Krieger. Dieser hat sich mit höchst gefeierten Verdi-Aufführungen im Konzerthaus Berlin als einer der interessantesten Verdi-Dirigenten seiner Generation einen Namen gemacht. Er startete seine Laufbahn als Assistent von Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern. Als Gründer und künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe legte er den Schwerpunkt auf selten gespielte italienischen Opern. Die Aufführungen wurden von Presse und Publikum begeistert aufgenommen. Es befanden sich darunter die Berliner Erstaufführungen von Verdis Oberto, Conte di San Bonifacio, Verdis Stiffelio und Donizettis Maria di Rohan, sowie die deutsche Erstaufführung von Donizettis Betly, außerdem Bellinis Beatrice di Tenda sowie Verdis Attila, Verdis I Masnadieri und schließlich im März 2018 Verdis Giovanna d’Arco.

Puccinis Edgar dirigierte er am Konzertabend mit großer Leidenschaft und Präzision durch die emotionalen Wechselbäder der Oper. Die in der Partitur Puccinis zu findende Energie, Dramatik und der Farbenreichtum der Musik wurde von den meist jungen Orchestermitgliedern in wuchtige, manchmal die Sängerinnen und Sänger bedeckende, aber auch vielfach feingliedrige Klänge aufgespannt.

Das Publikum im ausverkauften Konzerthaus Berlin dankte allen Beteiligten am Ende mit herzlichem und lange anhaltendem Applaus. Beim anschließenden Empfang durch die Bertelsmann- Gruppe wurde deutlich, dass in deren Archiv in Mailand noch viele Schätze schlummern und auf ein Erwecken harren. Man darf gespannt sein, was Felix Krieger seinem Publikum als nächstes präsentieren wird.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Berlin |—

Berlin, Komische Oper, La Bohème – Giacomo Puccini , IOCO Kritik, 01.02.2019

Februar 1, 2019 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin © IOCO

Komische Oper Berlin © IOCO

La Bohème – Giacomo Puccini

– Selfie mit Mimi – Erinnerungen an eine vergangene Zukunft –

von Kerstin Schweiger

 „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ist der Titel eines Aufsatzes des Philosophen Walter Benjamin, den er 50 Jahre nach der Uraufführung von La Bohème 1935 veröffentlichte. Darin stellt er u.a. die Theorie auf, dass ein Kunstwerk, ein Gemälde, eine Zeichnung, im Augenblick lebendig ist und in diesem Augenblick eine für den Rezipienten erkennbare einzigartige Aura hat. Mit der Reproduzierung von Kunstwerken durch technische Mittel, wie z.B. in der Fotografie verliert das Kunstwerk die Aura.

La Bohème  –  Giacomo Puccini
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Der Boheme-Begriff, den Puccini für seine Oper aufgriff, besitzt selbst eine einzigartige Aura, die in dem Sein und Denken der handelnden Figuren und in der musikalischen und textlichen Struktur dieser Oper selbst begründet liegt. Sie sind Bohémiens, ein Typus junger Leute, die unkonventionell und anti-bürgerlich das Leben, die Liebe, die Kunst und sogar die Armut feiern. Hedonisten der Kunst, Sprachakrobaten, Narzisten, großherzige Egoisten. Eine „Generation Selfie“, wie sie der französische Schriftsteller Henri Murger zu seiner Zeit Anfang des 19. Jahrhunderts als Porträt seiner Freunde und Rückgriff auf sein eigenes Leben im legendären Pariser Künstlerviertel verewigte.

Murger hatte mit seinen „Scènes de la Vie de Bohème“ eine Art Blog geschrieben. Der Roman und die 1896 uraufgeführte Oper schildern das Leiden, Feiern und Lieben einer frühen Subkultur, die in der Folge der Julirevolution 1830 in Frankreich die liberale bürgerliche Bewegung in Europa stärkte.

