Berlin, Deutsche Oper Berlin, Lady Macbeth von Mzensk, IOCO Kritik, 19.04.2018

April 21, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch

“Warum bleib’ ich ohne Freude?
Warum nimmt man mir jedes Recht zu leben?”   

Von Karin Hasenstein

„Die Hölle auf Erden“

“Warum bleib’ ich ohne Freude? Warum nimmt man mir jedes Recht zu leben?”  fragt sich Katerina Lwowna Ismailova, die Titelheldin in Lady Macbeth von Mzensk, der zweiten Oper von Dmitri Schostakowitsch,

Die Parallele im Titel zu Verdis Oper Macbeth bzw. zur Lady Macbeth ist sicher nicht zufällig gewählt. Dennoch hüte man sich davor, die beiden Damen in eine Schublade zu stecken. Während Verdis Lady Macbeth tatsächlich eine grausame Gestalt ist, wird die sanfte Katerina erst als Opfer der Umstände zur Mörderin. Der Zuschauer identifiziert sich mit ihr und kann jede Gewalttat nachvollziehen. Die Deutsche Oper Berlin zeigt diese Oper in einer Koproduktion mit Den Norske Opera & Ballett, Oslo. Regisseur Ole Anders Tandberg geht bei seiner Inszenierung sehr eng von der Musik aus, was sich als erfreulich erweist. Das hindert ihn nicht daran, die Handlung in ein Fischerdorf auf eine kleine Insel zu verlegen, jedoch ist diese Welt völlig stimmig und schlüssig durchinszeniert. So stellt sich der Wohlstand des Kaufmanns Sinowij Ismailov nicht durch reich gefüllte Kornspeicher dar, sondern durch üppige Fischfänge.

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk - hier : Evelyn Herlitzius als Katerina Ismailowa © Marcus Lieberenz

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk – hier : Evelyn Herlitzius als Katerina Ismailowa © Marcus Lieberenz

Bühnenbilder Erlend Birkeland hat sich dabei klar von der norwegischen Landschaft inspirieren lassen und eine Szene erschaffen, die in ihrer Verlassenheit und Trostlosigkeit ebenso gut in den Weiten Russlands liegen könnte. Überhaupt nutzt Tandbergs Inszenierung sehr stark Symbole. Das auffälligste ist wohl die Banda, eine Blaskapelle, die immer an besonders dramatischen Schlüsselszenen auftritt und dabei oft ausgesprochen grotesk wirkt, nicht zuletzt wegen der Tatsache, dass sich die vermeintlichen Damen bei näherem Hinsehen als Herren entpuppen. Ein weiteres sind die Fische, die anstelle von Kornsäcken gehortet werden. An dieser Stelle ein Kompliment an die Werkstätten der DOB für die wunderbar naturgetreuen Fischmodelle, fast glaubt man, den Fischgeruch wahrzunehmen… Im letzten Akt ist es die kahle Insel, die mit ihren nackten Felsen für die Verlorenheit und Ausweglosigkeit der Menschen steht.

I.  Akt: Katerina, die junge Frau des reichen Kaufmanns Sinowij Ismailov, beklagt die Leere in ihrem einsamen, langweiligen Leben: “Ich sterbe noch vor Langeweile…” Ihr Schwiegervater Boris gibt ihr die Schuld an der Kinderlosigkeit der Ehe und klagt sie an, weil sie ihm keinen Erben schenkt. Auf der mit einer kleinen Felseninsel bedeckten Drehbühne stimmt der Chor ein Klagelied an. Katerinas Ehemann wird als Trottel bezeichnet und von der Regie in Kostümierung (Kostüme: Maria Geber) und Personenführung konsequent so dargestellt. Boris schickt seinen Sohn zu einem entfernten Lagerhaus, die Arbeiter singen, Katerina soll ihm treu sein, doch tatsächlich weint sie ihm keine Träne nach, da sie in dieser Ehe keine Erfüllung findet.

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk - hier : Ensemble © Marcus Lieberenz

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk – hier : Ensemble © Marcus Lieberenz

Es folgt eine beklemmend intensiv dargestellte Vergewaltigungsszene, in der sich Köchin Aksinja gegen die Übermacht der geilen Arbeiter wehren muss, aber kaum eine Chance gegen die zahlreichen körperlich überlegenen Männer hat. Katerina tritt hinzu und erlöst Aksinja nach quälenden Minuten voller obszöner Beleidigungen und Demütigungen. Boris taucht auf und schickt alle wieder an die Arbeit. Katerina sehnt sich nach Zärtlichkeit und körperlicher Liebe: “Alles paart sich: der Hengst läuft der Stute nach… wer aber kommt denn jemals zu mir? Wer liebt mich, bis ich vor Erschöpfung nicht mehr kann?”

Erfüllung naht in Gestalt des neuen Arbeiters Sergej. Auf die leisen Streicher und die sehnsuchtsvolle Klarinette folgt eine krude Beischlafs-Musik, die bereits das Gewalt-Motiv vorstellt und dem Hörer verdeutlicht, dass dieses für Katerina wohl nicht der Weg zum Glück ist. Hier taucht zum ersten Mal die schräge Banda auf, eine ekstatische Musik mit viel Blech und dem für Schostakowitsch so typischen Schlagwerk. Figuren und Musik machen sich lustig über den gehörnten Ehemann, der – kaum aus dem Haus – von seiner Frau betrogen wird, die dem Fremden schenkt, was sie ihrem Mann verwehrt.

II. Akt: Boris schleicht um Katerinas Schlafzimmer herum. Er erinnert sich seiner Jugend und verspricht “Heiße Nächte würde ich dir machen!“ In diesem Walzer fühlt man sich unwillkürlich an den Ochs aus dem Rosenkavalier erinnert, der in der Arie “Mit mir, mit mir… keine Nacht dir zu lang!“ dem Mariandl Ähnliches verspricht. Boris entdeckt, dass Sergej bei Katerina war. Eigentlich wollte er an Katerina erfüllen, was seinem Sohn bisher nicht gelang. Als er entdeckt, dass er zu spät kommt, lässt er Sergej brutal auspeitschen und im Keller einsperren. Auch diese Gewaltszene wird wieder sehr drastisch und detailliert dargestellt, musikalisch illustriert durch Xylophon und Schlagwerk im Rhythmus der Peitschenschläge.

Nun greift auch Katerina zu drastischen Mitteln: sie mischt ihrem Schwiegervater Rattengift unter das Pilzgericht, um Boris den Schlüssel abzunehmen und Sergej zu befreien. Boris fühlt sein letztes Stündlein kommen, man holt den Popen, doch ehe Boris beichten kann, hat das Rattengift seine Wirkung entfaltet. Katerina lenkt den Popen ab und klagt, wer nun für sie sorgen werde. Zur Totenmesse und dem Gebet für Boris’ Seele tritt Banda auf;  lautes schräges Blech führt die ganze Situation ad absurdum.

Katerina schlägt ihr Lager neben Sergejs auf und verspricht, ihn zu heiraten. Aber sie weiß auch “Bald ist unsere letzte Liebesnacht”, denn auch wenn der Schwiegervater beseitigt ist, so weiß sie, dass ihr Mann bald zurückkehren wird. Nun tritt Boris’ Geist auf und verflucht Katerina, seine Mörderin. Sinowij kehrt zurück und wird ebenfalls ermordet. Zu ruhiger Moll-Harmonik küssen sich die Liebenden über der Leiche und Katerina beruhigt Sergej “Jetzt bist du mein Mann!“

III Akt: Hochzeitstag. Der Schäbige, auf der Suche nach Alkohol, riecht den Wodka und findet die Leiche. “Mord! Polizei!” ruft er und wieder wird die Szene untermalt von der Banda. Man schwankt zwischen Faszination und dem Gedanken “Nein, nicht die schon wieder!” Zum komischen Moment an diesem so ernsten Abend wird der Auftritt der Polizei; vor dem Vorhang dargestellt vom Herrenchor in norwegischen Polizei-Uniformen; mit Bügelbrett und Bügeleisen bewaffnet vermitteln sie – hier herrscht Ordnung! – genau das vermittelt die Nummer “Ordnung schafft die Polizei!” Dumm nur, dass man vergessen hat, den Polizeichef zur Hochzeitsfeier einzuladen! So rückt die Polizei eben uneingeladen an, um der Anzeige des Schäbigen auf den Grund zu gehen.

