Salzburg, Festspiele, Essay Ariadne auf Naxos - Richard Strauss, IOCO

„Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss, „Ariadne auf dem Mars“ von Ersan Mondtag vs. die ukrainische Theaterinsel

von Adelina Yefimenko

Dieser Text sollte eigentlich eine Rezension der diesjährigen Salzburger Festspielproduktion der Oper „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss nach dem Libretto von Hugo von Hofmannsthal werden. Er wurde jedoch zu einer Reflexion, in der unterschiedliche Zeiten, emotionale Erfahrungen ineinandergreifen. Manchmal ist es besser, dem Strom der Gedanken freien Lauf zu lassen und nur sporadisch auf jene Quellen zurückzukommen, die für das Verständnis wesentlich sind. Dennoch sollen diese Gedanken so geordnet werden, dass die entscheidenden Thesen sichtbar werden, die dazu führten, nicht in der Form einer klassischen kritischen Rezension zu schreiben.

Beginnen wir mit der ersten, allgemein bekannten These: dem historischen Kontext der Oper von Strauss und Hofmannsthal im Europa des Ersten Weltkriegs. Die Arbeit an dem Werk begann bekanntlich 1911, am Vorabend des Krieges. Die endgültige Fassung wurde im Herbst 1916 uraufgeführt, bereits auf dem Höhepunkt des Krieges. Europa war von der Katastrophe erfasst. An den Fronten kämpften Millionen junger Menschen, starben oder wurden verstümmelt. Jenseits der Theatermauern interessierte sich wohl kaum noch jemand für die Rolle des Komponisten, geschweige denn für die Schicksalsfragen des Operngenres. Warum Richard Strauss sich ausgerechnet in dieser tragischen Zeit so intensiv mit den Problemen des Theaters beschäftigte, ist bekannt – und wird dennoch bis heute diskutiert.

Die zweite These betrifft die aktuelle Salzburger Inszenierung von „Ariadne auf Naxos“ durch den deutschen Theaterregisseur Ersan Mondtag. Der Mythos der von Theseus verlassenen Ariadne wird darin in eine fantastische Sci-Fi-Welt überführt. Nachdem die Erde untergegangen ist, leben die Menschen – unter ihnen auch die Figuren aus der Oper von Richard Strauss – auf dem Mars und setzen dort ihr künstlerisches Leben fort. Im Rahmen einer Opernrezension müsste diese These eigentlich im Zentrum stehen. In meinen Überlegungen zu den offensichtlichen Parallelen zur Gegenwart ist sie jedoch unter dem Einfluss einer dritten These zunehmend an den Rand gerückt.

Diese dritte These erwies sich auf eigentümliche Weise als unmittelbar mit Mondtags „Ariadne auf Naxos“ verbunden – durch unsere gemeinsame Tragödie. Der russische Krieg gegen die Ukraine hat das, was bis vor Kurzem wie ein Stoff aus einer Dystopie erschien, in alltägliche Wirklichkeit verwandelt: Raketenangriffe, Bombardierungen, Schutzräume, zerstörte Städte und das ständige Warten auf den nächsten Angriff. Und doch leben Theater und Musik weiter. Sie setzen dieser furchtbaren Realität das elementare Bedürfnis des Menschen entgegen, Theater und Konzertsäle aufzusuchen.

Wenn Drohnen über den Städten kreisen, Raketen explodieren, ihre Trümmer auf Straßen stürzen, nachts die Sirenen des Luftalarms heulen und der Strom ausfällt, ziehen Menschen Abendkleider und Smokings an. Sie nehmen in den weichen Sesseln eines Theaters Platz, sehen eine Aufführung oder hören Musik – und hoffen, dass dieser Abend trotz allem stattfinden wird, ohne Unterbrechung, ohne den notwendigen Gang in den Schutzraum.

