Marco Armiliato – Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, IOCO – Aktuell, Dezember 2019

Dezember 20, 2019 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Maestro Marco Armiliato

zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt

Nach einer umjubelten Vorstellung von Puccinis La Bohème wurde am 19. Dezember 2019, dem seit vielen Jahren dem Haus am Ring eng verbundenen italienischen Dirigenten Marco Armiliato die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper verliehen.

Die Ehrung erfolgte durch Staatsoperndirektor Dominique Meyer und Bundestheater-Holding-Geschäftsführer Mag. Christian Kircher auf offener Bühne, auf der sich das Ensemble des Abends – Irina Lungu, Saimir Pirgu, Marco Caria, Samuel Hasselhorn, Ryan Speedo Green, Mariam Battistelli, Marcus Pelz –, der Chor sowie weitere Mitglieder des Hauses und Weggefährten wie Ioan Holender versammelt hatten. Im Rahmen der Ehrung wurde Marco Armiliato auch der von Juwelier Wagner gestaltete und zur Verfügung gestellte Ehrenring der Wiener Staatsoper überreicht.

Direktor Dominique Meyer sprach in seiner Laudatio von der großen internationalen Karriere Marco Armiliatos und betonte: „Wir lieben Marco Armiliato! Überall ist er beliebt – er ist geschätzt vom Orchester, geliebt von den Sängern und vom Publikum. Er bedeutet für uns alle echte Kenntnisse, Musikalität und Sicherheit. Er ist eine Stütze des Hauses!“

Ioan Holender erläuterte, dass Marco Armiliato eigentlich nicht von ihm, sondern von Luciano Pavarotti an die Wiener Staatsoper gebracht wurde – dieser wollte nur dann den Andrea Chénier singen, wenn Marco Armiliato dirigiert.

Bundestheater-Holding-Geschäftsführer Christian Kircher betonte: „Er ist immer präsent und mit seiner unglaublichen Ausstrahlung ist es eine so große Freude, ihm zu begegnen – und ich glaube, es gibt nur wenige Personen, die die Ehrenmitgliedschaft so verdienen, wie Marco Armiliato.“

Kurzbiografie:

Marco Armiliato studierte Klavier und Dirigieren in seiner Heimatstadt Genua. 1995 debütierte er mit Il barbiere di Siviglia am Teatro La Fenice in Venedig. Bereits ein Jahr später folgte sein Debüt an der Wiener Staatsoper mit Andrea Chenier – zusammen mit einigen Konzertserien mit Luciano Pavarotti waren diese Auftritte der Beginn seiner erfolgreichen Karriere, die ihn wiederholt unter anderem an die Met, zu den Salzburger Pfingstfestspielen, an die Bayerische und Hamburgische Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, an das ROH Covent Garden, an das Theatre du Chatelet und die Opera Bastille in Paris, nach Zürich, Madrid, Turin, Rom, Verona, Toronto, Pittsburgh, Baltimore, Turin, Rom brachte. Marco Armiliato ist international auch als Konzertdirigent höchst erfolgreich. An der Wiener Staatsoper dirigierte er seit seinem Debüt 1996 mit Andrea Chénier neben den Premierenproduktionen von Il trovatore und Samson et Dalila eine Vielzahl an Repertoireabenden von 30 unterschiedlichen Werken, mehrere Konzerte und Galaabende sowie die künstlerische Eröffnung des Wiener Opernballs 2019 – bisher insgesamt 290 Vorstellungen.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Große Oper – Aber wie? Wo? Für alle? IOCO Aktuell, 28.11.2019

Dezember 3, 2019 by  
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Oper Düsseldorf © IOCO

Oper Düsseldorf © IOCO

Deutsche Oper am Rhein

Düsseldorf und sein Opernhaus –  Sanierung, Umbau, Neubau

Zur Diskussion um die kulturelle Stadtentwicklung von Düsseldorf

von Karl-Hans Möller

Die Diskussion um die Zukunft der Deutschen Oper am Rhein nimmt Fahrt auf! Und das ist auch hohe Zeit, denn alle, die sich bisher verantwortungsbewusst mit dem Thema beschäftigt und danach geäußert haben, sind sich einig, dass der Zustand des Hauses am Düsseldorfer Hofgarten bedenklich ist, dass der Zahn der Zeit länger als unter normalen Umständen an dem Haus, seiner Bausubstanz und an seiner Bühnentechnik genagt hat und die ohnehin modernen Ansprüchen kaum gewachsenen räumlichen Bedingungen für Künstler und Mitarbeiter eine an ihre Grenzen führende Zumutung sind.

Die OPER soll kein VAMPIR werden

Wenn man davon ausgeht, dass jede Bühnentechnik nach dem Neubau nach etwa 30 Jahren saniert und teilerneuert werden muss und dann noch einmal zwei Jahrzehnte weiter nutzbar ist, wäre diese Zeit seit der 1956 gefeierten Wiedereröffnung des im Krieg zerstörten Theaterbaus (ursprünglich bis 1873 entstanden) weit überschritten. Dazu kommt der verdient glückliche Umstand, dass die gewachsene internationale Anerkennung der hohen sängerischen Qualität des Ensembles, das großartige Orchester und die bisher nur noch aus alter Verbundenheit anhaltende Bereitschaft mancheines weltweit anerkannten Regisseurs, in Düsseldorf zu arbeiten im krassem Gegensatz zu den aktuellen Produktions- und Erlebensbedingungen steht. Einige von Generalintendant Prof. Christoph Meyer eingeladene Starregisseure haben bereits bedauernd abgelehnt, weil ihre kühnen Ideen auch ein kühnes oder kühn-gezaubertes Ambiente brauchen. Objektiv fehlen Seiten- und Hinterbühne, die für einen Repertoirebetrieb mit täglich wechselndem Spiel und Probenplan unerlässlich sind, es fehlt die andernorts zumindest teilweise dem gegenwärtigen Standard entsprechende Bühnentechnik, die neue Sehgewohnheiten zu bedienen in der Lage ist und es fehlt an Möglichkeiten, das Haus der Stadt zu öffnen.

GROSSE OPER – VIEL THEATER ?