Die Inszenierung der Hochzeitsfeier spielt wird einmal mehr mit Klischees; Wodka fließt in Strömen, wird gar aus Wasserkanistern “genossen”. Katerina versucht noch, Sergej zur Flucht zu überreden, jedoch es ist zu spät und sie werden festgenommen. Auch diese Szene wird von der Banda kommentiert. Um die wahren Machtverhältnisse noch einmal zu demonstrieren, wird Katerina im Brautkleid vom Polizeichef vergewaltigt.

IV. Akt:  Das kleine Haus auf der Insel ist verschwunden, wir befinden uns in einem Gefangenlager. Sergej und Katerina sind auf dem Weg in die Verbannung. Der Chor beschreibt die Strapazen des Weges: “Wer hat die Meilen gezählt?” Trauer und Hoffnungslosigkeit in der Musik werden durch eindringliche Bilder auf der Bühne, abgerissene, schmutzige gebrochene Menschen, zum Teil in Unterwäsche, und sensibel eingesetztes Licht, unterstrichen. Die Gefangenen haben jede Hoffnung verloren. Es wird jedoch nicht nur das Einzelschicksal Katerinas und Sergejs beschrieben; das ganze Volk wird durch die Darstellung der zur Zwangsarbeit Verurteilten angesprochen.

Katerina liebt Sergej noch immer. Sie besticht eine Wache, damit sie zu ihm gelangen kann. Dieser klagt sie jedoch an “Du hast mein Leben zerstört!” Er hat inzwischen eine andere Geliebte und bittet Katerina um ihre warmen Strümpfe für Sonjetka. Katerina gibt sie ihm aus Liebe und muss schließlich eine Liebeszene zwischen Sergej und Sonjetka mit ansehen. Das harte Gegenlicht unterstreicht die Kälte, mit der Sergej handelt. Der Chor stimmt ein Klagelied an Irgendwo im Wald liegt ein See. Das Wasser ist so schwer wie ihr Gewissen.“ Katerina muss erkennen, dass Sergej sie nicht mehr liebt; sie verhöhnt. Während die Gefangenen weiterziehen, erwürgt Katarina Sonjetka, reißt sie mit in die Tiefe, beide ertrinken. Ein Klagelied erklingt, da capo.

Der Stoff, den Schostakowitsch hier vertont hat, ist schwere Kost. Die Orchestrierung ist, typisch für Schostakowitsch, stark in den Holzbläsern besetzt, aber auch das schwere Blech setzt starke Akzente. Mit großem Schlagwerk vermittelt sich die Brutalität der Handlung durch eindringliche Rhythmen und große Dynamik.

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk- hier: Katerina und der Schäbige © Marcus Lieberenz

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk- hier: Katerina und der Schäbige © Marcus Lieberenz

Donald Runnicles führt das Orchester der Deutschen Oper souverän durch den Abend. Er präsentiert sich einmal mehr als erfahrener Begleiter für die Solisten mit sängerfreundlicher Dynamik und perfekten Tempi. Der Chor sowie die Herren des Extrachores (Einstudierung Jeremy Bines) beeindrucken mit deutlicher Diktion und sauberen Wegnahmen und folgen Runnicles‘ Dirigat präzise. Insbesondere im letzten Akt besticht der Chor durch flexible Dynamik und vermittelt mit großem Ausdruck die Hoffnungslosigkeit der Gefangenen auf ihrem Weg in die Verbannung.

Bei den Solisten sei voran Evelyn Herlitzius als Katerina erwähnt. Die als Strauss-Interpretin bekannte Sopranistin verfügt über einen jugendlich-dramatischen Sopran, der wunderbar zur Rolle der Katerina passt. Im ersten Akt noch mit etwas viel Metall in den Höhen wird ihre Interpretation in den folgenden Akten immer überzeugender und ergreifender. Hinzu kommen ihre starke Bühnenpräsenz und große Glaubwürdigkeit, mit der sie die verzweifelte und zerrissene Persönlichkeit verkörpert. Sergey Poljakow ist ihr ebenbürtiger Partner, der die Rolle des Sergej überzeugend und mit tenoraler Strahlkraft ausfüllt.

Wolfgang Bankls kraftvoller Bass passt gut zur Rolle des plumpen und brutalen Boris. Bankl scheut sich auch nicht vor “schmutzigen” Tönen, die es aber braucht, um diesen Charakter glaubhaft darzustellen. Sehr beeindruckend auch die Szene als Geist, dessen Auftritt fast ein wenig an die Szene des Komturs in Don Giovanni erinnert. Ensemblemitglied Thomas Blondelle gibt den gehörnten Ehemann Sinowij mit lyrischem Tenor und verleiht ihm so viel Tragik, dass er einem fast schon leid tut. Ist es auch eine relativ kleine Rolle, so legt er doch viel Begeisterung hinein und überzeugt das Publikum durch große Spielfreude. Burkhard Ulrich hat als Schäbiger einen kurzen aber eindrucksvollen Auftritt und überzeugt als fieser Verräter. Die Rolle der Sonjetka ist mit der Walter-Sandvoss-Stipendiatin Vasilisa Berzhanskaya perfekt besetzt.

Alles in allem wurde an diesem Abend eine großartige Ensembleleistung präsentiert, die vom begeisterten Publikum mit anhaltendem Applaus und zahlreichen Bravi entsprechend gewürdigt wurde. Die Intensität, mit der vor allem Herlitzius und Poljakow agierten, wirkte lange nach. Ein doppelter Wodka – wie in der Vorstellung – schien auch nach der Vorstellung wahrhaft angebracht.

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Berlin, Deutsche Oper Berlin, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 15.04.2018

April 17, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg – Richard Wagner

“Ich will mir das Leben nicht ersparen…
…indem ich es auf die Bühne bringe.”

Von Karin Hasenstein

ist die Prämisse dieser Tannhäuser-Produktion von Kirsten Harms an der Deutschen Oper Berlin, deren 43. Aufführung seit der Premiere vom 30.11.2008 die Rezensentin besucht hat.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die Regisseurin bezeichnet Tannhäuser als ein “Werk über Menschen, die einander und sich selbst etwas schuldig bleiben.” Dies Gefühl kennt wohl jeder von uns. Wie oft bleibt man dem anderen etwas schuldig. Aber was wiegt eigentlich schwerer? Die “Schuld” den Mitmenschen gegenüber, oder die Schuld gegen sich selbst? Diese Frage kann jede/r nur für sich selbst beantworten.

Im Tannhäuser treffen zwei Utopien aufeinander: Die des Venusbergs mit seiner Sinnenfreude und die Tragödie der Wartburg. Beide, so scheint es, kann es im Denken der Menschen nur unter Ausschluss der jeweils anderen geben. Das, was wir Wirklichkeit nennen, besteht aber aus dem Zusammentreffen beider Utopien. Der Ritter Tannhäuser befindet sich zu Beginn in der sinnlichen Welt des Venusberges. Er ist der starren höfischen Welt der Wartburg entflohen und hat in der Armen der Liebesgöttin Venus die Freuden der bis dahin entbehrten sinnlichen Liebe erlebt. Jedoch ist er ihrer überdrüssig geworden und will zu Seinesgleichen zurückkehren. Trotz aller Verführungskünste gelingt es Venus nicht, ihn zum Bleiben zu überreden, denn: “Mein Heil liegt in Maria!”. So denkt Tannhäuser und flieht aus dem Venusberg.