Diese paradoxe Situation erweitert die Funktion des Theaters. Vielleicht wird es für manche tatsächlich zu einem Ort der Flucht vor der Realität. Ich würde es jedoch anders sehen: Das Theater wird zu einem jener wenigen Orte, an denen die Realität längst vorweggenommen, durchlebt und überwunden worden ist. Gerade das Theater hat in Zeiten des Krieges immer wieder den Glauben an einen Sieg und an eine Zukunft bewahrt.

Ein weiterer, eher beiläufiger Impuls für diesen Text war der Essay „Gesellschaft in der Kapsel“ von Till Briegleb[1] im Programmheft der Salzburger „Ariadne auf Naxos“. Der bekannte deutsche Journalist arbeitete über mehrere Jahre mit Ersan Mondtag zusammen und wurde als Dramaturg der Festspielproduktion nach Salzburg eingeladen. Briegleb beschreibt darin treffend das Phänomen der „Zeitkapsel“ als Kennzeichen einer abgeschlossenen Welt: Menschen versuchen, den Lebensstil einer unbeschwerten Theater-Bohème zu konservieren, während außerhalb dieser Kapsel, in der gewöhnlichen Lebenswirklichkeit, das Leben selbst bereits zerstört ist.

Die Salzburger Inszenierung erschließt sich daher aus drei Perspektiven:

1.     aus der Entstehungsgeschichte der Oper von Strauss als künstlerischer Antwort auf die politischen Ereignisse eines Europas, das eine historische Katastrophe durchlebte;

2.     aus Mondtags Vision einer postapokalyptischen Zukunft, in der die Menschheit außerhalb der Erde – auf dem Mars – nach Rettung sucht;

3.     aus der Realität des Theaterlebens in der Ukraine, wo die Katastrophe des Krieges nicht Erinnerung an eine vergangene Zeit, sondern dramatische Gegenwart ist.

Erst im Schnittpunkt dieser drei Perspektiven werden die Fragen nach Theater und Krieg, nach Eskapismus und nach der erstaunlichen Fähigkeit der Kunst, Menschen Halt zu geben, wirklich gegenwärtig.

Aus dieser Perspektive verbindet die Arbeit von Strauss unter den Bedingungen des Krieges mit Mondtags heutiger Inszenierung eine gemeinsame Idee: Das Theater als eine wesentliche Form menschlicher Existenz – selbst in einer hermetisch abgeschlossenen und isolierten Welt.

Der Komponist, die zentrale Figur des Stücks und zugleich der unmittelbare Schöpfer der Opera seria über Ariadne, ist jung, naiv und beinahe ohne psychosoziale Orientierung in der Außenwelt. Er lebt in einer eigenen, hermetisch verschlossenen Welt der Musik. Hier ist die Kunst eine in sich geschlossene Realität; alles, was jenseits ihrer Grenzen geschieht, erscheint nebensächlich oder ganz bedeutungslos. In dieser Figur lässt sich bereits eine Art Modell der „Zeitkapsel“ erkennen – noch bevor die Metapher in Mondtags Inszenierung eine andere Bedeutung gewinnt.

Der erfahrene Komponist Richard Strauss verstand die Folgen der Kriegskatastrophe, die sich um ihn herum entfaltete, sehr genau. Zugleich versuchte er, seine Welt in der Kunst einzuschließen – als letzte Möglichkeit, das Schöne zu bewahren und die eigene Psyche vor der Zerstörung zu schützen. Das ukrainische Theater hat dagegen während des umfassenden Krieges keine „Zeitkapsel“, sondern eine einzigartige „Schutzkapsel“ geschaffen.

Wenn die Oper bei Strauss und Mondtag in der „Zeitkapsel“ das Bedürfnis nach Vergessen spiegelt, versucht der ukrainische Theaterraum nicht, zu einem Ort der Distanzierung von der Realität des Krieges zu werden. Im Gegenteil: Die künstlerische Arbeit ermöglicht es, gerade das zu bewahren und sogar zu erweitern, was der Krieg zerstören will: Erinnerung, Sprache, Musik, die Fähigkeit zu lieben, zu streiten, zu lachen, zu weinen und von der Zukunft zu träumen.