La Bohème  – Einführung von Regisseur Barrie Kosky
youtube Trailer der Komischen Oper Berlin
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Murger verbrachte Jugend unter den Buveurs d’eau („Wassertrinkern“), einer Gruppe von Bohémiens im Pariser Quartier Latin. In seinem Roman tauchten seine realen Freunde auf. Im Vorwort seines Romans heisst es: „Die Bohème hat ihre eigentümliche Sprache, einen Jargon. Ihr Wörterbuch ist die Hölle der Rhetorik und das Himmelreich des Neologismus … Ein fröhliches, ein schreckliches Dasein!!“

Henri Murger Paris © IOCO

Henri Murger Paris © IOCO

Puccini selbst hatte, während er die Oper schrieb, den „Club La Bohème“ gegründet. Als eine Erinnerung einer Gruppe von Künstlern, Malern, Schriftstellern an gemeinsame Jugendjahre. Er ruft den Geist des Romanciers Henry Murger auf und transportiert ihn ins Heute. Und so wird Puccinis Oper La Bohéme zu einem Kunstwerk der Selfisten.

Benjamins Theorie und Murgers Hintergrund zu kennen, erleichtert es, den Kunstgriff zu verstehen und zu genießen, den Barrie Kosky bei seiner Interpretation von Puccinis „La Bohème“ 2019 an der Komischen Oper wählt. Denn Kosky greift folgerichtig die Anfänge der Fotografie um 1860 als einschneidenden Wendepunkt in seiner Inszenierung auf. Sechs junge Menschen zeigen einen Ausschnitt ihrer Lebenswirklichkeit und halten diese auf Fotoplatten fest, vergleichbar dem heutigen Selfie-Modus.

In Jordan de Souza hat Kosky einen musikalischen Mitstreiter, der real und temporeich auf lieblich-süßliche Orchesterromantik verzichtet und stattdessen mit klaren Klängen den Sängerdarstellern die Möglichkeit gibt mit den Orchestermotiven und – Kommentaren in einer Art Alltagssprache zu kommunizieren.

La Bohème  –  Giacomo Puccini
youtube Video der Oper der Komischen Oper Berlin
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Jenseits von inflationär eingesetzten Rubati und langgezogenen Tempi, die sich bei der musikalischen Interpretation vielfach eingebürgert haben, liegt der Schwerpunkt auf dem erzählerischen Charakter der Partitur, auf dem musikalisch Konkreten der dramatischen Handlung und der geschilderten Gefühle.

Das Leben ist groß! Und es ist kalt … am Weihnachtsabend um 1830, im Pariser Quartier Latin. Nicht für die Miete, nicht fürs Feuerholz und nicht fürs Festmahl reicht das Geld der Bohémiens Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard. Zwar sind sie mittellos, doch reich an Lebenslust und im Herzen ganz entflammt: Der Poet Rodolfo liebt Mimì, sein Freund Marcello verfällt, einmal mehr, der schönen Musetta. Die Künstler feiern, streiten, leiden und lieben durch den Winter – bis Rodolfo, aus finanzieller Not und Überforderung, die todkranke Mimì verlässt. Erst im letzten Augenblick realisieren er und die Freunde, welche Geschenke die Liebe und ihr Leben sind … doch es ist zu spät.

Dreh- und Angelpunkt von Koskys Inszenierung ist die Fotografie. Auf der großenteils leeren Bühne ist die altertümliche Kamera von Beginn an präsent.

Marcello ist ein Fotograf, der seine Modelle vor künstlichen Hintergrundpanoramen ablichtet, der die Wirklichkeit abbildet so wie es der Schriftsteller Rodolfo als Murgers Alter Ego tut. Er schießt Erinnerungsfotos, die die Liebe, die Unbekümmertheit, den Alltag und schließlich das Sterben von Mimi dokumentieren.

Die Kamera hält, ähnlich wie im Vorwort von Christopher Isherwoods Roman Goodbye to Berlin zitiert, dieses Szenen aus dem Leben der Bohème unkommentiert fest. „Ich bin eine Kamera mit weit geöffneter Blende, passiv aufzeichnend, nicht denkend“. Die Kamera übersieht nichts, sie dokumentiert das Lebensgefühl der Bohèmiens. Der Bezug zu Isherwoods Roman Goodbye to Berlin und der daraus adaptierten Bühnenmusical und der Verfilmung Cabaret liegt nahe.

Komische Oper Berlin /   La Bohème - Auf dem Bild: Günter Papendell (Marcello), Dániel Foki (Schaunard), Jonathan Tetelman (Rodolfo); Philipp Meierhöfer (Colline) © Foto Iko Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin /   La Bohème – Auf dem Bild: Günter Papendell (Marcello), Dániel Foki (Schaunard), Jonathan Tetelman (Rodolfo); Philipp Meierhöfer (Colline) © Foto Iko Freese / drama-berlin.de

Rodolfo und Isherwood alias Cliff Bradshaw sind seelenverwandt, Mimi und Musetta Schwestern von Sally Bowles, alle eint jeweils ein riesiges musikalisches Selfie.