Als eine Pilgerschar vorbeizieht, erwachen seine Schuldgefühle, er empfindet seine körperliche Liebe zu Venus als Sünde. Eine Jagdgesellschaft erkennt den lange Vermissten und Wolfram und die Ritter beschwören ihn, in ihren Kreis zurückzukehren. Zunächst reagiert Tannhäuser zurückhaltend, doch das Schlüsselwort “Elisabeth” bringt die Erinnerung zurück und er lässt sich umstimmen. In der Halle, in der so oft die Sängerwettstreite stattfanden, erinnert sich Elisabeth an Tannhäuser. Ihre alten Gefühle erwachen aufs Neue und sie bekennen einander ihre Liebe. Eigentlich könnte die Geschichte an dieser Stelle bereits zu Ende sein, aber dann wäre die Welt um ca. drei Stunden wunderschöner Musik ärmer. Und da es ja um Schuld und Sühne geht, ist klar: so einfach kommen die beiden nicht davon!

Es folgt ein Sängerwettstreit, dessen Aufgabe darin besteht, das Wesen der Liebe zu ergründen. Wolfram besingt die reine, geistige Liebe, stellt aber bereits die Verbindung zum Abendstern, der Venus, her. Tannhäusers Antwort, das Preisen der Göttin der Liebe, kann nur als Provokation verstanden werden, und der Gesellschaft wird klar, dass er im Venusberg geweilt hat, also die Freuden der sinnlichen Liebe genossen hat. Es folgt der Ausschluss aus der höfischen Gesellschaft, als er seine Erlebnisse bei Venus zur Nachahmung empfiehlt. Elisabeth erreicht, dass Tannhäuser sich einem Pilgerzug nach Rom anschließen kann und beim Papst um Gnade flehen soll.

Die Pilger kehren zurück und Elisabeth erwartet Tannhäuser, doch er ist nicht unter den Pilgern. Elisabeth kann nur noch die Jungfrau Maria um Gnade für ihn anflehen. Wolframs berührender Gruß an den Abendstern – Venus –  ist der Wunsch nach dem Gruß an Elisabeth, wenn die Sterbende an ihm vorbeizieht.  Plötzlich erscheint auch Tannhäuser, berichtet von seiner Romfahrt und enttäuscht Elisabeths Hoffnung, dass er Erlösung erfahren haben möge. Der Papst hat ihm die Vergebung verweigert, so schwer wiegt seine Schuld. Resigniert will er in den Venusberg zurückkehren.

Die Deutsche Oper Berlin hat sich bei ihrer Produktion des Tannhäuser für die Dresdner Fassung von 1845 entschieden. In der Pariser Fassung von 1861  hat Wagner einen Bacchanal, eine Tanzszene, vorangestellt, die die Welt des Venusberges musikalisch und szenisch ausschmückt. In der Dresdner Fassung mündet die Ouvertüre direkt in das Liebesspiel Tannhäusers mit Venus, von ferne erklingen die Stimmen der Sirenen “Naht euch dem Strande…”, perfekt aus dem Off intoniert von den Damen des Chores der DOB.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Bieber, Andreas Schager, Markus Brueck © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Bieber, Andreas Schager, Markus Brueck © Bettina Stoess

Wir erblicken den Ritter Tannhäuser (Stefan Vinke, erneut für den erkrankten Peter Seiffert eingesprungen) im grob gewirkten Hemd und Hose und Venus (Ricarda Merbeth) mit überhüftlangem offenen blonden Haar im weißen ärmellosen Gewand, sich auf einer Art Altar miteinander vergnügend. Im Hintergrund sehen wir sechs Kopien von Venus als eine Art Bewegungschor.

Aufgrund des großen Wasserschadens vom 24.12.2017, von der auch Teile der Kulissen dieser Produktion in Mitleidenschaft gezogen wurden, wird eine szenisch adaptierte Version in Kostüm und Maske sowie in veränderter Dekoration bei angepasster Beleuchtung dargeboten. Dadurch gehen dem Zuschauer einige Details verloren, wie sich den Fotos der Produktion auf der Homepage der DOB entnehmen lässt. Am Verstehen oder am Genuss des Stückes ändert das aber glücklicherweise nichts.

Warum auch immer, Tannhäuser wird von Zweifeln an dieser Art der Liebe gepackt und er beschließt, den Venusberg zu verlassen und sein Heil in der Jungfrau Maria zu suchen. Bereits in den ersten zwei Takten der Ouvertüre offenbart sich die große Erfahrung von GMD Donald Runnlicles mit dem Oeuvre Richard Wagners. Das vorgeschriebene Tempo Andante maestoso (Viertel = 50) wird gefühlt exakt eingehalten. Die Musik atmet eine tiefe Ruhe, der Zuhörer lehnt sich entspannt zurück und große Vorfreude auf das Folgende wächst in der Rezensentin. Anstatt, wie heutzutage leider so oft üblich, durch die Partitur zu hetzen, nimmt Runnicles sich Zeit, zelebriert jede Note und gibt der Musik exakt die Zeit, die sie braucht, um sich in ihrer ganzen Schönheit zu entfalten.

Das zeigt sich schon im zweiten Volltakt in den Triolen, die so ruhig ausgespielt werden, dass man bereits an diesen wenigen Tönen erkennt: hier ist ein Musiker am Werk, der weiß, was er tut. Die 15 Minuten, die nun folgen, gehören für mich zum Schönsten, was ich in den letzten zwei Jahren gehört habe. Die Triolen in den Streichern verleihen dem Ganzen eine Ruhe, die Kontrabässe, die Streicher allgemein klingen wie mit einem Bogen gespielt, die Motive atmen Erhabenheit. Das Leitmotiv aus dem Pilgerchor, das im Finale mit dem Text Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden…” unterlegt wird, erklingt so majestätisch in den Posaunen, dass man sich unwillkürlich ein wenig im Sessel aufrichten möchte. Für die Rezensentin war das festspielwürdig!

In seiner Auftrittsarie des Tannhäuser Dir töne Lob! Die Wunder sei’ n gepriesen…” startet Stefan Vinke gleich durch wie ein Wirbelsturm. Die Leidenschaft im Verhältnis zu Venus wird mit jeder Silbe, mit jeder Note spürbar. Bei einem anderen Sänger würde man sich vielleicht Sorgen machen, ob er diese Dynamik, diese Intensität weitere drei Stunden durchhält, nicht jedoch bei Stefan Vinke. Wer ihn kennt, weiß, dass er das mühelos schafft.  Venus versucht ihn zum Bleiben zu überreden, schließlich droht sie ihm – Tannhäuser verlässt sie dennoch. Hätte ich auch, denkt sich die Rezensentin, denn trotz wunderbar klarer, obertonreicher Stimme bleibt Ricarda Merbeths  Darstellung der Liebesgöttin ein wenig zu brav, zu wenig leidenschaftlich in diesem Kontext (“Geliebter, sag, wo weilt dein Sinn.”).

Stefan Vinke schont sich nicht, legt sofort mit Verve los und kommt so markant über das Orchester, dass sich der Zuhörer fragt, ob er das so durchhält. Doch Stefan Vinke hat die Kondition und Erfahrung, auf diesem Level die Partie durchzuziehen. Im Tempo anziehend wird Tannhäusers Lied an Venus immer drängender, bis er schließlich fast flehend bittet “Aus deinem Reiche muss ich flieh’n, o Königin, Göttin, lass mich zieh’n.”  Etwas ruhiger wird er in der zweiten Strophe “Dank deiner Huld, gepriesen sei dein Lieben”, so dass sich der Zuhörer auch etwas entspannen kann.  Schließlich tritt seine ganze Verzweiflung zutage, getrieben, zerrissen wiederholt er den Wunsch “aus deinem Reiche muss ich flieh’n…”   In der dritten Strophe “Stets soll nur dir, nur dir mein Lied ertönen…” wird der Grund deutlich: “Doch hin muss ich zur Welt der Erden, bei dir kann ich nur Sklave werden; nach Freiheit doch verlangt es mich, nach Freiheit, Freiheit dürste ich…”

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Bell, Markus Brück, Pesendorfer, Carico © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Bell, Markus Brück, Pesendorfer, Carico © Bettina Stoess

So lässt Venus ihn denn mit den Worten “Zieh hin, Wahnsinniger! Zieh hin, Verräter!”. Ironie, dass später die Ritter ihn ebenfalls als schändlichen Verräter bezeichnen! Jedoch bietet sie ihm an “Kehr’ wieder, wenn dein Herz dich zieht!” Er streitet ab und weist sie zurück mit den Worten “Mein Heil ruht in Maria!”  Der Decker fährt runter, auf dem Prospekt sind drei riesige Gargoyls zu erkennen.

