Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner, IOCO Kritik, 07.08.2019

August 7, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

 DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG  –  Richard Wagner

– Das Leben als Kunstwerk –

von Uschi Reifenberg

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Seit ihrer Premiere im Jahr 2017 hat der Regisseur Barrie Kosky seine Meistersinger Inszenierung im Sinne des einzigartigen Bayreuther Werkstattgedanken zu den diesjährigen 108. Wagner Festspielen in exzellenter Weise weiterentwickelt, vertieft und perfektioniert. Sowohl die die ideale Sängerbesetzung als auch die ausgefeilte Regie mit ihrer überbordenden Komik, den zündenden Ideen und überraschenden Wendungen, stoßen in ihrer Ausgewogenheit auf einhelligen Jubel beim Festspielpublikum, und lassen die Meistersinger ganz oben auf der Beliebtheitsskala rangieren.

Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin und für seine Inszenierungen mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, nimmt in der Riege der Bayreuther Meistersinger Regisseure eine Ausnahmestellung ein. Seit der Bayreuther Erstaufführung der Oper im Jahr 1888 lag deren Umsetzung auf der Bühne ausschließlich in den Händen der Familie Wagner, zuletzt inszenierte die Festspielleiterin Katharina Wagner 2007 das Werk ihres Urgroßvaters. Barrie Kosky, gebürtiger Australier mit jüdischen Wurzeln, war nun berufen, sich als erster „Außenstehender“ mit diesem ambivalenten und ideologisch „belasteten“ Stoff auseinanderzusetzen.  Dieses ist ihm bekanntlich in höchstem Maße gelungen.

Bayreuth 2018 – Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner
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Der Regisseur zeigt in seiner vielschichtigen, herrlich komischen, ironischen aber auch  tiefgründigen Deutung die untrennbare Einheit von Leben, Werk und Wirkungsgeschichte Richard Wagners, seine exzessive Selbstinszenierung und -stilisierung, und die teilweise grotesken Spielarten von Wagners hemmungslosem Narzissmus. Wagner ästhetisierte sein Leben in fortdauernder Theatralisierung und Selbsbespiegelung, umgekehrt wurden seine Werke auf allen Ebenen von seinen realen Erfahrungen, Kunstanschauungen und politischen Reflexionen gespeist und durchdrungen.

In den Meistersingern befragt Wagner seine Kunstästhetik und sich selbst, Anteile seiner Persönlichkeit finden sich in den männlichen Protagonisten Sachs und Walther, bei Kosky auch  im Lehrbuben David wieder. Die Figuren mutieren zu Projektionen sowie zu verschiedenen Ausprägungen von Wagners alter ego. Immer wieder identifiziert sich Wagner mit Sachs, unterschreibt als dieser in Briefen, oder bezeichnet Cosima, die er zwei Jahre nach der Uraufführung 1868  heiratet, als  Eva, der weiblichen Hauptrolle in seiner Oper. In Wagner, dem Revolutionär der 1848-er Jahre spiegelt sich Walther von Stolzing, der für Fortschritt und Aufbruch steht. In Hans Sachs findet sich Wagner als künstlerischer Idealtypus der reiferen 1870-er Jahre, Vermittler der Tradition, Vorbild in einer bürgerlichen Gemeinschaft und weiser Überwinder des Wahns nach der persönlichen Tristan Tragödie in seiner Beziehung zu Mathilde Wesendonk.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  vl knieend Sixtus Beckmesser, Hans Sachs, Veit Pogner, Ensemble © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : vl knieend Sixtus Beckmesser, Hans Sachs, Veit Pogner, Ensemble © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im Zentrum steht darüberhinaus Nürnberg als ambivalenter Topos deutscher Geschichte und idealisierter Sehnsuchtsort der Romantik. Die Heimatstadt von Albrecht Dürer und Hans Sachs war in der Renaissance eines der bedeutendsten Zentren des Humanismus, der Reformation und der Kunst. Für Wagner sollte dieses idealisierte Nürnberg, „in Deutschlands Mitten“ gelegen und Symbol früherer Macht- und Kunstentfaltung des deutschen Reiches, zu neuer Blüte der Künste auferstehen angesichts einer als verhängnisvoll erlebten Gegenwart. Der zunächst gescheiterte Traum vom deutschen Nationalstaat, vollendete sich mit der Reichsgründung 1871 und sollte sich als Kulturnation definieren („Zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst“).Die Frage nach einer deutschen Identität beschäftigte Wagner intensiv und schlug sich in zahlreichen Schriften nieder. In seinem Essay „Was ist deutsch“ von 1865 setzte er sich mit Inhalten der deutschen Kunst und Politik auseinander, dessen Thesen direkt in die Meistersinger einflossen. Nürnberg formierte sich für Wagner zum idealen Ort einer deutschen Kulturstätte. Für die Nationalsozialisten lag es auf der Hand, an die alte Nürnberger „Reichsherrlichkeit“ anzuknüpfen und sie installierten dort ihre Reichsparteitage. In der Folge ließen die Alliierten 1945-49 in Nürnberg die Prozesse gegen die Hauptkriegsverbrecher stattfinden.

