Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 5, 20.06.2020

Juni 20, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von  Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris

 Kurt Weill – Teil 5 –  New York und die Erfolge am Broadway

Am 4. September 1935 legte der Ozeandampfer Majestic in Cherbourg, Frankreich ab. Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

Am 10. September 1935 kamen Kurt Weill und Lotte Lenja mit einem Besuchervisum in New York an. Es stellte sich bald heraus, dass der  Optimismus von Meyer Wolf Weisgal zur Schaffung des Bibeldramas Der Weg der Verheißung (Video unten), verfrüht war. Es gab sowohl technische als auch finanzielle Probleme, der Termin rückte in immer weitere Ferne, im Januar 1936 kam es gar zur zeitweiligen Auflösung der Weisgal Production Inc.. Werfel reiste nach Wien zurück, Reinhardt fuhr entnervt nach Hollywood. Kurt Weill aber entschied sich, in New York zu bleiben.

Hier teilte er das Schicksal vieler seiner Kollegen: Europäische avancierte Musik war nur einem kleinen Kreis Eingeweihter bekannt, leben konnte man davon in den USA nicht. Hinzu kam, dass sein – auch finanziell – größter Erfolg, Die Dreigroschenoper, im April 1933 am Broadway aufgrund mangelhafter Übersetzung und missratener Inszenierung mit Pauken und Trompeten durchgefallen war. Es gab allerdings einige amerikanische Komponisten, wie George Antheil (1900-1959) und Marc Blitzstein (1905-1964), die Weill und dessen Musik von ihren Berlin-Aufenthalten Ende der zwanziger Jahre her kannten. Sie initiierten auch am 10. Dezember 1936 in New York ein Weill-Abend der „League of Composer“, bei dem Lotte Lenya (wie sie nun ihren Namen amerikanisierte) Highlights aus den Berliner und Pariser Werken präsentierte. Doch bereits in der Pause verließ nahezu die Hälfte der geladenen Gäste aus der Musikszene den Saal ….Kurt Weill aber ließ sich nicht entmutigen. Die USA betrachtete er nicht als zeitweiliges Gastland des Emigranten, sondern bald schon als neue Heimat – was natürlich mit Konsequenzen für die künstlerische Produktion verbunden war. In diesen Monaten reifte sein Entschluss, das europäische Schaffen radikal „hinter sich zu lassen“  und fortan ausschließlich für das amerikanische musikalische Theater zu arbeiten. Einige Jahre später wird er sagen „Ich fühle mich vollkommen als Amerikaner und werfe kein Blick mehr der zurück. Amerika ist für mich die Fortentwicklung Europas, und ich bin glücklich, dass es „my country“ ist.“ Unter der großen Zahl europäischer KünstlerEmigranten Jahre nach 1933 stellt Weill damit einen Sonderfall dar, wohl nur noch Georg Grosz (1893-1059) traf für sich eine ähnliche gravierende Entscheidung.

Lotte Lenya – Song of the Goddess aus Johnny Johnson – Kurt Weill
youtube Trailer overthemoo
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Originär amerikanisches musikalisches Theater hatte Weill erstmals im Oktober 1935 erlebt, als er eine Probe zur bevorstehenden Uraufführung von George Gershwin (1898-1937) Porgy and Bess besuchen konnte. Diese Erfahrung bestärkte ihn in seinen Absichten: „Sie können sich vorstellen, was es für mich bedeutete, als ich in diesem Land ankam und hier ein Theater voller schöpferischer Impulse, Freiheiten und technischen Möglichkeiten vorfand – alles was ich brauchte, um da fortzufahren, wo ich aufzuhören gezwungen worden war“ (Interview von 1941). Bald schon sollte sich die erste Gelegenheit ergeben. Im Frühjahr 1936 kam Weill in Kontakt mit dem New Yorker Group Theatre, einer der führenden unabhängigen Schauspieltruppen des Landes. Als er der Leitung – Harold Clurman (1901-1980), Lee Strasberg (1901-1982), Cheryl Crawford (1902-1986) – die Produktion eines Stückes mit Musik (für das Group Theatre ein Novum), konkret eine amerikanische Schwejk-Variante, vorschlug, gab es bald Einverständnis. Textbuchautor sollte der dem Theater verbundene Dramatiker Paul Eliot Green (1894-1981) sein, 1927 für sein Erstlingsstück In Abraham’s Bossom mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichnet. „Nun, die Group-Leute sind bekannt für rasches Handeln. Sie brachten mich zur Pennsylvania Station, setzten mich in den Zug nach South Carolina und kabelten Green: Weill kommt in den Süden mit einer Idee. Sie beide schreiben ein Stück. Wir werden es aufführen.“ (Interview 1937).

So reiste Weill im Mai 1936 nach Chapel Hill, in intensiver gemeinsamer Arbeit entstand dort in vier Wochen das Buch für Johnny Johnson. Wieder in New York, machte er sich an die Komposition, im Sommer-Camp des Group Theatre wurde das Stück dann vollendet. Hier leitete Weill auch einen musikalischen Workshop mit den – im Singen völlig ungeübten – Schauspielern. Im Konspekt für die Einleitung notierte er: „Situation des musikalischen Theaters hierzulande: Metropolitan – schlimmstes Beispiel für altmodische Oper (Museum) einerseits, Musical Comedy andererseits. Nichts dazwischen. Enormes Feld für ein musikalisches Theater.“ (aus „Was ist musikalisches Theater“ – 1936).

