Hamburg, Staatsoper Hamburg, Falstaff – Giuseppe Verdi, 19.01.2020

Januar 10, 2020 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Falstaff – Giuseppe Verdi

Calixto Bieito Inszeniert – Axel Kober dirigiert

Premiere am 19.01.2020

Die Neuproduktion der Staatsoper Hamburg hat am 19. Januar 2020. Premiere. Mit Falstaff zeigt die Staatsoper die dritte Neuproduktion der Spielzeit 2019/20. Verdis letzte Oper inszeniert Calixto Bieito unter der musikalischen Leitung von Axel Kober, Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein. Die Titelpartie gestaltet Ambrogio Maestri, international der Falstaff par excellence. Premiere ist am 19. Januar 2020. Zur Neuproduktion gibt ein umfangreiches Rahmenprogramm.

Was für eine Komödie ist Falstaff? Falstaff ist Verdis Testament. Seine Oper ist vielleicht eine schwarze Komödie, auf jeden Fall aber eine menschliche Komödie.“, so Calixto Bieito über den Stoff seiner neusten Arbeit an der Staatsoper Hamburg, an der er bereits die Verdi-Werke Otello (2017) und Messa da Requiem (2018) inszenierte. Über die Titelfigur spricht er weiter: „Falstaff demonstriert der scheinheiligen, verlogenen Gesellschaft alle seine Laster und versucht, sie damit zu verspotten und hinters Licht zu führen. Ich habe viel Sympathie für diesen melancholischen Dicken!“ Als Falstaff steht auf der Großen Bühne der Staatsoper Hamburg ab dem 19. Januar „der Falstaff“: Ambrogio Maestri ist einer der international gefragtesten Baritone und gilt als der Verdi-Interpret par excellence. Bereits sein Falstaff-Debüt 2001 an der Mailänder Scala begeisterte Kritiker und Publikum. Anlässlich der Italienischen Opernwochen wird er wieder an der Staatsoper Hamburg zu erleben sein:  Am 18. und 21. März 2020 als Baron Scarpia in Tosca und am 25. und 28. März nochmals in der Titelpartie in Falstaff.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : aus den Proben Ambrogio Maestri als Falstaff © Philip Göbel

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : aus den Proben Ambrogio Maestri als Falstaff © Philip Göbel

Die Musikalische Leitung dieser Neuproduktion hat Axel Kober, Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein. Für ihn sei Verdis letztes Werk Falstaff eine der perfektesten Opern: „Man spürt die ganze kompositorische und musikalische Erfahrung, die Verdi in seinem Leben gemacht hat – aber auch die menschliche Erfahrung.“

Inhalt: Sir John Falstaff ist ein Anarchist, der sich nur der Herrschaft des eigenen Genusses beugt, ein Egoist, der nur seiner absolutistischen Macht- und Körperfülle frönt und die spießigen Moralvorstellungen seiner Mitmenschen wie die Stadtmauern einer Festung schleifen möchte, indem er gleich zwei Frauen parallel zu verführen gedenkt. Natürlich geht das schief, aber diejenigen, die ihn entlarven möchten, lassen bei dem Verwirrspiel, das sie um ihn herum inszenieren – und das gerade noch der Zuschauer durchschaut –, auch gehörig Federn. „Tutto nel mondo è burla“, doch diese Possen sind nur lustig, weil der Sturz in den Abgrund ein durchaus ernstes Risiko darstellt.

Der Otello-Librettist Arrigo Boito hat mit Raffinement aus der Shakespeare’schen Vorlage ein sprachlich ingeniöses Libretto herausdestilliert, das Verdi in hochkomplexe kompositorische Höhen treibt. Rahmenprogramm Begleitet wird die Neuproduktion Falstaff von einem vielfältigen Rahmenprogramm, das das Publikum auf das Thema einstimmt: ·

13. Januar 2020 – vor der Premiere – werden die Gäste werden von Dramaturgin Bettina Auer in den Stoff eingeführt und besuchen den ersten Teil einer sogenannten Bühnenorchesterprobe, woraufhin im gemeinsamen Anschlussgespräch Fragen gestellt und Eindrücke diskutiert werden können. ·

Beim OpernReport am 14. Januar stellt Musiktheaterdramaturg, Kunsthistoriker und Literaturwissenschaftler Dr. Alexander Meier-Dörzenbach die Neuproduktion anhand von aktuellen und historischen Bild- und Tonaufnahmen vor. Beim Kompaktseminar Opern-Werkstatt von Volker Wacker erhalten die Teilnehmerinnen und Teilnehmer am 17. und 18. Januar 2020 alle wichtigen Aspekte der Oper. ·

Am 25. Januar findet nach der Vorstellung das OpernForum statt. In Partnerschaft mit der Universität Hamburg treten hier Oper und Wissenschaft in den Dialog. Und: Zu allen Vorstellungen gibt es 40 Minuten vorher eine thematische Einführung.