Die Stimme des Hirten ertönt, von Nicole Haslett bezaubernd klar, zart und unschuldig im weißen Hemdchen, gleichzeitig sehr stark im Ausdruck dargeboten. Der nun folgende Chor der älteren Pilger “Zu dir wall’ ich, mein Jesus Christ” beeindruckt vor allem durch sehr gute Textverständlichkeit und differenzierte Dynamik. Hier wird die ganze Bandbreite von forte bei “Am hohen Fest der Gnad und Huld” bis piano bei “Demuth” und piu piano bei “meine Schuld” ausgeschöpft.

Überhaupt ist der Chor (samt Extrachor) der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) wie immer eines der Highlights des Abends. Wissend, dass die Mitglieder an diesem Wochenende bereits im Wunder der Heliane mitgewirkt und in der Lady Macbeth von Mzensk eine große Partie bewältigt haben, kann die Leistung im Tannhäuser als große Choroper am dritten Abend in Folge nicht hoch genug gewürdigt werden. Dabei sind es gar nicht unbedingt die “großen” Nummern wie Einzug der Gäste oder die Pilgerchöre, die laufen fast “von selbst” – die herausragende Qualität zeigt sich in der Präzision der kleinen Einwürfe wie z.B. “Heil, Biterolf! Hier, unser Schwert…” oder an der lupenreinen Intonation im Schlusschor “Heil! Heil! Der Gnade Wunder, Heil!”

Kein Wunder, dass der Chor der Deutschen Oper Berlin bereits dreimal zum Opernchor des Jahres gekürt wurde und anlässlich seines Gastspiels bei den Londoner “Proms” mit dem Tannhäuser einen triumphalen Erfolg bei Publikum und Presse erzielte.

Erwähnung finden muss auch der Kreis der Ritter. In silbern glänzenden Rüstungen werden sie auf ebenfalls silbernen gerüsteten Rössern auf Rollen von der Hinterbühne kommend hereingezogen, was sehr zum Ärger des Publikums einen Höllenlärm veranstaltet. Das hätte man technisch sicher auch eleganter lösen können, da es als Bild nämlich wunderbar funktioniert. Man hätte einfach auch warten können, bis die Ritter ausgesungen haben, bevor man sie wieder von der Bühne zieht.

Markus Brück, Bayreuth- und MET-erprobtes Ensemblemitglied der DOB, überzeugt als Wolfram von Eschenbach bereits in der vierten Szene mit der Begrüßung des Tannhäusers “Gegrüßt sei uns, du kühner Sänger, der ach so lang in unser Mitte fehlt. Das sich anschließende Ensemble der Ritter ist ein kleines Schmuckstück, so harmonisch fügen sich die Stimmen zu einem Ganzen. Zu den Klängen des Septetts (Landgraf, Tannhäuser und Ritter) legen sie Tannhäuser seine Rüstung an und nehmen ihn so wieder in ihren Kreis auf. Eine berührende, feierliche Szene, wunderbar gesungen von Markus Brück (Wolfram von Eschenbach), Attilio Glaser (Walther von der Vogelweide), Jörg Schörner (Heinrich der Schreiber), Noel Bouley (Biterolf), Alexei Botnarciuc (Reinmar von Zweter) und Günther Groissböck als Landgraf Hermann.

Der zweite Akt spielt in der Halle der Wartburg, in der einst so viele Sängerwettstreite ausgetragen wurden und an der für Elisabeth so viele schöne Erinnerungen hängen. Zu Beginn sehen wir Elisabeth (ebenfalls Ricarda Merbeth) im bodenlangen, hoch geschlossenen weißen Gewand mit streng geflochtenem Zopf.  Der Vorhang gibt den Blick frei auf vier Ritterrüstungen, die auf etwa halbe Bühnenhöhe hochgezogen über der Szene hängen. Diese vier sind anscheinend der Rest, der nach dem Wasserschaden verblieben ist. Ursprünglich war es eine weit größere Anzahl und diese vier wirken etwas verloren, so dass man sie vielleicht besser ganz weggelassen hätte.

Die 75 Takte strahlendes G-Dur im Vorspiel zur Auftrittsarie der Elisabeth “Dich, theure Halle, grüß ich wieder!” fangen den Zuhörer jedoch sofort wieder ein. Als Elisabeth überzeugte Ricarda Merbeth die Rezensentin ungleich stärker, denn als Venus. Ihre Arie strahlt die ganze Freude Elisabeths aus, ihren Tannhäuser wiederzusehen (“Nicht sollt Ihr knien, denn diese Halle ist Euer Königreich!”). So gerät dann auch das folgende Duett Elisabeth – Tannhäuser “Gepriesen sei die Stunde, gepriesen sei der Tag!” zu einem weiteren musikalischen Höhepunkt. Dass sich die beiden Liebenden dabei verschämt an den Händen halten mag dem Umstand geschuldet sein, dass Wolfram sie aus dem Hintergrund beobachtet…

Tannhäuser tritt ab, der Landgraf findet Elisabeth in der Halle, die sie so lange gemieden hat. Sein an Elisabeth gerichtetes  “Nun bleibe denn unausgesprochen dein süß Geheimnis kurze Frist” gestaltet der österreichische Bass Günther Groissböck so liebevoll tröstend und innig, dass es zu einem der ganz großen Momente dieses Abends wird. Sein kultivierter Gesang ebenso wie seine überragende Bühnenpräsenz machen die Rolle des Landgrafen zu einem unvergesslichen Erlebnis. Sein ausdrucksstarker sonorer Bass und seine Statur lassen ihn geradezu prädestiniert erscheinen für Rollen wie den Landgrafen, König Marke, Veit Pogner oder (in Kürze an der Pariser Opéra Bastille, Gurnemanz).

Beeindruckend ist immer wieder, mit welcher Leichtigkeit Günther Groissböck die tiefen Stellen bewältigt (z.B. bei “…der Lösung mächtig bist” das f auf “bist“) aber auch mühelos das für einen Bass sehr hoch liegende es bei “die holde Kunst, sie werde jetzt zur That! beherrscht. Der nun folgende Einzug der Gäste gehört sicher mit zu den bekanntesten Nummern aus dem Tannhäuser, ist er doch Bestandteil zahlreicher Opern-Galas und unzähliger Sampler à la “Die schönsten Opernchöre”. Der Chor kommt in farbenfrohen Kostümen daher, die wohl mittelalterlich anmuten sollen, unterstützt durch zahlreiche entsprechende Accessoires. (Kostüme: Bernd Damovsky) Insgesamt erinnert die Szene ein bisschen an die Festwiese in den Meistersingern.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Markus Brück, Emma Bell © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Markus Brück, Emma Bell © Bettina Stoess

Auch das als Marsch bezeichnete Vorspiel zum großen Chor gestaltet das Orchester der Deutschen Oper unter Runnicles in perfekt gewähltem Tempo und mit großer Spielfreude. Es ist ein Traum, wie Runnicles die einzelnen Orchesterstimmen herausarbeitet. Der Einsatz des Herrenchores ist genau auf den Punkt und zeichnet sich durch äußerste Textverständlichkeit und perfekte Wegnahmen aus. Auch der Chor der Edelfrauen lässt keine Wünsche offen. Da wir uns hier in der Tonart H-Dur befinden, gerät auch der Schluss auf dem h” zu einem brillanten Abschluss dieses Chorstückes.