Captain Valentine’s Song – aus Johnny Johnson von Kurt Weill
youtube TrailerWellesz Theatre
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Wie Jaroslav Haseks (1883-1923) Schweijk spielt Johnny Johnson im Ersten Weltkrieg, kurz vor und dann nach dem Kriegseintritt der USA 1917. Der Titelheld, überzeugter Pazifist aus einer Kleinstadt des Süden, meldet sich nach Präsident Wilsons Erklärung, „dieser Krieg werde alle Kriege für immer beenden“, zur Army, bald darauf bringt ihn ein Truppentransporter nach Frankreich an die Front. Im Schützengraben erlebt er das Grauen der Schlacht, wird verwundet und kommt in ein Lazarett, wo er alsbald Lachgasampullen entwendet und sich danach ins Hauptquartier einschleicht. Dort betäubt Johnny die Generalstabsoffiziere, stoppt eine bevorstehende Großoffensive und feiert in Generalsuniform mit den Soldaten einen kurzen Frieden. Kurz darauf wird er festgenommen, in die Heimat zurückgebracht und dort in eine Nervenklinik gesteckt, wo er mit den Insassen einen < Völkerbund > inszeniert. Nach zehn Jahren entlassen, sieht man ihn am Ende an einer Straßenecke Spielzeug feilbieten, allerdings „Keine Zinnsoldaten“.

Johnny Johnson ist Weills europäisch-amerikanisches Übergangswerk. In der Musik finden sich bereits Musical-Idiom und gelungene „amerikanische“ Songs, unüberhörbar aber ist auch noch der europäische Theaterstil (bis hin zu Übernahmen aus Happy End). Stärkste Nummer ist der Song of the Guns im Schützengrabenbild. Über die Köpfe der Soldaten richten sich drei riesige Kanonenrohre auf den Zuschauerraum, dazu intoniert ein unsichtbarer Chor den eindringlichen Gesang.

Johnny Johnson – Thomas Hampson singt „When man was first created
youtube Trailer Warner Classics
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Die erfolgreiche Uraufführung fand am 19. November 1936 im 44th Street Theatre statt (ein Auszug aus Marc Blitzsteins Rezension in Modern Music: „Ich wüsste gern, ob die Musikkritiker, die zweifellos viel Zeit damit verbringen zu mäkeln, dass Weills Partitur nicht genügend amerikanisch oder nicht „folksy“ genug sei: ich wüsste gern, ob sie bemerken werden, dass Weill dem musikalischen Theater praktisch eine neue Form hinzugewonnen hat. Es handelt sich nicht um Oper, obwohl sie etwas von der Nummern-Form Mozarts an sich hat. Und es ist auf gar keinen Fall die Revue-Form. Einiges verdankt sie der Filmmusik, ist aber weit mehr an den Text gebunden. Dieser beinahe elementare, zwangslose Einsatz von Musik, der so nachlässig zu sein scheint und in Wirklichkeit sehr feinfühlig ist, verspricht für das Theater etwas „Neues“. Danach folgten weitere 68 Vorstellungen, eine für den Broadway vergleichsweise geringe Serie, das die anspruchslos-heitere Musical Comedy gewohnte Publikum war wohl „nicht vorbereitet auf ein glühendes Plädoyer gegen den Krieg“ ( so Larry L. Lask Begleittext zur LP Johnny Johnson – Polydor).

Nur sieben Wochen später, Johnny Johnson lief noch am Broadway, fand nun auch endlich die Uraufführung von Werfel / Weills Bibel-Drama The Eternal Road (wie Der Weg der Verheißung in der amerikanischen Fassung hieß) im Manhattan Opera House statt. Das Theater war für die monumentale Produktion völlig umgebaut worden, es hatte erneut viele Probleme gegeben, die auch die Musik tangierten. Bühnenbildner Ben Geddes (1893-1958) „opferte“ den Orchestergraben einer größeren Spielfläche, nur ein kleines Instrumentalensemble konnte noch untergebracht werden, große Teile der Weill‘schen Partitur wurden von RCA Victor in einem speziellen Lichttonverfahren aufgenommen und über Lautsprecher eingespielt. Dann konnte endlich am 4. Januar 1937 die Premiere stattfinden. Sie wurde zu einem Großereignis für New York und endete in Beifallsjubel, vor allem für Reinhardts monumentale Massenregie (unter den mehr als 100 Darstellern war auch Lotte Lenya als Miriam) Nach 153 ausverkauften Vorstellungen, die jedoch die enormen Kosten der Produktion von The Eternal Road nicht eingespielten konnten, musste die Produktion im Mai 1937 schließen. Der einflussreiche Musikkritiker David Ewen (1907-1985) hatte kurz hintereinander Johnny Johnson und The Eternal Road erlebt und schrieb: „Dass zwei so diametral entgegengesetzte musikalische Ausdrucksformen von dem gleichen Komponisten geschaffen wurden, beweist eine geradezu phänomenale stilistische Wandlungsfähigkeit.“ (Musical Moderniste 1937).

