Bremerhaven, Stadttheater Bremerhaven, DIE TOTE STADT - Erich Wolfgang Korngold, IOCO

„Ein Traum hat mir den Traum zerstört“

Gedanken zur Inszenierung von Erich Wolfgang Korngolds „Die tote Stadt“ am Stadttheater Bremerhaven

Wir besuchten die Premiere am 2. Mai 2026.

Bericht von Thomas Honickel

Prolog

Nach einer erzwungenen, ideologisch-motivierten Zwangspause durch die verfemende Kulturpolitik im 3. Reich (Stichwort: „Entartete Kunst“) fasste Korngolds bedeutendste Oper „Die tote Stadt“ langsam, sehr langsam nach Kriegsende wieder Fuß an den Opernhäusern der Welt.

Einst wurde das Werk, ungewöhnlich genug, an gleich zwei Standorten in Hamburg und Köln bei seiner Premiere 1920 zunächst umjubelt, traf den Nerv der Zeit (Psychoanalyse, Religionskritik, Sinnsuche) und war der Furor der 20er Jahre; eben bis zum o.g. Verdikt durch die Nazi-Kultur“politik“.

In unserer letzten Dekade, vielleicht auch im Angesicht der 100. Wiederkehr des Uraufführungsjahres, sieht man das epochale, spätromantische Opus wieder häufiger auf deutschen und internationalen Spielplänen. Und es ist mehr als zu begrüßen, dass sich vor allem unser Norden dieses Werkes (wieder) gewissenhaft und leidenschaftlich annimmt.

Nach dem schrecklichen Riss in der Biographie dieses wunderbaren Stückes Musiktheater ab 1934 ist es eine späte, aber wohl umso enthusiastischere Fixierung im Repertoire der deutschsprachigen Häuser, aber auch weit darüber hinaus eine späte, sehr späte Wiedergutmachung, die ein Opus dem Kanon hinzufügt, das sich in unsere digitale „schöne neue Welt“ mehr als adäquat einpasst. Gerade die in dieser Oper aufgelegten Fragen zur Trauerbewältigung und zu Aspekten psychischer Resilienz und Gesundung sind in unserer Zeit nach der Pandemie und während multipler Krisen hochvirulent.

Zum Hintergrund des Werkes und zum Komponisten haben wir bereits auf IOCO ein umfangreiches Essay veröffentlicht, das hier einsehbar ist:

ERICH WOLFGANG KORNGOLD – der Mozart des 20. Jahrhunderts, IOCO Essay, 15.11.2023 – Test WordPress

Im letzten Jahr häuften sich bereits national die Neuinszenierungen und Wiederaufnahmen. Zuletzt gab es eine Deutung in 2023 in der Noch-Ära Firmbach am vergleichsweise kleinen Haus in Oldenburg. Nun also eine Neuinszenierung an einem noch kleineren Haus, was die Orchestergröße und die Größe der Stadt betrifft. Für Bremerhaven, so weit man es eruieren konnte, eine Erstaufführung. Verdienstvoll von allen Beteiligten, mutig und gewagt; und eben auch ein frappierendes Abschiedsopus für den scheidenden GMD Marc Niemann, der ein intensives Jahrzehnt die musikalischen Geschicke der kleinen Nordseestadt gelenkt hat.

INTERMEZZO

„Bruges – la Morte“

Was notwendig ist zu wissen rund um Vorlage, Autoren und Region (eine Materialsammlung)

Der flämische Autor Georges Rodenbach aus Brügge und der aus der Nachbarstadt Gent stammende Maurice Maeterlinck schufen die beiden vielleicht bedeutsamsten Werke des literarischen Symbolismus: Von Maeterlinck stammt das sehr bekannte Schauspiel „Pelleas et Melisande“, das gleich drei Mal vertont wurde (Fauré, Sibelius, Debussy), Rodenbach schuf den Roman „Bruges, la Morte“, der dann für Paul Schott (i.e. Vater und Sohn Korngold) Ausgangspunkt ihres Librettos für „Die tote Stadt“ wurde.

Eine winzige, nahezu vergessene Gegend im Nordwesten Belgiens wurde so zu einer der prägendsten Regionen für die neue spätromantische Literatur im Idiom des französischen „fin de siècle“. Dass beide Schlüsselwerke dann auch noch im selben Jahr (1892) das Licht der Welt erblickten, macht das Ganze umso schlüssiger und brisanter.

Kurzer Abriss des Rodenbach-Romans:

Hugues zieht nach dem Tod seiner geliebten Frau nach Brügge, nicht zuletzt, weil die Tristesse und die morbide Atmosphäre des Ortes seine Melancholie verstärken und seinen Eskapismus befördern. Im Laufe des Romans wird zunehmend deutlich, dass die Erinnerung an seine Frau und Brügge in seiner Wahrnehmung ineinanderfließen. Das Reliquiar der Verstorbenen ist sein Fluchtpunkt. Der gerettete blonde Zopf der Toten sein höchstes Heiligtum.