 Giuseppe Verdi –  Falstaff

Musikalische Leitung: Axel Kober Inszenierung: Calixto Bieito, Bühnenbild: Susanne Gschwender, Kostüme: Anja Rabes, Dramaturgie: Bettina Auer, Licht: Michael Bauer

Mit: Falstaff Ambrogio Maestri, Ford Markus Brück, Fenton Oleksiy Palchykov (Rollendebüt), Dr. Cajus Ks. Jürgen Sacher, Bardolfo Daniel Kluge (Rollendebüt), Pistola Tigran Martirossian (Rollendebüt), Alice Ford Maija Kovalevska, Nannetta Elbenita Kajtazi (Rollendebüt), Mrs. Quickly Nadezhda Karyazina (Rollendebüt), Meg Page Ida Aldrian (Rollendebüt), Chor der Hamburgischen Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Premiere 19. Januar 2020 18.00 Uhr (Einführung um 17.20 Uhr); weitere Vorstellungen  22., 25., 28. Januar, 4. und 8. Februar sowie 25. und 28. März 2020, jeweils 19.30 Uhr (Einführungen jeweils 18.50 Uhr),

Rahmenprogramm: Vor der Premiere 13. Januar – 18.00 bis 21.00 Uhr | Großes Haus OpernReport 14. Januar 19.30 Uhr | opera stabile Opern-Werkstatt 17. Januar 18.00 bis 21 Uhr; Fortsetzung 18. Januar 11.00 bis 17.00 Uhr | Probebühne 3 OpernForum  25. Januar 22.00 Uhr | Parkett-

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Hamburg, Staatsoper Hamburg, Lohengrin – Richard Wagner, IOCO Kritik, 01.01.2020

Dezember 31, 2019 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Lohengrin – Staatsoper Hamburg

Kultinszenierung – Seit 21 Jahren an der Staatsoper

von Christian Biskup

Lohengrin im Klassenzimmer? Was Traditionalisten vehement verneinen würden, läuft in Hamburg seit nun 21 Jahren und hat Kultstatus. Kein Wunder also, dass das Werk in der Inszenierung von Peter Konwitschny auch am zweiten Weihnachtstag für ein fast ausverkauftes Haus sorgt, wozu auch sicher Klaus Florian Vogts Engagement für die Titelrolle in der diesjährigen Wiederaufnahme maßgeblich beiträgt.

Die Handlung: Friedrich von Telramund bezichtigt Elsa von Brabant, ihren Bruder Gottfried um die Ecke gebracht zu haben. Im Gottesgericht soll vor König Heinrich ihre Schuld festgestellt werden. Ein Ritter erscheint, von einem Schwan gezogen, an Elsas Seite. Er – eigentlich ein Traumobjekt Elsas – kämpft für sie, gewinnt, und verschont doch Telramunds Leben. Elsa soll als Dank seine Frau werden, jedoch nie nach seiner Herkunft fragen. Doch Telramund und seine Frau Ortrud, die letzte eines heidnischen Fürstengeschlechts, intrigieren. Sie weckt in Elsa das Gift der Neugierde und des Misstrauens, sodass diese in der Brautnacht schließlich die entscheidende Frage stellt. Der Ritter versucht sich zu winden, doch als Telramund ihn in der Nacht überfällt, der dabei getötet wird, ist der Moment der Offenbarung gekommen. Als Lohengrin, Sohn des Gralskönigs Parsifal, gibt er sich zu erkennen. Das Wissen um seinen Namen zwingt ihn jedoch zur Rückkehr nach Montsalvat. Während er geht, kehrt Gottfried zurück. Er war Lohengrins Schwan, von Ortrud verzaubert. Elsa stirbt, doch der Weg für den neuen Herrscher ist frei.