Was den Mechanismus dieser „Zeitkapsel“ in Mondtags Inszenierung betrifft, so hat Briegleb das Wesen dieser geschlossenen Welt („eine geschlossene Welt“) präzise beschrieben. In ihr „konservieren“ die Menschen „sich selbst“ – ihre Denkweisen, ihre Gewohnheiten, ihre Standesregeln; alles, was einst von Bedeutung war, wird konserviert und zugleich vergessen. Auch wenn die Welt außerhalb zerstört ist, verhalten sich die Menschen, als wäre nichts geschehen.

Das Theater in der Ukraine funktioniert dagegen nach einem grundlegend anderen Isolationsprinzip. Mondtag entfaltet die Idee einer abgeschotteten privilegierten Klasse: der Bohème, der Künstler, die von einem reichen Mäzen nach dessen eigenen Interessen ausgewählt werden. In dieser Welt will niemand mit den Katastrophen vor den Türen des Theaters konfrontiert werden – geschweige denn sie wirklich wahrnehmen.

Unter den Bedingungen in der Ukraine hingegen fordert das Theater die Menschen auf, zusammenzubleiben. Es bündelt Kräfte und behauptet die Kunst als eine Form des Widerstands gegen den Feind – in einer Situation, in der die Katastrophe nicht Vergangenheit ist, sondern sich in diesem Augenblick ereignet. Die Gefahr der Zerstörung der Kultur ist allen bewusst. Für das ukrainische Publikum hat die Idee, Kunst zu schützen, heute beinahe eine körperliche, physische Bedeutung.

Betrachten wir die ersten beiden Thesen nun noch einmal genauer – aus der Perspektive der dritten These.

1.

In der Dramaturgie der „Ariadne auf Naxos“ von Strauss und Hofmannsthal entfaltet sich zunächst eine beinahe absurde Situation: Ein reicher Mäzen – im Libretto „der reichste Mann von Wien“ – veranstaltet ein luxuriöses Fest. Für die Unterhaltung seiner Gäste sollen Künstler sorgen, die plötzlich vor eine paradoxe Aufgabe gestellt werden: Sie müssen innerhalb kürzester Zeit die Launen ihres Auftraggebers erfüllen.

Die abrupte Änderung des Programms versetzt den Komponisten in einen Schockzustand. Seine „ernste“ Operntragödie soll im Handumdrehen umgearbeitet und mit einer Komödie verbunden werden.

Wir erleben eine chaotische Konfrontation zwischen den Schauspielern der Commedia dell’arte und den Opernsängern – wobei die Arbeit der Künstler entwertet wird. Der Zeremonienmeister besteht darauf, dass die Aufführung pünktlich zu Ende geht: „um Punkt neun Uhr“, also exakt um neun, noch vor dem Höhepunkt des Abends.

Für jeden Künstler ist das ein psychologisches Problem. Auch Strauss selbst kannte diesen Konflikt nur zu gut: Für die Auftraggeber ist nicht die Oper von Bedeutung, sondern das Feuerwerk danach. Das Spektakel wiegt schwerer als das Kunstwerk, das unter Mühen und innerem Ringen entstanden ist. Das soziale Dilemma von „Kunst und Macht“ ist zeitlos.

Auf der einen Seite steht also der Mäzen von „Ariadne auf Naxos“, der niemals selbst auftritt, sondern seine Befehle durch den Zeremonienmeister übermitteln lässt. Auf der anderen stehen die Künstler: Sie streiten, widersprechen einander, suchen schließlich aber gemeinsam nach einer Lösung und finden sie – eine kleine Illusion von Demokratie.

Gleichzeitig wird deutlich, dass Künstler, denen ihre schöpferische Freiheit genommen wurde, sich anpassen müssen, dass sie nach der Pfeife desjenigen tanzen, der das Geld besitzt: Kultur im Dienst der Macht, Kultur im Dienst des Diktators.

Das eigentliche Paradox dieser Handlung, die sich ständig zwischen Tragödie und Komödie bewegt, liegt jedoch darin, dass die Katastrophe, der Tod, politische und ökologische Kataklysmen – ja, selbst die absurdesten Erschütterungen draußen vor den Türen dieses imaginär europäischen, insbesondere deutschen Theaters – weder die Künstler noch den Diktator-Mäzen erreichen.