Seine Flucht in den katholischen Glauben ist gespeist von der Hoffnung auf ein Wiedersehen nach dem Tode im Jenseits. Seine spirituelle (katholische) Orientierung verbietet aber eben auch die Selbsttötung. So vegetiert Hugues eher als zu leben. Die Begegnung mit Jane, einer Tänzerin aus Lille, bedeutet für ihn ein kurzzeitiges Aufflackern seiner Gefühle, denn sie gleicht seiner verstorbenen Frau offenbar frappant. Seinem Drängen, bei ihm einzuziehen, gibt sie nach. Brügge scheint einen Moment seinen morbiden Charme zu verlieren und wird in seinen Augen bunt und fröhlich. Aber er liebt nicht Jane, sondern die von ihm in ihr vermutete, verlorene Gattin.

Es dauert nicht lange, bis Hugues erkennt, dass Jane eben nicht die wiederauferstandene Tote ist; er spürt die störenden Unterschiede, entwickelt Schuldgefühle gegenüber der Verstorbenen und hat massive Furcht, sie im Jenseits deshalb nicht wiedersehen zu können. Und doch möchte er Jane in Brügge halten und lädt sie am Festtag der „Heilig-Blut-Prozession“ zu sich nach Hause ein. Als er ihr seine Erinnerungsstücke zeigt, die an seine verstorbene Frau gemahnen, legt Jane sich den Zopf der Toten verwegen um den Hals, tanzt mit ihm frivol durch die Wohnung und provoziert ihn vorsätzlich. In seiner Wahrnehmung ist ihr Treiben mit diesem „Heiligtum“ ein lästerlicher Akt, der ihn dermaßen massiv verstört, dass er außer sich im Wahnsinn Jane mit diesem Zopf erdrosselt.

Unterschiede zu Paul Schott in „Die tote Stadt“:

Mal abgesehen davon, dass Schott/Korngold die Namen der Handelnden in (sehr) deutsche Namen geändert haben, gibt es einige bemerkenswerte Unterschiede bzw. Ergänzungen in der Storyline. Neben vielen gleichlautenden und gleichstimmigen Aspekten wie der quasi Heiligenverehrung der Toten, dem zentralen Requisit des blonden Zopfes im Kristallgefäß, der morbiden Atmosphäre durch Wohnung und Hafengegend in Brügge, der Assoziation der Theaterkünstlerin mit der Toten und der bestimmenden katholischen Spiritualität weist das Libretto von Vater und Sohn Korngold eigene dramaturgische Aspekte auf, die aufhorchen lassen.

Das zentralste Moment ist das der Traumwelt, in der Paul die Tänzerin Marietta als Marie erlebt. Von der Mitte des 1. Aktes bis zum „Mord“ im 3. Akt reicht diese Zone, in der Paul dem „Sehnen und Wähnen“ seiner Träume erliegt. Dazu erfinden die Korngolds neben der Haushälterin Brigitta, die nur in den realen Teilen der Geschichte auftritt, den Freund Frank, der in der Traumwelt zu Fritz mutiert. Während der einfühlsame Frank in den Rahmenteilen, einem Psychoanalytiker ähnelnd, dem Verzweifelten lauscht und ihm empathisch zur Seite steht, ist Fritz in den Traumsequenzen des 2. Aktes sein Widersacher, der ihm seine Marietta ganz offen ausspannen will.

Auch die gesamte Gauklerszene des 2. Aktes ist von den Doppellibrettisten ausgedacht und, dramaturgisch höchst trefflich, hinzuerfunden. Die große Kirchenszene, die ein wenig etwas von dem berühmten „Te Deum“ aus Puccinis „Tosca“ besitzt, korrespondiert indes wieder mit den sakralen Anteilen des Rodenbach-Romans.

Dass sich die letzte Viertelstunde der Oper nach dem vermeintlichen Mord und der Rückkunft Pauls in die reale Welt wieder dem Hier und Jetzt zuwendet, bietet den Opernlibrettisten die Möglichkeit zu einem therapeutisch-philosophischen Exkurs von Frank und Paul, wenn dieser am Ende bekennt:

„O Freund, ich werde sie nicht wiedersehn. Ein Traum hat mir den Traum zerstört, ein Traum der bittren Wirklichkeit den Traum der Phantasie. Die Toten schicken solche Träume, wenn wir zu viel mit und in ihnen leben. Wie weit soll unsre Trauer gehen, wie weit darf sie es, ohn' uns zu entwurzeln? Schmerzlicher Zwiespalt des Gefühls!“

Katholizismus in Belgien – Selbstvergewisserung im Ritus

60% der Bevölkerung Belgiens sind heute noch katholisch, die übrigen sind kleine und kleinste Glaubenssplittergruppen und Agnostiker. Der katholische Glaube spielt eine zentrale Rolle im Leben und Denken vieler Menschen. Da der Protestantismus marginal vertreten ist, konnte sich der katholische Ritus und seine Theologie inklusive zahlreicher hervorragender Sakralbauten eine im Leben der Menschen zentrale Rolle erobern und diese auch halten.

