Paris, Opéra National de Paris, Salle Bastille, Rusalka - A. Dvořák, IOCO
02.05.2026
DIE VERLIEBTE WASSERNYMPHE…
PRINZ:
Küss mich, küsse mich, bring mir Frieden!
Ich will nicht zurückkehren zum Wirbelwind der irdischen Welt,
küss mich bis zum Tod, wenn es sein muss!
RUSALKA:
Du, der mir so viel gegeben hast, schöner junger Mann, warum,
warum hast du mich dann enttäuscht?
Du weißt doch, schöner junger Mann, dass du nicht aus meinen Armen zurückkehren wirst, dass du dafür mit deinem Tod bezahlen wirst?
(3. Akt / Finale)
In den kalten Fluten eines Sees geboren…
sehnt sich die Wassernymphe Rusalka (1901) danach, aus Liebe zu einem Prinz, in den sie sich verliebt hat, eine Frau zu werden. Die Hexe Jezibaba, die ihr helfen will, warnt sie, dass ihre Verwandlung einen hohen Preis haben wird: Sie wird nicht nur ihre Stimme verlieren, sondern eine unerfüllte Liebe wird zu ihrer ewigen Verdammnis führen. Antonin Dvořáks (1841-1904) vorletzte Oper, die in Prag uraufgeführt wurde, ist eine lyrische Erzählung, die teilweise von Hans Christian Andersens (1805-1875) Die kleine Meerjungfrau (1847) inspiriert ist. Sie entfaltet sich mit bezaubernder Musik, deren Orchestrierung so schimmert wie der silberne Mond, der die Wasseroberfläche zum Funkeln bringt.
Der kanadische Regisseur Robert Carsen (*1954) taucht in diese organische und poetische Welt ein und entwirft eine Inszenierung von großer visueller Erfindungsgabe: Durch ein Spiel mit Symmetrien und Verdoppelungen evoziert er sowohl Spiegelungen im Wasser als auch den Spiegel der Träume und enthüllt so die Sackgasse einer unnatürlichen Übertretung.
Die Rückkehr nach Böhmen…
An jenem Maitag, als Dvořák – er war schon das dritte Jahr künstlerischer Direktor des amerikanischen National-Konservatorium New York – in der Heimat ankam, um hier die Ferien zu verbringen, strömten die Prager massenhaft herbei, um den berühmten Komponisten zu begrüßen – als er dann für immer nach Böhmen zurückkehrte, kam nur eine Handvoll der näheren Freunde zum Bahnhof.
Er hatte seine Ankunft absichtlich geheim gehalten, denn er wünschte keine pompöse Publicity. Er eilte nach dem geliebten Vysoká, um sich von der Reise aus dem fernen Lande zu erholen: „… ich freue mich an der göttlichen Natur… die Muse ruht jetzt… ich faulenze, tue nichts…“.
Aber er vermochte nie lange müßig zu sein! Im September nahm er den Unterricht am Prager Konservatorium wieder auf, beendete das in Amerika begonnene Streichquartett und schrieb ein neues, begann auch die Arbeit an den Sinfonischen Dichtungen, die von den Balladen Karel Jaromír Erbens (1811-1870) inspiriert waren und dirigierte seine Komposition in London und Wien.
Ihn erfreute dann die Neueinstudierung der Oper Šelma sedlák – Der Bauer ein Schelm, Op.37, B 67 (1877) im Prager Nationaltheater . Bald darauf wurde die revidierte Oper Dimitrij, Op. 64, B 127 (1882) erneuert, es folgte die Inszenierung von Tvrdé palice – Der Dickschädel, Op. 17, B 46 (1881) und die Aufführung der zweiten Version der Oper Jakobin – Die Jakobiner, Op. 84, B 189 (1889) näherte sich. Diese Huldigung des dramatischen Schaffens von Dvořák durch die erste nationale Bühne unterstützte das anhaltende Interesse des Komponisten an der Gestaltung von Opernwerken. Als die Premiere der überarbeiteten Jakobins stattfand, hatte er schon ein Libretto von Adolf Wenig (1874-1940) zur Hand. Im Februar 1899 beendete er die Partitur der Oper Cert a Kaca – Die Teufelskäthe, Op. 112, B 201 (1899) und konnte am Jahresende ihre Erstaufführung verfolgen. Dann begann er gleich ein neues Libretto zu suchen.