Aus der Perspektive der ukrainischen Theatererfahrung erscheint die Handlung von „Ariadne auf Naxos“ daher durch das Prisma des naiv-träumerischen Blicks ihres jungen, begabten Komponisten. Wie würde er sich verhalten, wenn er in der Ukraine lebte, wo der Krieg längst in das Theater eingedrungen ist und Künstler ihre Arbeit auf der Bühne mit der Verteidigung des Landes an der Front verbinden müssen?

Der Komponist könnte dem Krieg nicht befehlen, die Künstler bei ihrer Arbeit nicht zu stören. Er könnte den Schauspielern nicht garantieren, dass sie ihre Aufführung bis zum Ende spielen. Vor Beginn der Oper würde er gemeinsam mit den Zuschauern die Nachrichten auf dem Mobiltelefon prüfen und jederzeit bereit sein, in den Schutzraum zu gehen. Denn es wäre keineswegs sicher, dass die Vorstellung zu Ende gespielt werden kann. Ein anderes „Feuerwerk“ könnte dazwischenkommen: Explosionen oder abgeschossene feindliche Drohnen. Bemerkenswert ist, dass auch Briegleb in seinem Text die Frage nach der moralischen Verantwortung des Komponisten – vor allem die von Richard Strauss – unter den Bedingungen eines brutalen Krieges stellt. Die zynische Haltung von Strauss gegenüber dem Dilemma „Dichter und Krieg“ ist bekannt. Zu Beginn des Krieges äußerte sich der fünfzigjährige Strauss sarkastisch gegen eine Mobilisierung Hugo von Hofmannsthals an die Front, noch bevor dieser das Libretto fertig geschrieben hatte: „Dichter könnte man wirklich zu Hause lassen, wo sonst so reichlich Kanonenfutter vorhanden ist: Kritiker, Regisseure mit eigenen Ideen, Molièrespieler etc.“[2]

Dank einflussreicher Fürsprecher entging Hofmannsthal bekanntlich dem Fronteinsatz und erhielt eine Stelle beim Presseamt des Wiener Kriegsfürsorgeamtes. Strauss wiederum wandte sich öffentlich an Vertreter der politischen Elite und forderte sie auf, trotz des Krieges die Ausgaben für den Kulturbereich nicht zu kürzen: „Wir werden in Konzerte gehen, wie wir ins Theater gehen werden: um unsere, genau unsere Pflicht zu erfüllen. Denn es ist unsere Pflicht, genau an dem Punkt, wo das Schicksal uns hingestellt hat, Schwierigkeiten aus dem Weg zu räumen. Dadurch, ja auch dadurch helfen wir denen, die für uns siegen und sterben“.[3]

Das absurde Fest im Palast des „reichsten Mannes von Wien“, das die Handlung der Oper bildet, findet formal in der Zeit Molières statt. Doch im komischen „Prolog“ zeichnet Hofmannsthal mit feiner Ironie die gesellschaftliche Elite und die kulturelle Barbarei seiner eigenen Gegenwart.

Die Aufführung von „Ariadne auf Naxos“ im Wiener Hoftheater im Oktober 1916 wird so zu einem eigentümlichen Spiegel: Er zeigt die vorgetäuschte Unbeschwertheit, die Manieriertheit und die Blindheit einer selbstzufriedenen Oberschicht, die vor dem Krieg geschützt ist, während andere kämpfen und ihr Blut vergießen. Aus heutiger Sicht öffnet die Rezeptionsgeschichte von „Ariadne auf Naxos“ damit auch unsere eigene Büchse der Pandora.