Für besondere Anlässe,- und damit sind wir nahe an Rodenbachs „Bruge-la Morte“ und Korngolds „Die tote Stadt“-, und für hohe Feiertage ließ man sich gar von ausländischer Prominenz bedeutsame Werke komponieren. So entstand zum Beispiel zur 600-Jahrfeier des im 13. Jahrhundert installierten Fronleichnamsfestes die sinfonische Kantate „Lauda Sion Salvatorem“ des Hochromantikers Felix Mendelssohn Bartholdy (heute ein nachgelassenes Werk op. 73) für den Hohen Dom zu Lüttich (1846).

Vermutlich dieses Fest (als eines der weihe- und prunkvollsten des katholischen Kanons) ist es, das bei Rodenbach/Schott im 3. Akt Erwähnung findet. Die Texte von den Hymnen um das reinigende Blut Christi (Thomas von Aquin „Pange lingua gloriosa“) sowie die öffentliche, den Kirchraum verlassende Prozession durch die Straßen bestärken diese Annahme. Als denkbar schroffster Kontrast zu den latent erotischen Fantasien des tagträumenden Protagonisten findet diese Festprozession durch das triste Brügge statt, während zuvor eine fast blasphemische Farce zur Wiederauferstehung aus der Oper „Robert le diable“ (Meyerbeer) zu einer orgiastischen Szene führt, die den Träumer in den Wahnsinn treibt.

Eine der bedeutendsten Reliquien Europas mit einer Phiole des Blutes Christi soll sich der Legende nach im gleichnamigen Dom zu Brügge („Heilig-Blut-Kathedrale“) befinden. Sie wird alljährlich zu Christi Himmelfahrt feierlich mit einer Prozession geehrt.

Brügge, eine Stadt im „Dornröschenschlaf“

Im Jahre 1134, gerade einmal sechs Jahre nach dem Erwerb der Stadtrechte, kam es zu einer folgenschweren Sturmflut, die einen Arm der Nordsee so stark ins Inland ausweitete, dass ein direkter Meereszugang die Stadt für den Fernhandel und damit eine prosperierende Zukunft eröffnete. Die erste Börse der Welt entstand in dem kleinen flandrischen Städtchen, der Handel mit Italien, Russland, Spanien, Frankreich und der deutschen Hanse ließ die Stadt wohlhabend und bekannt werden. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts jedoch versandete das kleine Flüsschen Zwin wieder und schnitt Brügge wie zuvor erneut von der See ab. Antwerpen mit der sandfreien, breiten Schelde übernahm fortan und bis heute die Rolle der Handelsmetropole.

In den folgenden Jahrhunderten verarmte die Stadt Brügge. Der wirtschaftliche Niedergang wurde durch die Hugenottenkriege verschärft. Der politischen Bedeutungslosigkeit folgte der wirtschaftliche Niedergang und der Ruin vieler Unternehmungen, die ehedem Geld in die Kassen Brügges gespült hatten. Folglich fehlten so bald Investitionsbereitschaft und -möglichkeit für eine Veränderung/Modernisierung des Stadtbildes.

Dieser jahrhundertelange Stillstand bzw. das Verharren in der Architektonik des Mittelalters war im Nachhinein der Glücksfall für das heute kleine und fast unbekannte Städtchen im Nordwesten Belgiens. Denn auch die Industrialisierung brachte keine „innovative“ Wende oder bautechnisch neue Impulse. So verharrte Brügge als eine der sehr wenigen traditionsreichen Ortschaften im historischen Gewand der Spätgotik. Heute ist sie ein äußerst seltenes Juwel und gehört zum UNESCO Weltkulturerbe!

Dieser „Dornröschenschlaf“ der spätmittelalterlichen Fassaden, gotischen Kirchen und prunkvollen Handelshäuser im Verein mit den ruhigen Kanälen und einer stillen Zurückgezogenheit waren nachgerade für Rodenbach das ideale Ambiente zur Schilderung seiner Erzählung „Bruge, la Morte“. Nicht zuletzt durch sein literarisches Opus bekam Brügge plötzlich und unerwartet eine neue, anhaltende Aufmerksamkeit. Die Kleinstadt an der Peripherie war auch während aller folgenden Kriege im 19./20. Jahrhundert nie Zielgebiet von Angriffen und zieht heute mit den traumhaften Fassaden des Spätmittelalters Touristenströme in den Nordwesten Flanderns; und wer bei schlechtem Wetter und zu ungünstiger Jahreszeit dort logiert, kann sich mit der Lektüre von Rodenbach/Schott bestens in die morbide Stimmungslage von „Die tote Stadt“ versenken.