Der Landgraf begrüßt die Gäste (“Gar schön und viel ward hier in dieser Halle…“) und auch in dieser Passage besticht Groissböck wieder mit deutlichster Diktion, man hört förmlich die Kommata, jede Absprache, jeder Schlusskonsonant ist zu verstehen. Die Edelknaben, die Wolfram von Eschenbach ansagen, werden aus dem Chor heraus besetzt. Auch diese zuweilen heikle Stelle wird makellos dargeboten. Ziemlich genau in der Mitte der Partitur folgt nun der Sängerkrieg.

Markus Brück preist als Wolfram die reine geistige Liebe mit solcher Inbrunst, dass man ihm jedes Wort glaubt. Große Momente sind hier “…mein Lied verstummt vor solcher Anmuth Glanz” und “in Anbetung möcht’ ich mich opfernd üben, vergießen froh mein letztes Herzensblut!”  Für Tannhäuser gibt es kein Halten mehr, er erwidert “Auch ich darf mich so glücklich nennen, zu schau’n, was Wolfram, du geschaut” – jedoch spielt er natürlich auf die sinnliche Liebe, die er mit Venus erlebt an, an: “In vollen Zügen trink’ ich Wonnen”.

Auch mit der Darstellung Walthers ist Tannhäuser nicht einverstanden und er provoziert die höfische Gesellschaft schließlich derart, dass sie ihn mit den Worten “Er war im Venusberg! Hinweg! Hinweg! Aus seiner Näh!” aus ihrem Kreis ausstoßen. Das Sextett “Ein Engel stieg aus lichtem Äther” der Ritter und des Landgrafen offenbart einmal mehr die hohe Qualität aller Solisten und des Orchesters der Deutschen Oper sowie das einfühlsame Dirigat von Donald Runnicles. Auch diese Stück gerät zu einem sehr eindrucksvollen musikalischen Moment, da jede Stimme für sich gut verständlich ist und sich dennoch perfekt ins Ensemble einfügt, eindrücklich auch noch untermalt vom Chor. Ganz zauberhaft gerät schließlich “Du gabst ihr Tod, sie bittet für dein Leben, wer bliebe rau, hört’ er des Engels Fleh’n?”

Der Chor der jüngeren Pilger (Damenchor) besticht mit perfekter Intonation in der heiklen Passage “Am hohen Fest der Gnad’ und Huld”, dem sich Tannhäusers Ruf “Nach Rom!” anschließt. Im Vorspiel zum dritten Akt erklingt das Pilgermotiv. Elisabeth pflegt aufopfernd die Kranken im Siechenhaus. Wolfram beobachtet sie eine Weile und tritt schließlich hinzu. Die Seitenbühne ist jetzt komplett offen, die Bühne stellt sich als Krankenhaussaal dar. Erst, als sich die ersten bewegen, ist aus dem Parkett erkennbar, dass Personen (der Herrenchor) in den Betten liegen. Langsam richten sich diese nach und nach auf und stimmen den Chor der älteren Pilger an, “Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen…”.

Auch der Zuhörer ist beglückt, denn dieser Chor atmet ein herrlich ruhiges Tempo, die Dynamik verbreitet mit zartem Pianissimo genau die Atmosphäre, die es hier braucht. In diese Ruhe hinein setzt Elisabeths Gebet ein “Allmächt’ge Jungrau, hör’ mein Flehen”. Mit großartiger Legatolinie fleht sie zur Jungfrau um Gnade. Das Flötensolo unterstreicht ihre Verzweiflung und den Wunsch nach Buße und Vergebung. Wolfram, der sie die ganze Zeit beobachtet hat, hebt zu seinem Lied an den Abendstern an. Markus Brück gestaltet diesen “Hit” dermaßen eindringlich und bewegend in Phrasierung und Dynamik, dass im Publikum unter den knapp 1.900 Besuchern buchstäblich kein Laut zu vernehmen ist. Sein warmer Bariton passt perfekt zu dieser Nummer und verleiht dem Abend einen weiteren Moment von großer Innigkeit und musikalischem Zauber.

Unterstrichen wird diese Szene von der Beleuchtung, ein einzelner Spot ist auf Wolfram gerichtet, der die schlafende Elisabeth hält und schließlich ihren Kopf in seinen Schoß bettet. Runnicles gibt dem Sänger Zeit, ein Traum sind die tiefen Streicher, die die Melodie förmlich weitersingen, als Wolfram verstummt. Als ein Pilger hinzutritt, bedeckt Wolfram Elisabeths Körper mit einem Laken. Schließlich erkennt er in dem Pilger Tannhäuser, es folgt die große Romerzählung. Hier bewährt sich wieder  Vinkes grandiose Kondition.

Von “Inbrunst im Herzen” bis zum Ausbruch “Da ekelte mich der holde Sang!” welchen er geradezu hinausschleudert, präsentiert Stefan Vinke alle Facetten  seines Könnens. Überzeugend gelingen ihm sowohl die Piano-Stellen wie “Ein Engel hatte, ach, der Sünde Stolz” oder “um ihm die Thräne zu versüßen, die er mir Sünder einst geweint” als auch “denn Gnad und Heil verhießen sie der Menge”Eindringlich gestaltet er “Und Tausenden er Gnade gab” oder “..kann aus der Hölle heißem Brand Erlösung nimmer dir erblüh’n!”

Die Spannung in der folgenden Generalpause ist spürbar!

Die Szene zwischen Tannhäuser und Wolfram gerät auch durch das intensive Spiel der beiden Sänger-Darsteller und das einfach wie wirkungsvoll eingesetzte Licht zu einem besonders eindrücklichen  Erlebnis. Sie alle aufzuzählen, würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen. Schwierig an dieser Stelle die Doppelbesetzung von Venus und Elisabeth durch eine Sängerin. Als sie sich unter dem Tuch erhebt, ist es nicht mehr Elisabeth, sondern Venus. Es mögen die zwei Seiten einer Person sein, aber wenn Venus singt “Willkommen, ungetreuer Mann!”, hier zu abstrahieren fällt doch etwas schwer.

Tannhäuser sinkt mit den Worten “Heilige Elisabeth, bitte für mich!” nieder und der Chor der jüngeren Pilger bereitet mit dem gewaltigen Schlusschor “Der Gnade Heil ward dem Büßer beschieden!” mit einem letzten Anflug von Gänsehaut an diesem Abend den Zuhörern ein unvergessliches Opern-Erlebnis.

Der letzte Es-Dur-Akkord verhallt, der Vorhang fällt.  Ein Moment Stille, bevor das Publikum diese große Ensembleleistung mit lang anhaltendem Applaus und zahlreichen Bravi für Solisten, Chor und Orchester dankbar und begeistert honoriert.

Tannhäuser oder der Sängerkrieg auf der Wartburg – Deutsche Oper Berlin:  Keine weiteren Vorstellungen in der Spielzeit 2017/18.

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Berlin, Deutsche Oper Berlin, Salome von Richard Strauss, IOCO Kritik, 04.02.2018

Februar 5, 2018 by  
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SALOME  von Richard Strauss (1864 – 1949)

Ein von allen zerstörtes Kind öffnet die Büchse der Pandora und wird zur Allzerstörerin

 Von Karin Hasenstein

Oscar Wildes Drama Salomé wurde 1896 in Paris zum ersten Mal auf die Bühne gebracht, während der Autor gerade in London im Zuchthaus eine Strafe absaß – wegen grober Unsittlichkeit.

Aufführungen dieses Stückes waren in Großbritannien und deutschsprachigen Ländern nur im privaten Rahmen möglich. Richard Strauss besuchte eine solche Privataufführung im Jahre 1902 in Max Reinhardts Kleinem Theater” in Berlin. Jedoch erst ein Jahr später reifte in ihm der Entschluss, auf Grundlage dieses Dramas eine Oper zu schreiben.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Die Uraufführung der Salome in Dresden im Jahre 1905 wurde für Strauss ein grandioser Erfolg. Der Reiz mag damals wie heute in dem faszinierenden Kontrast zwischen der rauschhaften Musik und der grausigen, brutalen Handlung gelegen haben, die abstößt und zugleich auf erschreckende Weise fasziniert. Ohne Vorspiel werden wir in Salomes Welt geworfen.