Gleichzeitig drängt sich eine andere Frage auf: Warum lässt Strauss die Tragödie der einsamen Ariadne, die an ihrer „Krankheit zum Tode“ leidet, nicht im Tod enden? Ariadne erhält die Hoffnung auf ein neues Leben und eine neue Liebe. Sie kann keine Harmonie mit sich selbst und der Welt finden; ihr Zustand ruft nach dem Tod. Und doch kann sie nicht „sterben“. Strauss beendet diesen schmerzhaften Zustand der Verzweiflung mit einem Happy End: mit Ariadnes Zukunft an der Seite des Bacchus.

Für ein Land im Krieg ist Verzweiflung – diese „Krankheit zum Tode“ – ein destruktiver Zustand, vielleicht sogar schlimmer als der Tod selbst. Eine Aufgabe des Theaters besteht deshalb darin, Hoffnung zu geben und den Blick auf die Zukunft zu richten: Wie wird das Leben nach dem Krieg aussehen? Was wird aus dem Menschen, nachdem er all dies erlebt hat? Was erwartet die Kultur, was erwartet die Sprache? Was muss bewahrt werden – und was wird sich für immer verändern müssen?

Diese Fragen beschäftigten zweifellos auch Strauss und Hofmannsthal. In ihrer „Zeitkapsel“ versuchten sie zumindest im Theater, ewige Werte und die Erinnerung an das kulturelle Leben vor dem Krieg zu bewahren.

In der Ukraine kann das Theater angesichts der historischen Wirklichkeit die Augen nicht verschließen. Es darf dem Krieg nicht gestatten, die Horizonte menschlicher Existenz festzulegen. Die produktive Haltung besteht daher darin, sich Zukunft vorzustellen, über sie nachzudenken und über sie zu streiten.

2.

Kritisch über die Zukunft nachzudenken – und zwar mit den Mitteln einer zeitgenössischen Bildsprache – ist auch die zentrale Idee von Ersan Mondtags Salzburger Inszenierung. Kehren wir deshalb zur zweiten These und zur Frage nach der neuen Konzeption von „Ariadne auf Naxos“ zurück.

Nicht mehr der Wiener Mäzen gibt den Ton an, sondern der reichste Mensch der Welt: Elon Musk. Und er ist nicht der Einzige. Die Anspielungen auf jene Oligarchen sind unübersehbar, die Milliarden in die Schaffung alternativer Welten investieren – in geschützte Betonbunker, abgeschirmte Refugien – oder die von ewigem Leben und ewiger Jugend auf Inseln und anderen Planeten träumen, während auf der Erde Kriege stattfinden[4].

Sie versuchen nicht nur, die Zukunft vorherzusagen. Sie arbeiten daran, eine Zukunft zu schaffen, in der menschliches Leben außerhalb der Erde möglich sein soll – auf dem Mars oder anderswo, sobald die Erde unbewohnbar geworden ist.

Mondtags Marsbunker auf der Bühne des Mozarthauses in Salzburg weckte Assoziationen an den berühmten Gralstempel der Bayreuther „Parsifal“-Uraufführung von 1882, eine Bildwelt, die später Gisbert Jäkel in seiner Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung von 2019 auf eigene Weise aufgriff. Diese Bühnenarchitektur entsprach vermutlich besonders genau Mondtags Idee einer Gesellschaftssatire: einer künstlichen Sakralisierung der neuen planetarischen Religion einer oligarchischen Klasse.

Und dies ist bei Weitem nicht die einzige Wagner-Anspielung. Mondtags Bacchus kommt Ariadne beinahe so zu Hilfe wie Lohengrin der Elsa – allerdings nicht auf einem Schwan, sondern in einem Raumschiff. Er erwartet Ariadne an einem riesigen Bullauge. Dahinter erscheinen Landschaften und Raumfahrzeuge des „roten Planeten“. Der schlanke Eric Cutler, der den Bacchus in einem goldenen Astronautenanzug verkörpert, besitzt nicht nur eine schöne Stimme, sondern trägt auch einen geflügelten Helm – mit kleinen Flügeln, wie sie die Bewohner Walhalls, Wotan und die Walküren, tragen. Nur sind diese Flügel hier durch die Technologie mobiler Geräte ergänzt. Mondtags Bacchus könnte einer jener Oligarchen sein, von denen Briegleb im Programmheft erzählt, während er den Zuschauer gleichsam durch die „Labyrinthe“ der Inszenierung führt. Die Assoziationen zu Wotan verschärfen die gesellschaftliche Satire auf die modernen Techno-Götter Peter Thiel und Patri Friedman.