Sowohl in der literarischen Vorlage als auch in der Korngoldschen Deutung kann man sich nicht erwehren, auch Poe/Debussys „La Chute de la Maison Usher“ oder Thomas Manns „Tod in Venedig“ mitzudenken. Und irgendwie kommt einem auch Weill/Brecht in den Sinn: „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“.

Was wir hörten, was wir sahen

Bühne, Kostüme, Beleuchtung

Die Bühne im weiten Portal des Bremerhavener Hauses am Meer erfüllt in dieser Inszenierung zwei durchweg verschiedene Aufgaben. Und das tut sie mit Nachdruck und Bildgewalt, mit schnellen Verwandlungen und zaubrischer Kraft.

Im 1. Akt und in weiten Teilen des Schlussaktes entwickelt Johannes Plötzgutter, der für die Bühne und die Inszenierung verantwortlich zeichnet, eine klaustrophobische Enge eines Wohnzimmers, in der fast kammerspielartig das Szenische nahe an der Bühnenkante und damit nahe am Betrachter gespielt und erlebt wird. Die muffige Atmosphäre, verstaubt und als „Kirche der Gewesenen“ von Paul bezeichnet, hat nichts Einnehmendes, nichts Wohnliches, nichts Helles. Der einzige Blick durch eine Milchglasscheibe in die Welt draußen wird immer wieder von den Spielenden durch eine Doppeltür verschlossen.

Die quasireligiösen Erinnerungsstücke an Marie hat man in einem überdimensionalen Setzkasten drapiert. Sie sind der eigentliche Hingucker des Interieurs, mit dem dann auch gespielt wird (Laute, Zopf, Bilderrahmen, etc). Dieser Teil der engen Wohnsituation könnte fast ein Devotionalienhandel sein; dazu stehen überall am Boden unzählige Bilderrahmen mit dem Konterfei der geliebten Toten, die ins Spiel einbezogen werden. Bedrückend das Ganze; bedrückend vor allem dann, wenn die üppig erklingende Musik des Orchestergrabens den beiden Hauptdarstellern mächtigste vokale Präsenz abverlangt, wo man um den Hausrat und das Mobiliar bangen muss. Hier stehen Klangwulst und Szene im denkbar größten Widerspruch; und das verschärft die Binnenspannung dieser Momente.

Im Obergeschoss einer vermeintlichen Wohnung, eines Daches, einer Straße, wird bisweilen zeitgleich aufgespielt, denn das Bühnenelement von Pauls Wohnung ist versenkbar und wird dann versteckt, wenn darüber Liegendes zur eigentlichen Spielebene anderer Orte werden soll. Sehr geschickt und zwingend!

Wenn die Wohnung von Paul erlebt wird, entdeckt man oben (im „Jenseits“) die voyeuristische Marie, die Paul wie eine Agentin zu überwachen scheint (in Rodenbachs Roman ist es umgekehrt, wenn er ihr nachspioniert). Auch andere Gedankenspiele des nervenkranken, fantasierenden Paul finden dort über ihm (in seiner kranken Wahrnehmung) statt.

Der 2. Akt ist naturgemäß in „Die tote Stadt“ der Ort, an welchem dem Szenischen viel mehr Platz eingeräumt wird. Das ist dem Umstand der verschiedensten Gruppen und Momente geschuldet; und dem gibt auch die Bremerhavener Deutung nach. Wir sehen fantastische, groteske, bizarre Bilder aus dem Nebel der nächtlichen Hafenstadt Brügge, die erkennbar den Hirngespinsten Pauls entsprungen sind.

Ähnlich Leoncavallos „Pagliacci“ gibt es auch hier eine Bühne auf der Bühne, in der die an eine Commedia del Arte erinnernde Gruppe um Marietta vor allem agiert. Hier findet dann auch die Pseudo-Szene aus Meyerbeers „Robert le diable“ statt: Mit übergroßem Leichentuch, mit roten Glühbirnen beleuchtetem Sarg und allerhand turbulentem Tam-Tam.

Sehr skurril und maximal exotisch sind die Kostüme der Gauklertruppe; zu bizarr, als dass man das hier für bare Münzen nehmen könnte. Die fantasievolle Vielfalt und der grelle Reichtum der Gewandungen sind von Katharina Heistinger brillant hergestellt worden. Sie nehmen uns mit auf die Reise in dieses quasi circensische Unternehmen.

