Berlin, Staatsoper unter den Linden, Symphoniekonzert VII, IOCO

18. Mai 2026

Warum ausgerechnet Pfitzner?

Während es am Ende für meine Begleitung aus Friedenau noch Zweifel gibt, hat sich für mich nach dem heutigen Konzert diese Frage erübrigt.

Hans Pfitzner (1869-1949), bis heute als Komponist und Person heftig umstritten, sagte einst von sich selbst: „Ich werde es immer schwer haben“. Mit dieser wohl kokettierend gemeinten Äußerung sollte er recht behalten, der Name Pfitzner findet sich nur selten auf den Programmzetteln der Opern- und Konzerthäuser.

Einerseits ist er ein rückwärtsgewandter, introvertierter Antimodernist, andrerseits dringt er in seinem 1933 zur Sinfonie umgearbeiteten Streichquartett cis-Moll bis an die Grenze der Tonalität vor. Hans Pfitzner gilt in den zwanziger und dreißiger Jahren neben Richard Strauss als angesehenster deutscher Komponist. Gleichzeitig ist er gefürchtet für seine teils verschwörungstheoretischen Schriften. Als bekennender Antisemit sieht er einen Gegensatz zwischen Deutschtum und jüdischen Zersetzern. Er polemisiert gegen alle und jeden: Auf ein Beethoven-Buch des namhaften Musikkritikers und Schriftstellers Paul Bekker reagiert Pfitzner mit einer Veröffentlichung unter dem Titel Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz, Busonis Entwurf einer neuen Musikästhetik beantwortet er mit seiner theoretischen Schrift Futuristengefahr. Thomas Mann, der sich dem Komponisten zunächst in seinem konservativen Kulturbegriff und seinem Verständnis von Unvereinbarkeit von Kunst und Politik freundschaftlich verbunden fühlt und den Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst tatkräftig unterstützt, erkennt bereits 1919, dass „…der nationale Künstler sich zum anti-demokratischen Nationalisten politisiert“ hat. Zum endgültigen Bruch kommt es im Jahr 1933. Thomas Mann hält in Amsterdam einen Festvortrag über Leiden und Größe Richard Wagners, auf den ein auch von Pfitzner unterzeichneter Aufruf gegen die Verunglimpfung Wagners in der Münchner Presse folgt – Thomas Mann wird nicht wieder nach Deutschland zurückkehren. 1947 schreibt er über Pfitzner: „Ein namhafter alter Tonsetzer in München, treudeutsch und bitterböse“.

Pfitzner verleugnet auch nach dem Zweiten Weltkrieg seine deutschnationale, antisemitische Haltung nicht. Mit seinem Freund Hans Frank, dem berüchtigten Gouverneur des polnischen Generalgouvernements, dem Schlächter von Polen, für den Hans Pfitzner die im Dezember 1944 aufgeführte Kantate Krakauer Begrüßung op. 54 komponiert, bleibt er bis zu dessen Hinrichtung in Verbindung. Noch im Juni 1945 schreibt er in einer Glosse zum Zweiten Weltkrieg: „Das Weltjudentum ist ein Problem, und zwar ein Rassenproblem, … wobei man sich Hitlers erinnern wird und ihn anders sehen als jetzt. … nicht das Warum ist ihm vorzuwerfen, nicht, dass er es getan, sondern nur das Wie er die Aufgabe angefasst hat“. Die Verbrechen im KZ Theresienstadt verharmlost Pfitzner 1946 in einem Brief an Bruno Walter, dem Dirigenten der Münchner Uraufführung seiner Oper Palestrina 1917, als Phantastereien und Gräuelmärchen. Auch Bruno Walter, der als Jude nach der Machtübernahme 1933 Deutschland verlassen musste, bricht endgültig jeden Kontakt mit ihm ab.