Diese antidemokratischen Milliardäre besitzen nicht nur gewaltige Vermögen, sondern wollen mit Próspera auch eine eigene supranationale Welt im Staat schaffen – mit privater Polizei, privaten Gerichten und eigener Rechtsordnung. Briegleb beschreibt diese „mentalen Muster einer geldbasierten Autonomie ohne Einfluss von außen“[5] und den daraus hervorgegangenen Turbokapitalismus als Kräfte, die durch einen beschleunigten Strom leiser und lauter Katastrophen das Leben der Menschen zerstören.

Die Vorstellung, dass ein Clan von Oligarchen sich auf dem Mars niederlässt, nachdem er die Erde in eine nukleare Müllhalde und eine Wüste im All verwandelt hat, erscheint damit nicht mehr bloß als futuristisches Szenario. Sie wirkt vielmehr wie eine tatsächlich durchdachte Möglichkeit: vom privaten Staat auf einer privaten Insel zum privaten Planeten.

Mondtags apokalyptische Satire lässt sich unterschiedlich lesen. Tatsächlich enthält die Inszenierung etliche Momente, die nicht überzeugen und die Entwicklung des insgesamt originellen Konzepts eher behindern. So trägt etwa die Balletttruppe aus vier tanzenden Marsbewohnern in rot-weißen Trikots, die sich um die rothaarige Ariadne bewegen, wenig zu dem ausdrucksstarken, fein austarierten dramatischen Bild bei, das Christina Nilsson geschaffen hat. Auch bleibt rätselhaft, warum Zerbinetta in ihrer zentralen Arie nicht Ariadne, sondern den Komponisten anspricht. Soll sie ihn entspannen, ihn mit sich selbst versöhnen und ihn schließlich dazu bringen, sein genderfluides Ich zu entdecken? Denn wenig später zieht der Komponist ein Frauenkleid an – und damit verändert sich seine Bühnenidentität sichtbar. Geht es um sexuelle Befreiung? Um ein Spiel mit Geschlecht und Identität? Oder um die Befreiung von einer Rolle, die ihm von außen auferlegt wurde?

Die Inszenierung lässt diese Frage offen. Auch das brillante Spiel und die geschmeidige, dunkel gefärbte Stimme von Kate Lindsey geben keine eindeutige Antwort. Auch Zerbinetta, in der makellosen Interpretation von Ziyi Dai, führt den Zuschauer durch Kostüm und Frisur in ein Spiel der Vermutungen: Aus welchem marsianischen Stamm ist sie eigentlich in diesen Kunstbunker gelangt?

Hinzu kommt, dass die Bühne derart dicht mit riesigen taxidermischen Exponaten ausgestorbener irdischer Tiere vollgestellt ist, dass der Verdacht einiger Kritiker auf einen Horror vacui des Regisseurs durchaus nachvollziehbar erscheint.

Vor diesem Hintergrund gewinnt die ukrainische Erfahrung eine entgegengesetzte, ja beinahe symbolische Bedeutung. Die Ukrainer träumen nicht davon, zum Mars zu fliehen. Sie interessieren sich nicht für die Schaffung einer Insel ohne Nation, ohne Erinnerung, ohne Geschichte.

Der ukrainische Kulturraum zeigt während des Krieges nicht die Erfahrung der Flucht, sondern die Erfahrung der Anwesenheit – auf der Erde, im eigenen Land.

In Mondtags Inszenierung wird das Leben auf dem Mars zur Visualisierung einer kollektiven Selbsttäuschung. Die Menschen in der „Zeitkapsel“ besitzen weder das Wissen noch das Bewusstsein für die Wirklichkeit außerhalb ihrer Mauern. Sie glauben lediglich, ihre alten Rituale in einem Bunker fortsetzen zu können, der an einen Tempel der Kunst erinnert. Doch dieser Tempel ist künstlich. Nicht zufällig ist Mondtags Marsbunker in Violett getaucht – als würde er sagen: „Mir ist es nach violett“, mir ist gleichgültig, was außerhalb meiner Grenzen geschieht.