In diesem Jahr endete die bisherige Verwaltung des Nationaltheaters als Theatergenossenschaft. Sie wurde von der Gesellschaft des Nationaltheaters abgelöst. Zum Direktor wurde Gustav Schmoranz (1858-1930) ernannt, Chef der Oper, Chefdirigent und Komponist wurde Karel Kovařocic (1862-1920), als literarischer Berater wurde Jaroslav Kvapil (1868-1950) bestellt.
Im Jahre 1868 in Chudenice geboren, wählte er nach dem mittel- und Hochschulstudium die Journalistenlaufbahn. Zuerst arbeitete er für Zeitung Hlas národa, dann für die Národní listy, er redigierte Zlata Praha und Ottos Svĕtová knihovna. Beim Theater wurde er bald mit der Regie und Dramaturgie betraut, später avancierte er zum Chefregisseur des Schauspiels. Im Jahre 1917 regte er das denkwürdige Manifest der tschechischen Schriftsteller an und stilisierte es teilweise auch. Nach dem Umsturz widmete er sich am Ministerium für Volksbildung den organisatorischen Aufgaben. Dann wirkte er bis 1928, als ihn sein Augenleiden zeitweilig von der Öffentlichkeitsarbeit ausschloss, am Weinberg-Theater. Während der Okkupation war er Mitglied einer Widerstandsgruppe, 1944 wurde er verhaftet und eingekerkert. Nach der Befreiung verlieh ihm die Karlsuniversität in Anerkennung seines großen Lebenswerks die Ehrendoktorwürde. Er starb 1950.
Der zwanzigjährige Kvapil begann Gedichtsammlungen zu publizieren, die anfangs vom Symbolismus der französischen Parnassiens beeinflusst waren, später von einer lichten und innig ergreifenden Lyrik und patriotischen Begeisterung. Mit dem Eintritt in das Theatermilieu und dem ergebenen Verhältnis zu der hervorragenden tschechischen Schauspielerin Hana Kubešová (1860-1907), die dann auch seine Gemahlin wurde, überwogen in Kvapils Schaffen die Tendenzen, die mit dem Dramaturgen- und Regisseur-Beruf zusammenhingen. Er übersetzte eine ganze Reihe von Schauspielen der Klassiker und neuzeitlicher, vor allem nordischer Autoren und setzte seine eigene dramatische Produktion fort, die sich in den 90er Jahren insbesondere mit der äußerst gelungenen Bearbeitung eines Märchenstoffs für ein Schauspiel verheißungsvoll entfaltete.
Damals begann er auch, sich mit Opernlibrettos zu befassen! So entstanden seine Debora, Op. 41 (1891), die er nach Motiven des Schauspiels Deborah (1848) von Salomon Hermann Ritter von Mosenthal (1821-1877) schrieb und die Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) vertonte. Die Oper Perdita (1897) nach William Shakespeares (1564-1616) The Winter’s Tale (1623), die sich der Komponist Josef Nešvera (1842-1914) annahm. Dann noch Furtuna taraneasca – Bauernrebellion (1900) von František Adolf Šubert (1849-1915) nach dem Drama von Jan Výrava (1890) vertont. Alle drei Opern erschienen auf der Bühne des Nationaltheaters. Die letzte, deren Autor Ludvik Lošták (1862-1918) war, hatte im gleichen Jahr Premiere, in dem Kvapil sein gelungenstes und bedeutendsten Libretto schrieb.
Wie er in seinen Memoiren bekannte, entstand es im Herbst des Jahres 1899, einerseits inspiriert von Kvapils Aufenthalt in Dänemark, der Heimat von Andersen, dessen Märchen ihn schon seit der Kindheit anzogen, andererseits von den Balladen Erbens, mit denen er sich damals beschäftigte. Hierzu kamen literarische und dramaturgische Anregungen, insbesondere die Erzählung Ondine (1811) des deutschen Roman-Schriftstellers Baron Friedrich Heinrich Karl Fouqué de la Motte (1777-1843), der hugenottisch-französischer Abstammung war.