Aber zur Wahrheit gehört auch, dass er kein Mitglied der NSDAP war, dass die Nationalsozialisten den Komponisten als nützlich für ihre Ideologie missbrauchen aber sonst als lästig empfinden, mit seiner elitären, oft altmeisterlich grämlichen Musik als für das Regime wenig propagandatauglich. So wird er 1934 von seiner Lehrtätigkeit an der Münchner Akademie für Tonkunst entbunden. 1949 stirbt Pfitzner in Salzburg, einsam, verbittert und verarmt.

Das Klavierkonzert Es-Dur op. 31 entsteht im Jahr 1922. Es ist seine erste große Orchesterkomposition, abgesehen von einem früheren Scherzo und einem Cellokonzert, das als verschollen gilt. Eng mit der sinfonischen Konzeption der Solokonzerte von Max Reger und Johannes Brahms, mit dessen Manier des quasi improvisierenden Umspielens melodisch-thematischer Linien und dem virtuosen Anspruch und Pathos eines Franz Liszt verwandt, gilt das Werk als eines der bedeutenden Konzerte der späten Romantik. Die überaus erfolgreiche Uraufführung findet am 16. März 1923 in Dresden mit dem Solisten Walter Gieseking unter Leitung von Fritz Busch statt. Nachdem der Dirigent, 1933 von den Nazis mit Auftrittsverbot belegt, emigrieren muss, tilgt Pfitzner die an Busch gerichtete Widmung des Konzerts in der Partitur!

Das Klavierkonzert ist ein technisch wie musikalisch höchst anspruchsvolles Werk, das sich beim ersten Hören nur schwer erschließt. Besonders im ausgedehnten, verkopften ersten Satz macht sich Ermüdung breit. Als Hörer wird man das Gefühl nicht los, dass Pfitzner zwar alle kompositorischen Techniken meisterhaft beherrscht, aber ihm dennoch die Kraft für eine zwingende, inhaltliche Geschlossenheit fehlt. Um das Konzert als Ganzes in seiner Bedeutung zu verstehen, sollte man es mehrere Male hören. Es zeigt sich, der heutige Abend bietet dafür den Anlass. Seine widerspruchsvolle, oft widerborstige Persönlichkeit überschattet das künstlerische Werk, das aber verdient Aufmerksamkeit und Auseinandersetzung.

Virtuos, mit wuchtigen, aufsteigenden Akkorden und Oktaven beginnt das Klavier den ersten Satz Pomphaft, mit Kraft und Schwung. Nach einer großen Steigerung entwickelt sich ein kantabler, aus dem Hauptthema abgeleiteter Zwiegesang zwischen Solo und Orchester. Die Reprise, statt in Es- in E-Dur, bringt noch einmal kraftvoll und rasant das Hauptthema und die Wiederkehr des gesanglichen zweiten Themas mit einem großen Englischhorn-Solo. Der Satz endet im pianissimo. Ohne Unterbrechung schließt sich der zweite Satz Heiterer Satz: ziemlich schnell, in einheitlich atemlosem Zeitmaß an, ein Scherzo im 6/8-Takt, ein Perpetuum mobile, dahineilend mit abwechslungsreichen Korrespondenzen der Solobläser mit dem Klavier. Den Schluss bildet eine Hornkantilene. Das Solo-Horn leitet den eindrucksvollen dritten Satz Äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch ein. Der erste Teil gehört dem Orchester allein mit einem ausgedehnten Violin-Solo, unterstützt von Harfenklängen und gebrochenen Klavierakkorden, danach übernimmt der Solist quasi deklamatorisch improvisierend.  Nach einem ausdrucksvollen Solo des Pianisten führt ein Bläser-Choral thematisch direkt in den vierten Satz: Rasch, ungeschlacht, launig. Eine rhythmisch vertrackte Steigerung, eine Solokadenz in Fugenform über den Themenkopf und ein auftrumpfendes Tutti setzen den brillanten Schlusspunkt in Es-Dur.