Ein Faszinosum wie uns heute die Sehnsucht nach der Weimarer Republik und dem rauschhaftem kolportierten Lebensstils einiger weniger Begünstigter zu packen scheint. Nicht umsonst sind Bohème Sauvage Parties, wo man im Stil der 20er Jahre feiert, oder Volker Kutschers sensationell verfilmte Romane schwer im Trend.

Zum zentralen Gestaltungselement der Ausstattung von Rufus Didwiszus (Bühne) wird die kurz zuvor entwickelte Technik der Daguerreotypie, einer frühen Form der Fotografie. Ihr visueller Charakter zeichnet sich durch metallische Oberflächen und eine grau-schwarze Farbigkeit aus. Eine besondere und ganz charakteristische Einschränkung gibt es beim Betrachten der Bilder: Die Schattenpartien der Aufnahmen werden durch blankes Silber repräsentiert. Die Rückwand der Bühne besteht in Bild 1 und 4 aus riesigen Daguerre-Fotoplatten. Die einst so überraschend lebensnahen, heute aber stark verblassten Abbilder werden zum Sinnbild für Vergänglichkeit: ein vergängliches Leben, eine vergängliche Jugend, eine vergängliche Liebe …

Benjamin definierte den Begriff der „Aura“, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Aura besteht gerade aus der Einmaligkeit und der in sich getragenen Geschichte eines Kunstwerks. Folgerichtig ist das zweite Bild im Café Momus eine nachkolorierte Bild-Postkarte, die das Lebensgefühl, die Aura, einer antibürgerlichen hedonistischen Bohème in einem stilisierten Toulouse-Lautrec-Paris abbildet. Varieté-Tänzerinnen, Transvestiten, Nonnen, Kellner, Dandys und Damen, kreisen vor einem fotografischen Paris-Panorama auf der Drehbühne wie auf einem Cabaret angerichtet, vor dem Publikum.

Das Cafe Momus könnte aber genauso gut der Kit Kat Club im Film-Musical Cabaret sein oder das Moka Efti, wenn am Ende dieses Bilds das gesamte Ensemble an der Rampe tanzt. Der legendäre Nachtclub im Berlin der 20er Jahre ist uns durch die Serie Babylon Berlin wieder ins Bewusstsein gerückt.

Komische Oper Berlin / La Bohème - Auf dem Bild: Nadja Mchantaf (Mimì), Günter Papendell (Marcello), Vera-Lotte Böcker (Musetta) © Foto: Iko Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / La Bohème – Auf dem Bild: Nadja Mchantaf (Mimì), Günter Papendell (Marcello), Vera-Lotte Böcker (Musetta) © Foto: Iko Freese / drama-berlin.de

Chor und Kinderchor meistern die schnellen Tempi aus dem Graben mit Bravour. Gestalterisch groß zeichnen die Chorsolisten ein lebendes Sittenbild von Toulouse-Lautrecs Postkarten-Paris. Beeindruckend die offenen laufenden Umbauten im Momus-Bild. Die Stage-Hands verschmelzen mit der Szene, bei drehender Bühne zieht ein Panorama-Paris am Zuschauer vorbei.

Ein junges Ensemble aus einem Guss verkörpert mit vibrierender Lebendigkeit Liebe und Leiden der Figuren zwischen Lebenslust und Überlebenskampf: Nadja Mchantaf gibt nach ihren großen Erfolgen als Rusalka, Cendrillon und Tatjana ihr Rollendebüt als Mimì, an der Seite von Jonathan Tetelman als Rodolfo. Mchantaf singt die Partie der Mimi hinreißend mit leichten großartigen Pianissimi, zerbrechlich und genau pointiert mit klarem höhensicheren Sopran. Als Musetta und Marcello sind die Ensemblemitglieder Vera-Lotte Böcker und Günter Papendell zu erleben. Beide voller Spielfreude, mit schönen, klaren durchsetzungsstarken Stimmen. Das vor Spielfreude sprühende Quartett der Freunde ist komplettiert durch Philipp Meierhöfer und Dániel Foki.