Permanent fahren hier Bühnenelemente und chauffieren stets aufs Neue Personal auf die Bühne. Es ist eine Glanzleistung auch der Beleuchtung (Katharina Konopka), die Nachtatmosphäre dauerhaft zu halten und gleichzeitig ausreichend Lichtquellen zur Beobachtung der Spielenden und Singenden zur Hand zu haben. Ein Clou in diesem Zusammenhang sind die als Mikrophone genutzten Glühbirnen, welche die Szene dämonisch illuminieren.

Die reibungslosen Abläufe bei der Vielzahl an Um- und Einbauten, Verwandlungen und den Auftritten der Ensembles von allen Seiten sind fließend und organisch. Bravi an die Technik und die Inspizienz.

Alles in allem sind vor allem die Brügge-Bilder des 2. und 3. Aktes von einer soghaften Kraft und Eindringlichkeit, die alleine den Besuch lohnen.

Inszenierung

Die Deutung des komplexen Werkes entspricht voll und ganz dem, was man dem Libretto entnehmen kann. Johannes Pötzgutter arbeitet sich konsequent und mit Respekt vor der Textvorlage an dem Schottschen Opus ab. Die Führung seines Personals in den Rahmenakten ist (vom „Mord“ abgesehen) von größter Ruhe und von Stillstand geprägt. Das ist gut, das ist richtig. Inszenatorischer Firlefanz würde den Stimmungsgehalt der Stille, der Vereinsamung, der Selbstbespiegelung und der krankhaften Attitüde von Pauls Seelenzuständen nur verwässern.

Am Ende wird fast nur noch im Sitzen gesungen; man ist nahe an einer konzertanten Fassung. Pauls Welt ist endgültig zum Stillstand gekommen. Brigitta geht, Frank verlässt ihn, die reale Marietta ist längst nicht mehr da. Sie weint ihm nicht nach, schaut ihn kaum an. Für sie ist er ein kurioser, finsterer Sonderling, der in ihrem munteren Künstlerleben nichts verloren hat.

„Was hab ich geschaut?“ fragt sich Paul. Und der Regisseur lässt uns diese Frage inhalieren, denn plötzlich sind wenige Minuten zu über zwei Stunden für uns zerdehnt worden. Wem mag es nicht schon so gegangen sein, wenn er sich in Gedankenspielen verloren hat?

Folgerichtig, und hier widerspricht Pötzgutter ausdrücklich den Korngolds und ihrer Regievorgabe am Ende der Oper, findet er nicht aus diesem Dilemma und dieser Einsamkeit. Obwohl Frank ihm ein „Ich will´s versuchen!“ abringt, kann er sich nicht zum Verlassen aus seiner Brügge-Welt entschließen. Und auch wenn Pauls letzte Worte lauten: „Hier gibt´s kein Aufersteh´n!“, versagt er sich selbst dieses Auferstehen und Hinübergehen in eine neue, andere, hoffnungsvolle, selbstbestimmte Welt außerhalb von „Brügge“:

Paul schließt mit den letzten Akkorden der Oper die Türen seiner Wohnung von innen (!) und erblickt erneut oben die Person seiner stillen Sehnsucht, die er nie mehr wieder sehen wird, außer in seinen Gedanken und Erinnerungen: Marie! Und wie sang er noch zu Beginn der Oper: „Brügge und ich, wir sind eins!“

Da ist jemand wohl dauerhaft „…der Welt abhandengekommen“ (Mahler/Rückert)

Trotz dieses überraschenden Finales eine konsequente und anrührende, intensive und handwerklich hinreißende Regiearbeit!

Was für eine Partitur...

…bedenkt man, dass alleine Bläser, Schlagwerk, Harfen, und Sonderinstrumente zzgl. Bühnenmusik locker um die 40 Musizierende benötigen!

Das Philharmonische Orchester Bremerhaven verfügt jedoch als kleinstes Ensemble im Nordwesten lediglich über 56 Stellen. Addiert man zu den o.g. 40 partiturbedingten Stimmen noch einen vorsichtig gerechneten Streicherapparat von ca. 25-30 Spielerinnen und Spielern hinzu, dann nötigt alleine der personelle „Sonderaufwand“, den das kleine Haus zu stemmen hatte, ordentlich Respekt ab. Das ist finanziell keine Kleinigkeit! Das muss man wirklich wollen! Und man wollte!

Die schiere, ordnende Kraft, die benötigt wird, um die komplexen Abläufe zu koordinieren, die Klangmassen zu bändigen und das rhythmisch vertrackte Geschehen (gerade im 2. Akt) zusammenzuhalten, lag beim Steuermann GMD Marc Niemann in besten Händen.