In der Inszenierung von Claus Guth (Bühne/ Kostüme: Muriel Gerstner) ist diese das Ladenlokal eines Herrenausstatters der 1950er oder -60er Jahre in strenger dunkelbrauner Holzoptik. Der Blick fällt auf Krawatten und Anzüge, adrett nach Farben und Mustern sortiert, auf einen Verkaufstresen sowie eine Sitzgruppe. Im vorderen Bereich befinden sich ein Tisch und drei Stühle.

Wasserschaden – Salome szenisch adaptiert 

Aufgrund des großen Wasserschadens am Heiligabend 2017, dem zahlreiche Ausstattungsstücke und Teile der Bühnenbilder zum Opfer fielen, wurde die Oper als “szenisch adaptierte Version” gespielt. So fehlte beispielsweise der obere Teil der hohen Rückwand als hintere Begrenzung der Dekoration, was szenisch weder weiter auffiel, noch störte.

Negative Auswirkungen hatte dieses reduzierte Bühnenbild jedoch auf die Akustik. Durch den Verlust auch zahlreicher Beleuchtungskörper wurde zusätzlich mit verändertem Licht gearbeitet. Wer jedoch keine der zurückliegenden Vorstellungen besucht hat, dem fehlt der Vergleich und so ist lediglich zu bemerken, dass große Teile der Szene sehr schwach bis unzureichend ausgeleuchtet waren.

Zu Beginn sehen wir Salome in einem langen weißen Nachtgewand, (Foto) das lange rote Haar wird von einem weißen Stirnband gehalten. Am Tisch sitzen zwei Gestalten, eine Szene aus einem “Vater-Mutter-Kind“-Spiel, und erst bei näherem Hinsehen fällt auf, dass es sich um Schaufensterpuppen handelt. In diese Szenerie hinein erklingen die Worte Narraboths, “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”

Immer wieder wird die Prinzessin mit Farben beschrieben. Ihre Füße sind wie weiße Tauben, sie ist blass wie der Schatten einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel, Salome wird als weiß, silbern, rein dargestellt. Ein junges unschuldiges Mädchen.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Die Stimme des Propheten Jochanaan, der laut Libretto in einer Zisterne gefangen gehalten wird, scheint aus einem ungeordneten Kleiderhaufen auf dem Boden zu kommen, ein Element, das nicht recht in diesen biederen spießigen Herrenausstatter passen will. Auf der Szene verteilt finden sich die anderen Personen, Soldaten, Juden, Narraboth und der Page.

Die Figur der Salome wird multipliziert durch vier bis sechs jüngere Mädchen im gleichen Kostüm (Ballett der DOB), die um sie herum sind, von den anderen Personen aber scheinbar nicht wahrgenommen werden. Das Ganze erinnert an eine Traumszene oder den Zustand des Schlafwandelns.

Schon zu Beginn verkündet der Page Narraboth Schreckliches wird gescheh‘n”, während Salome den Mond als eine silberne Blume beschreibt. Unvermittelt erklingt die Stimme des Propheten und Salome verlangt wiederholt, ihn zu sehen, bis Narraboth schließlich einwilligt. Zum zweiten Mal ertönt die Mahnung des Pagen, Schreckliches werde geschehen.

Der Prophet sagt schreckliche Dinge über ihre Mutter, dennoch ist Salome hin und hergerissen, ist fasziniert und abgestoßen zugleich, weiß nicht, was sie will, während der Prophet sie fortwährend bestimmt zurückweist. Salome steigert sich immer weiter in ihr Begehren hinein, will sein Haar, seinen Leib berühren, schließlich seinen Mund küssen, Jochanaan schleudert ihr ein tonloses “Niemals, niemals!” entgegen.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome und eine "kleine" Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome und eine „kleine“ Salome © Monika Rittershaus

In der schlecht ausgeleuchteten Szene ist nicht zu erkennen, ob Narraboth sich in seiner Verzweiflung über das drohende Unheil tatsächlich ersticht oder schlicht vor Schreck tot umfällt. Zu Jochanaans Worten “Sei verflucht!” entzündet sich das Tischtuch, und anstatt wieder in der Zisterne, respektive im Kleiderberg zu verschwinden, schließt Jochanaan Salome in die Arme, was zum Text überhaupt nicht schlüssig erscheint. Es ist nicht das einzige Mal, dass Libretto und Handlung auseinanderlaufen.

In der nächsten Szene trägt Salome ein olivgrünes Kleid mit rotem Gürtel, die Haare dazu mit einem roten Band aus der Stirn gehalten. Das Weiße, Unschuldige, das Kindliche ist verschwunden.

War es zuvor der Page, der Narraboth gemahnt, Salome nicht anzusehen, so ist es nun Herodias, die fortwährend ihren Gatten auffordert, sie nicht anzusehen. Salome verhält sich ihrem Stiefvater gegenüber aufmüpfig, was diesen zunehmend erbost, und wofür er seine Frau verantwortlich macht.

In dieser Familie stimmt aber auch gar nichts. Die Spannungen zwischen den Personen sind überdeutlich spürbar. Unweigerlich erinnert die Szene am Esstisch an eine Familienaufstellung als Element der Psychotherapie. Sicher kein Zufall, wurde doch die moderne Psychoanalyse um 1890 von Sigmund Freud begründet. Er hätte in dieser Familie ein breites Betätigungsfeld gefunden. Es ist absehbar, dass es so nicht weitergehen kann, nicht weitergehen wird.

Herodes provoziert sowohl Salome als auch seine Frau Herodias, indem er Salome sagt “Du sollst auf dem Thron Deiner Mutter sitzen.” Schließlich fordert er sie auf, für ihn zu tanzen. Salome willigt ein, nachdem sie sich hat versichern lassen, alles zu bekommen, was sie begehrt.

Claus Guth verzichtet auf Schleier – wo sollen die bei einem Herrenausstatter auch herkommen – und während zunächst die kleinen Salome-Kopien tanzen und Salome selbst nur stille Beobachterin ist, wird Herodias wie an unsichtbaren Marionettenschnüren bewegt. Schwarze Schatten bewegen schließlich Herodes und Herodias aufeinander zu und ein grotesk trippelnder Zappeltanz entsteht. Ausgerechnet an dieser Stelle, die völlig traumartig und unwirklich erscheint, wird das Licht aufgeblendet. Warum gerade jetzt? Die Schatten legen Herodias auf das Sofa, Herodes bewegt sich zunächst in Kopulations- bewegungen über ihr, um schließlich von ihr abzulassen und mit der kleinen Salome zu tanzen. Diese Symbolsprache ist so überfrachtet, dass man als Zuschauer nur noch wünscht, es möge endlich aufhören. Es kommen drei weitere kleine Salomes hinzu, bis das tanzende Paar schließlich im Walzerschritt verschwindet.

Die schwarzen Schatten halten Salome fest und heben sie vom Boden ab, zerren an ihr, während die Musik sich in Tempo und Dynamik immer mehr steigert, bis die Schatten sie endlich freigeben.

Deutsche Oper Berlin / Salome @ Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome @ Monika Rittershaus

Salome fordert ihren Lohn, nicht die Reichtümer des Herodes interessieren sie, keine irdischen Schätze, sie will den Kopf des Propheten Jochanaan in einer Silberschüssel. Zu ihrer eigenen Lust, wie sie selbst sagt. Achtmal muss sie ihn an seinen Eid erinnern, muss sie ihre Forderung wiederholen, bis der entsetze Herodes schließlich nachgibt “Man soll ihr geben, was sie verlangt! Sie ist in Wahrheit ihrer Mutter Kind!” Es kommt zum Unvermeidlichen, der Henker wird gesandt, den Propheten zu töten und Salome erhält seinen Kopf als Lohn für ihren Tanz. Die Szene wird wieder auf Anfang gesetzt.