Kosky befreit die handelnden Figuren von ihren im Laufe von Abertausenden Aufführungen weltweit seit der Uraufführung 1896 eindimensional gewordenen Rollen-Klischees. Stattdessen erlegt er ihnen auch widersprüchliche Charakterzüge auf. Marcello taumelt sehr betrunken durch die Welt, die er mit der Kamera festhält. Rodolfo findet auch angesichts von Mimis Sterben nicht zu Gesten der Empathie oder konkreter Hilfe, hilflos nur in seinem eigenen Leid. Mimi ist eine toughe selbstbewusste junge Frau, eine Asphaltblume am Montmartre, die sich nicht die Butter vom Brot nehmen lässt, im Karokleid und in Springerstiefeln stolpert sie in Rodolfos Leben.

Das Verhältnis von Jugend zum Tod ist neben der Fotografie Koskys zweites großes Thema. Wechselnden Emotionen, 100%er Liebe, Eifersucht und Hass geben sich die sechs Protagonisten mit dramatischer Grandezza, Humor und Verve hin. Wendepunkt und Schlüsselmoment im dritten Bild ist die Zerstörung der Kamera durch Musetta in ihrer Wut auf den untreuen Marcello. Danach ist Schluss mit Selfies. Das letzte Foto entsteht in der Katastrophe. Die Bohèmiens stehen hilflos und sehen Mimi beim Sterben zu. Mimi stirbt einen schweren Tod, kämpft, und erstarrt im Sitzen. Das Bild friert eint, im Tode fotografiert, bleibt diese Katastrophe für immer konserviert. Erinnerungen an eine bereits vergangene Zukunft.

Als Intendant hat Barrie Kosky die Komische Oper zu einem offenen innovativen Opernhaus gemacht. Im Vorfeld der Premiere ließ Kosky im rbb verlauten, dass seine Intendanz 2022 definitiv zuende ist, er der Komischen Oper aber möglicherweise verbunden und in Berlin bleibe. Für die Berliner Opernszene wäre das ein Hoffnungsschimmer, denn Kosky zählt zu den Regisseuren, die Oper für das Heute verstehbar machen, ein Storyteller modernen Formats für Geschichten mit zeitloser Botschaft.

La Bohème an der Komischen Oper, Berlin; die weiteren Vorstellungen 2.2.; 8.2.; 14.2.; 17.3.; 22.3.; 30.3.; 4.4.2019 und mehr

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Bern, Theater Bern, La Bohème – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 28.11.2018

November 29, 2018 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

La Bohème –  Giacomo Puccini

 – Andy Warhol als Marcello – Mimì als Krebskranke –

Von Julian Führer

Gibt es Weihnachtsopern?  Wenn ja, dann aus zwei Gründen: Sie gelten aus verschiedenen Gründen als familientauglich, oder sie spielen zur Weihnachtszeit. Humperdincks Hänsel und Gretel sind die Lebkuchen zum Verhängnis geworden, spielt das Stück doch eigentlich ganz eindeutig im Sommer (die Kinder suchen Erdbeeren, hören einen Kuckuck und übernachten unter freiem Himmel!). In La Bohème hingegen ist tatsächlich Heiligabend: Die Kinder quengeln nach Geschenken, und man trifft sich im Lokal zum überteuerten Weihnachtsessen. Vor allem aber wird gefroren. Seit Beginn der Spielzeit war La Bohème schon am Opernhaus Zürich und am Theater Freiburg zu sehen; nun hatte am Theater Bern (in Kooperation mit Cape Town) eine neue Lesart in der Regie von Matthew Wild Premiere.