The Eternal Road von Kurt Weill – hier Geschichte und Produktion in Berln
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Viel Geld hatte Weill allerdings mit beiden Aufführungen nicht verdient. Das Leben in New York war nicht billig, auch musste er seine Eltern unterstützen, die inzwischen nach Palästina emigriert waren. So gab es auch keine große Feier, als Weill und Lenya am 19. Januar 1937 nun auch den offiziellen Schritt vollzogen und zum zweiten Mal heirateten – diesmal getraut von einem Friedensrichter in North Castle unweit New York. Wie alle Emigranten aus Europa richtete Weill in dieser Situation den Blick nach Hollywood – und sollte dort die gleichen Enttäuschungen wie die meisten erleben. Zusammen mit Cheryl Crawford vom Group Theatre reiste er Ende Januar 1937 erstmals in die Film-Metropole und knüpfte mit ihrer Hilfe sofort zahlreiche Kontakte. Bald ergab sich ein konkretes Projekt: Produzent Walter Wanger (1894-1968) bereitete einen der frühesten Anti-Nazi-Filme Hollywoods, The River is Blue, vor, eine Geschichte aus dem Spanischen Bürgerkrieg, Lewis Milestone (1895-1980) sollte Regie führen. Weill wurde für die Musik verpflichtet und begann mit der Komposition. Dann folgten übliche Querelen mit dem eingefahrenen Music Department, welches man die Musik zu ungewöhnlich fand. Entsprechend wurde Produzent Wanger beeinflusst. In seinem Briefen an Lenya hat Weill eine schöne Episode überliefert: Wanger zweifelt, ob ich amerikanisch genug für diesen Film bin. Ich habe ihm geantwortet, der amerikanischste Komponist, Irving Berlin (1888-1989), ist ein russischer Jude – und ich bin ein deutscher Jude, das ist der ganze Unterschied“. Ganz Weill, nicht unterzukriegen, ist auch folgende Feststellung: „Ich arbeite fleißig an der Musik zu dem Film, der wahrscheinlich nie gedreht werden wird. Aber ich nehme es als eine Übungsarbeit, um die Technik zu lernen“. Im April war die Partitur fertiggestellt, sie wurde verworfen (allerdings bekam Weill ein gutes Honorar dafür, der Film wurde schließlich von William Dieterle (1893-1972) gedreht und kam 1938 mit dem Titel Blockade und einer Musik von Werner Janssen (1899-1990) in die Kinos.

Der Weg der Verheißung – jüdisches Oratorium – Kurt Weill, Franz Werfel
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Auch Fritz Lang (1890-1976), seit 1936 (nach dem Erfolg von Fury mit Spencer Tracy (1900-1967) wieder Starregisseur, nun in Hollywood, hatte Weill getroffen. Man kannte sich aus Berlin. Lang bereitete für Paramount seinen neuen Film vor, inspiriert von Brecht und seinem Lehrstück-Stil“, wie er sagte. Dafür wollte er Weill als Komponisten. Im Mai wurde der Vertrag unterzeichnet, Weill begann mit Komposition für You und Me (so der endgültige Titel) – romantisierende Geschichte eines Kaufhausbesitzers, der aus sozialem Engagement Vorbestrafte beschäftigte, um sie wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Bis zu den Musikaufnahmen im Frühjahr 1938 war allerdings noch genügend Zeit, so dass Weill zunächst wieder nach New York zurückfahren konnte. Sein Resümee von knapp fünf Monaten Traumfabrik lautete: „Ich kann es kaum erwarten, hier wegzukommen. Ich habe das Gefühl, das ich ins Leben zurückkehre von irgendeinem anderen Ort, wahrscheinlich von der Hölle“. Zu den Konsequenzen der Entscheidung für Amerika gehörte, dass Weill und Lenya nun auch Staatsbürger der USA werden wollten. Am 27. August 1937 reichten sie die entsprechenden Anträge ein, die Bearbeitung durch die Einwanderungsbürokratie sollte sich bis 1943 hinziehen. Beide sprachen längst nur amerikanisches Englisch, ab 1941 schrieben sie auch ihre private Korrespondenz in der Sprache der neuen Heimat.

Zwei abgebrochene Theaterprojekte mit dem Stückeschreibern Paul Green und Hoffman Reynolds Hays (1904-1980) beschäftigten den Komponisten in den darauffolgenden Monaten, danach musste er im Frühjahr 1938 nach Hollywood zurück – und erlebte erneut eine große Enttäuschung. Nach den ersten Musikaufnahmen für You and Me wurde seine Partitur rücksichtslos zusammengestrichen, der routinierte Hollywoodmusiker Boris Morros (1891-1963) mit „additional Music“ beauftragt, auch von Weills entstandenen Songs enthielt der fertige Film dann nur noch ganze zwei . Trösten konnte er sich mit einem ansehnlichen Honorar, so dass Weill und Lenya danach in der Lage waren, die hektische Großstadt New York zu verlassen und in Suffern, etwa eine Autostunde entfernt, ein kleines Häuschen zu mieten.