Es ist Niemanns letzte Arbeit am Haus, weshalb sein Verdienst für den Erfolg des Abends als erstes genannt sei. Die monströse Partitur mit ihrer hochkomplexen, rhythmischen Struktur, auch und gerade bei den zahlreichen Walzern, die wie durchlöchert eine Partitur offenbaren, die alleine erstmal organisiert sein will, bedarf einer kundigen Hand und einer ruhigen Geste. Niemann hat beides und er führt das große Ensemble mit klarer Zeichengebung und mit sicherer Gestik durch den Korngoldschen Dschungel.

Die fast impressionistische Klangwelt des Hafenaktes und die hymnische Prozessionsmusik bleiben ebenso im Gedächtnis wie manch eruptive Ausbrüche. Letztere sind es, die den Gesamteindruck mindestens an unserer Sitzposition etwas schmälern. Während die im Graben links postierten Hörner durchweg eine gesunde Balance realisieren (da hat ihnen Korngold auch Wunderbares in die Ventile geschrieben), sind es die Blechbläser zur Rechten inklusive Pauken und einem bisweilen etwas nervigen Glockenspiel, die den Gesamtklang im Forte häufig unangenehm belasten.

Die „nur“ 25 Streicher des Philharmonischen Orchesters Bremerhaven erzeugen einen satten und biegsamen Klang, der sich gegen die Übermacht der Bläser zumeist durchzusetzen versteht. Die Tasten und der Orgelklang sind gut zu hören; die leider nur einfach besetzte Harfe hat da bisweilen das Nachsehen.

Insgesamt offenbart aber der Klangkörper eine im Rhythmischen kollektive Frische und im Atmosphärischen eine breite Palette an Farben. Erwähnt seien auch die Konzertmeistersoli.

Niemann zeigt, dass Korngolds Opus 12 (!) eigentlich in Wien hätte das Leben erblicken sollen. Wer Korngolds „Schneemann“ kennt, konnte hier allerhand Walzerseligkeit aus dem Frühwerk des 11jährigen heraushören. Auch manche Oper von Richard Strauss gab es schon zu dieser Zeit, die dem jungen Komponisten gewiss bekannt war, dazu natürlich das Veristische aus Italien, wo man bisweilen in den breiten agogischen Momenten des Werkes einen Puccini oder Mascagni zu hören meint. In den Exotismen, die allerorten aufleuchten, sind auch Debussy oder Ravel zu hören; ein Schmelztiegel offenbart sich in der Musik des gerade mal 23jährigen Korngold. All das wird brennglasartig deutlich in den Intermezzi und Vorspielen zu den Akten, die breiten Raum ein- und uns mitnehmen in neue Gefilde von Pauls Fantasmagorien.

Etwas mehr als eine Dekade später entschied sich Korngold für Hollywood als sicheren Hafen, was in mehrfacher Hinsicht (über)lebenswichtig war. Nach dem Krieg konnte er trotz manch wunderbarer Werke wie dem Violinkonzert D-Dur und der Sinfonie Fis-Dur in Europa nicht mehr reüssieren. Dafür verbleibt sein Ruhm auch im Filmischen („Anthony Adverse“, Robin Hood“, „The Sea Hawk“ u.v.m.); Werke, für die er auch mit Oskars prämiert wurde. Von diesen Talenten atmet auch „Die tote Stadt“ schon einiges, und Niemann lässt es da nicht im Ungefähren, sondern gibt seinen Musikerinnen und Musikern breiten Raum, um dieses Prä-Cineastische darstellen zu können.

Die Herausforderung aller Aspekte gelingt den Bremerhavenern bravourös und beweist, dass auch nominell kleinere Orchester zu großen Leistungen fähig sein können. Chapeau!

Stimmen gegen diesen orchestralen Strom

Über den Inszenierungen von Korngolds „Die tote Stadt“ scheint schicksalhaft (mindestens im Norden) das Fallbeil drohend zu schwingen. In Oldenburg musste man vor knapp drei Jahren sehr kurzfristig wenige Tage vor der Premiere eine Marietta aus den USA einfliegen lassen. Ähnlich traf es nun das Bremerhavener Haus durch die Absage bei der männlichen Hauptrolle des Paul. Man suchte und fand in nicht so weiter Distanz Michael Müller-Kasztelan, Ensemblemitglied der Kieler Bühnen, der mit gerade einmal vier Probetagen die Mordspartie herstellen konnte und damit die Premiere rettete.