A Henry Murger Montparnasse © IOCO

A Henry Murger  – Montparnasse © IOCO

Weihnachtlich sind hier nur ein paar Anklänge im Libretto. Zu Beginn sehen wir einen leeren Ausstellungsraum (Bühne: Kathrin Frosch), der für eine Werkretrospektive eingerichtet wird. Schnell wird deutlich, dass Marcello es in seiner Künstlerexistenz nach dem eigentlichen Ende der Oper zu Ruhm und Erfolg gebracht hat. Matthew Wild als Regisseur bezieht sich hier auf den Roman Scènes de la vie de bohème von Henry Murger, der als Vorlage für die Oper diente und anders als diese mit dem Tod der Mimì nicht zu Ende ist. Nun, hinfällig und an den Rollstuhl gefesselt, erlebt Marcello Rückblenden in seine Jugendzeit. Er ist dargestellt wie Andy Warhol, wenn er denn im Jahr 2018 noch leben würde (Kostüme: Ingo Krügler, Frauke Leni Bugnar). Er wäre nun 90 Jahre alt. In der anderen Erzählzeit der Oper, recht deutlich in den 1960er Jahren und in New York, hoffen mehrere junge Künstler auf die große Karriere: Der junge Marcello (Todd Boyce), der wie der langhaarige John Lennon von 1969 zurechtgemachte Colline (Young Kwon mit rundem, klangschönem Bariton), der Literat Rodolfo (Peter Lodahl) und die koksende Drag Queen Schaunard (Michal Marhold mit sehr präsentem Organ und großer Spielfreude). Die Künstlerkommune lebt in den Tag hinein und erhält zweimal Besuch. Zunächst vom Vermieter Benoît, der vom alten Marcello (John Uhlenhopp) verkörpert wird.

Theater Bern / La Bohème hier Marcello und Mimi © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème hier Marcello und Mimi © Annette Boutellier

Die anspruchsvolle Inszenierung vermischt hier mehrere Interpretationsebenen und zeigt nicht nur die Figur des Marcello in verschiedenen Generationen, sondern lässt den alten Marcello auch als Sinnbild des Alters immer wieder den Jüngeren unter die Augen treten: als Vermieter, später auch als lächerlicher, aber wohlhabender Liebhaber Alcindoro und als Spielzeughändler Parpignol. Diesen drei Figuren ist gemeinsam, dass sie von den Jüngeren nicht ernstgenommen werden – allerdings gehören sie nicht dem gleichen Stimmfach an, so dass John Uhlenhopp sowohl zwei Baritone als auch einen Tenor singen muss, was wohl die meisten Sänger an ihre Grenzen bringen würde. Gleichzeitig handelt es sich um eine große Leistung, da Uhlenhopp pausenlos auf der Bühne agiert und sowohl singt als auch spielt.

Wie Andy Warhol ist hier Marcello als Maler immer wieder vom Motiv des Herzens (durchaus im Sinne des inneren Organs, Foto unten) fasziniert, das in unterschiedlichen Formen auf der Bühne gezeigt wird. Mit einem Augenzwinkern sehen wir zudem, dass Marcellos Farbeimer eine Konservendose der ebenfalls von Warhol zur Kunst erhobenen Campbell’s Soup ist. Todd Boyce, kürzlich als Don Alfonso in Così fan tutte zu sehen, kann hier einen wirklich jungen Mann verkörpern, was seiner Physis sehr entgegenkommt, und auch stimmlich kann er mit seinem agilen jugendlichen Bariton punkten – ein großer Erfolg für den jungen Sänger.

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Der andere Besuch ist natürlich Mimì (Evgenia Grekova), die sichtlich den Kontakt zu den Künstlern sucht (die Kerze, die ihr angeblich versehentlich erloschen ist, bläst sie selbst in der Tür aus). Rodolfos Gesang von der kalten Hand („Che gelida manina„) wirkt inszenierungsbedingt hier nicht ganz überzeugend. Peter Lodahl geht aber hier wie auch sonst sehr kontrolliert mit seiner Stimme um. Lieber singt er einen Ton vorsichtig an, statt ins Forcieren zu geraten, und so ist sein Tenor von leichtem, fast mozarthaftem Schmelz. Evgenia Grekova hatte das Publikum von ihrem „Si, mi chiamano Mimì“ an für sich eingenommen. Ihr im Mezzo grundierter Sopran meisterte auch die Höhen der Partie und passte gut zum Rollenportrait der Regie.