Nicht weit lebte Maxwell Anderson (1888-1959), damals neben Eugene O’Neill (1888-1953) der bedeutendste Dramatiker der USA. Der im Bundesstaat Pennsylvania geborene Anderson hatte 1924 mit dem brillanten Antikriegsstück What Price Glory sein erfolgreiches Theaterdebüt gefeiert, ab 1925 entstand in jedem Jahr wenigsten ein Stück. Weill hatte ihn schon früher getroffen und gefragt, ob er sich die Zusammenarbeit an einem Stück vorstellen könne – die Reaktion war freundlich, aber unbestimmt gewesen. Jetzt aber, bei einer Begegnung im Mai 1938, war es Anderson, der plötzlich fragte: Kurt, glauben Sie, dass wir aus Washington Irvings (1783-1859) Diedrich Knickerbocker eine Musical Comedy machen könnten? Ein Glücksmoment für den Komponisten – wie einst mit Georg Kaiser sollte er nun mit Amerikas Bühnenautor „Nummer eins“ zusammenarbeiten! Natürlich sagte er ja, es folgten vier Monate intensiver gemeinsamer Arbeit, Ende September lag das Resultat vor, das Musical Play Knickerbocker Holiday, fußend auf Irvings klassischem Roman über die Gründung New Yorks durch niederländische Seeleute bis zum Höhepunkt und Ende der holländischen Herrschaft unter Peter Stuyvesant (1610-1692).

Anderson / Weill lassen den Dichter in einer Rahmenhandlung persönlich auftreten, er führt auch die Hauptfiguren ein, darunter das Liebespaar Brom und Tina (Tochter des Bürgermeisters, der sie ohne Wissen dem in Kürze zu erwartenden neuen Gouverneur Stuyvesant versprochen hat). Nach turbulenten Verwicklungen, bis hin zu einem Indianerüberfall auf die junge Stadt, verzichtet der Gouverneur am Ende, die beiden jungen Leute werden ein Paar. Das Buch ist gespickt mit geistreichen Anspielungen und Bezügen zur Gegenwart von 1938, jener Ära der fünf Jahre zuvor von Präsident Franklin Roosevelt (1882-1945) eingeleitete Politik des New Deal und ihren Protagonisten.

Knickerbocker Holiday – Kurt Weill, hier der September Song
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Weills Musik zu Knickerbocker Holiday besteht aus 28 abgeschlossenen musikalischen Nummern, darunter zahlreiche Songs und Chöre. Das neue musikalische Idiom, vor allem den „Popular Song“, hat er sich nun perfekt erarbeitet und geht erstmals souverän damit um. Am bekanntesten wurden „How Can You Tell an American“ und der September Song – zusätzlich geschrieben nach Probenbeginn (wie einst die Moritat der Dreigroschenoper) auf Wunsch des Hauptdarstellers Walter Huston (1883-1950). Nachdem Weill ihm die Musik erstmals vorgespielt hatte, schrieb Maxwell Anderson an seinen Dramatiker-Kollegen Elmar Rice (1892-1967): „Sie ist die beste Musik, die ich je für ein Musical Play gehört habe“. Produziert von der unabhängigen Playwrights´ Company, fand die Uraufführung von wurde ein großer Erfolg, auf den eine Serie von 168 Vorstellungen – wozu die Besetzung des Stuyvesant mit dem populären Bühnen- und Filmstar Walter Huston das ihre beitrug. Und, was für Weill besonders zählte: das Stück war sein erster innovativer Beitrag zum genuinen amerikanischen Genre des Musical Play. Dazu Stanley Green (1915-1993): „Knickerbocker Holiday stellt einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung des amerikanischen musikalischen Theaters dar. Neben der engen organischen Verbindung von Musik und Text war es eines der ersten Musicals, das zu gegenwärtigen politischen Problemen Stellung nahm und dazu einen historischen Vorwurf als Mittel benutzte“. Gänzlich ungewöhnlich für die herrschende Broadway-Praxis war, dass Weill seine Partitur selbst orchestriert hatte und während der Proben wie dann der laufenden Aufführungen unerbittlich über die Qualität der Aufführung wachte.

—| IOCO Portrait |—

Berlin, Georg Kolbe Museum, Der Verrat der Bilder – 100 Jahre Bauhaus, IOCO Kritik, 28.09.2019

September 28, 2019 by  
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Georg Kolbe Museum Berlin / Der Verrat der Bilder - Augmented reality © Georg Kolbe Museum - NICO AND THE NAVIGATORS

Georg Kolbe Museum Berlin / Der Verrat der Bilder – Augmented reality © Georg Kolbe Museum – NICO AND THE NAVIGATORS

Georg Kolbe Museum

La trahison des images – Der Verrat der Bilder

– Wenn eine Brille Unsichtbares sichtbar machen und gewohnte Perspektiven hinterfragen könnte –

von Kerstin Schweiger

Europa-Premiere mit Augmented Reality in der darstellenden Kunst: Verrat der Bilder:
Eine Performance zu 100 Jahre Bauhaus im Berliner Georg Kolbe Museum

In ihrem Projekt Verrat der Bilder begibt sich die Gruppe Nico and the Navigators anlässlich des 100-jährigen Bauhausjubiläums auf eine performative Reise in die Geschichte des Bauhauses. Die Uraufführung des von der Bundeskulturstiftung geförderten multimedialen Projekts fand in den Dessauer Meisterhäusern statt. Die Berliner Premiere war am 26.9.2019 im Georg Kolbe Museum.

Vier Aufführungen gibt es dort täglich bis 4. Zum Oktober 2019, die maximale Anzahl von Teilnehmenden ist begrenzt (25 Personen).