Die Ondine erschien 1811 und wurde vom Autor für den Dichter und Komponisten Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) in ein Libretto umgearbeitet und in dessen Vertonung in Berlin aufgeführt. Bald darauf ging sie auch in Prag als Prototyp der frühromantischen Oper in die Musikgeschichte ein. In den Motivationen des Textes von Fouqué de la Motte sind die Grundelemente des Märchens enthalten, das später nicht nur einmal adaptiert, weiter entwickelt und aktualisiert wurde: Die anmutige verliebte Nymphe, die sich inbrünstig mit einem edlen Prinzen verheiraten möchte. Er aber verlässt sie jedoch später, als er die verführerische Fremde Prinzessin kennenlernt, jedoch die verstoßene Nymphe tötet ihn mit einem Kuss.
Nach Hoffmanns: Undine (1816) entstanden im 19. Jahrhundert mehrere Opern mit gleichem oder ähnlichen Sujet. Am längsten blieb Albert Lortzings (1801-1851) Undine (1845) im Repertoire. Uraufgeführt und unbekannt blieb die Oper Ondine (1870 / Fragment) von Piotr Ilitch Tschaikowski (1840-1893), das der Komponist selbst vernichtete. Im Jahr 1855 komponierte der russische Komponist Alexandre Dargomyschski (1813-1869) eine Oper Rusalka (1859) nach dem vollendenden Theaterstück Roussalka (1833) von Alexandre Puschkin (1799-1837), der inhaltlich von der ursprünglichen Vorlage Fouqué de la Mottes abwich, sie wurde auch im November 1889 im Prager Nationaltheater aufgeführt.
Bestimmte Züge von Fouqué de la Mottes Fabel tauchen auch in Andersens Geschichte von Die kleine Meerjungfrau auf. Seine poetische geprägte Überlieferung fesselte Kvapil und er sah sie als direkte Vorlage für die Konzeption seines Librettos an. Mit der Charakteristik einiger Gestalten und Situationen wirkte auf ihn offensichtlich auch Gerhart Hauptmanns (1862-1946) Märchenspiel Die versunkene Glocke (1896), dessen tschechische Nachdichtung von František Serafinský Procházka (1861-1939) damals gerade gedruckt erschien.
Kvapil verstand es, die potentialen inspirativen Impulse und Quellen zweckmäßig zu verwenden, individuell auszudrücken und dem eigenen selbstständigen Charakter des rein tschechischen Märchens unterzuordnen. Er bereicherte den klassischen Typus mit neuen Motiven, die er mit der schönen Sprache poetischer Bilder zum Ausdruck brachte. Er schien hier an dem Ausklang einer seiner frühen Gedichtsammlungen Tichá láska - Stille Liebe (1891) – anzuknüpfen, die Apotheose eines tiefen, ergebenen und erhebenden Gefühls, das jedoch auch zu Entsagung und Opfer fähig war.
Kvapil machte gleich im Anfangsstadium der Konzeption Oskar Nedbal (1874-1930) mit dem Text des Akts bekannt. Das fertige Libretto bot er dann nacheinander Foerster, Kovařovic und Josef Suk (1874-1935) an. Keiner von ihnen zeigte Interesse an Rusalka. An Dvořák, mit dem er schon früher Kontakt aufzunehmen versucht hatte und der damals angeblich an einer Zusammenarbeit mit dem noch wenig bekannten jungen Literaten kein besonderes Interesse zeigte, wagte er nicht direkt heranzutreten. Er bat deshalb Šubert um Vermittlung! Auf dessen Empfehlung las Dvořák das Manuskript von Rusalka durch! Nach dem üblichen Zögern folgte er den Rat seines Freundes Emanuel Chvála (1851-1924) und begann im Frühling des Jahres 1900 die Vertonung des Librettos.
Das ging nicht ohne verschiedene Textänderungen, die er von Kvapil forderte, vonstatten. Sobald er die Skizze vom ersten Akt angefertigt hatte, begann er mit der Instrumentation. Am 27. Juni war er damit fertig und setzte dann in Vysoká die Arbeit am zweiten Akt fort, den letzten Akt vollendete er am 19. November in Prag. Das Autograph des gesamten Werks umfasste 534 Seiten. Dvořák füllte sie innerhalb von sieben Monaten in Musik!