Und er war allen Belangen der Aufgabe gewachsen; im Szenischen bemerkte man keine Defizite. Allerdings hatte er auch allerhand im Sitzen, kniend oder im Liegen zu singen. Bis auf einige wenige Momente im 2. Akt ist er stets auf der Bühne und stets mit Gesang präsent. Eine Rolle, die der eines Siegfried kaum nachsteht. Müller-Kasztelan verfügt über ein strahlkräftiges Organ mit nicht übermäßigem Vibrato, das sich mühelos und viril über die auch üppigen Passagen im Orchestralen durchzusetzen versteht. Die Nähe zur Bühnenkante kam, der Regie sei´s gedankt, ihm entgegen.

Seine Höhe ist von kraftvoller Intensität, die auch lang gezogene Phrasen und Spitzentöne ohne Schäden realisieren kann. Seine Tiefe ist für einen Tenor bemerkenswert satt, und in den stilleren Passagen, etwa wenn Wiener Schmäh in die Musik einfällt, kann er enorm anrühren. Sein Spiel, von dem man nur erahnen kann, wie es wohl ausgefallen wäre, hätte Müller-Kasztelan die gesamte Probendistanz zur Verfügung gehabt, dieses Spiel ist von Wut, Verzweiflung, Wahn und Liebesrausch im steten Wechsel durchflossen. Am glaubwürdigsten ist seine tiefe und nachhaltige Erschütterung nach dem finalen Blackout, wo ihm deutlich wird, dass er das alles nur fantasiert hat. Sein Abschied von Frank und der realen Welt mit dem o.g. Diktum zu Leid, Trauerbewältigung und Entwurzelung lässt den Betrachter irgendwie verstört zurück („Unsere Liebe war, ist und wird sein.“). Wie erginge es uns in einer solchen Situation? Bravi!

Die Marietta von Meredith Hoffmann-Thomson ist eine ebenbürtige Partnerin im Gesang und im Spiel.

Ihr klarer, durchdringender facettenreicher Sopran kann die verschiedenen Aggregatzustände von zarter Marie-Seele in der Vision ebenso modellieren, wie er andererseits brünhildenhafte Phrasen stemmt. Ihre emotionalen Ausbrüche sind von hoher Intensität, gleiten aber nicht ins Martialische ab. In ihrer Stimme steht ihr das Anrührende, das Hämische, das Glorreiche, das Ironische und das Laszive zu Gebot.

Anfangs hat sie noch etwas Mühe, dem Orchestersound adäquat Paroli zu bieten. Nach kurzer Zeit ist sie aber eine stimmlich adäquate Partnerin, die mit Müller-Kasztelan auch in der Walküre oder im Tristan bestens aufgehoben wäre. Nach ihrem beseelten „Glück, das mir verblieb“, durchdrungen von Melancholie und Nostalgie, hat sie Tritt gefasst. Szenenapplaus!

Ihr Spiel vor allem im 2. Akt ist das einer Diva, der die Sängerschar der Komödianten zu Füßen liegt. Eine groteske Mischung aus Carmen, Desdemona, Dalilah und Sally Bowles; sie spielt die Rampensau und Operndiva ebenso mitreißend, wie sie die kühl-abweisende Blonde im 3. Akt gibt, die sich willentlich die blonde Haarsträne umwirft, mit welcher sie erdrosselt wird. Mit ihr gelingt es, Teile des Brüggeaktes als (möglicherweise) doch real zu lesen. Eine große Stimme, eine präsente Bühnengestalt! Kompliment!

Der Frank von Marcin Hutek ist eine Gestalt, der ja in beiden Akten durchaus unterschiedliche Gemütszustände und Persönlichkeiten abverlangt werden. Ihm gelingt beides: Der stille Freund mit ruhigem Gestus, dessen warmer Bariton leider nicht immer der Opposition des Orchesters standhält, sowie der Fritz des Hafenaktes, der als Pierrot ein hinreißendes „Mein Sehnen, mein Wähnen“ ins weite Rund sendet. Dafür erhält er ebenfalls und zurecht Szenenapplaus. Die Rolle des neuen Günstlings von Marietta, der Paul die imaginierte Liebschaft ausspannen will, spielt er mit giftiger Galle und hämischer Geste.

Die Schar der Komödianten, die sich in die Szene auf der Bühne einbringt besticht vor allem durch begeisternde Auftritte, tolle Choreographien und eine synchrone Ensembleleistung („plum, plum“), die man bei dem hohen Grad an Spielfreude erstmal hinbekommen muss. Alle Stimmen sind makellos, höchst individuell und in ihren Untertönen mal grotesk, mal zynisch, mal bizarr überzeichnet. Victoria Kunze als Juliette, Paula Meyer als Lucienne, Andrew Irwin als Gaston/Victorin und der Graf Albert von Anton Kononchenko sind eine hinreißende Truppe, die der Traumwelt des psychisch kranken Paul zu allerhöchster Lebendigkeit verhilft.