Mit dem heute weltweit für seine intellektuell tiefgründigen Interpretationen und seine klare, gesellschaftspolitische Haltung gefeierten Igor Levit (geb. 1987) und Christian Thielemann treffen sich zwei Seelenverwandte, die den musikalischen Reichtum der Partitur erkennen und verstehen, ihn voll auszureizen. Jede Phrase wird in aller Ruhe ausgespielt, dabei immer klar artikuliert und dynamisch fein differenziert. Die sonst eher langweilenden Klaviergirlanden im ersten Satz lässt Levit ohne Hast, mit viel Pedal, fast impressionistisch bis ins nahezu Unhörbare liebevoll ausklingen; perfekt gelingen die Bläserablösungen im Scherzo, wunderschön die Soli von Horn und Violine am Anfang und das Klaviersolo im langsamen dritten Satz.  Ja, das Werk hat in seiner Faktur kompositorische Schwächen, jedoch bestätigt die heutige Interpretation die Bedeutung dieses Klavierkonzerts.

Das Publikum ist begeistert! Igor Levit schenkt seinem Publikum eine Zugabe: Bach, aber nicht im Original, sondern das von Busoni bearbeitete Choralvorspiel Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659, in sich versunken - ein wunderbarer Kontrast!

Franz Liszt (1811-1886), der wohl größte Pianist des 19. Jahrhunderts, von Heinrich Heine scherzhaft wiederauferstandener Rattenfänger von Hameln genannt, dem es gelingt, dank seiner Virtuosität und seiner charismatischen Ausstrahlung Klavierabende in Europas größten Konzertsälen zu veranstalten. Er beschließt 1847, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, einer allgemeinen Lisztomanie, die pianistische Laufbahn zu beenden. Bereits seit 1842 Hofkapellmeister in Weimar, wird diese Stadt sein Lebensmittelpunkt. Um „… meinen Gedanken freien Lauf zu lassen…“ widmet sich Liszt dem Komponieren und der Arbeit mit seinem erstklassigen Orchester mit 38 festangestellten Musikern. Er ist mit Richard Wagner und der Gruppe der Neudeutschen der Meinung, dass die Gestaltungsmöglichkeiten der klassischen Sinfonik ausgeschöpft sind. Er erfindet, angeregt durch die idée fixe der Symphonie fantastique von Berlioz, die Gattung der Symphonischen Dichtung, die „Erneuerung der Musik durch innigere Verbindung mit der Poesie“ (Franz Liszt). Es sind einsätzige Werke, meist mit nur einem Hauptthema, in denen Ideen, Naturstimmungen oder die wechselvolle Geschichte eines Protagonisten klangreich und oft in Verschränkung verschiedener klassischer Satztypen gestaltet werden. Richard Strauss sagt später: „… der einzige Sinfoniker, der nach Beethoven kommen musste und auf ihn einen riesigen Fortschritt bedeutet. Alles Übrige ist purer Dreck“. Erbittert streiten sich die „Neudeutschen“ und die Verfechter der absoluten Musik um Brahms und den Wiener Kritikerpapst Hanslick. Tschaikowsky betrachtet die von Liszt angestoßene Entwicklung sogar als einen Angriff auf die Keuschheit des Gehörapparates.

Höhepunkt der Weimarer Opernsaison im Jahr 1854 ist die von Liszt am 16. Februar geleitete Aufführung von Glucks Orpheus und Eurydike. Franz Liszt schreibt für die Oper ein Vor- und ein Nachspiel. Aus dem Vorspiel wird Orpheus, Symphonische Dichtung Nr.4, S 98. Für den Komponisten ist Orpheus die Verkörperung der milden Gewalt der Kunst. Das Werk ist dreiteilig angelegt: Zwei Harfen symbolisieren die Lyra des Orpheus, gefolgt vom Hauptthema, vorgestellt von den Hörnern und im Orchester farbenreich um- und ausgestaltet. Ablösungen mit den Holzbläsern, eine große Kantilene des Konzertmeisters Wolfram Brandl und das Englisch Horn führen in den herrlichen Schluss von unsäglich mysteriösem Wohllaut (Franz Liszt). Camille Saint Saëns schreibt bewundernd: „… das ist alles gewebt aus Sonnenstrahlen und Sternenglanz“.