Grosse OPER - Viel THEATER? © DAM / Deutsches Architekturmuseum Frankfurt

Grosse OPER – Viel THEATER? © DAM / Deutsches Architekturmuseum Frankfurt

Vor dem Hintergrund einer alsbald zu treffenden Grundsatzentscheidung über Sanierung oder Neubau an bisherigem oder neuem Ort wurde die so betitelte Ausstellung des Deutschen Architekturmuseums ins Opernfoyer eingeladen, um von Anfang Mai bis Mitte Juli 2019 zu zeigen, welche Lösungen mit Theater- oder Konzerthaus Um- oder Neubauten andernorts in Europa gefunden wurden, welche Probleme vorgedacht werden konnten, welche während des Baus auftauchten und wie sich die neuen Tempel in ihre Stadt einfügen oder ihren Status so verändern, dass sie auch teilweise als offenes Kulturzentrum wahr- und angenommen werden. Man sah Neubauten als Kern eines neuen Kulturquartiers wie die Elbphilharmonie Hamburg oder die Norske Opera & Ballett in Oslo. Vorgestellt wurde auch die komplette Umwidmung eines Industriegeländes zum Kulturkraftwerk Mitte in Dresden, das den Bühnen der Staatsoperette und des Theaters Junge Generation neue innerstädtische Heimat ist. Präsentiert werden ebenso modernisierte Umbauten bei Beibehaltung der historischen Bausubstanz wie bei der Deutschen Staatsoper unter den Linden in Berlin, dem Theater Heidelberg oder der nur vertikal erweiterbaren Opéra de Lyon, deren aufgesattelter Ballettsaal die Ästhetik eher schmückt denn stört. Grundrisse, Zeitpläne, Basisfakten, Kostenentwicklungen und Fotos geben eine Orientierung über zu erwartende Herausforderungen.

Europäische Tradition als Orientierung

Obwohl unter den innovativsten Neubauten des späten 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts neben dem nun schon historischen Segel-Bau der Oper Sydney vor allem Musiktheater in China, Singapur oder den Golfstaaten sind, hat die Ausstellung auf europäische Beispiele gesetzt, weil die Tradition eine vergleichbare sein muss.

Die europäische Theaterlandschaft ist immer noch geprägt durch das Repertoire- und Ensembletheater, durch ein ebenso regelmäßige wie vielfältige Opern-, Konzert- und Theaterbesuche garantierendes Abonnentensystem, durch den Anspruch, der Oper in der Stadt einen adäquaten Raum zu bieten, aber auch durch die Selbstverständlichkeit demokratischer Genehmigungsprozesse der Um- und Neubauten und den dafür notwendigen Mitspracheanspruch auch jener, die diesen (noch) nicht nutzen (wollen). Bei einer durchschnittlich zwölfjährigen Bauzeit von der Entscheidung zum kompletten Umbau oder zum Neubau – so zeigte die Präsentation – ist auch die Frage nach einer das Angebot aufrechterhaltenden Interimsspielstätte wichtig, denn eine Entwöhnung des Publikums ist nur schwer einholbar.

In seinem Eröffnungsbeitrag zur Ausstellung stellte Düsseldorfs OB Thomas Geisel fest: „Wir stehen in Düsseldorf vor einer wichtigen kulturpolitischen Entscheidung – soll die Oper saniert oder neu gebaut werden. …Dazu gilt es, die Zukunft des Musiktheaters genauso wie städtebauliche Konsequenzen für unsere Stadt im Blick zu behalten…“ und sein Kulturdezernent Hans-Georg Lohe stellt die entscheidende Frage: „Welche Oper braucht Düsseldorf in Zukunft?“

Dieser Problemstellung widmeten sich drei hervorragend besuchte Podiumsdiskussionen, die auch den eingeladenen Experten signalisierten, dass sich viele Menschen in Düsseldorf für IHRE Oper interessieren und dabei entweder Bewährtes zu bewahren, Innovatives zu wagen oder beides zu verbinden suchen.

Große Oper – aber wie?
Große Oper – aber wo?
Große Oper  –   für alle!

So waren die alsbald dem leidenschaftlich aber sachlich diskutierenden Expertenrunden überschrieben, wobei es kein Zufall war, dass das dritte Thema nicht als Frage, sondern als Auftrag formuliert war und für diese „Vorwegnahme der einzig zu rechtfertigenden Zielstellung“ auch allgemein Zustimmung bekam. Ich möchte – ungeordnet weil einander durchdringend –  nur einige Aspekte wiedergeben, die den bis Jahresende zur Grundsatzentscheidung gebetenen Kommunalpolitikern durch mehrheitliche Interessenbekundung ans nachdenkende Hirn und Herz gelegt werden:

Teatro di San Carlo in Neapel - verschalt © IOCO

Teatro di San Carlo in Neapel – verschalt © IOCO

Die Stadt entscheidet, welch eine Oper sie haben möchte

Alle Experten oder mit einer vergleichbaren Aufgabe bereits erfahrene Kultur- und Baupolitiker waren sich absolut einig in der Prämisse, dass jede Stadt entscheiden muss, was für eine Oper sie haben möchte, ob sie Heimat eines Repertoiretheaters mit großen Ensembles verschiedener Sparten sein darf, welchen Stellenwert sie dem Haus des Musiktheaters für die Standortqualität der Kommune in der Region oder im Land zuweist, welche Rolle ein solches Haus im städtebaulichen Ambiente für die kulturvolle Atmosphäre oder auch im Kontext kultureller Angebote spielen soll. Die Kopie selbst erfolgreicher Bau- und Betreiberkonzepte verbietet sich, weil auch die Unverwechselbarkeit ein Kriterium ist, das sich vor allem bei solch einer Theaterdichte wie in NRW als selbstverständlich versteht.

Anders als vor 200 Jahren, als jede größere Stadt ihr Haus nach vergleichbarem Muster haben wollte, ist spätestens seit dem großen Wurf der Oper Sydney der architektonische Kick in der Stadt ein Thema, scheint für das musikdramatische Selbstverständnis der Metropolen zunächst die Frage des „Leuchtturms“, des „Blickfangs“ oder auch der architektonischen Unverwechselbarkeit ebenso wichtig wie die eigentlich immer noch wesentlichste Frage der Qualität, die allerdings nur in einem solche Künstler anlockenden Rahmen auf Dauer möglich ist.

Das Sydney Opera House © IOCO

Das Sydney Opera House © IOCO

Shoebox  –  Vineyard  –  Horseshoe

Im Gegensatz zur Oper sind Konzerthäuser in der ihrer Form und Anordnung von Kunst- und Erlebensbereich inzwischen variabel geworden. Ihre tradierte Shoebox-shape (die einem Schuhkarton ähnelnde Anordnung von Bühne und Zuschauerraum – wie zum Beispiel im großartigen 1870 eröffneten Wiener Musikverein) wurde mit dem Bau der Berliner Philharmonie (1963) revolutioniert. Dessen Vineyard-shape, eine asymmetrische Anordnung der Zuschauerbereiche rund um das Orchester wurde inzwischen vielfach als Vorbild neuer Konzertsäle kopiert (zuletzt in der „Elphi“).

