Wien, Volksoper, Powder Her Face – Oper von Thomas Adès, IOCO Kritik, 23.04.2019

volksoper_wien.JPG

Volksoper Wien

Kasino am Schwarzenbergplatz © Mag. Konstanze Schäfer | Mag. (FH) Angelika Loidolt

Kasino am Schwarzenbergplatz © Mag. Konstanze Schäfer | Mag. (FH) Angelika Loidolt

Powder Her Face – Oper von Thomas Adès

– to blow or not to blow? –

von Elisabeth König

Thomas Adès (*1971) erste Oper aus dem Jahr 1995 entstand in Kooperation mit dem Autor und Librettisten Philipp Hensher im Auftrag des Londoner Almeida Theatre. Die Uraufführung war ebenso skandalumwittert wie das Sujet der Oper. Das Werk hält sich jedoch aufgrund seiner musikalischen Qualität und aufrührenden Story seither sehr erfolgreich auf den Spielplänen.

Powder Her Face  –  Thomas Adès
youtube Trailer der Volksoper Wien
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Oper ist inspiriert von der Lebensgeschichte und dem skandalösen Scheidungsprozess der Herzogin von Argyll in den 1960er-Jahren, doch nimmt das Libretto nicht wirklich realbiographisch darauf Bezug und nutzt lieber die biographischen Zwischenräume. Es nimmt die tragische Lebensgeschichte zum Anlass, in sieben Szenen die Geschichte vom Fall einer Frau, die sich über die Grenzen sozialer und sexueller Konvention hinwegsetzt, zu erzählen.

Und erzählt wird in der dichten und gelungenen Regie von Martin G. Berger sehr viel. Er zeichnet starke Bilder, die nicht vor der Perversion und dem Elend der Charaktere zurückschrecken. Er fügt den vier handelnden Personen der Oper vier Statisten in variablen genderfluiden Kostümen hinzu, die der Duchess als soziale Hintergrund-„Familie“ beigestellt werden.

Thomas Adès und Philipp Hensher verwenden in der Oper wiederholt das Wort „queer“, das im Englischen einen Bedeutungswandel vollzog von „seltsam, verrückt, eigentümlich“ zu einem derogativen Begriff für Menschen nichtheteronormativer Sexualität und schließlich von der LGBTQ-Community als selbstgewählter Begriff eine positive Konnotation erhielt. Dies gab dem Regisseur den Anlass, die Duchess zur „queeren“ Ikone zu stilisieren. Die queere Szene zur Ersatzfamilie der einsamen, unerfüllten und sexuell über ihre von der Gesellschaft gesteckten Grenzen gehenden Frau erschien als interessante Idee und funktionierte im Rahmen der Inszenierung. Dass die verzweifelte Perversion und Sexsucht, wie die Duchess sie in dem Werk auslebt, nicht als umfassendes Bild der heutigen Bedeutung von „Queerness“ aufgefasst werden darf, stellt jedoch die Frage, ob es schlussendlich die Repräsentation ist, der es bedarf.

Volksoper Wien / Powder Her Face - hier : David Sitka (Electrician), Ursula Pfitzner (Duchess), Bart Driessen (Hotel Manager), Morgane Heyse (Maid) © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Volksoper Wien / Powder Her Face – hier : David Sitka (Electrician), Ursula Pfitzner (Duchess), Bart Driessen (Hotel Manager), Morgane Heyse (Maid) © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Generell setzte die Regie auf Sex, um die inneren Beweggründe der Charaktere zu erzählen und auch immer wieder zu verschleiern. So beginnt die Ouvertüre mit einer orgiastischen Laokoon-Gruppe, in der jeder mit jedem in geradezu ritualisierter Automation so viele Positionen wie möglich durchlebt. Die Wiederkehr der Szene am Ende der Oper gibt dem Werk einen weiteren dramaturgischen Handlungsrahmen, als Stück im Stück sozusagen, trug jedoch nur bedingt zum Verständnis des Werks bei und machte eine Steigerung der sexuellen Komponente in späteren Szenen schwieriger. Anspielungen auf die aktuelle Diskussion rund um sexuelle Belästigung am Arbeitsplatz, Schokoladenbäder in der Badewanne, BDSM-Masken und pornographisches Stöhnen und Wetzen taten jedoch ihr Bestes, keine Zweifel an den pervertierten Ausschweifungen der Duchess aufkommen zu lassen.