Prometheus, Symphonische Dichtung Nr. 5, S 99, 1850 zunächst als Kantate mit Ouvertüre und acht Chorteilen aus Anlass der Einweihung einer Herder-Statue zu dessen 106. Geburtstag komponiert, wird am 24. August des Jahres in Weimar uraufgeführt. Liszt unterzieht die Komposition fünf Jahre später einer Revision, die Ouvertüre wird zur Symphonischen Dichtung. Er nimmt Bezug auf Herders dramatisches Gedicht Der entfesselte Prometheus, eine Art Fortsetzung der antiken Tragödie von Aischylos Der gefesselte Prometheus. Der für die Ewigkeit an den Felsen gekettete Held - er hatte gegen den Willen des Zeus den Menschen das Feuer gebracht - wird bei Herder von den Göttern begnadigt. Auf eine düstere, dramatische Einleitung folgt der Hauptteil in klassischer Sonatenhauptsatzform mit zwei Themen, die einerseits die Qualen und den Trotz des Prometheus und andrerseits die Hoffnung auf die Befreiung beschreiben. Statt einer Durchführung schreibt Liszt eine Fuge über das erste Thema. Das Werk endet mit einer glanzvollen Coda. „Doch tiefes Leiden, das durch trotzige Ausdauer triumphiert, bildet den innersten musikalischen Charakter des Werks“ (Franz Liszt).

Mit der Ouvertüre zu Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg von Richard Wagner (1813-1883) endet der Abend.

 Der glanzvolle Schlusspunkt des Abends ist die Ouvertüre zu Tannhäuser. Erst Liszt war es wenige Jahre später gelungen, dieser Oper zu ihrem eigentlichen Durchbruch zu verhelfen – die Uraufführung im Oktober in Dresden, von Wagner dirigiert, war ein Flop. Keines seiner Werke hat der Komponist so oft revidiert und überarbeitet wie den Tannhäuser. Das Thema beschäftigt Wagner lebenslang - Cosima notiert noch wenige Wochen vor seinem Tod: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig“.  Wie sehr Wagner dabei die detaillierte musikalische Ausführung am Herzen liegt, zeigt ein Inserat in einer Musikzeitschrift vom 30. Oktober 1852, in dem er die Dirigenten einer Konzertaufführung der Ouvertüre auffordert, ihn wegen einiger Mitteilungen zu kontaktieren.

Die Ouvertüre ist eine Kurzfassung der Oper. Zwei Pole bestimmen das Spannungsfeld der Handlung: auf der einen Seite die frommen, nach Rom ziehenden Pilger, auf der anderen die der Wollust Verfallenen im Venusberg - eine musikalische Kurzfassung der Handlung, mit den den Personen, Handlungen und Gefühlen zugeordneten Leitmotiven. Der von Klarinetten, Hörnern und Fagotten im piano vorgetragene Pilgerchor, den Berlioz nach einem Konzert Wagners 1860 in Paris sarkastisch als für ihn äußerst ermüdend beschreibt, ruhig schreitend, in klaren Harmonien, wechselt in ein entfesselt flirrendes Treiben eines wilden Bacchanals, ein aufregendes, klanglich geradezu explodierendes Feuerwerk. Am Ende steht mit der Rückkehr der Pilger der triumphale Sieg der Keuschheit über die sündige Begierde – ein glänzendes, effektvolles Finale eines interessanten, auch zu Diskussionen anregenden VII. Symphoniekonzerts der Staatskapelle Berlin. Großer Beifall für Christian Thielemann und sein hinreißend spielendes Orchester.