Die Opernstruktur ist aber eine traditionelle geblieben: Bühnenturm, Orchestergraben, Zuschauerraum im Horseshoe-shape (in der Hufeisenform, die sich nur durch die Anzahl der Ränge unterscheidet). Diese seit fast 400 Jahren prinzipiell unveränderte Dreiteilung ermöglicht zum Beispiel dem Fotografen Matthias Schaller eine kürzlich im Altenburger Lindenaumuseum präsentierte monumentale Collage von 150 von der Bühne aus aufgenommenen Fotografien der Auditorien italienischen Opernhäusern, deren frappierende Ähnlichkeiten mit der Mailänder Scala oder dem venezianischen Teatro La Fenice die bewährte Grundstruktur zeigen, in der Sänger über ein Orchester hinweg ohne Mikrophone selbst den letzten Platz akustisch erreichen.

Staatsoper Unter den Linden / Berlin - währen der 8-jährigen Sanierung © IOCO

Staatsoper Unter den Linden / Berlin – währen der 8-jährigen Sanierung © IOCO

Sichtbehinderungen zur Bühne waren dabei nicht nur Fehler der Architektur, sie waren auch der Eitelkeit jener geschuldet, die von vielen Plätzen aus gesehen werden wollten und deshalb seitlich die Balkons in Bühnennähe suchten … Wenn also jetzt zunehmend innovativ gedacht und geplant wird, geht es bei dem Kernraum der Oper nicht um revolutionäre Veränderung von Strukturen, sondern um weitgehende Perfektionierung der bewährten mit Hinblick auf das Publikum des 21. Jahrhunderts. Eine vielleicht aus ökonomischen Gründen angedachte Erhöhung der Kapazität verbietet sich. Im Gegenteil: gute Sicht, gutes Hören, eine Erkennbarkeit der Menschendarsteller auf der Bühne bis hin zur wahrnehmbaren Mimik ist eine Forderung, die mehr als maximal 1.500 Plätze nicht zulässt und auf eher weniger orientiert. Der Orchestergraben, in dessen Enge und Teilabdeckung die Musiker beim Fortissimo in großen Besetzungen teilweise gesundheitsschädigende Lautstärken aushalten müssen, braucht genügend Platz für Richard Wagner- und Richard Strauß-Besetzungen. Die Bühne muss für ein Repertoiretheater über ein modernes Zugsystem, das die Prospekte, Gassenabhängungen, Dekorationen im Turm verschwinden lässt, verfügen und braucht Hinter- und Seitenbühnen mit internem Transportsystem, um die Umbauten nicht zu Endlospausen und den Vorstellungswechsel nicht zu einer probenverhinderten Tagesaufgabe werden zu lassen. Ob man sich für einen Umbau oder Neubau des Opernhauses entscheidet: Diese Konsequenzen sind alternativlos, es sei denn man flickt weiter mit totaler Rissgarantie innerhalb kürzester Zeit.

Form follows Environment

Der zum zweiten Debattenabend eingeladene britische Architekt David Staples, einer der renommiertesten Kenner und Kritiker internationaler Theaterprojekte, sagt es deutlich: „Jede Stadt entscheidet, was sie will und bestimmt Funktion und Größe (ihres Theaters/Opernhauses)“ Auf einen Architekten-Hinweis aus dem Auditorium „form follows function“ (die Form folgt der Funktionsbestimmung) entgegnet er „No, form follows environment“ (die Form folgt der Umwelt/Umgebung) wobei er damit nicht grundsätzlich der Form-Funktion-Dialektik widerspricht. Aber es ist seiner Meinung nach wesentlich, ob ein Haus – wie die an die Stelle eines alten Industriegebietes neugebaute Oper Oslo – zum Kern eines neuen, mit der Natur (hier dem Zugang des Zentrums zum Fjord) harmonierenden Quartiers wird oder sich in ein städtebauliches Ensemble einpassen will oder muss. Für diese Entscheidung hat er kein Rezept, sein Wohlwollen für den bisherigen privilegierten Standort der Düsseldorfer Oper im Kulturkarree am Hofgarten klingt aber selbst bei britischer Zurückhaltung durch. Bezüglich Um- oder Neubau schlägt er vor, sich zwei Fragen zu stellen: „Erstens: ist es wirklich ein großes Gebäude, das den Umbau lohnt und Zweitens: ist ein Umbau das Geld wert, das er kosten wird“. Man könnte eine dritte Frage hinzufügen: Erlaubt ein Umbau die so dringend notwendige Öffnung des Hauses in Richtung Stadt, um auch jene an dem Projekt teilhaben zu lassen, die sich eher selten oder vielleicht sogar (vorerst) nie eine Karte kaufen würden.

Das neue Opernhaus von Oslo – Der neue Stolz der Stadt
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Dieser Aspekt wurde nicht zuletzt durch ein beeindruckendes Beispiel der Ausstellung, das auch immer wieder Anker der Gedanken in der Debatte war, deutlich: Den Norske Opera & Ballett in Oslo. Dabei war allen sehr schnell klar, dass dieses 2008 eröffnete Theater nur Impulse zum Nachdenken geben kann, denn zum einen hat sich das reiche Norwegen ein Staatstheater gebaut, zum anderen leistet sich Oslo ein um dieses Haus herum entstehendes neues Stadtviertel – das durch ein als begehbare Promenade und als Open-Air-Parkett dienendes Dach dem Zentrum den bisher hafenverbauten Zugang zum Fjord schenkt. Als Modell ist es nicht geeignet, wohl aber als lebendiges Denkmal einer Erfolgsgeschichte, die der bürgerlichen Hochkultur perfekte Heimat ist, ohne jemanden auszuschließen.

– ganztags geöffnet –

Früher waren Theater und Opern nach außen abgeschlossen, weil die Karteninhaber unter sich sei wollten. Sie erwachten wie „Vampire“ nur zu abendlichen Vorstellungen, und das auch nur für die scheinbar geschlossene Bildungsbürgergesellschaft und wurden deshalb von den sie nicht per Eintrittskarte erleben wollenden oder könnenden durchaus manchmal als zwar schöne, aber durch Lebendigeres ersetzbare „Blutsauger“ der Subventionen angesehen. In Norwegen wird die neue Oper nahezu durch das ganze Land angenommen, jede Kommune entsandte Sänger für den Riesenchor zur Eröffnung, 1,7 Millionen Besucher zählt das Haus, in dessen Foyerbereichen Profanes und Erhabenes koexistiert. Der Bau folgt dem skandinavischen „Jedermann‘s Recht“ nach dem es keinen Ausschluss einzelner von der Naturberührung geben darf und öffnet sich deshalb – bis auf den Theatersaal und die Bühne – der Stadtgesellschaft kostenfrei.