Staatsoper Hamburg / Lohengrin - Kultinszenierung der Staatsoper © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Lohengrin – Kultinszenierung der Staatsoper © Arno Declair

Richard Wagners Werk, entstanden im Vormärz der Revolution, ist nicht nur der Mythos. Es thematisiert Auflehnung, Auflehnung gegen Staaten, gegen Gebote, gegen Autoritäten. Dies findet man in Telramund und Ortrud, aber natürlich auch in Elsas Misstrauen in das mächtige Frageverbot. In der Auflehnung sieht Regisseur Peter Konwitschny etwas typisch Pubertäres, typisch jugendlichen Widerstandsgeist. Deshalb verlegt er die Handlung vom sagenhaften Brabant in ein Klassenzimmer zur Zeit des letzten Kaisers (Bühne und Kostüme: Helmut Brade) – was erstaunlich gut funktioniert. Hier haben Träume Platz und werden lebendig. Der Klassenbeste darf die Königskrone tragen, sein Kumpan wird dessen Heerrufer und Elsas Traum vom starken Ritter wird ebenfalls zur Wirklichkeit. In dieser jugendlichen Schuldimension werden die Träume greifbarer, alltäglich, etwas, was ein jeder im Publikum noch nachspüren kann. Welche Frau träumt denn nicht von einem großen, starken Mann (der auch noch gut singen kann…)?

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Konwitschnys Inszenierung besticht durch eine enorm vielfältige und detailreiche Personenführung. Häufig neigt der Lohengrin-Chor ja eher zur Steh-Rum-Staffage – nicht jedoch bei Konwitschny. Tische werden beklettert, Schwämme und Papierflieger geworfen, es wird gerangelt, gekämpft, aber auch individuell mit den Protagonisten agiert, so wunderbar lebendig bei Elsas Brautzug. Der strahlend helle Auftritt Lohengrins – er wird samt mit den Armen wedelnden Schwan/Gottfried aus dem Bühnenboden hochgefahren – ist die Erfüllung von Elsas Traum. Das Klassenzimmer wird allgemein zum Ort des Träumens. Bahnt sich der Kampf an, ordnen die Teenies ihre überdimensionalen Tische zur Arena an. Ist die Hochzeit angesetzt, wird wieder neu formatiert und romantisch eingedeckt. Fantasiewelten sind schnell geschaffen. Wie poetisch es dabei im Klassenzimmer zugehen kann, zeigt der Brautgang, eingebettet in eine Unterrichtsstunde über den Aufbau eines Münsters. Jubelnde Klassenkameraden, frisches Grün und bunte Papierschnipsel statt Reis und Rosenblüten erfüllen den Saal – ein wirklich schönes Bild. Genauso ästhetisch gelingt der Sonnenaufgang im zweiten Akt, der sich durch die Fenster zeigt. Was zu Zeiten Meyerbeers eine Theaterrevolution war, überzeugt auch noch heute und beendet das scheinbar nächtliche Nachsitzen Ortruds und Telramunds. Die Brautnacht Elsas und Lohengrins wird in den Sexualkundeunterricht eingebettet. Doch in diesem endet der Traum. Nach Telramunds Tod schließt die Oper auf offener Fläche. Der Hintergrund ist schwarz, Lohengrin muss gehen, die Teenie-Klamotte ist vorbei.

Was sich nach oberflächlichen Theaterspaß anhört, geht doch auch in die Tiefe. Gerade durch die Nahbarkeit der Inszenierung entstehen anrührende, intime Momente. Die Gralserzählung wird zu einem Moment der Trostlosigkeit. Übermenschliches und Menschliches kann nicht zusammen kommen, zumal Lohengrin als Gralsritter keusch zu leben hat. Gottfried gibt – stark gerüstet – nun zurückverwandelt – zumindest Hoffnung für Brabant.

Musikalisch war der Abend sehr gut bis durchwachsen. Am meisten konnte Andrzej Dobber in der Rolle des Heerrufers überzeugen. Kraftvoll strotzend, durchdringend und in allen Lagen sicher sowie spielerisch hervorragend, ist er eine Luxusbesetzung für die Rolle. Auch Tanja Ariane Baumgartners Ortrud konnte sich hören lassen. Sehr textverständlich und stets zwischen Dämonie und heuchlerischer Freundlichkeit spielt und lebt sie die – im Schulkontext – Klassenzicke. Ihre Stimme hat Durchschlagskraft, ihre dunkle Tiefe wie auch die gewaltigen Spitzentöne beeindrucken. Da hatte es ihr Partner Wolfgang Koch als Telramund schon schwerer. Schauspielerisch absolut glaubhaft, konnte er stimmlich mit seinen männlichen Kollegen nicht mithalten. Teilweise überforcierend und mehr sprechend als singend versucht er zwar expressiv die Verzweiflung darzustellen, was jedoch zu Lasten der Musik und Noten geht.