Die Ariadne dieser neuen Geschichte könnte zu einer geradezu idealen Metapher für die Zukunft des heutigen Europas werden – sollte sich das schlimmstmögliche Szenario seiner Entwicklung bewahrheiten. Ariadne ist allein, weil die wirkliche Welt des Gleichgewichts und des rechtlichen Schutzes verloren gegangen ist. Der Mars ist kein malerisches Naxos, sondern ein lebensfeindlicher Raum, in dem die Natur nur noch als vertrocknete Kadaver einst lebender Tiere existiert. Die postapokalyptische Winterlandschaft verweist auf eine mögliche Zukunft der Erde nach einer ökologischen Katastrophe. Die Bruchstücke der Erinnerung und die „Krankheit zum Tode“ wiederum werden zu Bildern der Labyrinthe einer traumatisierten menschlichen Psyche.

Die finale Rettung Ariadnes durch Bacchus – bei Strauss eine göttliche, typisch opernhafte Lösung, ein Deus ex machina – überzeugt in Mondtags Version nicht. Ariadnes Zukunft, ebenso wie die Zukunft des modernen Menschen, wird durch ein künstliches Fenster zur Außenwelt ersetzt: ein verschlossenes Bullauge, das sich in einen Bildschirm, einen Monitor, ein Display verwandelt, auf dem sich mobile Anwendungen chaotisch übereinander schieben.

Immer mehr Menschen erfahren vom Krieg, indem sie durch die Seiten sozialer Medien scrollen. Und für den modernen Menschen wird es zunehmend schwieriger zu erkennen, wo die Wirklichkeit endet, und ihre Simulation beginnt.

Trotz aller Schwächen ist die Satire auf die heutigen Erdbewohner in der Salzburger „Ariadne auf Naxos“ von großer Aktualität und bemerkenswerter Treffsicherheit. Das gilt ebenso für Brieglebs Metapher der Gegenwart: die „digitale Fata Morgana“ unserer Zeit.

Doch der Krieg in der Ukraine zieht eine Grenze, die keine digitale Illusion verwischen kann. Sie kann den Verlust geliebter Menschen nicht in eine Simulation verwandeln, zerstörte Städte nicht zu einem virtuellen Bild machen. Und so behauptet und verteidigt das Theater das Leben selbst, statt von einem Leben auf dem Mars zu träumen.

[1] Briegleb, Till. Gesellschaft in der Zeitkapsel. Die Oper Ariadne auf Naxos als Sinnbild einer Scheinwelt. Richard Strauss. Ariadna auf Naxos. Salzburgerfestspiele. Das Programmheft. Samson Druck GmbH, Salzburg, 2026. S.25-31

[2] Strauss, Richard: Brief an Gerty von Hofmannsthal vom 22. August 1914, in: Franz und Alice Strauss (Hrsg.): Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal. Briefwechsel. Gesamtausgabe, Zürich: Atlantis Verlag, 1952 (bzw. neuere Auflagen im Piper Verlag).

[3] Hofmannsthal, Hugo von: Appell an die oberen Stände, in: Steiner, Herbert (Hrsg.): Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Reden und Aufsätze II (1914–1924), Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1979, S. 349.

[4] Es gibt bei diesen Eliten auch die Vorstellung mit Hilfe von KI, Wesen zu erschaffen, die eine Symbiose zwischen Mensch und Roboter bzw. KI darstellen und damit ein sehr viel längeres Leben zu ermöglichen

[5] Briegleb, Till. Gesellschaft in der Zeitkapsel. Die Oper Ariadne auf Naxos als Sinnbild einer Scheinwelt. Richard Strauss. Ariadna auf Naxos. Salzburgerfestspiele. Das Programmheft. Samson Druck GmbH, Salzburg, 2026. S. 28.