Das so oft als „Blowjob-Oper“ betitelte Werk kam in dieser Inszenierung tatsächlich ohne selbigen aus, und wählte für den auskomponierten Orgasmus am Ende des ersten Aktes ein anderes, ebenso starkes Bild. Die Fellatioszene, die die Duchess im wahrsten Sinne des Wortes mundtot macht und ihr nur noch brünftiges Stöhnen entlockt, wird zum allesverschlingenden Sexualakt. Der Tenor als genötigter Hotelpage entschwindet durch eine Bodenklappe und die Duchess bleibt in ihrem Orgasmus doch nur mit leeren Armen und allein zurück.

Volksoper Wien / Powder Her Face - hier :  David Sitka (Electrician), Bart Driessen (Hotel Manager), Morgane Heyse (Maid), Ursula Pfitzner (Duchess) © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Volksoper Wien / Powder Her Face – hier : David Sitka (Electrician), Bart Driessen (Hotel Manager), Morgane Heyse (Maid), Ursula Pfitzner (Duchess) © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Die Inszenierung läuft im zweiten Teil des Abends und gerade in der letzten Szene zu Höchstform auf. Der Richter, der sich nach seiner langen Verurteilung der Duchess als abartig und verwerflich schließlich selbst kastriert bildet den Anfang einer nahezu Hamlet’schen Sinnfrage. Ohne Geld, Jugend und Schönheit gibt es für die Duchess keine körperliche Nähe mehr und dieser Verlust bedeutet für sie nicht nur den Verlust ihres Lebenssinns, sondern vor allem die soziale Isolation, die in der Inszenierung geradezu rührend durch das Kostüm bestätigt wird. Die Duchess trägt ein Cape, über und über mit Stofftieren benäht, an die sie sich klammern kann, wenn die Menschen sie verachten und ihres letzten Lebensraumes verweisen. Sie versucht, die Sinnleere ihres Lebens durch extensives Shoppen zu füllen, reminesziert über ihre bewegte Vergangenheit und schlittert damit hasserfüllt und unbeugsam ihrem unaufhaltsamen Ende entgegen.

Das Versiegen ihres Geldflusses bedeutet ihr Ende. Sie wohnt seit Jahren nur noch im Hotel – an sich ein flüchtiger Durchgangsort und keine Heimat. Als sie auch dessen verwiesen wird, ist ihr Tod besiegelt und sie bricht zusammen.

Die Werkseinführung durch die Dramaturgin fand leider nicht immer den richtigen Ton, wirkte sie doch gleichzeitig entschuldigend für die Eindeutigkeiten des Werks, und bezeichnete die Oper doch fortwährend als „Blowjob-Oper“. Die Erklärungen zur Regie halfen einem Zugang zur Inszenierung, doch die Entscheidung des Regisseurs, die erste Szene abzuwandeln und zu verfremden, blieb dabei leider unerklärt.

Absolut bewundernswert die vier SängerInnen des Abends. Die Oper hat durchaus halsbrecherische Momente, die die vier SängerInnen in allen Positionen und Posen mit höchster stimmlicher und darstellerischer Verve meistern.

Ursula Pfitzner glänzte in der Rolle der Duchess. Mit warmer, verführerischer Stimmfarbe, glanzvoller Höhe und enormem körperlichem Einsatz erweckte sie die Rolle zum Leben und weckte Mitgefühl für die einsame, verbitterte und verzweifelte Frau. Sie trägt jede Szene mit brennender Energie und vermag es, auch in objektiviert und automatisiert gezeigter Sexualität stets die emotionale Ausgebranntheit der Duchess zu vermenschlichen.

Morgane Heyse zeigt in vielfältigen Rollen, zumeist als Maid, nicht nur große spielerische Wandlungsfähigkeit und emotionale Breite, sondern vor allem ihren perlenden Koloratursopran, der in jeder Lage mit heller Strahlkraft und Brillanz begeistert.