So modern das Bauhaus und seine Protagonisten 1919 in ihrer Haltung und Kunstanwendung waren, so modern setzt das Projekt an, die Personen und Haltungen hinter der Kunstschule vorzustellen und auch kritisch zu hinterfragen. Nicola Hümpel und Oliver Proske, Kopf und Herz der Gruppe Nico and the Navigators, die seit 1998 ihren Ursprung am Ort des Geschehens am Dessauer Bauhaus hat, beziehen sich in der szenisch-technologischen Performance auf ihre ganz persönliche Verbundenheit zum Bauhaus, wo sie als Artists in Residence viele Projekte realisieren konnten. Sie nehmen die von Walter Gropius geprägte Formel „Kunst und Technik – Eine neue Einheit“ in Verrat der Bilder zum Anlass, die Aufführung an den Originalschauplätzen des Bauhauses zu verorten und mit den anderen künstlerischen Ebenen verknüpft zu einem neuen Rezeptions- und Theatererlebnis zu machen.

So fand die Uraufführung in den Meisterhäusern in Dessau statt, das Georg Kolbe Museum, das in seiner Bauweise Bauhaus nah und das einzig erhaltene Bildhaueratelier der 1920er-Jahre in Berlin ist, ist der zweite Spielort. Im Geiste des Bauhauses ließ sich Georg Kolbe hier einen idealen Ort für die Verbindung von Leben und Arbeiten, Natur und Kunst, urbaner Vernetzung und künstlerischer Einhausung, energetischer Produktionsstätte und lichtdurchflutetem Schauplatz gestalten. Diese Verbindungen werden in der Performance aufgegriffen, die Architektur, Schauspiel, Tanz, Skulptur und virtuelle Bilder zu einem vielschichtigen ästhetisch-räumlichen Gesamterlebnis vereint.

Doch welche Rolle spielt dabei die Augmented Reality?  Erstmals kommen bei einem Kunstprojekt in Europa Augmented-Reality-Brillen zum Einsatz, die jedem Zuschauer ein ganz eigenes Erleben des Kunstprojekts im Aufführungsraum ermöglichen. Die Brillen sind auf dem Stand der neuesten Technologie, so wie auch am Bauhaus vor 100 Jahren mit modernster Technik gearbeitet wurde. Mit ihrer Hilfe wird die Inszenierung um ein weiteres Element zusätzlich zum darstellerischen erweitert. Aus der Geschichte kennt man ähnliche Narrative wie Tarnkappen, Siebenmeilenstiefel oder die Fata Morgana als Vorläufer von Augmented Reality. Die Technik ermöglicht die Überlagerung eines realistischen Blicks durch programmierte dreidimensionale Bilder und Effekte, mit denen auch interagiert werden kann. Eine Second Life Erfahrung, die bereits im Game-Bereich weit verbreitet ist. Jeder Zuschauer wird mit seiner Brille einzeln angeleitet, so dass eine individuelle Rezeption der Aufführung möglich ist. Die tatsächliche Sicht auf Darsteller und den umgebenden Theaterraum wird dabei mit per Software programmierten narrativen Bildern, Elementen und visuellen Eindrücken ergänzt. Auch interaktive Elemente wie z.B. das Malen im virtuellen Raum sind Teil der Inszenierung.

Georg Kolbe Museum Berlin / Der Verrat der Bilder - Augmented reality © Georg Kolbe Museum - NICO AND THE NAVIGATORS

Georg Kolbe Museum Berlin / Der Verrat der Bilder – Augmented reality © Georg Kolbe Museum – NICO AND THE NAVIGATORS

Weltweit gibt es nur zwei Hersteller, darunter Magic Leap, deren Brillen hier zum Einsatz kommen. Die Brillen sind eine Weiterentwicklung der Technik in den Helmen von Jagdflugzeugpiloten. Sowohl im militärischen Bereich, wie in der Medizin oder Architektur ist ihre künftige Nutzung denkbar. Für die Aufführung hier wurden sie erstmals für ein Kunstprojekt adaptiert. Die Performer*innen bewegen sich dabei in bewährter Manier zwischen Sprache und Bewegung und arbeiten darüber hinaus mit einer theatral bisher kaum erprobten Technologie. Für die Darsteller, die mit programmierten Bildern und Effekten interagieren, ist das Spielen in Verbindung mit programmierter Technik eine besondere Herausforderung, sie sehen, anders als die Zuschauer, die Augmented Reality Elemente nicht.

Die Performance wirft einen ganz eigenen Blick auf die Geschichte und den künstlerischen Input des Bauhauses und seiner Gründer. Reduziert auf das „Eingemachte“, agieren auf der Bühne vier Personas, in die verschiedene Bauhausfiguren einfließen und die stellvertretend für die Bauhaus-Akteure stehen: Ernst Neufert, Johannes Itten, Gertrud Grunow und die junge Karla Grosch, die eng mit Paul Klee und seiner Ehefrau verbunden war. Alles gesprochene Wort basiert nur auf O-Tönen der Bauhaus-Protagonisten. Dabei liegt der Fokus auf einer durchaus auch kritischen Auseinandersetzung mit dem Bauhaus, die im bisherigen Glorienschein der Feierlichkeiten nicht hell genug leuchtete. „Kunst ist nicht Luxus, sondern Notwendigkeit“, Lyonel Feininger – in diesem Sinne eröffnet die Brille in der Collage Sichtweisen auf die politischen Verwerfungen und die ästhetischen Gegensätze der Weimarer Republik, die sich mit Blick auf das Heute wie eine historische Überblendung lesen lassen.