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Auch die Hamburger „Elphi“, das neue Wahrzeichen der Hafen City ist für jedermann begehbar und als neue Aussichtsplattform zu erleben. Sieben Millionen Menschen haben das imposante Gebäude auf einem alten Speicher bereits besucht. Die Oper in Oslo ähnelt einem Eisberg. Ihr mit der Fjordlandschaft korrespondierendes Äußere gibt weitere Anknüpfungspunkte für die Debatte, denn nicht jedem ist klar, dass wie bei dem schwimmenden Eisriesen der größere Teil unsichtbar „unter Wasser“ liegt. So ist es im übertragenen Sinne auch bei einem Opernhaus, dessen Haustechnik (u.a. Klimaanlage und Frischluftzufuhr) und Bühnentechnik, Magazine, Probenräume und Werkstätten Raum brauchen. In Oslo bilden 73% der Fläche das sogenannten „Backstage-Village“, obwohl es rund um das Haus eine riesige Fläche gibt, die selbst während mehrerer gleichzeitiger Vorstellungen in den Theatersälen frei zugänglich ist.

Wenn man in Düsseldorf an alter Stelle neu baut – und das schien zumindest während der Debatten ein sich immer klarer artikulierender Wunsch an die im Dezember zur Entscheidung gebetenen Kommunalpolitiker zu sein – dann wird es nicht ohne Einschnitte in den benachbarten Teil des Hofgartens gehen, denn Seiten- und Hinterbühnen brauchen Platz. Unabhängig davon muss auch über Ausweichspielstätten oder Inszenierungsverlagerungen nach Duisburg nachgedacht werden und über Konzepte, die das neue Haus „öffnen“, die jeden Einwohner und die Gäste einladen. Zwingt man sich zur einer Sanierung unter „Denkmalschutz“, dann sollte man auf das ob des architektonischen Werts des Knobelsdorff-Baus nicht in Frage zu stellende Beispiel der „Deutschen Staatsoper“ in Berlin schauen, die ein tagsüber geschlossenes Gebäude bleiben muss und deren Umbau auch durch das unbedingt notwendige Bewahren extrem teuer war.

Mut zu Visionen

Ohne eine ausdrückliche Empfehlung abzugeben, sagte David Staples, dass er sich von den Deutschen mehr Mut für Visionen und für radikale Ideen wünsche und verwies auf die Pyramide, die dem Louvre einen völlig neuem, lichten und inzwischen weltbekannten Zugang schenkte.   Er meinte, dass man in Deutschland, wo die vielleicht technisch bestausgestattete Oper in einer sehr wenig einladenden Hülle lebt (die Deutsche Oper Berlin), zu viel vorauseilenden Gehorsam gegenüber Regeln zeige, statt diese einer großen Idee anzupassen. Unter Hinweis auf die Sichtbehinderung durch die Höhe des Geländers im wunderschönen Boulez-Saal in Berlin sagt er: Germans follow the regulations, others appeal or break the rules“. Er ermutigt zu Debatten, in denen die für Kunst, Städtebau und Architektur Verantwortlichen sagen können, WAS sie wollen, sich aber zunächst aus dem WIE weitgehend heraushalten: „If the brief is to long, the project will be wrong“ (Wenn die Vorgabenliste zu lang ist, wird das Projekt schlecht!) Er schlägt Visionen vor, die zu Plänen werden und nicht Pläne, die den Rahmen für gebremste Vorstellungen vorgeben.

Das klingt ermutigend, und kaum einer der den jeweils Debattierenden mit Beifall dankte, erwartet Oslo in Düsseldorf, ein begehbares Dach vom Hofgarten zur Rheinterasse. Aber es wurden Ideen geboren, denen Generalintendant Prof. Christoph Meyer viel abgewinnen kann: er sagte, dass Oslo ein Traum sei und Ideen wecken könne. Er wünscht sich auch für Düsseldorf einen Ort, der offen ist und andere Künste einlädt. Dessen Zentrum muss allerdings eine funktionierende Opernbühne mit Platz für Hinter-, Seitenbühnen und moderne Technik sein, die wiederum OPER FÜR ALLE produzieren will. Er wünscht sich auch eine kleine Spielstätte (bis 500 Plätze), die man für innovative Projekte benötigt und die die jetzt schon umfangreichen, aber zulasten der teuren Bühnenauslastung gehenden Angebote für Kinder regelmäßig möglich macht. Und er mahnt das Problem der Passfähigkeit mit der Schwesternbühne in Duisburg an, das unbedingt mitbedacht sein muss.

Düsseldorfer Schauspielhaus im Umbau © Karl-Hans Möller

Düsseldorfer Schauspielhaus im Umbau © Karl-Hans Möller

Für die Verantwortlichen im Rathaus plädiert Kulturdezernent Hans-Georg Lohe ebenfalls für eine Oper inmitten der Stadtgesellschaft, die sich als lebenden Ort wie auch das von ihm als Ikone des 20. Jahrhunderts geadelte Schauspielhaus nach seiner Wiedereröffnung im kommenden Frühjahr öffnen soll und will. Die geschäftige Baustelle verrät bereits jetzt, dass der 1970 eröffnete extravagant geschwungene weiße Bernhard-Pfau-Bau seine Stellung als Solitär auf dem Gustaf-Gründgens-Platz verlieren, aber viel an lebendiger Umgebung und anti-vampirischer „Begegnung“ gewinnen wird.

Bringen wir unsere Ideen an jene, die entscheiden, nehmen wir das Angebot zum Mit-denken an. Die neue Deutsche Oper am Rhein sollte auch „unsere Oper“ werden.

Diese Besprechung der öffentlichen Debatte um die ihren Um- oder Neubau dringend brauchende und fordernde Oper schrieb unser Autor für die „NEUE CHORSZENE“, das Magazin des 200 Jahre alten Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf, in dessen Konzertchor er in der rheinischen Musikszene engagiert ist. Dr. Karl-Hans Möller war als langjähriger Chefdramaturg der Theater Chemnitz und der Landesbühnen Sachsen sowie als Geschäftsführer des Landesverbandes Sachsen im Deutschen Bühnenverein mit Problemen vieler Um- und Ausbauarbeiten von Theatern befasst. Wir danken der Redaktion der „NEUEN CHORSZENE“ für die kostenfreie Überlassung des Artikels und empfehlen Lektüre dieser zweimal jährlich erscheinenden und online nachlesbaren Zeitschrift zum Düsseldorfer Musikleben (www.neue-chorszene.de).