David Sitka spielte sich, meist als Electrician, mit weichem angenehmem Tenor und lässiger Provokation und Verachtung durch seine zahlreichen Rollen und glänzte vor allem als Gaffer in Affenmaske.

Bart Driessen in den verschiedenen Bassrollen des Werkes zeigte sich vor allem als Duke, Richter oder Hotel Manager moralisch korrumpiert und meisterte die halsbrecherischen Aufstiege ins Falsett mit Eleganz.

Das Volksopern-Orchester unter dem sicheren Dirigat von Wolfram-Maria Märtig genoss hörbar den Ausflug in die zeitgenössische Musik. Alles in allem ein Must-See der Opern-Saison mit schillernden DarstellerInnen und packender Inszenierung.


 Die Volksoper Wien – im Kasino am Schwarzenbergplatz

Die Volksoper Wien spielt ihre Produktionen meist im Stammhaus an der Währinger Strasse. Eine weitere Spielstätte ist das mit 250 Sitzplätzen kleinere Kasino am Schwarzenbergplatz, welches Gegenwartsstücke und moderne Theaterprojekte der Volksoper aufführt. Die Oper Powder her Face zeigte die Volksoper im Kasino.

—| IOCO Kritik Volksoper Wien |—

London, Royal Opera House, Lohengrin – Richard Wagner, IOCO Kritik, 11.07.2018

 Royal Opera House London und, links hinten die Paul Hamlyn Hall © Royal Opera House

Royal Opera House London und, links hinten die Paul Hamlyn Hall © Royal Opera House

Royal Opera House

Royal Opera House – Covent Garden

Mit Betreten des geschichtsträchtigen  Royal Opera House (ROH) im Zentrum Londons, im Stadtteil Covent Garden ergreift dessen klassisch-barocke Ambiente wie die locker entspannte „englische“ Atmosphäre seiner Besucher. 1732 als Theatre Royal eröffnet wurde das Gebäude 1808 und 1856 durch Brände zerstört und wiederaufgebaut. Der heutige, dritte  Bau des ROH wurde 1858 errichtet. Seit 1735 werden hier auch Opern und Oratorien von Georg Friedrich Händel – englisch George Frederick Handel – aufgeführt. Der prunkvolle Innenraum des ROH fasst 2.256 Plätze und beeindruckt durch hervorragende Akustik,  wunderbare Logen sowie einem spektakulären Amphitheater, welches im 3. Rang des Zuschauerraumes bis unter das Dach steil ansteigt.

Das klassische ROH wurde 1990 um ein modernen Glaspavillon, die Paul Hamlyn Hall, ergänzt; das architektonische Aufeinandertreffen von Historie und lebhafter Moderne wurden prägend für den besonderen Charme des Theatergebäudes. Die mit dem ROH verbundene hochmoderne Stahl-Glas-Konstruktion bietet Besuchern wunderbare Aufenthaltsräume und eine der schönsten Dachterrassen Londons: Ein Besuch wird dringend empfohlen!

Royal Opera House London/ Besucherraum - Auditorium © Rob Moore / ROH

Royal Opera House London/ Besucherraum – Auditorium © Rob Moore / ROH

LOHENGRIN  von  Richard Wagner

– In den Trümmern der Welt –

Von Uschi Reifenberg

Die Welt ist aus den Fugen:  Die Gesellschaft nach einem Krieg schwer traumatisiert, die Menschen sehnen sich nach Orientierung und Stabilität. Das ist die Ausgangslage in der Lohengrin – Neuinszenierung des US-amerikanischen Regisseurs David Alden. Der Bühnenbildner Paul Steinberg hat für diese trostlose Situation im 1. Akt zwei heruntergekommene, doppelstöckige, schräg abfallende Häuserreihen auf die Bühne des Königlichen Opernhauses gestellt, die ihre Position je nach Bedarf verändern und auch dem Chor als Aktionsraum dienen.