Auch darauf nimmt Kosky im 2. und 3. Akt seiner Inszenierung Bezug:  Schon zu Beginn der Ouvertüre  (ver)führt der Regisseur das Publikum mitten hinein in eine fiktive Szene der Familie Wagner im Haus Wahnfried, wie sie sich möglicherweise zugetragen haben könnte. Dabei verfährt Kosky zwar historisch frei, aber trifft dennoch exakt den Kern und zeigt ein Genrebild, das vor Witz, Pointen, Einfällen und Sachkenntnis nur so strotzt.

Wir schreiben das Jahr 1875, im Saal des Hauses Wahnfried herrscht hektische Betriebsamkeit:  Richard Wagner ist außer Haus, die Hunde Gassi zu führen, seine Gattin Cosima liegt mit einem Migräneanfall im Bett, findet sich aber später doch noch ein. Es wird Hermann Levi erwartet, seines Zeichens GMD in München, jüdischer Abstammung und Uraufführungsdirigent des Parsifal. Ebenso Franz Liszt, Vater, Schwiegervater, und Klavierlegende. Alle Figuren bevölkern nach und nach den Saal, die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst hat den Wohnraum Wagners kongenial nachgebildet. Urkomisch ist es, wie Maestro Richard Wagner, stets im Zentrum des Geschehens, alle nach seiner Pfeife tanzen lässt. Wagners ausufernde Eitelkeit wird- bei aller Ironie -dennoch liebevoll vorgeführt, wenn er etwa Franz Liszt seine neusten Duftcreationen unter die Nase reibt, Cosima ihr Lenbach Porträt offeriert, oder sich kindlich über ein neues Paar Schuhe freut.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  Ensemble, Chor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble, Chor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Jetzt beginnt ein Spiel im Spiel, Die Meistersinger von Nürnberg, Wagners neue komische Oper kann sogleich von der Familie aufgeführt werden. Kosky nimmt hier Bezug auf Wagners legendäre  Rezitationsvorstellungen, bei denen er alle Rollen seiner neu komponierten Musikdramen selbst rezitierte und vor Publikum aufführte.

Die Rollen sind klar verteilt: Wagners multiple Persönlichkkeit spaltet sich auf in den Schusterpoeten Hans Sachs, den jungen Ritter Walther von Stolzing und den Lehrbuben David, Cosima wird zu Eva, Franz Liszt zu Pogner, das Dienstmädchen zu Magdalena, Hermann Levi wird widerwillig in die Rolle des Stadtschreibers Sixtus Beckmesser gedrängt, gedemütigt und als jüdischer Außenseiter im Laufe der Oper immer weiter stigmatisiert.

Das Wohnzimmer wird zur Kirche, der Choral angestimmt und Levi/Beckmesser zu den christlichen Ritualen genötigt. Da entsteigen dem Konzertflügel weitere kleine Wagner- Doubles, alle identisch gewandet in Gehrock und Samt Barett, ebenso die lustig- aufgekratzte Truppe der Meistersinger in Renaissance Kostümen und Dürer- Locken. Auch Walther von Stolzing als Wagners alter ego, krabbelt aus dem Flügel, eine Anspielung auf Katharina Wagners Meistersinger Inszenierung, in welcher Stolzing ebenfalls dem Flügel entstieg als schönes Sinnbild für die schöpferische Inspiration.

Auch die Lehrbuben, die immer zum richtigen Zeitpunkt für ihre Einsätze die Saaltüre öffnen, tragen historische Kostüme aus dem 16. Jahrhundert, vom Kostümbilder Klaus Bruns farbenfroh und edel gestaltet. Das Renaissance Ideal sickert nun nach Wahnfried hinein und nimmt von seinen Bewohnern Besitz, die sich in inszenatorischer Selbstüberhöhung darstellen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  Johannes Marin Kraenzle als Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Johannes Marin Kraenzle als Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die überdrehten Meistersinger sind weniger an einem Kunstdiskurs über Tradition und Fortschritt interessiert als an Nürnberger Lebkuchen und Tee. Barrie Kosky jagt sie – zur Freude des Publikums – temporeich und virtuos von einer Pointe zur nächsten, lässt den Lehrbuben seine Unterweisung Walthers durch Duftproben verschiedener Parfümfläschchen olfaktorisch unterstreichen. Sachs beteiligt sich als einziger nicht am Treiben der Meister-Spassgesellschaft und  registriert nachdenklich die einhellige Ablehnung von Walthers Gesang durch die Meister, vor allem durch Beckmesser. Mit wachsendem Interesse und Erstaunen erkennt er in Walther das große Talent, das es zu fördern und zu unterstützen gilt.

Am Ende des 1. Aktes, wenn Stolzings Meisterweise im allgemeinen Tumult untergeht, gefriert die Szene plötzlich zu einem Standbild und fährt nach hinten. Gleichzeitig senken sich seitlich Wände herab, die als Kulisse des Schwurgerichtssaals des Nürnberger Justizpalastes auszumachen sind. Zurück bleibt ein GI und ein einsamer Sachs im Zeugenstand, eine Vorwegnahme des Schlussbildes. Ratlosigkeit.

Der 2. Akt spielt nun in den Wänden des Nürnberger Schwurgerichtssaals. Zeitsprung. Wir befinden uns 70 Jahre später. Man sieht das ausgeräumte Mobiliar des Wahnfried Saales übereinander gestapelt, ein Hinweis auf dessen teilweise Zerstörung 1945 und die Evakuierung, im Hintergrund leuchtet eine Uhr mondhell. Sachs benutzt dieses Mobiliar als Arbeitsplatz und repariert fröhlich hämmernd Beckmessers Schuhe. Wenn er in seinem Flieder-Monolog über das Erlebte in der Singschul’ reflektiert und sich über seine Empfindungen klar zu werden versucht, verströmt die Szene allerdings wenig „Johannisnacht-Poesie“. Auf Innehalten und Kontemplation wird zugunsten eines auch hier forcierten Aktionismus leider verzichtet.