–| IOCO Aktuell Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Berlin, Deutsche Oper, La forza del destino – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.10.2019

Oktober 5, 2019 by  
Filed under Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Macht des Schicksals  – Giuseppe Verdi

„Viva la guerra“   – oder –  Krieg als Vater der Verrohung, Verlierer aller

von Kerstin Schweiger

Libretto von Francesco Maria Piave und Antonio Ghislanzoni nach dem Drama Don Alvaro o la Fuerza del sino von Angel de Saavedra, Duque de Rivas. Uraufführung 10. November 1862 in St. Petersburg [erste Fassung],  27. Februar 1869 in Mailand [zweite Fassung). Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. September 2019,  Besuchte Vorstellung am 28. September 2019

Die letzte Inszenierung dieses Werks an der Deutschen Oper Berlin ist Legende: Hans Neuenfels’ radikal aktualisierte Version polarisierte 1982 das Publikum. Nun setzt sich ein weiterer großer deutscher Regisseur mit dem Stoff auseinander und zumindest in der Premiere soll sich das Publikum treu geblieben und nach Monologen und Textzitaten aus Heiner Müller Der Auftrag und Curzio Malapartes Roman Die Haut einen ähnlichen Skandal von Zustimmung und Ablehnung entfacht haben, mit Spielabbruch und lautstarkem Für und Wider wie schon 37 Jahre zuvor.

La forza del destino – Making of ….
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In der besuchten vierten Aufführung war davon kaum mehr die Rede, ein paar müde pflichtbewusste Buhs und „Verdi!“-Rufe streichelten hier nur die konservative Zuschauerseele. Und das ist richtig, denn Regisseur Frank Castorf macht den mit verwinkelten Handlungssträngen im fernen Spanien des 18. Jahrhunderts angelegten Opernstoff zu einem politischen Ausrufezeichen, das das Augenmerk Friedensverwöhnter mitteleuropäischer Operngänger auf die jüngere Geschichte  und die Schrecken von Krieg und Faschismus, Kriegsgewinnlertum und Enthemmung aus Not lenken soll. Die Grundidee: Schicksal ist der  unabwendbare Zufall, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein. Und das heißt hier, im Krieg zu sein.

Denn auch Verdi komponierte auf politischem Background. Er unterstützte, auch aktiv als gewählter Volksvertreter, die Einigung Italiens. Schon bei NABUCCO 1842, 20 Jahre vor LA FORZA DEL DESTINO steuerte er in Verkleidung einer alttestamentarischen Handlung eine Stellungnahme zur aktuellen Konfliktlage zwischen Italienern und Österreichern bei, die damals den Norden Italiens besetzt hatten. Mit den mächtigen Chorstellen und insbesondere dem Chor „Va pensiero“ gab der Komponist seinen Landsleuten eine indirekte Stimme gegen die Unterdrückung. Das setzte sich in seinen nächsten Werken bis LA FORZA DEL DESTINO fort. Die Chorstellen sind stets Anwälte der geknechteten oder in Kriegshandlungen gezogenen Menschen, wie z.B. bei „Patria oppressa“ in MACBETH.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Bei LA FORZA DEL DESTINO ist es erstmals eine dramatische Idee, Handlung und Musik steuert, nicht die musikalische Nummernfolge gab mehr wie zuvor den Ablauf einer Oper vor. 1862 in St. Petersburg uraufgeführt, überarbeitet und 1869 in dieser Fassung an der Mailänder Scala erstaufgeführt, für die er auch die markante Ouvertüre komponierte, forderte Verdi eine Umsetzung der seiner Oper zugrunde liegenden Idee auf der Szene durch eine übergeordnete Person, einen Regisseur. Damit gab er einen entscheidenden Anstoß zur Proben- und Aufführungspraxis, wie wir sie heute kennen.

Tatsächlich bezieht das gesamte Werk seine Antriebskraft aus der Polarität extremer entgegengesetzter Gefühlswelten, die die Hauptfiguren geradezu obsessiv beherrschen: Auf der einen Seite die vermeintliche Schuld am Tode von Leonoras Vater, die auf ihr und ihrem Geliebten Alvaro lastet. Auf der anderen Seite steht der der Rachedurst, der Leonoras Bruder Don Carlo dazu treibt, die beiden über alle Grenzen hinweg zu verfolgen. Carlo ist überzeugt, dass Leonora und Alvarao den Vater absichtlich getötet haben. Eine bedingungslose Verfolgungsjagd entspinnt sich, die die drei Hauptfiguren durch eine Welt führt, die immer mehr aus den Fugen gerät. In wüsten Massenszenen schildern Verdi und Regisseur Frank Castorf eine enthemmte Gesellschaft, in der nur noch das blanke Überleben zählt und die Gewalt jegliche Moral ersetzt. Damit ist LA FORZA DEL DESTINO Verdis verstörendste Oper und von einer Aktualität, die sich durch neue Bürgerkriege und Gewalttaten, den 1. und 2. Weltkrieg, bis ins Heute zum Krieg in Syrien zieht.

Die junge Adlige Leonora di Vargas ist, Tochter aus gutem und wie in Verdis RIGOLETTO die junge Gilda allein zu Haus, verliert sich in ihrer Liebe zu einem jungen Inka-Prinz, Don Alvaro. Sie schmieden Zukunftspläne, die sie mit einer gemeinsamen Flucht verwirklichen wollen. Leonoras Vater, der Marchese di Calatrava entdeckt die Fliehenden. Alvaro wirft seine Pistole weg, um zu signalisieren, dass er nicht mit Waffengewalt vorgehen wird, dabei löst sich ein Schuss, der den Vater tötet. Leonora und Alvaro fliehen und werden in Kriegswirren getrennt. Leonora sucht den letzten Ausweg in einem Kloster; sie will dort als Einsiedlerin ihr Leben verbringen. Der Klostervorstand Pater Guardian weist ihr einen Verschlag in der Nähe des Kloster zu.