Richard Wagner konzipierte den Lohengrin um 1845, in einer Zeit des tiefgreifenden politischen Auf- und Umbruchs. Sein Denken war zum damaligen Zeitpunkt auf einen radikalen Strukturwandel der Gesellschaft ausgerichtet und gipfelte in seiner aktiven Teilnahme als Barrikadenkämpfer bei den Dresdner Maiaufständen 1849. In der romantischen Oper Lohengrin kommt Wagners Utopie einer durch Revolution und Kunst erneuerten demokratischen Welt zum Ausdruck, die auf Erlösung hofft…

Royal Opera House London / Lohengrin - hier: Klaus Florian Vogt als Lohengrin © Clive Barda

Royal Opera House London / Lohengrin – hier: Klaus Florian Vogt als Lohengrin © Clive Barda

Der Heerrufer des Königs ist ein Kriegsversehrter mit Beinschiene und Kopfverletzung, König Heinrich ein zutiefst verunsicherter Herrscher, der sich an seinen Königsmantel klammert und mit Elsa zusammen zu ihrem vermeintlichen Retter betet. Elsa, gedemütigt und entrechtet, wird in einem Gefängnis unter der Erde gefangen gehalten, mühsam kriecht sie aus ihrem Verließ und singt ihren Traum unter strenger Bewachung von bewaffneten Militärs, die ihr die Augen verbinden und ein Erschießungskommando vorbereiten.

Elsas traumwandlerische Sicherheit im Glauben an ihre Errettung evoziert Lohengrins Ankunft, indem schwarze Flügelschläge von Schwänen auf die Hauswände projiziert werden (Video: Tal Rosner). Diese gleiten auseinander und geben den Blick frei auf Lohengrin, der in gleißend weissem Licht (Licht: Adam Silverman), rückwärts gewandt, den Schwan verabschiedet. Lohengrin erscheint barfuß, engelsgleich, in einem strahlend weißen Anzug (Kostüme: Gideon Davey), verletzlich, ein Schützer, der selbst Schutz sucht, wenn er seinen Kopf in Elsas Schoss birgt.

Lohengrins Anspruch an Elsa, Liebe und Verständnis durch “höchstes Vertrauen“ zu finden, fraglose Akzeptanz seiner „Eigenart“ zu gewinnen sowie Aufnahme in eine Gesellschaft zu finden, in die er als Retter gesandt wurde, manifestiert auch gleichzeitig die Lohengrin Tragödie. Das Frageverbot, der folgende Dialog zwischen Elsa und Lohengrin, ist bei David Alden eine ganz persönliche Angelegenheit zwischen den Liebenden. Sie sind plötzlich allein mit sich, das restliche Ensemble ist für diesen Moment nicht mehr auf der Bühne. Telramund wird nach seiner Niederlage im Kampf mit Lohengrin an einen Stuhl gefesselt, fortan ist er stigmatisiert durch ein rotes Farbmal auf seiner Stirn. Ein Geächteter, der sich nach und nach immer mehr seiner eigenen schrecklichen Schuld bewusst wird.

Im 2. Akt ist nun die Innenseite der Häuserreihe zu sehen, die durch Balken abgestützt wird.  Ortrud sitzt an einem Schreibtisch und ordnet Aktenunterlagen, eine eiskalte Politikerin, der zur Erreichung ihrer Ziele jedes Mittel recht ist. Telramund, den heftigste Verzweiflung und Gewissensbisse quälen, ist am Ende. Ein labiler Charakter, der von seiner machtgierigen Frau Ortrud hemmungslos manipuliert wird. Hier wird eine Beziehungstragödie von Shakespeareschem Ausmaß gezeigt, wenn Lady Macbeth- Ortrud Telramund verführt und dieser- nicht nur sexuell von ihr abhängig-, sich nur allzu bereitwillig zum Werkzeug ihrer kriminellen Absichten instrumentalisieren lässt. „Der Rache Werk“ singt das Paar in eng umschlungener Umarmung.

Royal Opera House London / Lohengrin - hier : Jennifer Davis als Elsa © Clive Barda

Royal Opera House London / Lohengrin – hier : Jennifer Davis als Elsa © Clive Barda

Bei Elsas Zug zum Münster gleitet die schiefe Häuserreihe auseinander und es erscheint eine riesige, leuchtend weiße „Reichs-Schwan“ Statue (!), die auf dem Sockel des Leipziger Völkerschlachtdenkmals thront. Elsas Brautkleid senkt sich vom Schnürboden herab und sie ähnelt nun in ihrer weißen Pracht deutlich dem Schwan.