Walther und Eva verstecken sich hinter Cosimas Bild, das Duell zwischen Sachs und Beckmesser, dessen Ständchen für die angebetete Eva Hans Sachs nach den Regeln der Kunst durchkreuzt, wird zum Rollentausch der beiden Antagonisten. Der Dialog zwischen Sachs und Beckmesser hat längst die argumentative Ebene der Kunstdiskussion verlassen, steigert sich bis ins Wahnhafte, und ruft die gewaltbereiten Nürnberger Bürger auf den Plan. Es entwickelt sich ein nächtlicher Albtraum, die Uhr läuft rückwärts, der Wahn ist in vollem Gange, ein greller Beleuchtungswechsel verändert die Szene (Licht: Frank Evin). Als Projektion eines grotesken Antisemitismus Klischees wird Beckmesser nun eine Judenmaske aufgesetzt, die wohl der Nazi-Hetzschrift „Der Stürmer“ entstammt. Beckmesser wird zum „Tanzjuden“ degradiert, das Grauen gipfelt in einem Pogrom. Die gleiche riesige Judenfratze bläst sich als Ballon bedrohlich über der Szene auf und fällt dann in sich zusammen, nur noch sichtbar sind eine Kippa und ein Judenstern.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing und Eva © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing und Eva © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im 3. Akt ist der Schwurgerichtssaal nun detailgetreu eingerichtet, im Hintergrund prangen die Flaggen der vier Siegermächte. Sachs sitzt in der vorderen Reihe an einem gedeckten Tisch und sinniert über den Wahn der vergangenen Nacht. Resigniert rätselt er in seinem Monolog über den Verlust des bürgerlichen Traums eines heilen Nürnberg, aber auch über das Ausbrechen der rohen Gewalt. Er nimmt Abschied von der eigenen Liebeshoffnung und sublimiert diese in seiner Kunst, die nicht nur als persönliches, sondern auch als gesellschaftliches Korrektiv fungiert. Sensibel formt Sachs aus Stolzings noch vagem Morgentraum eine Meisterweise, die sowohl nach Inhalt als auch nach Form den Kunstregeln entspricht und das Potenzial zur Weiterentwicklung in sich trägt. Wagner führt den Diskurs über Genialität und Regelhaftigkeit sozusagen mit sich selbst. Den traumatisierten  Beckmesser quälen die Gespenster der letzten Nacht, aus allen Ecken kriechen kleine Judengestalten hervor, die ihn bedrängen. Eine gemobbte, ausgegrenzte und tragische Figur. Vielleicht eine Projektion von Wagners Feindbildern, seinen antisemitischen Obsessionen und unbewältigten Ängsten.

Die Festwiese wird wieder von historischen Figuren in alten Kostümen bevölkert, die fröhlich die deutsche Geschichte als „Spiel im Spiel“ feiern. Fahnen werden geschwenkt, Wagners und seine Doppelgänger tanzen um Cosimas Bild und das plötzliche „Einfrieren“ des bunten Treibens zu einem riesigen Gemälde im Stil von Pieter Bruegel spielt wieder mit der historischen Ebene. Die Huldigung des Wach-auf-Chors ist nun wieder an den Komponisten Wagner gerichtet, Stolzing fährt aus dem Zeugenstand herauf und triumphiert mit seinem fertigen Preislied, macht sich dann aber nach seinem Sieg mit Eva aus dem Staub. Beckmesser hingegen wird nach seinem misslungenen Vortrag vom Volk entfernt, aus der Gemeinschaft ausgeschlossen, deren höchstes Gut die Kunst und ein tolerantes Miteinander sein will. Was mit ihm geschieht, bleibt offen. Wagner singt nun mit eindringlichen Gesten seine Apologie: „Verachtet mir die Meister nicht“ im Zeugenstand, als Verteidiger seiner selbst und seiner Kunsttheorie. Er wendet sich an das Publikum, ganz allein auf der dunklen Bühne, die nur erhellt ist von einem grellen Spot. Ein beklemmendes Bild.

Zu den Worten: „Ehrt eure deutschen Meister“ hebt sich die Rückhand nach oben, und herein fährt auf einer Tribüne ein Sinfonieorchester mit Chor. Wagner dirigiert seine Oper zu Ende, das letzte Wort hat die Kunst. Freispruch für Richard Wagner?

Das Sängerensemble triumphierte auf der ganzen Linie und sang fast ausnahmslos auf Weltklasse Niveau.  Allen voran der phänomenale Michael Volle als Hans Sachs/Wagner. Er ist gleichsam die Inkarnation des Schusterpoeten und durchdringt die Riesenpartie bis in die feinsten Verästelungen von Wort und Ton. Perfekte Textverständlichkeit, Omnipräsenz und Gestaltungskraft verschmelzen bei ihm zu einem einzigartigen Rollenporträt. Die Variabilität seines Baritons besticht in seiner Durchschlagskraft aber auch in seinen leisen und introvertierten Momenten.