Alvaro hält Leonora für tot und meldet sich zum Kriegsdienst. Während eines Kampfes rettet er, ohne ihn zu erkennen, Leonoras Brunder Don Carlo, der die Flüchtenden verfolgt, das Leben. Beide werden Freunde, bis Alvaro in einem Gefecht verletzt wird und den Freund bittet, persönliche Gegenstände zu vernichten. Dabei fällt das Bild seiner Schwester Leonora Alvaro in die Hände.

Don Carlo fordert Alvaro zum Zweikampf auf, Alvaro will die tot geglaubte Leonora suchen und begibt sich zum Kloster. Derweil amüsieren sich Marketenderinnen und Soldaten im Militärstützpunkt, zum Ärger des Priesters Fra Melitone, der alle zu einem weniger sündigen Leben aufruft. Die Marketenderin Preziosilla, eine Kriegsgewinnlerin, hetzt Soldaten und Volk erneut zum Kriegführen auf.

Don Carlo ist Alvaro dorthin gefolgt, beide kämpfen ganz in der Nähe vom Kloster und Leonoras abgelegener Höhle. Carlo wird verwundet, Alvaro erkennt Leonora,die zu ihrem verwundeten Bruder geht. Carlo vollendet seine Rache und ersticht Leonora.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Und Frank Castorf, der ein Vierteljahrhundert mit seinen Inszenierungen an der Volksbühne Berlin Theatergeschichte schrieb und sich in den vergangenen Jahren u.a. mit seinem Bayreuther RING DES NIBELUNGEN stärker dem Musiktheater zugewandt hat, hat recht, wenn er in LA FORZA DEL DESTINO, den Focus auf die Folgen von Krieg und Gewalt legt und wie sie Menschen verändern. Damit ist er bei seiner ersten Berliner Opernregie dicht bei Verdi und seinen Librettisten. Denn das Stück ist starker Tobak, reißt viele Themen an: Blutrache und Ehrenmord, Rassismus, Kolonialherrschaft und Gewalt, handelt von Kriegstreibern, Kriegsgewinnlern und –Verlierern.

Bei Castorf wird dieser zentrale Grundgedanke des Stücks durch die Verortung in die uns heute nähere Zeit des spanischen Bürgerkriegs Mitte der 1930er Jahre und später im Neapel von 1943 festgemacht, wo im zweiten Weltkrieg alliierte Truppen als erste am südlichsten Punkt Europas landeten und von dort aus die Befreiung der europäischen Länder von nationalsozialistischer und faschistischer Besetzung begannen. Dazu nutzt das Kreativteam unter anderem eingeblendete und rezitierte Textstellen  von Heiner Müller und aus den Romanen Die Haut und Kaputt des Italieners Curzio Malaparte, der in diesen Werken in surrealistischer Zuspitzung die Gräuel des Kriegs schildert.

Das von den Amerikanern 1943 – lange vor dem D-Day in Frankreich – befreite Neapel, das Curzio Malaparte in seinem Roman Die Haut beschreibt, ist von absoluter Ambivalenz im Verhältnis der Befreier und Befreiten. Malaparte zeigt wie die Befreiten zu Handlangern für die dunkelsten Triebbefriedigungen der Befreier werden, die doch eigentlich Freiheit und Demokratie bringen sollten. Castorf sagt im Programmheft, der Alltag breche in die hohe Kunst der Oper ein. „Und ich ziehe mit Verdi ins Neapel 1943, in die Welt des Schriftstellers Curzio Malaparte, der in seinem Roman Die Haut beschreibt, wie die Amerikaner in Sizilien landen. Wie Mussolini gestürzt wird. Wie Italiener, die zuvor im Widerstand gegen die Faschisten gearbeitet haben, plötzlich ihre Brüder, Töchter, Mütter verkaufen. Es herrscht Sodom und Gomorrha. Auch so kann Befreiung aussehen.(…). Die Musik ist so schön, aber Verdi wollte wachrütteln.

Zwei Ebenen schafft Castorf mit seinem Kreativ-Team über die Grundhandlung hinaus: Die hinzuerfundene Leidens-Figur des Indio (Ronnie Maciel) und die Einspielungen von Live- und aufgezeichneten bzw. aus historischem Filmmaterial kopierten Videos. Die Indio-Figur irritiert. Sie geistert, mal im Pailletten-Bikini, mal in Militärkleidung, mal in Selbstkreuzigung durch das Stück. Steht sie für alle am Schicksal Leidenden, steht sie für Alvaro und die von den Kolonialherren mit Sklaverei und weiteren Verbrechen überzogenen Indios, steht sie für alle Opfer des verteufelten wie forcierten Kriegsgeschehens?

La forza del destino – Making of ….Regisseur Frank Castorf
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„La Cinematografia è l’arma più forte“ kerbt Aleksandar Denic mit einem Mussolini-Kopf ins Bühnenbild. Und das Zitat stammt vom Mussolini, gesprochen zur Eröffnung der römischen Film-Studios in Cinecittà 1937. Vom Diktator als Waffe bezeichnet, setzt Castorf die Kinematografe ein, um den Schrecken zu doppeln. Der Einsatz der live aufzeichnenden Handkamera schafft dabei eine spannende zweite Ebene und ist Schlüssel  zur Innenwelt der Figuren.

Die eingespielten vorbereiteten Videos machen das gesungene Wort vom Krieg und seine Greuel im allgemeinen sichtbar, schaffen einen Subtext, der ganz konkrete Auswüchse wie z.B. die Care-Pakete-Schmuggler, blutige Feldchirurgie und die persönlichen Leiden der handelnden Figuren in Mimik und Haltung illustrieren. Und sie setzen einen leidvollen Kontrapunkt zu den hetzerischen Chören der Kriegstreiber im Stück, z.B. mit auf Austernplatten angerichteten menschlichen Augen oder den schneeverstopften Schlachtfeldern, übersät mit erfrorenen Pferdeleichen. „Die Hölle sind die anderen“, es kommt nur noch darauf an, „die eigene Haut zu retten“, wie Malaparte schreibt. Diese Texte sind eindringlich, aber nur, wenn man sie zuordnen kann, begreift man ihre Stärke.

Aleksandar Denic schafft im Bühnenbild eine kongeniale Lösung des schnellen Schauplatzwechsels: im ansonsten leeren Bühnenraum verquickt die Drehbühne Kriegsschauplatz, Kloster, Wirtshaus, Armee-Checkpoint und Feldlazarett in schnellem Wechsel, im Inneren des Aufbaus finden die Video-Live-Aufnahmen statt, die auf hängenden Leinwänden eingespielt werden.