Ein Verweis auf die Schwan Symbolik von Reinheit, Unschuld und Licht, und ebenso ein Hinweis des Regisseurs, wie unreflektiert notleidende Gesellschaften fremde Kultursymbole und -techniken zu übernehmen bereit sind und wie schnell sogenannte Heilsbringer etabliert werden. Das arg strapazierte Nazi-Klischee lässt grüßen.  Elsa wird- gegenüber der Schwan-Statue auf einen kleineren blumenbekränzten Sockel gehoben, der später Telramund und Lohengrin vor den Volksmassen als Rednerpult dient.

Während des Vorspiels zum 3. Akt verirren sich das Brautpaar Elsa und Lohengrin in die vorderen Parkettreihen des Zuschauerraumes und beeilen sich – in freudiger Erwartung der Hochzeitsnacht- wieder auf die Bühne zu kommen. Denn dort wartet ein großes Bett- ebenfalls in klinischem weiß vor ebensolcher Wand. Darüber hängt ein überdimensionales Bild von August von Heckels „Die Ankunft Lohengrins“ aus dem Wohnzimmer von Neuschwanstein.

Man wünschte sich, Elsa und Lohengrin wüssten dies als Fingerzeig zu nutzen, aber vielleicht gerade deshalb steuern sie sehenden Auges in ihr Schicksal. Die sensible und differenziere Personenführung von David Alden ließ in der Brautgemachszene den Dialog zwischen dem Liebespaar zu einem Höhepunkt werden. Telramund bricht bei seinem Anschlag auf Lohengrin durch die geschlossene Wand; ein wunderbares Detail ist, wenn Lohengrin dem toten Telramund die Augen schließt und er plötzlich erkennt, dass nun auch an seinen Händen Blut klebt.

Das letzte Bild des 3. Aktes wird von zahlreichen Flaggen mit  rot-weiß-schwarzen Schwänen eingerahmt, die Militärmaschine kommt in Gang, Soldaten mit Stahlhelmen und mittelalterlichen Speeren versammeln sich in „ Kampfeslust“. Lohengrin geht wie er kam: weiß, barfüßig, einsam. Das Prinzip Hoffnung ist gescheitert, so wie Land, Leute und Liebe. Er beginnt die Gralserzählung zusammengekauert am Boden, in sich gekehrt und vernichtet in der Erkenntnis seines Scheiterns an den unlösbaren Aufgaben. Ein starkes Bild!

Bei Ortruds Triumphgeheul fallen plötzlich alle Flaggen in sich zusammen, aus diesen schält sich der vermisste Gottfried heraus. Er reckt das übergroße Schwert, das er kaum tragen kann in Siegerpose in die Höhe und man ahnt, dass aus diesen Trümmern wohl keine bessere Zukunft erwachsen kann.

Royal Opera House London / Lohengrin - hier : Georg Zeppenfeld als König Heinrich © Clive Barda

Royal Opera House London / Lohengrin – hier : Georg Zeppenfeld als König Heinrich © Clive Barda

Andris Nelsons hinreißendes Dirigat führt Orchester, Chor und Solisten zu Höchstleistungen. Die ätherische A-Dur Sphäre des Vorspiels lässt er in blau- silberner Schönheit leuchten, in fein  abgestuften Schattierungen von zarten piani bis zum überschwänglichen Höhepunkt des Gralsthemas. Mit klar strukturierten Klangschichtungen, idealen Spannungsbögen und austarierter Agogik zelebriert Nelsons das Vorspiel als Tondichtung im Sinne Wagners:  „..in unendlich zarten Linien zeichnet sich mit allmählich wachsender Bestimmtheit die wunderspendende Engelschar ab, die, in ihrer Mitte das heilige Gefäß geleitend, aus lichten Höhen unmerklich sich herabsenkt...“ ( Richard Wagner: Vorspiel zu Lohengrin, 1853)

Mit packendem Zugriff geriet das Vorspiel zum 3. Akt, schwungvoll-ausladend, mit präzisen Posauneneinsätzen und perfekt balancieren Tutti Stellen. Klaus Florian Vogt ist ohne Zweifel die Personifizierung des Lohengrin schlechthin. Seine Stimme und seine Ausstrahlung vereinigen alle Parameter zur idealen Gestaltung des Gralsritters. Sein tragfähiger, klarer Tenor, eine perfekte Diktion, das hell-silberne Timbre sowie seine unforcierte und zu schönster Legatokultur fähigen Phrasierungskunst wie auch die Fähigkeit zu heldisch- dramatischen Ausbrüchen. In seiner Darstellung des Schwanenritters spannt er den Bogen vom unnahbaren Gottwesen bis zum einsamen, Liebe und Anerkennung suchenden Mannes, der an den unabänderlichen Verhältnissen scheitert.