Der Walther von Stolzing/ Wagner  ist -ebenso wie der Lohengrin- Klaus Florian Vogt auf den Leib geschrieben. Sein Ausnahmetenor hat an Strahlkraft und Metall dazugewonnen und verfügt über eine breite Farb-und Ausdrucksskala. Seine Rollengestaltung beeindruckt durch Tiefe und Differenziertheit, wie er etwa in der Schusterstube nach und nach zu seinem eigenen künstlerischen Stil findet, sich an die Ausgestaltung seines Meisterliedes herantastet, ist beispielhaft. Vogt baut die Preislied Bögen wunderbar auf, setzt an mit feinsten Piani und verfügt auch noch auf der Festwiese über genügend Kraftreserven, um als strahlender Sieger aus dem Wettbewerb hervorzugehen. Als besonderer Regieeinfall erhielt Wilhelm Schwinghammer als Nachtwächter Unterstützung: Der ehemalige Hornist Klaus Florian Vogt verschaffte Schwinghammer mit gekonnt geblasenem Nachtwächterhorn die nötige Aufmerksamkeit am Ende des 2. Aktes.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Eva und Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Eva und Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Als  Levi/Beckmesser lieferte Johannes Martin Kränzle eine grandiose Leistung. Diese komplexe Figur wird von Kränzle mit allen denkbaren Facetten ausgestattet, vielschichtig in der Darstellung des gedemütigten Juden, als auch in der Überheblichkeit seiner vermeintlichen Kunstausübung, aber nie karikierend. Eine tragische Gestalt, ein Außenseiter, der in seiner eigenen Regelwelt gefangen bleibt. Kränzle singt ihn mit seinem edlen, weichen Bariton subtil und facettenreich, höhensicher, mit präzisen Koloraturen im Ständchen.

Günther Groissböck gab dem Liszt/ Pogner sonore Noblesse und edle Größe und gestaltete seine Ansprache im 1. Akt mit balsamischer Tiefe, weichen Bögen und perfekter Textverständlichkeit. Seinen väterlichen Gefühlen gab er mit viel Sensibilität und lyrischer Empfindung Ausdruck. Der David von Daniel Behle war ein idealer Lehrbube. Sein beweglicher, tragfähiger und koloratursicherer Tenor umschiffte mühelos alle Klippen der Meisterweisen und strahlte in schwärmerischer Emphase als junger Liebhaber.

Emily Magee in den Rollen von Cosima/Eva zeigte sich einerseits exaltiert und charmant als auch kindlich-kapriziös und selbstbewusst. Sie wartete mit silbernen Spitzentönen auf, ließ im Duett mit Sachs im 2. Akt keine Zweifel an ihrem starken Willen, lediglich das dramatische Aufblühen ihrer  Ansprache an Sachs im 3. Akt geriet etwas blass. Als Magdalena mit viel Ausstrahlung beeindruckte Wiebke Lehmkuhl und entfaltete ihren voluminösen und tragfähigen Mezzo mit samtiger Tiefe und vorbildlicher Diktion. Wilhelm Schwinghammer sorgte als Nachtwächter mit baritonaler Durchschlagskraft und perfekter Textverständlichkeit für Ruhe und Ordnung.

Daniel Schmutzhard sang die Koloraturen der Tabulatur in seiner Rolle als Pogner bestechend klar und gab dem Meister Autorität und Profil, ebenso hervorragend in Spiel und Stimme die übrige Meisterriege: Tansel Akzeybek, Armin Kolarczyk, Paul Kaufmann, Christopher Kaplan, Stefan Heibach, Ralf Lukas, Andreas Hörl und Timo Riihonen.  Nicht zu vergessen Ruth-Alice Marino an der Beckmesser – Harfe sowie die quirligen und differenziert singenden Lehrbuben.

In den Meistersingern wird dem Chor eine gewichtige Rolle zugewiesen. Das Volk als Entscheidungsträger bei einem Wettbewerb vergibt sozusagen den Publikumspreis. Der einzigartige Klangkörper unter der Leitung von Eberhard Friedrich bewies wieder einmal, dass er zu den Spitzenchören weltweit zählt.

Der Dirigent Philipp Jordan setzte ganz auf Leichtigkeit und straffe Tempi. Das Vorspiel kam ohne Pathos aus mit fein musizierten Holzbläsersoli und samtenem Streicherklang. Es muss kein „Stahlbad in C-Dur“ werden, aber mehr Blechbläserbrillanz und Strahlkraft hätte man sich auf der Festwiese gewünscht, ebenso etwas mehr kontrapunktische Transparenz. Einige Zäsuren wurden stark ausgedehnt, was dem großen Bogen bisweilen abträglich war.

Eine großer, denkwürdiger Opernabend bei den Bayreuther Festspielen!  Der frenetische Schlussapplaus ließ das Festspielhaus erbeben, grenzenloser Jubel für die Protagonisten, Chor, Dirigent und Orchester.