Die Vorstellung beginnt analog, die vier Protagonisten stellen sich und Grundgedanken der Bauhausbewegung vor. Dann werden die Brillen ausgegeben und spielerisch leiten die Darsteller das Publikum durch den Raum und die erweiterte Realität in Ton und 3D-Bild. Annedore Kleist, Pauline Werner, Patric Schott und Michael Shapira werfen sich in die Figuren mit großer Spiellust und Umsicht für die technische Umgebung, mit der sie interagieren. Ganz groß ist das, wenn das Ensemble um ein virtuelles Ensemble ergänzt wird. Duplikate der Darsteller beleben die Szene und turnen in der Gymnastikszene mit, die Vorstellung der verschiedenen Bauhausstühle wird zur Möbel-Revue, per Handzeichen paradieren lebensgroße Freischwinger über der Bühne. Das Finale lässt dann tief eintauchen in die Bauhaus-Familie, im gesamten Raum finden sich Abbilder der Bauhäusler in dreidimensionaler Erscheinungsweise, wo immer der Zuschauer hinblickt oder – alles dreht sich um Walter Gropius und seine Mitstreiter.

So entsteht ein Projekt, das mit einem neuen Medium nah an der Tradition und unmittelbar an der Zukunft arbeitet. Die ortsspezifische Arbeit wird nach den Aufführungen im Berliner Georg Kolbe Museum auch noch in der Landesvertretung Sachsen-Anhalts in Brüssel gezeigt. Durch das Anpassen einzelner Szenen vor Ort wird jede Station zum Schauplatz einer Uraufführung.

Der Verrat der Bilder,   Aufführungen im Georg Kolbe Museum, Sensburger Allee 25, 14055 Berlin vom 26.9. – 4.10.2019,

—| IOCO Ausstellungen |—

Dessau, Anhaltisches Theater, Premiere Die Lustigen Weiber von Windsor, 27.10.2017

Oktober 21, 2017 by  
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Anhaltisches Theater Dessau, Anhaltische Philharmonie

Anhaltisches Theater Dessau / Großes Haus © Claudia Heysel

Anhaltisches Theater Dessau / Großes Haus © Claudia Heysel

 Die lustigen Weiber von Windsor  –  Otto Nicolai

„Die ganze Welt ein Finanzamt“

Premiere  27. Oktober 2017 um 19.30 Uhr, weitere Vorstellungen 5.11.; 11.11.; 3.12.;  15.12.2017; 14.1.2018,; 16.3.; 14.4.2017

Die ganze Welt ein Finanzamt – wo bleibt da der Spaß? In seiner komischen Oper Die lustigen Weiber von Windsor hat Otto Nicolai nach William Shakespeares bekannter Komödie den unbändigen, dicken und ungeschliffenen Protagonisten Falstaff zu einer denkbar unwahrscheinlichen Liebhaberfigur gemacht, die mit zwei gleichlautenden Liebesbriefen an zwei verschiedene, äußerst elegante Frauen für reichlich Furore sorgt – und die bürgerliche Ordnung tüchtig aufmischt. Nicolai verbindet in seiner Version der Geschichte alle Bestandteile einer romantischen deutschen Oper mit außergewöhnlichem melodischem Reichtum.

Anhaltisches Theater Dessau / Benjamin Prins - Regisseur der Lustigen Weiber von Windsor Foto Claudia Heysel

Anhaltisches Theater Dessau / Benjamin Prins – Regisseur der Lustigen Weiber von Windsor Foto Claudia Heysel

Am Anhaltischen Theater Dessau kommt Nicolais Spieloper Die lustigen Weiber von Windsor am 27. Oktober um 19.30 Uhr auf die große Bühne. Für Benjamin Prins (zuletzt in Dessau als Regisseur von Bartóks Herzog Blaubarts Burg) ist der vermeintliche Tölpel Falstaffein verlorener Künstler. Sein unaufhörlicher Appetit, seine grenzenlosen Bedürfnisse und Träume erschüttern die Gesellschaft. Sie schaffen Zorn, Krise, Gewalt – und letztlich: Theater.“ Die „Weiber“ sind für Prins Gattinnen von Industriebossen. Sie leben in „einer Welt, die einem Finanzamt gleicht, einer Börse. Alles dreht sich ums Vermögen, Gefühle spielen keine Rolle. Und nun, durch den kraftvoll-schrankenlosen Narren Falstaff und seine skandalöse Art haben diese Frauen einmal die Möglichkeit, auszubrechen und im wahrsten Sinne lustig zu sein.“   Die „freie, reine und echte Liebe dagegen“, so Prins, „gibt es nur bei der Tochter einer dieser Frauen. Sie wählt zum Entsetzen ihrer Eltern einen Kellner zum Mann, einen armen, lumpigen Jungen. Das ist das Ende der bürgerlichen Ordnung, der Macht, und der Beginn der Anarchie.“