Die junge Jennifer Davis bewährte sich als Einspringerin für Kristine Opolais in ihrer ersten großen Rolle als Elsa in bewundernswerter Weise. Sie besitzt einen sicher geführten, in allen Lagen ausgeglichenen, substanzreichen lyrischen Sopran, der sich im Laufe des Abends mühelos in dramatische Bereiche entwickelt und Zartheit in Dynamik und Darstellung glaubhaft vermittelte.

Die Figur des Telramund ist Thomas Johannes Mayer auf den Leib geschrieben. Der vielseitige Bariton aus Südhessen durchleuchtet die psychologischen Abgründe des Denunzianten bis an die Grenzen und sorgt für Gänsehaut. Mit kernigem, teils stählernem Bariton versucht er seinem Widersacher die Stirn zu bieten und offenbart einen im Kern tief verzweifelten Menschen.

Christine Goerke zeigte nicht nur in ihrer Rollengestaltung als Ortrud eine dämonische Frau mit vielen Gesichtern, auch stimmlich wies ihr Mezzo in den verschiedenen Lagen eine eher inhomogene Klangkultur auf. Ihre tragfähige Tiefe überzeugte mehr als die höheren Lagen, die beiden Spitzentöne im 2. Akt und am Schluss gerieten- trotz oder wegen der Fermaten- leider enttäuschend.

Kostas Smoriginas als Heerrufer liess einen vollen und ausdrucksstarken Bariton hören, allerdings mit einigen mulmigen Vokalen und stellenweiser Textunverständlichkeit. Georg Zeppenfeld, derzeit nicht nur als exemplarischer König Heinrich in der vordersten Liga- veredelte mit balsamischem Wohllaut seines Luxus-Basses die Königsfigur und beglückte mit exzellenter Klarheit und perfekter Rollenidentifikation.

Der Chor des ROH (Leitung: William Spaulding), war überwältigend in Klangentfaltung, Präzision und Textverständlichkeit. Das begeisterte Publikum im ausverkauften Royal Opera House spendete für alle Mitwirkenden nach jedem Akt lautstark Jubelrufe und Bravos. Die Musik und die Bilder blieben noch lange präsent auf dem Weg durch die sommerlich-heißen Londoner Straßen.

—| IOCO Kritik Royal Opera House |—

Kirsten Flagstad, Eine Hommage zum 50. Todestag, IOCO Portrait, 30.11.2012

November 30, 2012 by  
Filed under Portraits

Portrait    

Kirsten Flagstad – Eine Hommage zum 50. Todestag

Kirsten Flagstad Museum

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Am 7. Dezember 1962 starb Kirsten Flagstad, die Wagner-Interpretin schlechthin und eine der größten Sopranistinnen des 20. Jahrhunderts, in Oslo.

Sie wurde 1895 in Hamar, einer Kleinstadt in Ostnorwegen, geboren. Die Eltern waren beide Musiker, der Vater Dirigent und Geiger, die Mutter Pianistin.

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Sie studierte im heimatlichen Oslo und debütierte schon 1913 in der kleinen Rolle der Nuri, in D`AlbertsTiefland“. Nach weiteren Studien in Oslo und an der Königlichen Musikakademie im schwedischen Stockholm bekam sie eine Verpflichtung an das Mayol-Theater in Oslo als Soubrette, vorwiegend in Operetten.

Von 1928 – 1932 war sie an der Oper in Göteborg verpflichtet und machte Tourneen durch Frankreich. Nach einem kurzen Rückzug ins Privatleben bekam sie durch Fürsprache der norwegischen Sopranistin Ella Gulbranson, ein Engagement nach Bayreuth zu den Richard Wagner Festspielen.