Die “Familie” sitzt am Esstisch. Jetzt aber sind es keine Puppen mehr, es sind tatsächlich die Personen. Herodes muss zu den Worten “Ich bin sicher, es wird ein Unheil geschehen” seine Herztabletten nehmen, nicht der Henker bringt den abgeschlagenen Kopf des Propheten, nein, Salome holt ihn sich einfach selber und genießt ihren Triumph gleich mehrfach. Ihrem Stiefvater gegenüber, aber auch dem Propheten gegenüber, der so zum Werkzeug ihrer Rache an Herodes wird.

Sie nimmt den Kopf vom Rumpf einer Schaufensterpuppe und trägt ihn zu den Worten “Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen!” zum Tisch und stellt ihn vor sich ab und streichelt sein Haar. Zu den schwelgenden Streicherklängen nimmt sie ihn wieder auf, drückt ihn an sich und trägt ihn herum. Schließlich stellt sie ihn auf den Boden, schleppt den leblosen Körper herbei und setzt den Kopf wieder obenauf. Während sie feststellt “Du warst so schön” zieht sie dem Geköpften die Kleider aus und bedeckt ihn mit einem schwarzen Tuch.

Ihre Erklärung für das Geschehen ist schlicht Hättest Du mich angesehen, Du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.”

Auch die letzte klare Regieanweisung (Die Soldaten stürzen sich auf Salome und begraben sie unter ihren Schilden.) wird schlicht missachtet. Der Befehl des Herodes “Man töte dieses Weib! verhallt ungehört. Salome bleibt mit den anderen kleinen Mädchen um sie herum am Tisch zurück, siehe den folgenden Trailer der DOB

Der Zuschauer indessen bleibt ratlos.

Warum bildet Claus Guth diesen biblisch dramatischen Stoff ausgerechnet bei einem Herrenausstatter ab? Dazu fällt nur ein: Maßanzüge für Wohlhabende anstelle eines königlichen Palastes. Da diese Szene aber in keiner Weise weiter entwickelt wird, verkommt die Kulisse zur Beliebigkeit. Man hätte die Geschichte überall spielen lassen können. Im Gegenteil, durch den krassen Bruch beziehungsweise Widerspruch von Libretto und Bühnenbild wird die Handlung zum Teil völlig sinnentleert.

Gut beraten ist hier, wer das Libretto kennt. Das Orchester wird über weite Strecken von Dirigent Evan Rogister zu einem fff getrieben, das nahezu alle Sänger zudeckt. Wenn ein dramatischer Sopran kaum noch zu hören ist (wie der Rezensentin berichtet wurde, auf der Galerie im Grunde gar nicht mehr zu hören ist!), dann läuft etwas Grundlegendes falsch. Herodes (Burkhard Ulrich) hatte an dieser Stelle keine Chance mehr. Der Text fiel einer Einheitsdynamik zum Opfer, gewiss darf und muss es laut sein, aber doch nicht durchgängig. Dramatik vermittelt sich nicht durch sempre fortissimo, sondern durch wohldosierten Einsatz von Agogik und Dynamik. Die Rezensentin ist vom Orchester der Deutschen Oper anderes gewohnt! Gerne erinnert sie sich an die erst wenige Monate zurückliegende Elektra, die auf höchstem Niveau musiziert war und die Messlatte an Strauss-Interpretation sehr hoch gehängt hat. Wer in der Salome ähnliches erwartet hatte, wurde – zumindest an diesem Abend – enttäuscht.

So verwundert es auch nicht, dass zwar die Sänger der Hauptrollen wie Catherine Naglestad (Salome), die darstellerisch und sängerisch immerhin überzeugte, Gabriele Schnaut (Herodias), Burkhard Ulrich (Herodes) und Samuel Youn (Jochanaan) zumindest mit höflichem wenn auch nicht überschwänglichem Applaus bedacht wurden, der Dirigent Evan Rogister jedoch – wohl für das Publikum der Deutschen Oper nicht unüblich – gezielt und wiederholt ausgebuht wurde. In dieser Deutlichkeit hat die Rezensentin das selten erlebt.

Wäre nicht am 03.02.2018 ohnehin die letzte Aufführung in dieser Spielzeit – eine Empfehlung an wahre Strauss-Liebhaber könnte nicht mit Überzeugung ausgesprochen werden.

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Berlin, Deutsche Oper Berlin, Premiere Carmen von George Bizet, 20.1.2018

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Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

 Carmen – Georges Bizet (1838 – 1875)

Opéra Comique, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy, nach der Novelle von Prosper Mérimée, Uraufführung am 3. März 1875 in Paris, Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 20. Januar 2018, französisch mit deutschen und englischen Übertiteln

Wir danken Regisseur Ole Anders Tandberg und seinem Team, dass sie die Produktion und damit ihre Konzeption den momentanen Gegebenheiten des Hauses angepasst haben. Wasserschadenbedingte Umbaupausen [ca. 8 min] nach dem 1. Akt und nach dem ersten Teil des 3. Aktes

Grabstätte Georges Bizet @ IOCO

Grabstätte Georges Bizet @ IOCO

Mit der Titelheldin seiner CARMEN schuf Georges Bizet 1875 eine der faszinierendsten Figuren der Operngeschichte: Verführerisch und geheimnisvoll, aber zugleich von einem unstillbaren Freiheitsdrang beseelt, ist Carmen (Clémentine Margaine) das Gegenbild zum romantischen Frauenideal von Treue und Opferbereitschaft. Und beunruhigend anders als die gesittete bürgerliche Welt ist auch die Umgebung, in der sich die Geschichte von Carmen und Don José (Charles Castronovo) abspielt: Hier, unter Schmugglern und Soldaten, Arbeitern und Prostituierten, gilt allein das Recht des Stärkeren, und wie beim Stierkampf wird der Unterlegene gnadenlos getötet. Grund für die Popularität von Bizets Meisterwerk ist freilich nicht nur die packende Geschichte, sondern ebenso die Musik: die spanischen Rhythmen von Habanera und Seguidilla, die die Titelheldin begleiten, aber auch das musikalische Echo, das der Stierkampf in den Chorszenen und in der Auftrittsarie Escamillos (Markus Brück) findet.

Deutsche Oper Berlin / Carmen - Clementine Margaine (Carmen), © Marcus LIeberenz

Deutsche Oper Berlin / Carmen – Clementine Margaine (Carmen), © Marcus LIeberenz

Einführung im Rang-Foyer rechts: 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn

 


Auf der anderen SeiteSie log, mein Herr, sie hat immer gelogen. Ich weiß nicht, ob dieses Mädchen in ihrem Leben je ein wahres Wort gesprochen hat; aber als sie redete, glaubte ich ihr: es war stärker als ich.“ (Mérimée: „Carmen“)

Für Ole Anders Tandberg, der an der Deutschen Oper Berlin bereits erfolgreich Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK inszeniert hat, ist das blutig-bunte Andalusien kein folkloristischer Rahmen, sondern prägend für das in CARMEN immer präsente Spannungsverhältnis zwischen Realismus und Symbol. Seine Carmen ist nicht das Abziehbild einer femme fatale, sondern eine Frau, hinter deren Freiheitsdrang sich auch eine Scheu gegenüber festen Bindungen verbirgt. Die musikalische Leitung liegt in den Händen von Ivan Repusic.