Benjamin Prins lässt die Geschichte in einem Luxushotel spielen – sein Bühnenbildner Jürgen Lier nutzt dabei die Verwandlungsmöglichkeiten der Dessauer Bühne großzügig aus. „Mit dieser Bühne kann man hervorragend zaubern. Im Shakespeare’schen Sinne schaffen wir einen Raum, in dem alles passieren kann.“

Das Ensemble aus Michael Tews als Falstaff, KS Ulf Paulsen (Herr Fluth), Kostadin Argirov (Herr Reich), Elena Fink/Cornelia Marschall (Frau Fluth), Rita Kapfhammer (Frau Reich) und David Ameln (Junker Spärlich) erweckt gemeinsam mit dem Opernchor mit „Die lustigen Weiber von Windsor“ ein einst beliebtes, heutzutage selten gespieltes Werk zu heiterer Lebendigkeit. Erstmalig zu Gast am Anhaltischen Theater sind die Sopranistin Anne Petzsch (Anna Reich) und Tenor Markus Francke (Fenton). Am Dirigentenpult der Anhaltischen Philharmonie Dessau steht Elisa Gogou.

Wo: Anhaltisches Theater Dessau/Großes Haus, Friedensplatz 1a, 06844 Dessau-Roßlau

Karten für „Die lustigen Weiber von Windsor“ gibt es an den Vorverkaufsstellen des Theaters, im Internet und an der Abendkasse.

—| Pressemeldung Anhaltisches Theater Dessau |—

Dessau, Anhaltisches Theater, Otello von Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 19.10.2017

Oktober 21, 2017 by  
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Anhaltisches Theater Dessau, Anhaltische Philharmonie

Anhaltisches Theater Dessau / Großes Haus © Claudia Heysel

Anhaltisches Theater Dessau / Großes Haus © Claudia Heysel

Otello von Giuseppe Verdi am Anhaltischen Theater 

„Was ist schwarz und was weiß?“

Von Guido Müller

Seine 223. (!) Spielzeit hat das traditionsreiche Anhaltische Theater in Dessau auf seiner für Richard Wagners Musikdramen konzipierten  Riesenbreitwandbühne mit einer der größten Drehbühnen deutscher  Opernhäuser mit Giuseppe  Verdis großem 1887 an der Mailänder Scala uraufgeführtem Operndrama Otello eröffnet. Dieses Werk nach Shakespeares Tragödie mit dem Libretto von Arrigo Boito wird immer wieder beschrieben als musikdramatisch unter Wagners Einfluss stehend. Und die Oper in Dessau hat eine lange und große Wagner-Tradition.

Doch ganz anders als einem Musikdrama von Wagner steht die Inszenierung von Roman  Hovenbitzer in Dessau Shakesspeare und vor allem dem dualistischen humanistischen Gut-Böse-Denken des Freimaurers Arrigo Boito sehr viel näher.

Anhaltisches Theater Dessau / Otello - mit Ray M. Wade, Jr. als Otello_ KS Iordanka Derilova als Desdemona, KS Ulf Paulsen als Jago © Claudia_Heysel

Anhaltisches Theater Dessau / Otello – mit Ray M. Wade, Jr. als Otello_ KS Iordanka Derilova als Desdemona, KS Ulf Paulsen als Jago © Claudia_Heysel

Der Regisseur hat sich durch den Bühnenbildner Hermann Feuchter große sich drehende Raumschalen mit Gerüsten und Stangen in Schwarz und Weiß  bauen lassen und die Kostüme von Judith Fischer werden ebenso von den symbolkräftigen, die Bühne beherrschenden Nicht-Farben Schwarz und Weiß  bestimmt.

Lediglich ab und zu etwas Anthrazit und vor allem das goldblonde Haar Desdemonas brechen diese immer wieder optisch starken, unerbittlichen Kontraste von Hell und Dunkel. Zu Beginn des Werks, im Sturm und dem Huldigungschor der Kinder, glänzt fast alles noch weiß. Am Ende der Oper  wischt ein breiter schwarzer Pinselstrich auf dem Portalschleier die Fläche vor dem toten Paar gänzlich tiefschwarz aus. Das Weiß auf den Kostümen und im Dekor wird aber mit schwarzen Strichen gebrochen. So ist schon optisch nie ganz klar, was oder wer weiß oder schwarz ist. Beide Seiten gehören untrennbar zum Menschen.

Diese schwarz-weißen Farbkontraste stehen in dieser Inszenierung von Roman  Hovenbitzer aber nicht für den Rassekonflikt zwischen dem schwarzen Mohren von Venedig und der weißen Gesellschaft. Viel mehr zielt die Regie auf den ständigen Lebenskampf zwischen erhofftem Glück und unausweichlichem Tod und Vernichtung und die helle und die dunkle Seite in jedem Menschen.

Anhaltisches Theater Dessau / Otello - hier mit Kwonsoo Jeon als Cassio, Kostadin Argirov als Montano_ und David Ameln als Rodrigo © Claudia_Heysel

Anhaltisches Theater Dessau / Otello – hier mit Kwonsoo Jeon als Cassio, Kostadin Argirov als Montano_ und David Ameln als Rodrigo © Claudia_Heysel

Damit rückt der als tragische Figur gezeichnete Intrigant Jago als eine Art Kreuzung von Faust und Mephistopheles wie auch von ersehnter Desdemona-Helle und verhasstem  Otello-Dunkel ins Zentrum des fast schon Mysterienspiel mäßigen Hell-Dunkel-Dramas dieser  Inszenierung.