Sie sang dort 1933 zwei kleine Rollen in “Die Walküre“ und “Götterdämmerung“. Schon 1934 verkörperte sie Gutrune und Sieglinde bei den dortigen Festspielen.

Ihren absoluten Durchbruch hatte sie mit der Rundfunkübertragung ihres Debüts an der Metropolitan Opera in New York 1935 als Sieglinde. Weitere Auftritte an der MET und in anderen amerikanischen Städten, wie San Francisco und Chicago, schlossen sich an. Sie galt fortan als die bedeutendste  Wagnersängerin ihrer Zeit. An der New Yorker MET war sie die Nachfolgerin von Frida Leider. Häufig trat sie auf als Partnerin der Tenöre Lauritz Melchior und Set Svanholm.

Aber sie war nicht nur in Wagnerpartien zu erleben, sondern auch als Beethovens Fidelio-Leonore und Glucks Alceste.

1936 sang sie ihre erste Isolde an der Royal Opera Covent Garden in London. Eine Rolle, die ihre Schicksalspartie wurde und die man noch immer mit ihrer Interpretation in Verbindung bringt.

Es hat wunderbare Nachfolgerinnen in dieser Rolle gegeben, wie Martha Mödl, die Varnay, Birgit Nilsson und andere, aber keine hatte diesen königlichen Habitus, die imposante Erscheinung, die bronzene Stimmfarbe, sowie die satte Tiefe. Die strahlende, jubelnde Höhe der frühen Jahre erfuhr allerdings später gelinde Einbußen.

Legendär ist die EMI-Einspielung unter Wilhelm Furtwängler von Wagners “Tristan und Isolde“, die im Juni 1952 in London aufgenommen wurde. Einige exponierte Töne, die Flagstad nicht mehr zur Verfügung standen, “lieh“ ihr Elisabeth Schwarzkopf. Eine geschickte Schnitttechnik machte es möglich. Diese Gesamtaufnahme ist auch heute noch, wie einige andere Aufnahmen von Flagstad, eine Referenzaufnahme.

1940 ging Kirsten Flagstad zurück nach Norwegen, wo sie bis zum Ende des Weltkrieges blieb.

Nach dem Krieg setzte sie ihre Laufbahn fort. 1948-50 sang sie ihr ganzes Repertoire am Londoner Opernhaus Covent Garden. Bei den Salzburger Festspielen 1949 und 1950 war sie die Leonore in BeethovensFidelio“ unter Furtwängler.

Ihren Bühnenabschied gab sie am 1. Oktober 1951 im Londoner Mermaid-Theatre als Dido in Henry Purcells Oper “Dido and Aeneas”. Im März 1952 wurde dieses Werk auch im Studio eingespielt. Im gleichen Jahr entstand die legendäre Aufnahme der Schlussszene der Brünnhilde aus Wagners “Götterdämmerung“ unter Furtwängler.

Die Uraufführung der ”Vier letzten Lieder”, dem Schwanengesang des greisen Komponisten Richard Strauss, sang Kirsten Flagstad unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler im Mai 1950 in der Royal Albert Hall.

Sie gab noch viele Konzerte in aller Welt. So auch im Mai 1952 in Berlin, bei dem sie auch tief berührend einen Ausschnitt aus “Elektra“ von Strauss sang.

1955 zog sie sich ganz von den öffentlichen Auftritten zurück und übernahm 1958 die künstlerische Leitung der Norwegischen Nationaloper in Oslo, die sie bis 1960 leitete.

Beachtlich viele Tondokumente hat Kirsten Flagstad hinterlassen, die nach wie vor zu bekommen sind. Von den ersten Aufnahmen in den 1930er Jahren mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy, über den kompletten “La Scala-Ring“ unter Furtwängler 1950, bis hin zu den späten Aufnahmen für die DECCA, Lieder von Sibelius, Grieg, Brahms, Mahler und Wagner.

Noch 1960, zwei Jahre vor ihrem Tod am 7. Dezember 1962, sang sie auf Wunsch von Georg Solti die Fricka im “Rheingold“ in dessen Aufnahme des kompletten Wagner-Rings mit den Wiener Philharmonikern.