Staatsoper Hamburg / Lohengrin - Kultinszenierung der Staatsoper © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Lohengrin – Kultinszenierung der Staatsoper © Arno Declair

Christof Fischesser als König Heinrich hingegen gelingt der Spagat zwischen größtmöglichem Ausdruck und getreuer Musikgestaltung. Sein flexibler Bass hat nicht das größte Volumen, kann sich aber doch stets dem Orchester gegenüber behaupten. Besonders seine leisen Stellen wie „Gott laß mich weise sein“ gelingen wunderbar sanft und sind hervorragend geführt. Simone Schneider legt ihre Elsa eher lyrisch an. Ihr runder Sopran neigt nicht so sehr zu dramatischen Ausbrüchen, sondern kann mit Schönklang punkten. Spielerisch bleibt sie eher blass. Bleibt noch Klaus Florian Vogt. An seinem Gesang scheiden sich die Geister. Sein sehr kopfiger Tenor ist purer Schönklang, strahlend hell, ideal für die Rolle des Parsifal, die er auch in Bayreuth schon mehrfach gesungen hat. Sein Lohengrin ist ebenfalls sehr lyrisch gehalten. Dramatische Ausbrüche fehlen fast völlig, auch macht sich die fehlende Tiefe teils bemerkbar. Ein paar Phrasen gestaltet er glaubhaft expressiv, doch ist er mehr lichte Traumgestalt als ein krafttrotzender Held, was aber im Zusammenhang der Inszenierung nicht stört, sondern gut passt. Seine Gralserzählung wird zum Gänsehautmoment obgleich einige Phrasen unglücklich gestaltet wurden.

Das Orchester unter Kent Nagano ist der Schwachpunkt der Produktion. Nagano hält das Orchester stets neutral, kostet nicht den Klang aus, Pathos wird ausgelassen wo es geht. Dies ist gerade auf dem Höhepunkt des Vorspiels zum ersten Akt schade, welches dymanisch zudem sehr eigenwillig gestaltet ist. Während die Geigen zu Beginn wunderbar aus dem Nichts erklingen, entwickelt sich einfach zu wenig, auf dem Höhepunkt nimmt Nagano den Klang gar zurück. Auch das geniale Vorspiel zum dritten Akt vermisst jeglichen Überschwang. Die ganz leisen Stellen sind am stärksten, aber das ist bei Lohengrin einfach zu wenig. Das Zusammenspiel zwischen Bühne und Graben ist einwandfrei, die Chöre agieren mit großer Spielfreude und guter Textverständlichkeit.

Das Publikum spendet besonders Klaus Florian Vogt und Tanja Ariane Baumgartner viel Applaus, der in seiner Begeisterung Bayreuth-Ähnliche Ausmaße zeigte!

Besuchte Vorstellung – 26.12.2019 – 16.00 Uhr

Lohengrin an der Staatsoper Hamburg, letzte Vorstellung der Spielzeit 03.01.2020

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Baden-Baden, Festspielhaus, Orphée et Eurydice – Hamburg Ballett, IOCO Kritik, 03.10.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Orphée et Eurydice    Ballettoper  –  John Neumeier

Herbstfestspiele – Festspielhaus Baden-Baden

von Peter Schlang

Die Premiere von Christoph Willibald Glucks Oper Orpheus und Eurydice am 27. September 2019 im  Festspielhaus Baden-Baden läutete nicht nur eine neue Ära ein, nämlich jene des (erst) zweiten Intendanten in der Geschichte des  größten Opern- und Konzerthauses Deutschlands. Mit dem offiziellen Amtsantritt von Benedikt Stampa  und der ersten Produktion unter seiner Leitung begannen gleichzeitig die diesjährigen Herbst-Festspiele, die bis zum 6. Oktober 2019 sechs Ballettaufführungen und drei Konzerte für ihre Besucher bereit halten.