Wie er dem Freund Alois Göbl (1841-1907) nach Sychrov schrieb, war er „voller Begeisterung und Freude“, dass ihm die Arbeit so geschwind und gut von der Hand ging. Ganz ohne Probleme verlief die Entstehung der Rusalka jedoch nicht. Das scheint aus den umfangreichen Streichungen und Änderungen am Anfang des zusammenhängenden Konzepts hervorzugehen, oder aus der Anmerkung in der Partitur des 3. Akts zum Arioso des Prinzen „Oh, nennt es eine Laune“ („An dieser Seite habe ich drei Stunden gearbeitet!“). Nichtsdestoweniger gelangte Dvořák hier durch die Verknüpfung seiner unerschöpflichen Phantasie mit der meisterhaften Konzeption der Kompositionsverfahren und den konstruktiv tektonischen Erwägungen zur Höchstform seines dramatischen Meisterwerks.
Die Art und Weise, wie er bei der Situations-Transformation der musikalischen Gedanken vorging und auch die Hauptpersonen zu begleiten, ist einfach bewundernswert. Das für Rusalka gewählte Thema, das er aus einem seiner amerikanischen Skizzenbücher übernahm, taucht hier in über fünfzig Variationen auf, die den Verlauf der Empfindungen und Handlungen Rusalkas zutreffend charakterisieren. Ähnlich verfuhr er auch bei den Metamorphosen der musikalischen Attribute des Wassermanns, des Prinzen, der Fremden Fürstin, natürlich auch der Hexe Ježibaba und des Handlungsmilieus – charakteristische Motive der Natur, des Walds, der Mächte des Wassers, der Festlichkeit auf dem Schloss -. Das Orchester hat hier die nicht zu ersetzende Funktion des Mediums, das sich an der Gestaltung der Atmosphäre des Geschehens beteiligt. Schon in der vorausgehenden Oper Cert a Kaca - Die Teufelskäthe rief Dvořák das märchenhafte Kolorit des Werks zum Beispiel mit der Begleitung zum Gesang von Marbuels hervor. Jetzt entfaltete und vertiefte er diesen Aspekt im Hinblick auf die tonmalerischen Kombinationen von Instrumenten-Gruppen, besonders suggestiv wirkt Dvořáks Instrumentierung in der Vertonung der entscheidenden Szenen.
Am Schluss der Oper erklingt in einer sich dynamisch aufbäumenden Woge zum letzten Mal das Motiv der „Mächte des Wassers“, hier wird es zum Symbol der Erlösung. So, wie es exponiert ist, stimmt es fast vollkommen mit einem Hauptthema von Dvořáks: Sinfonie N° 2 in B-Dur, Op. 4, B 12 aus dem Jahre 1865 überein. Auf diesen Zusammenhang wies besonders der Komponist und Kritiker František Bartoš (1837-1906 ) hin, ein Kenner des Werks von Dvořák. Ausgehend vom Bewusstsein, das die Sinfonie in der Zeit entstand, als Dvořák in tiefer, obwohl nicht erwiderter Liebe zu Josefina Čermáková (1849-1895) – der Schwester seiner späteren Gemahlin – entflammt war, stellt er die Frage, ob der Komponist mit der Katharsis durch die Komposition der Rusalka nicht die andauernde Gefühlskrise seiner Jugend überwand.
Darauf könnte auch noch eine andere auffallende Beziehung Rusalkas zu Dvořáks früheren Schaffen hinweisen. Der Komponist wandte sich wiederholt dem Liederzyklus Cypřiše – Zypresse, B 11 (1865 ) zu, der der Entstehung der Sinfonie N° 2 in B-Dur vorausging und direkt vom Verhältnis zu Josefina inspiriert wurde. Anfang der 80er-Jahre vertonte er die Verse eines der Lieder neu diesem Zyklus, das mit den Worten beginnt: „Mein Herz verzehrt sich in schmerzlich sehnsuchtsvollen Träumen…“. Von der damaligen Gestaltung übernahm er jetzt die grundlegenden melodischen und harmonischen Elemente für die berühmte Arie Rusalkas: „Lied an den Mond“.
Sofort nach der Vollendung des Werks wurde eine Aufführung am Nationaltheater beschlossen. Der sechzigste Geburtstag des Komponisten stand bevor. Kovařovic beabsichtigte, einen Zyklus mit Dvorak-Opern zu veranstalten. Ihm sollte die Uraufführung der Rusalka vorausgehen, die für den Anfang des Jubiläumsjahres 1901 bestimmt war, dann aber verschoben werden musste.