Das zweite Bild spielt nicht im Restaurant von Momus, sondern auf einer amerikanischen Party der Sechziger mit entsprechend aufwendig kostümiertem Damenchor und Kindern im Batman-Kostüm. Der Kinderchor der Singschule Köniz verdient besondere Erwähnung, denn so präzise und exakt hört man die Eingangsszene des zweiten Bildes selten. Auch die sehr schnellen Chöre der Erwachsenen (Chöre: Zsolt Czetner) ließen keine Wünsche offen. Im zweiten Bild begegnen wir also wieder dem alten Marcello einerseits als Alcindoro, andererseits als Parpignol und endlich als Marcello selbst, der am Ende als verzerrte Karikatur des Tambourmajors eine Art Totentanz anführt. Anderes wird von der Regie ganz konventionell behandelt, so die Beziehung von Marcello und Musetta (Orsolya Nyakas), die weder mit- noch ohne einander glücklich werden. Der alte Marcello im Rollstuhl wird ab und an von einer älteren Musetta geschoben, so dass die Inszenierung hier sogar verhalten optimistisch im Hinblick auf zwischenmenschliche Beziehungen ist. Orsolya Nyakas setzte sich gekonnt in Szene und konnte gerade in ihrer großen Szene „Quando m’en vo“ punkten.

Das stark besetzte Orchester (das Blech im vergrößerten Graben schon unter der Bühne) unter der Leitung von Ivo Hentschel entwickelte im ersten und zweiten Bild einen satten, runden Klang, besonders in „O soave fanciulla“ herrlich süßlich parfümiert mit leuchtenden Farben und sehr präsenter Harfe und allenfalls am Ende des zweiten Bildes mit etwas zuviel Lautstärke.

Nach der Pause befinden wir uns wieder im Ausstellungsraum. Die Beziehungen von Marcello und Musetta einerseits und Rodolfo und Mimì andererseits befinden sich an einem toten Punkt, doch weiß Rodolfo, dass Mimì sterben wird – und sie erfährt es eher zufällig. Dieses Bild wirkt in der von der Regie eingenommenen Perspektive wie so oft am wenigsten überzeugend, auch die Straßenfeger und Bauernmädchen von der Seitenbühne passen nicht zur Regie.

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Zu Beginn und zwischen den Bildern wird (vom Band und mit gewolltem Knistern und daher sehr viel flacher als das Orchester) Puccinis Streichquartett Crisantemi eingespielt. Dazu wird auf der Bühne jeweils der alte Marcello gezeigt, wie er, nach der Pause zunehmend hinfälliger, sich an Bruchstücke seines früheren Lebens erinnert. Musikalisch wären diese Szenen noch eindringlicher geraten, wenn man das Streichquartett aus dem Graben oder von der Seite gespielt und nicht nur eingespielt hätte. Zur sehr kompakt gehaltenen Partitur der Oper passt das Quartett auch nicht immer, doch ist der Ansatz der Regie durchaus nachvollziehbar.

Das letzte Bild wirkt beklemmend: Wir sind immer noch im Ausstellungsraum, der alte Marcello sieht sein altes Sofa mit riesigen Häkelblumen als Exponat, da kommen die jungen Leute aus seiner Erinnerung und feiern eine alberne und jeglichen Ernst des Lebens verleugnende Party. Musetta kommt herein und kündigt die auf den Tod erkrankte Mimì an. Die kommt mit Glatze auf die Bühne, offensichtlich von Krebs und Chemotherapie gezeichnet. Im Publikum konnten viele Zuschauer die Tränen nicht zurückhalten, und man ahnt, dass die Regie hier Bezüge zu vielen persönlichen Schicksalen herstellt. Mimì stirbt auf dem Blümchensofa, Rodolfo ist hilflos und weiß nicht, was er tun soll. Der alte Marcello versucht, die Jüngeren zu beeinflussen, solange noch Zeit ist: Er schiebt den jungen Marcello in Richtung der Sterbenden, kann aber doch nichts daran ändern, dass sie alleine ihren letzten Atemzug tun muss. Im Schlussbild, als den anderen bewusst wird, dass sie tot ist, steht sie auf und bewegt sich zum alten Marcello. Ein Lichtkegel (Licht: Bernhard Bieri) ist auf das leere Sterbesofa gerichtet, gleichzeitig geleitet Mimì, nun schon in einer anderen Welt, den alten Marcello seinerseits ins Jenseits.

Das Publikum war konzentriert und schenkte den Solisten ungeteilte, teils (insbesondere für Evgenia Grekova als Mimì) fast begeisterte Zustimmung. Großen Beifall gab es für Dirigent und Orchester, die Reaktion auf die Regie fiel weniger einhellig aus. In Bern ist eine starke Regie zu sehen, die den Zuschauern aber einiges abverlangt. Eine Lektüre des Programmhefts ist angeraten – ein Besuch ebenfalls.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

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