Die Meistersinger von Nürnberg,  Bayreuth:  besprochene Vorstellung:  31.Juli 2019

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 03.08.2019

August 3, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Parsifal – Ein Bühnenweihfestspiel – Richard Wagner 

 – Reinheit ohne Religion –

von Randi Dohrin

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

…“Ein Mensch, der etwas wie den Parsifal geschaffen hat, könne nicht mehr lange leben, der sei fertig, habe alles gegeben!“…  Worte des Leipziger Theaterdirektors August Förster, der der Uraufführung dieses ergreifenden Werkes am 26. Juli 1882 in Bayreuth beiwohnte. Richard Wagner verstarb wenige Monate später am 13. Februar 1883 in Venedig. …

Der Parsifal ist ein Mysterium des Glaubens mit liturgischen Szenen und nicht mit einer gewöhnlichen Oper vergleichbar. Wagner bediente sich christlicher Motive, die durch seine verklärende und gleichzeitig klare Parsifal-Musik eine schwebend religiöse Atmosphäre erhalten. Einzigartig gelang ihm die Synthese zwischen Religion und Musikkunst, mit der er ein neues Ganzes, sein Bühnenwerk Parsifal schuf. Es erhielt von ihm die respektvolle Bezeichnung Bühnenweihfestspiel.

Die geistliche Wesensart dieses Werkes führte zu einem kompletten Applausverbot, das Wagner jedoch nie eingefordert haben soll. Die begeisterten Besucher dieses großartigen Festspielabends, hätte man auch nicht von seinem anerkennenden Beifall dieser gelungenen Inszenierung abhalten können. Deutlich wurde in der Vergangenheit nicht, ob Wagner mit seinem Parsifal einen neuen Zugang zur Religiosität schaffen wollte, trotz aller Hinterfragungen der Kulturszene.

Die Interpretation des Regisseurs Uwe Eric Laufenberg gibt zumindest eine recht klare Antwort auf die Bedeutung der Religionsausübung: Er bezweifelt sie!

Durch die ergreifende Szene zum Schluss des letzten Aktes, offenbart sich diese Skepsis; in Laufenbergs Inszenierung legen Muslime, Juden und Christen die charakteristischen Kennzeichen ihres Glaubens in den Sarg des verstorbenen Titurel, dem Gründer der Gralsritterschaft. Der Bass Wilhelm Schwinghammer als Titurel überzeugte vollendet in dieser Rolle.

Bayereuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Ryan MacKinny als Amfortas © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayereuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Ryan MacKinny als Amfortas © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Befreiung von religiösen Dogmen, deutet Laufenberg mit nackten, tanzenden, gemischt geschlechtlichen Personen unter einem Bühnenwasserfall an. Die Sexualität ist also nicht mehr unrein.

Laufenberg folgt in seiner Neudeutung offenbar den Worten des Dalai Lama:Ich denke an manchen Tagen, dass es besser wäre, wenn wir keine Religionen mehr hätten.“ Sie befinden sich, nicht ohne Grund, im PARSIFAL Programmheft.

Wagners Parsifal- Vertonung gehört zu den herausragenden Meisterwerken der Spätromantik, kraftvoll, aber gleichbleibend künstlerisch edel. Es ist das späteste Werk des geistreichen und gleichzeitig umstrittenen Komponisten Wagner, in welchem er die beherrschende Stellung seiner dramatischen Ideen unanfechtbar untermauert und ihm meisterhaft die Kongenialität zwischen Musik, Handlung und Text gelingt. Er wollte mit seinem Lebensabschieds-Werk …“eine entrückende Wirkung auf das Gemüt ausüben.“…, und in der Tat, sein Parsifal beseelt, wie am 30. Juli 2019, während der mehr als vierstündigen Aufführung, spürbar wurde.

Das Bühnenweihfestspiel sollte ausschließlich im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth inszeniert werden, das in den Jahren 1872–75, nach Entwürfen Richard Wagners, von Otto Brückwald errichtet wurde, wohl für seinen Parsifal oder Parsifal für das Festspielhaus. – Weltweit verfügt es über die beste Akustik im Vergleich zu anderen Opernhäusern, die durch die harte Holzbestuhlung nicht beeinträchtigt und deshalb auch nicht durch Polsterstühle ausgetauscht wird. Für einige Musikerohren dürfte der „gedeckelte“ Graben allerdings eine gewisse Zeit der Umgewöhnung benötigen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Wagner wollte keineswegs, dass der religiöse Charakter seiner Oper durch Aufführungen an kleineren Bühnen geschmälert wird und verfügte ein alleiniges Aufführungsrecht für das Bayreuther Festspielhaus. Ab Januar 1914 jedoch, wurde der Parsifal, wie alle Werke Wagners, auch an anderen Bühnen regelmäßig präsentiert; die gesetzliche Schutzfrist des Bestimmungsrechtes war abgelaufen.

Der Komponist und Dichter Richard Wagner hatte zu seinen Lebzeiten einen großen Einfluss auf das gesamte Bühnenleben. Seine damaligen revolutionären Anregungen sind heute zu einer deutlich erweiterten, leider nicht immer vorteilhaften, Selbstverständlichkeit geworden und zwar auf allen Gebieten des Theaters. Er erwartete, dass seine Musikschöpfungen mit bedingungsloser Hingabe und Achtung vor dem Kunstwerk von allen Mitwirkenden umgesetzt werden. Dieser, von Bayreuth ausgehende Ensemblegeist, übertrug sich äußerst positiv auf andere Opernbühnen.