Jago sucht in sich das Helle der Frau Desdemona und das Finstere des Mannes Otello zu vereinen und aufzulösen. Daran scheitern schließlich verhängnisvollaneinander gekettet alle drei  Figuren. Die erdrosselte Desdemona und der Hand  an sich legende Otello sind in Jago untrennbar verbunden wie in einer Art ewiger verdammter Trias.  Jago wird so zum Ende geradezu zu einem Todesboten mit der Aura des Jenseits.

Ihn gestaltet KS Ulf Paulsen mit stimmlicher und darstellerischer Perfektion zum schon in der musikalischen Charakterisierung bei Verdi, in Shakesspeares Drama und Boitos Libretto gar  nicht so heimlichen Hauptakteur der Oper. Verdi wollte die Oper zu Beginn sogar Jago nennen. Gerade in seiner nie baritonal  groben oderbrutalen, sondern immer kantablen und äußerst differenzierten Interpretation der Rolle mit vorzüglicher Diktion wird im Leisen das Bedrohliche, das unerbittlich in den Schmerz selbst sich unerbittlich verstrickende Böse und  das Leiden am Vernichtungswillen eindrucksvoll deutlich. Dieser Jago rückt uns in dieser großartigen Interpretation menschlich auf ganz besonders schmerzliche Weise nah.

Auch der schwarze Startenor am Hause Ray M. Wade jr., der bereits in Dessau u.a. als Verdis Trovatore und Erik in Wagners Fliegendem Holländer Furore  machte, ist kein grober heldentenoraler Stimmprotz, sondern steht von Anbeginn der Oper an eher im schwarz umflorten, kultivierten Dunkel seines tragischen Rollenprofils mit gelegentlich mehr lyrischer als metallischer Höhe. Beeindruckend, ja berückend ist es, wie Ray M. Wade ohne jede Ermüdungserscheinung inmitten oraler warmer Fülle und auf elegantem  langem Atem auch  die Spitzentöne mühelos setzt und bis zum Ende stimmlich intelligent gestaltet.

Analtisches Theater / Otello - hier mit KS Iordanka Derilova als Desdemona_ Kwonsoo Jeon als Cassio, © Claudia Heysel

Analtisches Theater / Otello – hier mit KS Iordanka Derilova als Desdemona_ Kwonsoo Jeon als Cassio, © Claudia Heysel

Ihm steht mit der in Dessau bereits seit Jahren in den großen Wagner-Partien der Senta und Brünnhilde und bedeutenden Verdi-Rollen brillierenden KS Iordanka Derilova eine Desdemona zur Seite, die nicht nur die großen Bögen gesanglich perfekt meistert. Die Wandlungsfähigkeit der Stimme dieser Ausnahmesängerin ist phänomenal. Auch ihre Piani bei Verdi berücken mit besonders fülligen, warmen und farbenreichen Tönen. Perlmuttartig   verströmt ihre dunkel timbrierte Sopranstimme die vokalen Linien ihrer Partie. Sie vermeidet  sowohl jede oft in dieser Rolle zu hörende hochdramatische Schärfe wie das ebenso manchmal manieriert daherkommende Mädchenhafte. Sie verkörpert das Weibliche an sich in diesem reifen Alterswerk Verdis.

Dieses großartig strahlende Triumvirat der Sänger bildet aber nur die Spitze eines wie in den  letzten Spielzeiten von Dessau immer wieder so beglückend anzutreffenden Belcanto Festes.

Alle Rollen sind mit hauseigenen Kräften besetzt – bis auf den Cassio des sehr fein singenden Kwonsoo Jeon. Die Emilia wird von Rita Kapfhammer wie gewohnt durch ihren charismatisch timbrierten edlen Mezzosopran aufgewertet. In den kleinen Rollensingen David Ameln  als Rodrigo, Michael Tews als Lodovico und Kostadin Argirov als Montano und stehen damit für das enorme sängerische Potential dieses Opernensembles, um das andere benachbarte Häuser die Oper von Dessau beneiden.

Der von Sebastian Kennerknecht und Dorislava Kuntscheva einstudierte Opern-, Extra- und Kinderchor des Anhaltischen Theaters Dessau singt hervorragend präzise, homogen und intonationsrein. Generalmusikdirektor Markus L. Frank beginnt zunächst eher verhalten und zurückhaltend mit der  auch in dieser zweiten Vorstellung seit der Premiere glänzend aufgelegten Anhaltischen Philharmonie die Ankunft Otellos auf Zypern mit Bühnensturm.  Das eigentliche musikalische und orchestrale Drama entfaltet sich dann behutsam in großen Steigerungsbögen. Dabei gilt auch den Details in den Klangfarben und Instrumentalsoli die besondere Aufmerksamkeit des Dirigenten, der nie die Sänger zudeckt. Es klingt weniger nach stürmischer Italianitá als nach einer großen düsteren Symphonie für Solisten, Chor und Orchester.

Otello am Anhaltischen Theater Dessau:  Nächste Termine 10.11., 26.11., 26.12.2017

—| Pressemeldung Anhaltisches Theater Dessau |—

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