 Ole Anders Tandberg „In CARMEN geht es auch um die dunkle Seite der menschlichen Existenz überhaupt – zumindest bestimmt diese Perspektive unsere Inszenierung. Schon von Anfang an sehen wir hier die Welt als Kampf aller gegen alle. (…) Auf diesem Boden entsteht erst die radikale Freiheitsidee, die Carmen vertritt. Im Finale des zweiten Aktes fordert sie José auf, mit auf „die andere Seite“ zu gehen, um dort frei zu sein. Das ist für mich die zweite Schlüsselstelle des Stücks, in der die Unabhängigkeit, die Carmen in der Habanera postuliert hat, auf eine gesellschaftliche, anarchistische Ebene überführt wird. Diese Freiheit ist ein Leben, in dem nur der eigene Wille zählt und es keine Heimat, keine moralischen Gesetze mehr gibt.“ (Ole Anders Tandberg)

Der Norweger Ole Anders Tandberg gehört zu den profiliertesten Theater- und Opernregisseuren Skandinaviens. Nach seiner Ausbildung in London, Oslo und Stockholm machte er ab Mitte der neunziger Jahre zunächst mit Schauspiel-Inszenierungen, u. a. am Nationaltheater Oslo und Königlichen Dramatischen Theater Stockholm, auf sich aufmerksam. In den letzten Jahren hat Tandberg sich zunehmend der Oper zugewandt und in Oslo L’INCORONAZIONE DI POPPEA und IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA sowie in Stockholm DER FEURIGE ENGEL, L’ENFANT ET LES SORTILEGES, COSI FAN TUTTE, DIE ZAUBERFLÖTE und DON GIOVANNI inszeniert. An der Deutschen Oper Berlin war bisher seine von Presse und Publikum umjubelte Inszenierung von LADY MACBETH VON MZENSK zu erleben.


Friedrich NietzscheDiese Musik ist böse, raffinirt, fatalistisch: sie bleibt dabei populär […]. Sie ist reich, sie ist präcis. […] Ich weiss keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde, wie im letzten Schrei Don José’s, mit dem das Werk schliesst.

Ivan Repusic gab sein Debüt als Dirigent an der Deutschen Oper Berlin im Jahr 2011 mit Puccinis LA BOHEME und wechselte in der darauffolgenden Saison als Kapellmeister an die Deutsche Oper Berlin. Seitdem leitete er zahlreiche Opernabende, u. a. von TOSCA, EIN MASKENBALL, LA TRAVIATA, MACBETH, DIE ZAUBERFLÖTE und LUCIA DI LAMMERMOOR. Er gastierte u. a. an der Staatsoper Hamburg, der Semperoper Dresden, der Komischen Oper Berlin sowie am Aalto Theater Essen. Von 2010 bis 2013 war er Erster Kapellmeister an der Staatsoper Hannover, zu deren Generalmusikdirektor er zum Saisonbeginn 2016 berufen wurde. Seit Beginn dieser Spielzeit ist er zudem Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters. Außerdem leitete er u. a. das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, das Radio-Sinfonieorchester Kroatien, die Prager Symphoniker, die Slowenische Philharmonie, das Kuopio Symphonieorchester, sowie das Staatsorchester Hannover.


 Clémentine Margaine Die französische Mezzosopranistin Clémentine Margaine, die von 2011 bis 2014 zunächst als Stipendiatin und dann als Ensemblemitglied ihre künstlerische Heimat im Haus an der Bismarckstraße hatte, sang und singt inzwischen die zentralen Partien ihres Fachs an den bedeutendsten Opernbühnen der Welt, so Didon / LES TROYENS in Genf, die Titelpartie in CARMEN an ihrem Stammhaus, der Deutschen Oper Berlin, sowie u. a. in München, New York, Dresden, Paris, Washington, Neapel, der Opera Australia und der Canadian Opera Company, Dalila / SAMSON UND DALILA und Marguerite / FAUSTS VERDAMMNIS an der Bismarckstraße, Charlotte / WERTHER in Buenos Aires, Dulcinée / DON QUICHOTTE in Chicago und Sara / ROBERTO DEVEREUX in München. Jüngste Engagements führen sie als Léonor de Guzman / LA FAVORITE nach Marseille, Barcelona und München sowie als Concepción / L’HEURE ESPAGNOLE nach Paris.

Charles Castronovo Charles Castronovo zählt weltweit zu den gefragtesten lyrischen Tenören seiner Generation. Einladungen führten ihn u. a. an das Royal Opera House Covent Garden London, die Opéra national de Paris, die Metropolitan Opera New York, die Berliner, die Bayerische und Wiener Staatsoper, das Teatro Real Madrid, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, die San Francisco Opera und die Chicago Lyric Opera. An der Deutschen Oper Berlin sang er bisher die Partie des Ruggero in Rolando Villazóns LA RONDINE und kehrt nun für sein Rollendebüt als Don José / CARMEN hierher zurück. Im Laufe dieser Saison singt er außerdem Alfredo / LA TRAVIATA an der Opéra national de Paris und an der Bayerischen Staatsoper, Don José in Toulouse, Tamino / DIE ZAUBERFLÖTE an der Metropolitan Opera New York, Edgardo / LUCIA DI LAMMERMOOR am Royal Opera House Covent Garden London und Rodolfo / LA BOHEME beim Singapore Symphony.

Heidi Stober Die amerikanische Sopranistin begann ihre Karriere im Opernstudio der Houston Grand Opera. Von 2008 bis 2014 war sie Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo sie u. a. als Pamina / DIE ZAUBERFLÖTE, Adina / DER LIEBESTRANK, Micaëla / CARMEN, Nannetta / FALSTAFF, Prinzessin Ninetta / DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN und Susanna / DIE HOCHZEIT DES FIGARO zu erleben war. Konzerte führten sie u. a. zu Los Angeles und Oslo Philharmonic, Houston Symphony, Baltimore Symphony, DSO und RSB Berlin. An der Lyric Opera of Chicago sang sie Valencienne / DIE LUSTIGE WITWE, Johanna / SWEENEY TODD an der San Francisco Opera und Susanna an der Houston Grand Opera. 2017/2018 ist sie u. a. als Cleopatra / GIULIO CESARE IN EGITTO an der Houston Grand Opera, als Micaëla, Donna Elvira / DON GIOVANNI und Oscar / EIN MASKENBALL an der Deutschen Oper Berlin sowie als Adina / DER LIEBESTRANK an der Semperoper Dresden zu erleben.

Markus Brück Der deutsche Bariton gehört seit 2001 dem Ensemble der Deutschen Oper Berlin an und wurde für seine herausragenden Leistungen an seinem Stammhaus 2011 zum Kammersänger ernannt. Zudem hat sich der Künstler auch international zu einem der gefragtesten Vertreter im deutschen, französischen sowie italienischen Fach entwickelt und ist mit seinem großen Repertoire auf allen renommierten Bühnen vertreten. Gastengagements führen ihn regelmäßig an die Bayerische Staatsoper München, das Teatro alla  Scala di Milano, das Liceu Barcelona, die Semperoper Dresden, die Nationalopera Helsinki, die New National Opera Tokyo, die Hamburgische Staatsoper, die Opéra de Paris Bastille, die Seattle Opera, das Opernhaus Zürich, zu den Salzburger und Bregenzer Festspielen sowie kürzlich auch an die Metropolitan Opera New York. Zukünftige Engagements beinhalten u. a. sein Debüt beim Glyndebourne Festival. Seit 2013/14 hat Markus Brück zudem einen Lehrauftrag für Gesang an der Universität der Künste in Berlin.

Musikalische Leitung : Ivan Repusic, Inszenierung :Ole Anders Tandberg, Bühne :Erlend Birkeland, Kostüme :Maria Geber, Licht :Ellen Ruge, Chöre :Jeremy Bines, Kinderchor : Christian Lindhorst, Choreografie :Silke Sense, Dramaturgie :Jörg Königsdorf, Katharina Duda

Mit: Carmen :Clémentine Margaine, Frasquita :Nicole Haslett, Mercédès :Jana Kurucová
Micaëla :Heidi Stober, Don José :Charles Castronovo, Moralès :Philipp Jekal, Zuniga: Tobias Kehrer, Escamillo : Markus Brück, Remendado :Ya-Chung Huang, Dancairo :Dean Murphy, Chöre :Kinderchor der Deutschen Oper Berlin, Chor der Deutschen Oper Berlin, Orchester : Orchester der Deutschen Oper Berlin; PMDOB

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