Die Dichtung PARZIVAL von Wolfram von Eschenbach entstand zwischen 1200 und 1210; sie ist ein Versroman der mittelhochdeutschen höfischen Literatur und war die Grundlage für Wagners dreiaktiges musikdramatisches Werk, da ihn das Mysterium des Grals nicht mehr aus dem Kopf ging; für ihn stellte der heilige Gral, in dem sich das Kreuzesblut Christi befunden haben soll, eine Verbindung zu Jesus von Nazareth und der Menschheitserlösung dar. In seinem Bühnenweihfestspiel wird das lebensspendende Gefäß und der heilige, unbesiegbare Speer, von den keuschen Grals-Rittern in ihrer Burg behütet und regelmäßig vom Gral-König Amfortas enthüllt. 1877 änderte Wagner den Namen der mittelalterlichen Sagengestalt Parzival in Parsifal um.

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Elena Pankratova als Kundry und Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Elena Pankratova als Kundry und Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Keuschheit der Gralsritter ist im Parsifal ein übersteigertes Muss, ähnlich dem bis heute geltenden Zölibat katholischer Priester. Der mögliche Gedanke, mittels Keuschheit zur Reinheit zu gelangen, um die Menschen erlösen, aus ihrer Zerrissenheit zu holen oder gar retten zu können, bleibt bis heute eine von vielen unbeantworteten Fragen, ebenso, ob eine Verbindung der Grals-Sage zum christlichen Glauben vorhanden ist.

Von der Bedeutung der Musik als Brücke zur Religion, soll Wagner überzeugt gewesen sein und das wurde, unter der musikalischen Leitung von Semyon Bychkow an diesem Festspielabend, zutiefst bestätigt. Bychkow erhielt am Schluss der Oper – verdient – tosenden Applaus für seine musikalische Leitung. Zarte bis kraftvolle Orchesterklänge mit wechselnden Tempi, gaben den Sängern den notwendigen Klangteppich und Raum. Das Tempo im 3. Aufzug hätte sich der ein oder andere vielleicht etwas bewegter gewünscht, so erhielt die Musik eine fast stehende Schwere; ein Tempoideal für den Parsifal gibt es jedoch nicht und schwankt fast immer von Aufführung zu Aufführung.

Fantastisch war auch das hohe Niveau des Chores unter der Leitung von Eberhard Friederich, der eine fulminante Leistung mit einer guten Textverständlichkeit bot. Der Parsifal ist ohne die beeindruckenden Chorszenen der Gralsritter nicht vorstellbar und war in der gebotenen Qualität ein wahrer Ohrenschmaus.

Andreas Schager als Parsifal sang mit kraftvollem Metall und einem besonders schönen Timbre fesselnd die Titelpartie. Parsifal ist ihm auf den Leib geschrieben. Besonders deutlich wird das, als er seine wahre Bestimmung, während der Verführungskünste der Kundry erkennt und sie wütend wegstößt. Er beendet als wissend gewordener Heilsbringer den barbarischen Opferkult der Gralsritter und versöhnt die Religionen. Den überdimensionierten Gral in dieser Inszenierung, enthüllt er jedoch nicht.

Die vielfältige Gestalt der dienenden und äußerst zwielichtigen Kundry, wurde von Elena Pankratova stimmlich und darstellerisch perfekt gestaltet. Nach dem es ihr gelingt, gegen Klingsor zu rebellieren, verliert sie endlich ihre innere Zerrissenheit. Ihre warme, wandelbare Stimme setzte sie verführerisch lyrisch oder hochdramatisch und immer ausgeglichen ein, auch wenn die Textverständlichkeit nicht ganz vorhanden war.

Bayreuth 2016 – ParsifalRichard Wagner
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Überragend besetzt, war die große Basspartie des Gurnemanz mit Günther Groissbeck. Gurnemanz ist ein weiterer Gründer und Wächter der Gralsritterschaft, neben Titurel, der Parsifal zum Gralskönig salbt. Brillant, bei gleichbleibend klangvollen Gesangsbögen, gelangen ihm die Spitzentöne – ohne eine Spur der Forcierung.

Amfortas wird als das Opfer des archaischen Opferkults der Gralsritter gezeigt, die förmlich das Blut aus seiner Wunde zu ihrer Stärkung trinken, obwohl es nicht rein ist; mit den körperlichen Qualen des Amfortas finden sie sich offenbar empathielos ab. Ryan McKinny verkörpert darstellerisch authentisch den Bariton-Part des gequälten und leidenden Amfortas, stimmlich adäquat der Rolle angepasst.

Klingsor, als Herrscher eines Zaubergartens mit den verführerisch singenden Zaubermädchen Katharina Konradi, Ji Yoon, Mareike Morr Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Marie Henriette Reinhold, ist voller Hass gegen die Gralsritter, da sie ihn nicht in ihrem Orden haben wollen. Um zu der erforderlichen Keuschheit zu gelangen, kastrierte er sich selbst und scheut auch nicht die knallende Peitsche seiner Selbstgeißelung. Er befiehlt Kundry, alle Ritter zu verführen, damit sie ihre Reinheit verlieren. Eindrucksvoll, überzeugend und stimmgewaltig gestaltete Derek Welton den hasserfüllten Klingsor mit seinem voluminösen Bass.

Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel verdeutlicht und unterstützt kongenial die Auslegung des Regisseurs Uwe Eric Laufenberg. Die Kostüme von Jessica Karge veranschaulichen und runden das Geschehen ab, und Reinhard Traub intensiviert die szenische Dramatik mit gekonnten Lichteffekten.