Der Journalist und Autor Berndt W. Wesseling ließ in seinem Klappentext zu Flagstads Mahler-Album ihren langjährigen Partner Lauritz Melchior zu Worte kommen: “Mit ihr sinkt die bedeutendste Wunschmaid Richard Wagners in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ins Grab. Ihre Runen sind überdeutlich in die Weltesche eingeschnitzt und werden dort von ihrem Leben und von ihrem Ruhm künden, so lange die Menschheit an den Werken Wagners Gefallen und durch sie Erfüllung findet.“

IOCO / UGK  / 30.11.2012

Frankfurt, Oper Frankfurt, QUAST SPIELT…, 15.05.2012

Mai 11, 2012 by  
Filed under Oper Frankfurt, Pressemeldung

logo_oper_ffm.gif

Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

QUAST SPIELT… – WEGEN DES GROSSEN ERFOLGES EINE WEITERE VORSTELLUNG VON MICHAEL QUASTS FLEDERMAUS IM OPERNHAUS

Oper Frankfurt / Quast spielt_Der Fledermaus © Maik Reuß

Oper Frankfurt / Quast spielt_Der Fledermaus © Maik Reuß

Oper Frankfurt / Quast spielt_Der Fledermaus © Maik Reuß

Oper Frankfurt / Quast spielt_Der Fledermaus © Maik Reuß

Oper Frankfurt / Quast spielt_Der Fledermaus © Maik Reuß

Oper Frankfurt / Quast spielt_Der Fledermaus © Maik Reuß

Michael Quast und seine Sicht auf die Operetten Jacques Offenbachs sowie weitere ausgewählte Werke des Musiktheaters begeistern Publikum wie Presse gleichermaßen. Alle diese Bearbeitungen stammen aus dem vielfach und erfolgreich erprobten Repertoire des Künstlers. Nach mitreißenden Abenden in den beiden vergangenen Spielzeiten landet Quasts „Fliegende Volksbühne“ auch 2011/12 wieder im Haus am Willy-Brandt-Platz: Die zweite und letzte Vorstellung der Reihe in dieser Saison findet statt am Dienstag, dem 15. Mai 2012, um 20.00 im Opernhaus.

Dann knöpfen sich Quast und sein Team Johann Strauß’ Meisteroperette Die Fledermaus vor. Erneut ist wieder Sabine Fischmann mit von der Partie, am Klavier begleitet von Rhodri Britton. Für die Inszenierung zeichnet Sarah Groß verantwortlich.
Publikum und Presse zeigten sich nach der Erstaufführung am 17. Dezember 2010 im Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm (in Koproduktion mit dem Mousonturm und ARGE Kultur Salzburg) begeistert: „Quast und Fischmann mit einer Fledermaus, die endlich so komisch ist, wie es sich gehört!“

Nach dem rasanten Wirtschaftswachstum der sogenannten Gründerjahre platzte 1873 die Blase, woraufhin in Wien, London, New York und Berlin die Börse zusammenbrach. Vor diesem zeitlichen Hintergrund schrieb Johann Strauß gemeinsam mit dem Librettisten und Komponisten Richard Genée die Mutter aller Wiener Operetten: Die Fledermaus. Hinter all der raffinierten und mitreißenden Walzerseligkeit verbirgt sich jedoch eine bitterböse Komödie, die übrigens auf ein Stück der Librettisten Jacques Offenbachs, Meilhac und Halévy, zurückgreift.

Beste Unterhaltung ist also garantiert, und so folgt man gerne den Ausführungen des Kritikers einer Frankfurter Zeitung nach dem Besuch einer Vorstellung der beim Publikum äußerst beliebten Reihe: „Eigentlich müsste man Michael Quast einen Zauberer oder Illusionisten nennen. Denn wie der Schauspieler, Kabarettist, Sänger und Multikünstler allein und unverkleidet auf der – bis auf Tisch und Stuhl – kahlen Bühne dem Publikum suggeriert, es erlebe eine voll ausgestattete Operette mit zig Solisten, Chor und Orchester, grenzt ans Unglaubliche.“

Koproduktion mit der „Fliegenden Volksbühne Frankfurt“

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—