Orphée et Eurydice – Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Hamburg Ballett _ John Neumeier
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Das Thema hätte für den Auftakt einer neuen Direktion kaum besser gewählt werden können, geht es doch in der in Baden-Baden zu sehenden Fassung John Neumeiers von Glucks Oper als Ballettoper um die Kraft und Wirkung von Musik, ja um die Dauerhaftigkeit und Nachhaltigkeit der Kunst. John Neumeier hatte diese auf der französischen Fassung von Glucks Oper basierende Ballettversion vor zwei Jahren als Koproduktion seines eigenen Hauses, der Hamburger Staatsoper, mit der  Lyric-Opera of Chicago, wo die Ballettoper am 23. September 2017 auch ihre Premiere erlebte, und mit der Los Angeles Opera kreiert. Von Hamburg, wo Neumeiers Fassung erstmals am 3. Februar 2019 gezeigt wurde, kam sie nun für drei Aufführungen an die Oos. Neben dem in erster Linie dieses Projekt tragenden Hamburg Ballett John Neumeiers waren für diese Baden-Badener Aufführungen zwei Ensembles aus dem badischen Landesteil engagiert worden, die nicht nur zu den Aushängeschildern der sog. historisch-informierten Aufführungspraxis gehören, sondern auch unbedingt genannt werden müssen, wenn es um den herausragenden musikalischen Ruf  der Gegend am Oberrhein geht: Das Freiburger Barockorchester und das Vocalensemble Rastatt.

John Neumeier, der für seine Schöpfung nicht nur die Choreografie und Inszenierung schuf, sondern auch für Bühnenbilder, Kostüme und Beleuchtung verantwortlich zeichnet, erweiterte die von Glucks Fassungen bekannte Handlung um eine Rahmenhandlung: Orpheus oder Orphée, wie er in der am 2. August 1774 in Paris herausgekommenen Fassung heißt, wird zum Choreografen, der sein neues Ballett Die Toteninsel probt, das von dem gleichnamigen Gemälde Arnold Böcklins inspiriert ist. Die Hauptrolle darin soll Orphées Ehefrau Eurydice übernehmen, die temperamentvolle, aber etwas unzuverlässige Prima Ballerina der Compagnie. Nachdem sie zu spät zur Probe kommt und deswegen von ihrem Mann zur Rede gestellt wird, reagiert sie äußerst angefressen, ohrfeigt gar ihren Mann und verlässt empört die Probe. Kurz darauf kommt Eurydice bei einem Autounfall ums Leben. Ob durch den Streit mit ihrem Mann aus dem Gleichgewicht und um ihre Aufmerksamkeit gebracht oder durch einen tragischen Zufall, bleibt offen.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée © Kiran West

Gepeinigt von Schmerz und Reue erinnert sich Orphée an seine Hochzeit mit Eurydice, gerät aber darüber so sehr in Verzweiflung, dass er völlig aus der Fassung gerät. Der Liebesgott Amour, bei Neumeier der Choreografie-Assistent Orphées, tröstet seinen Chef, indem er ihn  an die mythische Reise von Orpheus in die Unterwelt erinnert.  Diese bekannte Handlung läuft nun in der Gedankenwelt bzw. inneren Vorstellung Orphées ab, der die gleichen Ängste und Qualen ausstehen muss wie sein mythologisches Vorbild und am Ende seine geliebte Frau zum zweiten Mal verliert. Trost wächst ihm erneut durch Amour zu, der ihn davon überzeugt, dass Eurydice in  seiner Liebe zu ihr und vor allem in dem von ihm zu erschaffenden Ballett, also in der Kunst, weiterleben wird,

Dieser Eingriff in Glucks Opernvorlage gelingt durchaus ohne Brüche und erlaubt ein schlüssiges „Theater auf dem Theater“.  Dies wird nicht nur dadurch möglich, dass die von Neumeier gewählte Pariser Fassung zahlreiche zusätzliche instrumentale Teile enthält, die der Choreograf und Regisseur für seine Ballettszenen geschickt zu nutzen weiß. Auch die Doppelung des Sängerpaares durch die famose Tänzerin Anna Laudere und ihren kongenialen Partner Edvin Revazov verleihen der Handlung Anschauungskraft und dramatische Stringenz. Tänzerisch-dramaturgisch funktioniert dies in den beiden ersten Akten recht gut, im dritten Akt scheinen jedoch Phantasie und Ausdrucksmittel des Choreografen und seiner Compagnie fast aufgebraucht zu sein, so dass sich hier wenig neue Erkenntnisse einstellen und eine gewisse Ermüdung breit macht.