Im Theater kam es zu Konflikten zwischen dem Chefdirigenten und den Orchestermitgliedern, zwei von ihnen erhielten eine Kündigung, weil sie Kovařovic‘ berechtigten Forderungen bezüglich der Disziplin nicht nachkommen wollten. Obwohl diese Maßnahme schließlich rückgängig gemacht wurde, wuchs die Spannung während der Proben ständig an. Im Februar weigerte sich das Orchester, mit Kovařovic aufzutreten und trat in den Streik, dem sich ein Teil des Chors und des technischen Personals anschloss. Diese Situation, die die Öffentlichkeit mit zwiespältigen Gefühlen und Stellungnahmen verfolgte, löste die Theaterverwaltung nachschwierigen Verhandlungen mit der Auflösung des Orchesters und dem Auftrag für Kovařovic, einen neuen Klangkörper zu engagieren.
Am 9. Mai brachte er dann Wolfgang Amadeus Mozarts Oper (1756-1791) Le Nozze di Figaro, K. 492 (1793) erfolgreich auf die Bühne und begann sich nun dem Studium der Rusalka zu widmen. Beim Engagement der Solisten respektierte er die Wünsche des Komponisten, für die Hauptrollen jene Sänger zu wählen, die sich darin schon in der Oper Cert a Kaca bewährt hatten: Die Titelrolle erhielt Rûžena Maturová (1869-1938), Bohumil Pták (1869-1933) sollte der Prinz sein, Václav Kliment (1862-1918) der Wassermann. Auf Eingreifen der Theaterverwaltung, die das Engagement des hervorragenden Tenor Karel Burians (1870-1924) hoch einschätzte, wurde die Rolle des Prinz doppelt besetzt, wobei Burian in der Uraufführung auftreten sollte. Auch in der Rolle der Fremden Fürstin sollten Mária Kubátová (1875-1919) und G. Horvátová (1877-1967) alternieren. Der Förster war Aribert Krössing (1869-1928), der Küchenjunge wurde von Katyá Hájková(1871-1921) gesungen.
Die Premiere wurde in der Regie von Robert Polák (1871-1929) und mit der Ausstattung, an der sich Ferdinand František Engelmüller (1867-1924) für den 1. und 3. Akt und mit dem Architekten Jan Kotéra (1871-1923) für den 2. Akt beteiligten, mit den Kostümen von Kathy Šimánek (1874-1922) und der Choreographie von Anna Viskus (1869-1915) für den 31. März 1901 anberaumt.
An diesem Tage sagte der unzuverlässige, oft pflichtvergessene Burian seinen Auftritt - angeblich wegen einer Indisponiertheit - im letzten Moment ab. Der erst spät nachmittags erreichbare Pták kam Dvořáks Bitte um das unerwartete Einspringen bereitwillig nach. Damit rettete er nicht nur die Premiere, sondern trug mit seiner Leistung auch zum Gelingen der außerordentlich erfolgreichen Vorstellung bei.
Burian, dem die Direktion eine schriftliche Rüge erteilte, reagierte auf den Brief von Schmoranz mit der Kündigung. Nichtsdestoweniger sang er den Prinz in den Reprisen der Rusalka am 2. April und 1. Mai. Dazwischen trat er am 14. April erneut nicht auf, diesmal mit der Entschuldigung, dass er: „wenn er diese Partie tatsächlich singen soll“ (!), für diese Rolle disponiert sein muss.
Die Kritiker äußersten sich zu Dvořáks Oper in der eindeutigen Mehrzahl mit Superlativen: „Das Gesamtkunstwerk ist einheitlich, urwüchsig, im ganzen tatsächlich neu und trägt trotzdem das unverwechselbare Siegel seines Schöpfers und seines tschechisches Nationalstolzes…“ - „Die Musik der Rusalka bezaubert mit träumerischer Märchenpoesie, komponiert mit melodischem Reichtum, originellen Einfällen in Harmonie und Rhythmik, besticht mit dem farbigen Glanz der Instrumentierung, sie wird wahrscheinlich zum Besten gehören, was Dvořák komponiert hat“ – „Das ist eine herrliche nationale Märchenoper, deren Glut sicher in die Zukunft ausstrahlen wird“.