Die leider nur kurz zu erlebende Boshana Milkov gibt eine brave, gouvernantenhafte Haushälterin Brigitta, die dem Hausherrn kaum zu widersprechen wagt (da ist die Barbe aus dem Rodenbach-Roman ein ganz anderes Kaliber). Ihr angenehm timbrierter Mezzo lässt auf weitere Herausforderungen am Haus hoffen.

Mareille Melcher-Tönissen tritt als Alter Ego von Marie bzw. ihrem Schatten pantomimisch präsent auf.

Einen einzigen nennenswerten, allerdings zentralen Moment hat der Opernchor des Stadttheater Bremerhaven, der in der „Heilig-Blut-Prozession“ im 3. Akt volltönend aus dem Schattenreich auftritt. Der Kinderchor des Stadttheaters Bremerhaven singt zuvor aus dem Off ein lupenreines „O, süßer Heiland mein“. Beides untermauert in besonders bizarrer Weise die Perversion, mit der hier Versatzstücke des katholischen Glaubens in Pauls Fantasien eindringen; Fantasien, die ihm scheinbar einen Blick ins Jenseits ermöglichen („mysterium corporis“).

Beide Ensembles veredeln die Szene aufs Schönste! (Hier erklingt übrigens der Lobgesang des Thomas von Aquin „Pange lingua“, den wir oben erwähnten und der deutlich macht, dass hier tatsächlich das Fronleichnamsfest Pauls Fantasie zugrunde liegt).

Edward Mauritius-Münch als Chorleiter beider Ensembles hat die ihm anvertrauten Sängerscharen bestens auf das Unternehmen vorbereitet.

Nach 150 Minuten entlädt sich die angestaute Energie im Auditorium in minutenlangen Ovationen, Bravo-durchsetzt, stehend und gegen Ende auch in der erwartbaren, üblichen Volksfeststimmung. Den Bremerhavener Opernfans sei´s gegönnt. Mögen sie alle als Multiplikatoren für diese Inszenierung dienen!

Unerklärlich bleibt indes, auch wenn es sich im Schlussapplaus nicht widerspiegelte, warum etliche Reihen im Zuschauerraum unbesetzt blieben. Mangelt es da an ausreichend Marketing? War die Sommerzeit bei leider viel zu gutem Wetter unglücklich gewählt? War´s das Sujet? Das Unbekannte?

Fazit

UNBEDINGT hingehen und sich in einen musikalisch-szenischen Rausch versetzen lassen!

Das Werk und seine Deutung haben es verdient; die große Schar der Interpreten ohnedies. Ein Jammer, dass diese Inszenierung nur noch fünf weitere Vorstellungen erhält! (s.u.)

Epilog

Im Kanon des Repertoires findet man „Die tote Stadt“ mit zahlreichen Wiederaufnahmen mittlerweile an der Bayrischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper. International ist das Werk in Tokyo (2014), San Franzisco (2008), Dallas (2014), Madrid (2010), Paris (2009), London (2023) und Mailand (2019) nachweisbar.

In jüngster und allerjüngster Zeit fand es sich auf den Spielplänen von Hamburg (2024), Mainz (2025), Dresden (2018) und Köln, wo es zwar 2020 zur 100. Wiederkehr der dortigen Uraufführung inszeniert wurde, aber pandemiebedingt erst im Jahr darauf tatsächlich erklang; und eben jüngst als Pioniertat im Nordwesten durch das Oldenburgische Staatstheater:

Oldenburg, Staatstheater, DIE TOTE STADT - Erich W. Korngold

In 2026 konnte man die Traumerlebnisse von Marietta und Paul bereits im März in Weimar erleben. In der kommenden Woche wird sich dann die Staatsoper Hannover anschließen. Ihr folgen in diesem Jahr noch Preßburg (Slowakei) und Grafenegg (Österreich). Festmonate für ein besonderes Werk der Spätromantik.

Korngold würde es gefallen haben: Dieser späte aber umfängliche Triumph seines überaus reifen Jugendwerkes; deutschlandweit, europaweit und weltweit!

Information

Hier unter der Vielzahl an trefflichen digitalen Einführungen ein kompakt-informativer Beitrag der Bayrischen Staatsoper, die sich neben Wien besonders um das Werk verdient gemacht hat:

Opernsteckbrief: DIE TOTE STADT

Und auf der Homepage des Stadttheater Bremerhaven findet sich ebenfalls allerhand „Geländerndes“ in Form von Audios und Informationen zur Produktion. Hier gibt es dann auch die folgenden Vorstellungen des Hauses, die dringlichst empfohlen werden:

Die tote Stadt - Stadttheater Bremerhaven

Lektorat: Sonja Honickel

Installierung IOCO: Uli Rehwald