Ein großer Parsifal-Abend, dieser zum letzten Mal in Bayreuth gespielten Inszenierung, wurde begeistert vom Festspiel-Publikum angenommen und mit donnerndem Applaus honoriert.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Rückblick 2018/19 – Ausblick 2019/20, IOCO Aktuell, 06.07.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Rückblick, Ausblick

91% Auslastung – 45.000 Besucher auf Bebelplatz – BAROCKTAGE Nov 2019

Mit TRISTAN UND ISOLDE, RIGOLETTO und SACRE endete am 30. Juni 2019 die Spielzeit 2018/19 an der Staatsoper Unter den Linden, die mit dem Begriff Furchtlos überschrieben war.

Insgesamt hat die Staatsoper Unter den Linden in der Spielzeit 2018/19 zu rund 290 Veranstaltungen eingeladen, darunter sieben Premieren (davon zwei Uraufführungen) und fünf Premieren im Rahmen von LINDEN 21 (mit drei weiteren Uraufführungen), zu 20 Opernwerken aus dem Repertoire und 90 Konzerten. Insgesamt wurde eine Auslastung von 91% erreicht. Über 235.000 Besucher kamen zu den Veranstaltungen der Staatsoper und Staatskapelle in Berlin. Die ersten BAROCKTAGE zogen in zehn Tagen mehr als 15.000 Gäste aus 46 verschiedenen Ländern an. Zusätzlich erleben bei  STAATSOPER FÜR ALLE, das in diesem Jahr bereits zum 13. Mal stattfand, 45.000 Besucherinnen und Besucher auf dem Bebelplatz die Live-Übertragung von Wagners TRISTAN UND ISOLDE sowie das Open-Air-Konzert der Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim mit Jiyoon Lee als Solistin.

Staatsoper Für Alle – hier 2016 – Auf dem Bebelplatz
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Gastspiele führten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin 2018/19 nach Hamburg, Dresden, Paris, Peking und Sydney. Einen Höhepunkt der Spielzeit 2018/19 bildete die Uraufführung von Beat Furrers VIOLETTER SCHNEE mit einem Libretto von  Händl Klaus, ein Auftragswerk der Staatsoper Unter den Linden in der Regie von Claus Guth und unter der musikalischen Leitung von Matthias Pintscher mit Anna Prohaska, Elsa Dreisig, Gyula Orendt, Georg Nigl, Otto Katzameier und Martina Gedeck. Das Herzstück der ersten BAROCKTAGE war die Premiere von Jean-Philippe Rameaus HIPPOLYTE ET ARICIE mit Olafur  Eliasson als Bühnen- und Kostümbildner sowie Lichtgestalter und in der Regie von Aletta Collins. Im Rahmen des Sergej Prokofjew-Schwerpunkts in der Spielzeit 2018/19 war seine Komödie DIE VERLOBUNG IM KLOSTER erstmals seit 1958 wieder an der Berliner Staatsoper zu erleben.

Die Verlobung im Koster – Sergej Prokofjew
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Die FESTTAGE-Premiere wurde inszeniert von Dmitri Tcherniakov und dirigiert von Daniel Barenboim. Jörg Widmanns Oper BABYLON wurde erstmals nach ihrer Münchener Uraufführung 2012 in einer überarbeiteten Fassung aufgeführt (Regie: Andreas Kriegenburg / Musikalische Leitung: Christopher Ward). Zu den weiteren ausverkauften Neuproduktionen zählten Mozarts DIE ZAUBERFLÖTE in der Regie von Yuval Sharon und Bartlett Shers Interpretation von Verdis RIGOLETTO.

MEDEA – Luigi Cherubini
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Die Eröffnungspremiere der Spielzeit 2018/19 war Luigi Cherubinis MEDEA (Trailer oben) in der Regie von Andrea Breth, unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim und mit Sonya Yoncheva, die ihr Rollendebüt in der Titelpartie gab. Die Premiere fand am 7. Oktober statt, da die Staatsoper Unter den Linden am 3. Oktober 2018 Gastgeber für den Festakt zum Tag der Deutschen Einheit war. Neben acht Abonnementkonzerten der Staatskapelle Berlin, eröffneten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin in dieser Spielzeit erneut das Musikfest Berlin, diesmal mit Werken von Pierre Boulez und Igor Strawinsky, und spielten das zweite KONZERT FÜR BERLIN bei freiem Eintritt im Opernhaus. Im November 2018 gastierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim mit dem Brahms-Zyklus in Peking im National Centre for the Performing Arts (NCPA) und im Konzertsaal des Sydney Opera House. In Berlin waren die vier Brahms-Sinfonien bei den Abonnementkonzerten III und IV zu erleben.

Die Staatsoper Unter den Linden erreichte in der Saison 2018/19 eine gute aber nicht außergewöhnliche Auslastung von 91%. Zum Vergleich die Auslastungen anderer Theater: Bayerische Staatsoper München 95%,  Komische Oper Berlin 90,5%, Staatsoper Wien 99%, Rheinoper Düsseldorf 73%, Staatsoper Hamburg 75%.

Bei den BAROCKTAGE-Konzerten lag der Schwerpunkt auf Werken von Claudio Monteverdi und Jean-Philippe Rameau. Es traten zahlreiche namhafte Gastensembles und –solisten  auf, darunter die Akademie für Alte Musik, Marc Minkowski mit Les Musiciens du Louvre, Les Talens Lyriques mit Christophe Rousset,  Voces Suaves, Le Concert des Nations und Jordi Savall, Alexandre Tharaud, Christophe Rousset, Dorothee Oberlinger und Dmitry Sinkovsky.