Ganz anders lautete das Urteil, das die Literatur-Zeitschrift Rozhledy am 25. Mai veröffentliche: „Rusalka, das ist eine Reihe musikalischer Gedanken ohne dramatische Inventionen und Zusammenhänge… Bis auf eine einzige, jedoch primitive Charakteristik des Wassermanns treten hier verschwommene musikalisch nicht plastische Gestalten auf… Es entstand ein in der Gesamtintention schlechtes nicht-tschechisches, nicht nationales , nicht originelles Werk. So wird wahrscheinlich die Geschichte darüber urteilen…“.
Der Autor dieser Kritik – der sechsundzwanzigjährige Zdenĕk Nejedlý (1878-1962) – täuschte sich zutiefst. Die Geschichte hat seine Einschätzung und Prognosen widerlegt.
Die Première an der Opéra National de Paris / Salle Bastille / Paris am 2. Mai 2026 :
Der zersplitterte Spiegel unser Sehnsucht…
Fast ein Vierteljahrhundert nach der Entstehung im Jahr 2002 besticht diese Inszenierung von Carsen noch immer durch ihre faszinierende Schönheit und der gewaltigen dramatischen Kraft: Sie schafft noch viel Staunen hervorzurufen, ohne in Kitsch zu verfallen! Kurzum sie ist noch immer äußerst aktuell und auf keinen Fall gealtert. Das Bühnenbild ist spektakulär und sofort verständlich: Vom friedlichen und geheimnisvollen Spiegelteich des ersten Akts gelangen wir zur beunruhigenden Grenze zwischen unvereinbaren Welten, die sich am Ende des zweiten Akts voneinander entfernen und in eine erschreckende Leere münden… das Nichts, zu dem Rusalka verdammt ist. All dies wird durch die außergewöhnliche intelligente Lichtgestaltung des belgischen Lichtbildners Peter Van Praet (*1975) noch verstärkt, die uns ins Herz der ewigen Dämmerung der Oper versetzt, mal in das friedliche Licht des Mondes getaucht, mal in ein sinnliches Dämmerlicht von Nachttischlampen getaucht und schließlich im letzten Akt von einem unheimlichen Schleier gebrochen. Die Regie der Schauspieler ist präzise, perfekt auf die Musik abgestimmt, stehts ausdrucksstark, ein wahrer Erfolg, der die eher bescheidenen schauspielerischen Leistungen der Darsteller mehr als wettmacht. Rusalka wird somit zu einem bewegenden Spiegel unserer Menschlichkeit, in dem wir keine der psychologischen Exzesse finden, für die sie mitunter kritisiert wird.
Zugegebenermaßen mag man an dieser Inszenierung einige Vorbehalte haben: Der Ausdruckstanz ist zwar wirkungsvoll, aber nicht besonders inspiriert. Die Off-Bühnen-Eingriffe des Vodnik, der Geist des Wassers, von Rusalkas Schwestern und des Chors werden regelmäßig verstärkt, was unangenehme Kontraste zwischen dem vollen Orchesterklang und der Monotonie dieses gedämpften Tons erzeugt. Schließlich deutet auch das Finale ein Happy End an, das völlig im Widerspruch zur Qual der Musik steht – der Prinz scheint nicht zu sterben, Rusalka gesellt sich zu ihm ins Hochzeitsbett -, entgegen der ergreifenden, ewigen Verdammnis, zu der das Libretto und die Musik Rusalka verurteilt. Doch all dies wird von der suggestiven Kraft und Schönheit einer großartigen Inszenierung überstrahlt, auf die die Opéra National de Paris stolz sein kann.
Der japanische Dirigent Kazushi Ōno (*1960) bietet eine wahrhaft schöne Interpretation des Werkes, die nur wenige kleine Unregelmäßigkeiten aufweist. Der erste Akt fesselt von den ersten Tönen des Prologs an: Eine langsame anmutige Entfaltung, durchdrungen von einem Gefühl des Erhabenen, das nie aufdringlich wirkt. Die klare Schichtung der Klanglandschaften beeinträchtigt weder die Verschmelzung der Klangfarben noch die Kontraste innerhalb eines Orchestre de l’Opéra National de Paris in Bestform. Dieselben Qualitäten machen die magische Szene zu einem vollen Erfolg: Dieses kurze symphonische Zwischenspiel wird durch eine willkommene Portion Schwung bereichert. Die menschliche Welt gelingt dem Dirigenten etwas weniger gut: Während die Tänzer charmant, brillant und perfekt synchronisiert sind, wird Vodniks Klage durch Unstimmigkeiten und einen Mangel an Symbiose zwischen Sänger und Dirigent beeinträchtigt. Glücklicherweise knüpft der letzte Akt wieder an die ambivalente Tiefe des ersten an und der Abend endet mit einem wahrhaft schönen Aufatmen des Orchesters. Insgesamt also eine hervorragende Aufführung - präzise, einfallsreich, vielleicht eher in der Kontemplation als in der Wut gelassen -, die der Modernität von Dvořáks Musiksprache vollends gerecht wird. Besonders hervorzuheben ist die wunderschöne Solo-Harfe und ein Bläsersatz, der vielleicht nie zuvor so mit Klängen von Richard Wagner (1813-1883) erklungen war.