Auch Dirigent Jordi Bernàcer folgt Castorf mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin durch die atemlose Handlung. Klingt die Ouvertüre noch verhalten, findet das Orchester recht schnell zu seiner Form. Der Chor der Deutschen Oper präsentiert sich in Bestform stimmlich wie darstellerisch präsent und intensiv in den großen Chorszenen.

So stark der inhaltliche Rahmen ist, in der Personenführung bleibt Castorf jedoch konservativ. Gestaltungsstark und in der Figurenzeichnung am eindringlichsten sind Misha Kiria als durchschlagender Fra Melitone, Elena Maximova als Marketedenderin Preziosilla und Markus Brück als stimmstarker rachelodernder zynischer Bruder Carlo. Sie tragen die Handlung. Brück überragendes darstellerisches Können wird durch die Live-Videos mit Großaufnahme auf sein Gesicht verstärkt.

Preziosilla ist die skrupeloseste Figur der Handlung. Sie schwingt die MP und ihr gellendes irritierendes Motto „Viva la guerra“ bringt das Kriegsrasen des Volkes zum Ausbruch. Mit volltönendem Mezzosopran ist die Marketenderin eine von Schillers Wallenstein inspirierte Figur, kompromisslose Kriegsgewinnlerin, eine obszöne frühe Mutter Courage, die ihr Geschäft mit dem Krieg machen will

María José Siri gibt der Leonora mit rundem, warmem Sopran in allen Lagen prachtvolle Töne, ihre „Pace, pace“-Arie gehört zu den anrührendsten Momenten. Russell Thomas als Alvaro ist spielintensiv präsent mit warmem dunklem Tenor, die stählerne Höhe ist stark, insbesondere im Duett mit Carlo. Intensiv ist auch das Duett zwischen Klostervorsteher Pater Guardian und Leonora bei der Aufnahmeszene im Kloster. Marco Mimica singt das mit wunderschönem sonoren Bass und vollem runden Tondesign.

Die Schrecken des Krieges sind total; es gibt keinen Sieger; es gibt nur Verlierer; auch vermeintliche Sieger werden letztlich zu Verlierern

La Forza del destino an der Deutschen Oper Berlin; Weitere Vorstellungen am 17., 20., 26. Juni 2020.

 

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Das Wunder der Heliane – Naxos DVD, IOCO Rezension

Das Wunder der Heliane DVD © 2012-2019 Naxos Deutschland Musik und Video Vertriebs-GmbH

Das Wunder der Heliane DVD © 2012-2019 Naxos Deutschland Musik und Video Vertriebs-GmbH

Das Wunder der Heliane – Inszenierung  Deutsche Oper Berlin
– Rauschhaftes auf neuer NAXOS DVD –

von Michael Stange

Das Wunder der Heliane von Erich Wolfgang Korngold ist nun Dank des für musikalisches Gespür und Entdeckerfreude bekannten Labels Naxos in ausgezeichneter Bild- und Tonqualität als DVD erhältlich.

Bild, Regie und die hohe musikalische Qualität der Aufführung erleichtern so das Eintauchen in dieses durch lange, statische und mythische Szenen geprägte Werk. So leistet die DVD auch einen wichtigen Beitrag zu größeren Verbreitung dieser teilweise verkannten und unterschätzten Oper.

Erich Wolfgang Korngold, (1897 Brünn – 1957 Los Angeles), ist – anders als seine Oper Das Wunder der Heliane – kein Vergessener, wie viele andere seiner Generation. Seine Filmmusiken sind weltbekannt und seine Oper Die tote Stadt stand und steht mit Unterbrechungen seit den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts weltweit auf den Spielplänen.

Deutsche Oper Berlin / Das Wunder der Heliane - hier : Sara Jakubiak als Heliane © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Das Wunder der Heliane – hier : Sara Jakubiak als Heliane © Monika Rittershaus

Korngold hat neben seinem reichen Schaffen insbesondere als Pionier der Filmmusik in Hollywood heute noch gültige Maßstäbe gesetzt. Beide Karrieren waren Ausfluss seines Genies und seines immenses musikalisches Gespürs. Trotz der Geburt um die Jahrhundertwende war er – anders als die meisten Komponisten seiner Generation – musikalisch und auch bei der Wahl seiner Opernstoffe ein zutiefst im neunzehnten Jahrhundert verhafteter Romantiker.

Die wichtigste Biografie über Erich Wolfgang Korngold von Brendan Carrol – der auch das lesenswerte DVD-Booklet verfasst hat – trägt den Titel Das letzte Wunder. Der Buchtitel fasst den heutigen Blick auf Korngold prägnant zusammen. Sohn eines berühmten Wiener Musikkritikers, erste Kompositionen mit neun Jahren, bewundert von Gustav Mahler, Giacomo Puccini und Richard Strauss, Schöpfer mehrerer Opern- und Konzertkompositionen, Hollywood-Filmkomponist und Oscar-Preisträger. Ein bewegtes Leben in einem stürmischen, erbarmungslosen und mörderischen Jahrhundert, das Europa zwei Kriege, Millionen von Ermordeten und zuvor ungekannten gesellschaftlichen Umwälzungen brachte.

Das Wunder der Heliane ist ein Werk, das im Kern die Themen Macht, Unterdrückung, Lieblosigkeit, Terror und den Ausbruch aus diesen Zwängen durch Tod, Erlösung, Liebe und Freiheit behandelt. Verstöße gegen vermeintlich „sittlich, moralische Regeln“ werden durch ein Gericht geahndet, die Beschuldigten zum Tode verurteilt und am Ende der Oper geht das von der weltlichen Gerichtsbarkeit verurteilte Liebespaar – das auf Erden keinen Platz findet –  in das Himmelreich ein.

Diese Geschichte wird aber nicht in eine dramatisch, packende Handlung gekleidet sondern in eine mystisch, psychologisch freudianisch durchtränktes Oratorium gegossen. Das schon bei der Uraufführung unzeitgemäße Libretto dürfte – neben den antisemitischen Verfolgungen Korngolds – denen er bereits Ende der zwanziger Jahre ausgesetzt war, der zentrale Grund sein, dass die Oper lange vor ihrer ersten szenischen Wiederaufführung nach dem zweiten Weltkrieg im Jahr 1970 vergessen war oder bis auf zwei konzertante Aufführungen in London 1959 und 1968 weitgehend unbeachtet blieb.