Die Zauberflöte – Wolfgang Amadeus Mozart
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Bei den FESTTAGE-Konzerten waren erneut die Wiener Philharmoniker zu Gast, beim Konzert der Staatskapelle Berlin mit Verdis Quattro pezzi sacri sowie Arien aus Opern für Sopran und Orchester trat Aida Garifullina als Solistin auf. Darüber hinaus gab das Opernkinderorchester unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim und Max Renne im Rahmen der FESTTAGE sein umjubeltes Debütkonzert mit Rolando Villazón und Serena Sáenz als Solisten. Im Rahmen von LINDEN 21 zählten in der Saison 2018/19 die Uraufführungen der Kammeroper USHER mit Musik von Claude Debussy und Annelies Van Parys sowie von HIMMELERDE von Familie Flöz und der Musicbanda Franui zu den stark beachteten Produktionen. Große Erfolge feierten darüber hinaus Claude Viviers KOPERNIKUS und die diesjährige Aufführung des Kinderopernhauses Unter den Linden DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN.

Das Kinderopernhaus hat mittlerweile Partner in sechs Berliner Bezirken (Mitte, Lichtenberg, Marzahn-Hellersdorf, Reinickendorf, Treptow-Köpenick, Friedrichshain-Kreuzberg), mit Kinderopernhäusern in Lichtenberg, Marzahn und in der Staatsoper Unter den Linden. Am 27. August 2019 um 19 Uhr findet im Beisein des Intendanten Matthias Schulz und der Stadträtin Katrin Schultze-Berndt die offizielle Eröffnung des vierten Kinderopernhauses, in Reinickendorf, statt. Daneben gibt es seit Beginn der Spielzeit 2018/19 insgesamt zehn Kinderoper-AGs an kooperierenden Grundschulen. Insgesamt werden Hunderte von Kindern aus allen Berliner Bezirken erreicht, die zum Teil erstmals mit der Kunstform Oper in Berührung kommen.

Ausblick Auftakt Saison 2019/20:  Den Auftakt der Spielzeit 2019/20, die mit dem Begriff Schamlos überschrieben ist, bildet das Eröffnungsfest am 31. August mit einem bunten Programm im Haus Unter den Linden, im Intendanzgebäude, im Probenzentrum und auf dem Grünen Bebelplatz direkt neben der Oper. Die erste Vorstellung der neuen Saison ist bereits am 18. August Sasha Waltz’ Inszenierung von Purcells DIDO & AENEAS.

Rheingold – Richard Wagner – Premiere 2010 im Schiller Theater
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Ein Highlight des Repertoires ist im September 2019 die Wiederaufnahme von Wagners  Ring-Zyklus in der Inszenierung von Guy Cassiers und unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim. (IOCO – Anmerkung: Die Vorstellungen 7.9. und 21.9.2019 sind bereits ausverkauft). Die Eröffnungspremiere der Spielzeit ist am 3. Oktober Otto Nicolais DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR in der Regie von David Bösch und unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim. Die erste Neuproduktion im Rahmen von LINDEN 21 ist am 25. Oktober die Uraufführung von LOVE, YOU SON OF A BITCH, eine Musiktheaterperformance von Letizia Renzini mit Musik von Alessandro und Domenico Scarlatti. Vom 1. bis 10. November 2019 findet die zweite Ausgabe der BAROCKTAGE statt, die sich Werken von Alessandro Scarlatti und Henry Purcell widmen. Neben einer Neuproduktion (Scarlattis Oratorium IL PRIMO OMICIDIO, eine Koproduktion mit der Opéra national de Paris und dem Teatro Massimo in Palermo) und zwei Wiederaufnahmen von Opern Purcells auf der großen Bühne umfasst das Programm wieder zahlreiche Konzerte mit namhaften Gästen.

2020 blickt die Staatskapelle Berlin auf ihr bereits 450-jähriges Bestehen zurück. Dieses Jubiläum wird im Kalenderjahr 2020 – über die Spielzeiten 2019/20 sowie 2020/21 hinweg – gefeiert.

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Hannover, Staatsoper Hannover, Der Fliegende Holländer – Richard Wagner, 04.07.2019

Juli 3, 2019 by  
Filed under Oper, Pressemeldung, StaatsOper Hannover

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Staatsoper Hannover 

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Der fliegende Holländer – Letzte Vorstellung 2018/19

Noch einmal ist am Donnerstag, 4. Juli 2019, um 19.30 Uhr Richard Wagners stürmisch-romantische Oper Der Fliegende Holländer in der Staatsoper Hannover zu sehen. Ein letztes Mal segelt der unsterbliche fliegende Holländer, der erst Ruhe findet, wenn ihm eine Frau Treue bis in den Tod hält, durch das hannoversche Opernhaus und hofft, in Senta seine Erlösung zu finden.

Am Pult des Niedersächsischen Staatsorchesters Hannover steht Generalmusikdirektor Ivan Repušic.

Karten Der Fliegende Holländer am 4. Juli 2019 sind an den Kassen der Staatstheater Hannover oder per Telefon unter 0511 99 99 11 11 erhältlich.

—| Pressemeldung Staatsoper Hannover |—

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