Die australische Sopranistin Nicole Car ist eine hervorragende Rusalka. Man mag es kaum glauben, dass sie die Rolle erst vor kurzem in ihr Repertoire übernommen hat – Opera-House Sydney im Juli 2025 – denn die Partitur liegt ihr hervorragend: Ihr Timbre ist bezaubernd, ihre Phrasierung elegant und ausdrucksstark, ihre Mittel- und Tiefen-Lage – die sie intensiv nutzt – klingen voll und nie angestrengt, auch ihre hohen Töne sind frei, ergreifend und kraftvoll. Die vielen Nuancen und Farbtöne, die anfangs noch etwas fehlten, aber sobald ihre Stimme warmgelaufen war, Einfang hinreißend und wunderbar. Sie wird zweifellos Zeit haben, ihre Interpretation weiter zu verfeinern, aber sie ist schon jetzt eine großartige Rusalka.
Die Nebenrollen sind sehr gut besetzt, doch keine erreicht das großartige Niveau der Heldin. Der russische Bass Dimitry Ivashchenko ist ein Vodnik mit einem natürlich verführerischen und tiefen Timbre, aber doch etwas eintönig: Seine Stimme ist teilweise kraftlos und ausdruckslos, sodass uns die prachtvolle Klage im zweiten Akt unberührt lässt. Als Prinz besitzt der russische Tenor Sergey Skorokhodov – eine Säule des Mariinski-Theaters – eine helle Stimme, die oberhalb des Passaggio recht hell klingt, aber ohne wirkliche Klangentfaltung, es fehlt ihr an Kraft und dramatischem Ausdrucksvermögen. Die amerikanische Mezzo-Sopranistin Jamie Barton ist eine sehr eindrucksvolle Ježibaba: Die Bühnenpräsenz der Sängerin und die Qualitäten – und auch Schwächen – ihrer Stimme erschaffen eine ambivalente Hexe, hin- und hergerissen zwischen kraftvollen Brusttönen und durchdringenden Höhen. Die Fremde Fürstin findet in der russischen Mezzo-Sopranistin Ekaterina Gubanova eine faszinierende Interpretin mit einer vollen Stimme und slawischen Klangfarben, die auffallend ein dunkles Ebenbild von Cars Stimme ist und so das Spiegelbildmotiv unterstreicht.
Die kleineren Rollen sind auch hervorragend besetz: Der afro-französische Bariton Florent Mbias mit seinem ausdrucksstarken Timbre als Stimme des Jägers / Förster bildet ein harmonisches Duo mit der türkischen Mezzo-Sopranistin Seray Pinar in der Rolle des Küchenjungen, deren verführerische Stimme und ein ausdrucksstarkes Spiel großes Potenzial erkennen lassen. Die drei Wasser-Nymphen sind phantastisch besetzt: Ihre vollen und zugleich strahlenden Stimmen verschmelzen wunderbar und lassen innerhalb des Ensembles genau die richtige Menge an Individualität erkennen. In ihrer Szene im dritten Akt sticht die russische Sopranistin Margarita Polonskayas mit ihrem voluminösen und goldenen Timbre hervor, ihre Projektion und Atemkontrolle werden ihr zweifellos eines Tages eine wahrhaft großartige Rusalka verleihen. Die israelische Altistin Noa Beinart hat eine tiefe und lyrische Stimme, die in ihren Zwischenspielen glänzt. Die holländische Mezzo-Sopranistin Maria Warenberg vervollständigt dieses feine Trio.
Auskunft und Kartenverkauf: operadeparis.fr +33 / 1 71 25 24 23