 Deutsche Oper Berlin / Das Wunder der Heliane - hier : Jagde, Jakubiak, Wagner © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Das Wunder der Heliane – hier : Jagde, Jakubiak, Wagner © Monika Rittershaus

Nach der Zäsur des 1. Weltkrieges des ersten Weltkriegs war es ein kühnes Unterfangen, im Jahr 1929 eine an die Mythenwelt Wagners angelehnte Oper uraufzuführen. Die expressionistischen Werke Schrekers, Hindemiths und Kreneks spiegelten die gesellschaftlichen und politischen Ereignisse jener Jahre wieder und nahmen den Ausdruck der Zeit auf. Sie lieferten jene dramatisch pralle Sittengemälde, die dramaturgisch in der Tradition Puccinis standen, dem Zeitgeist entsprachen und vom Publikum aufgesogen wurden.

Das kreidete man Korngold natürlich schon bei der Uraufführung an. Als Korngold in den fünfziger Jahren nach Europa zurückkehrte, war er gegenüber den „Neutönern“ ein musikalisches Fossil und als Hollywood Komponist zugleich ein „Verräter der ernsten Musik“.

So brauchte es für die Renaissance des Werkes nach der konzertante Londoner Wiederaufführung Ende der fünfziger Jahre nahezu vierzig Jahre. Geschuldet war dies wohl insbesondere der musikalisch intensiven Tiefe der Oper, die anderen Musikdramen aus der Zeit der Uraufführung abging. Ein langsames schwelgerisches Konzept, rauschhaft gleißende, berückende und faszinierende Musik paaren sich mit seiner mythologischen, statischen Konzeption. Die fehlenden, perlenartig aneinander gereihten dramatische Momente und das textlich zumindest eigenwillige Libretto erschweren die vollständige Wahrnehmung der Oper und die Verfolgung der Handlung auf der heimischen Klangbühne.

Christof Loys Inszenierung von Heliane an der Deutschen Oper Berlin (Premiere 18.3.2018) hilft die starke musikalische Wirkung im Sinne der Werkaussage darzustellen: In einen Saal der Jahrhundertwende, der an den leer geräumten Saal der Nürnberger Prozesse gegen die NS-Kriegsverbrecher oder den Marlene Dietrich Film Zeugin der Anklage begegnet sich eine in schwarzen, dreiteiligen Anzügen gekleidet Männerwelt. Der Herrscher ist ein wenig hipper und trägt ein schwarzes Hemd zum Anzug. Der Fremde hebt sich als Beschuldigter im Gerichtsverfahren allein durch seinen grauen Anzug ab. Gleiches gilt für die Frauen. Die Botin trägt ein Cocktailkleid, der Chor Kostüme; Heliane erscheint im Marlene Dietrich Look mit Pelz.

Deutsche Oper Berlin / Das Wunder der Heliane - hier : Jagde, Jakubiak, Wagner © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Das Wunder der Heliane – hier : Jagde, Jakubiak, Wagner © Monika Rittershaus

Dadurch wird das Geschehen auf die menschliche Tragödie der unglücklich Liebenden und des grausamen, verschmähten Herrschers konzentriert und verdichtet. Die Personenführung ist packend und eindringlich. Die Interaktion der Protagonisten und ihr Spiel entfalten auf der Bühne eine starke dramatische Wirkung.

Musikalisch kommt die Aufführung einem Wunder nahe. Marc Albrecht und das Orchester der Deutschen Oper Berlin bieten einen flirrenden Klang, der die Sinnlichkeit und die reiche Instrumentation der Oper offenbart. Die dramatischen, aber auch die sirrenden sowie die gleichsam sakralen Passagen werden in umwerfenden Klangfülle und -schönheit dargeboten. Albrecht lässt jeden Aspekt der Partitur aufleuchten. Der Korngold-Sound und auch die eigenen Klangfarben durch die fünf verschiedenen Tasteninstrumente kommen überragend zur Geltung. Dissonanzen reihen sich an schwelgerische Klangmomente. Der ursprünglich wohl auch von Korngold angestrebte Klangstrom wird interpretiert dargeboten und die Musik klingt nie wie ein blasses Puccini-Plagiat. Durch seine Interpretation ist Marc Albrecht so der ideale Botschafter der Musik Korngolds und hat ein musikalisches Gespür für die Partitur gezeigt, dass die Ersteinspielung auf CD aus den neunziger Jahren deutlich in den Schatten stellt.

Der Chor und Extrachor der Deutschen Oper Berlin unter Jeremy Bines singen präzise, klangschön und involviert. Das durchsichtige Dirigat begünstigt auch die Sänger die ungemein anspruchsvollen Rollen – die zum Teil über die Anforderungen von Wagner und Strauss hinausgehen.

Das Wunder des Heliane – Erich Wolfgang Korngold
youtube Trailer der Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Gesungen und gespielt wird auf höchstem Niveau. Sara Jakubiak ist eine elegante, darstellerisch zutiefst involvierte Heliane (siehe Trailer oben).Tiefe, Mittelllage und Höhe werden vollendet verblendet. Die dramatischen und innigen Momente und die immensen Steigerungen gelingen ihr klangschön und wirkungsvoll. Durch immense Stimmreserven und ihre unglaubliche Leidenschaft und Rollenidentifikation setzt sie Maßstäbe in der Interpretation dieser nahezu unsingbaren Rolle. Sie meistert die große Arie „Ich ging zu ihm“ mit breitem Atem und hymnischen Steigerungen. Eine Idealbesetzung.

Brian Jagde ist ein junger dramatischer Tenor und der Rolle technisch vollständig gewachsen. Seine leuchtende Höhe und Stimmkultur meistern alle Herausforderungen dieser mörderischen Rolle. Ein beseelter Fremder der diese monströse Partie sowohl gesanglich als auch dramatisch voll ausfüllt. Auch er setzt mit seiner Interpretation Maßstäbe und ist ein weiterer Höhepunkt der DVD.

Okka von der Damerau verleiht der Botin mit rundem Mezzo und dramatischer Attacke botin, Gewicht und durchschreitet ihre Szene mit Emphase. Sicher schwingt sich von der Mittellage sicher in die exponierten Höhen auf.

Josef Wagner ersetzt durch Gestaltung und Interpretation was ihm an heldenbaritonaler Durchschlagskraft und strahlender Höhe fehlt. Sein kalter König ist dem Liebespaar so ein gefährlicher und potenter Widersacher.

Die Deutsche Oper Berlin und das Ensemble haben hier eine Aufführung von großer Wucht Intensität und Musikalität auf die Bühne gebracht, die die Bedeutung Korngolds eindringlich und rauschhaft in Bild und Ton festhält. Ein großer Dank an Naxos, dass diese Aufführung bleibend auf DVD gebannt wurde.

—| IOCO CD-Rezension |—

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