Was die Personenführung der drei Sänger betrifft,  hegt der aufmerksame Beobachter von Anfang an den Verdacht, dass der Regisseur Neumeier nicht so recht zu wissen scheint, was er mit den Darstellern der drei Solorollen anfangen soll. So lässt er diese meist etwas unbeteiligt am Bühnenrand herumstehen oder –sitzen, was zwar die Beobachterrolle von Orphée und Amour in der Binnenhandlung unterstreichen mag, aber kaum zur Verdeutlichung der Handlung oder gar zur packenden Zeichnung der Personen beiträgt. Diese darstellerischen, nicht von ihnen zu verantwortenden Defizite machen zumindest die beiden Sängerinnen ohne jede Einschränkung wett. Die in Rom geborene Arianna Venditelli präsentiert sich von anfänglichen leichten  Schärfen in der Höhe abgesehen als sinnliche, jugendliche Eurydice mit klangschöner, biegsamer und weicher Stimme, der man ihre sorgfältige Ausbildung in der Alten Musik jederzeit anmerkt. Fast noch mehr gilt dies für ihre Sopranistinnen-Kollegin Marie-Sophie Pollak als Amour, welche die beschriebene darstellerische Einschränkung durch ein höchst farbiges, in allen Registern ansprechendes und mühelos in die Höhe zu führendes Organ mehr als ausgleicht.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Auch in den Trios mit Eurydice und Orphée im dritten Akt und den Duetten mit dem „Sänger-Choreografen“ im ersten und dritten Akt zeigt die Sängerin ihre zu allergrößter Hoffnung Anlass gebenden musikalischen und auch schauspielerischen Anlagen. Als einziger Wehmutstropfen in diesen ausgezeichneten sängerischen Solistenleistungen muss leider der Darsteller Orphées, an diesem Abend ist dies der russische Tenor Dmitry Korchak, angesehen werden. Technisch durchaus begabt, scheint seine Stimme in Klang und Ausdruck eher für größere, dramatische Rollen des italienischen und russischen Fachs  geeignet zu sein. Für die eher lyrischen, kammermusikalischen Passagen des Orpheus bzw. Orphée fehlten ihm zumindest an diesem Baden-Badener Premierenabend Farbigkeit, Wandlungsfähigkeit und Gespür für Stimmungen und Nuancen im Ausdruck. Das erwies sich  gerade auch und vor allem bei den Duetten und Trios mit seinen beiden Partnerinnen als bedauernswertes Defizit.

Abgesehen von den oben erwähnten und nicht nur vom schreibenden Beobachter wahrgenommenen leichten Schwächen  der Choreografie gegen Ende der Aufführung zeigt sich die Hamburger Compagnie jederzeit als das, was ihren Ruf rund um die Welt ausmacht: Ein charismatisches, tänzerisch allen Anforderungen gewachsenes, ausdrucksstarkes und mitreißendes  Tanzkollektiv, aus dem neben den bereits erwähnten Darstellern des Protagonistenpaares vor allem das Trio der Höllenhunde von Aleix Martinez, Lizhong Wang und Marcelino Liabao hervorzuheben sind.

Auch als Ausstatter darf man John Neumeier ein großes Kompliment machen. Dies gilt nicht nur schönen und schlüssigen Einfällen wie dem Zitat des Kahnes, mit dem Charon die Toten über den Acheron bringt oder der Zypresse, die Erde und Unterwelt verbindet. Vor allem die von Neumeier konzipierten „halben Quader“ bzw. Dreiecks-Elemente entpuppen sich als hilfreiche wie formschöne Gestaltungselemente. Durch Drehen und Schieben werden sie zu variablen Auftritts- und Hintergrund-Flächen, die zudem durch eine perfekt eingesetzte Beleuchtung interessante und äußerst ästhetische Szenen ermöglichen. Dazu  passen die aufwändigen, die fließenden Bewegungen betonenden, meist weit geschnittenen Gewänder der Tänzerinnen und Tänzer.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Musikalisch ist die Baden-Badener Aufführung ein großer Genuss, ja, was die beiden erwähnten musikalischen Kollektive betrifft, ein Ereignis allererster Klasse. Das Freiburger Barockorchester, hier unter der Leitung des in Sachen historisch-informierter Aufführungspraxis bestens erprobten italienischen Dirigenten Allesandro De Marchi, wird auch an diesem Abend seinem herausragenden Ruf als eines der weltbesten Originalklangensembles gerecht. Dass es jederzeit in der Lage ist, in allen Stimmungen und inhaltlich-dramatischen Abstufungen einen betörenden, reinen und dennoch aufregenden und mitreißenden Klang zu entfalten, ist bekannt und wird ja auch von Musikbegeisterten in aller Welt geschätzt und gelobt.

Neu war hingegen, wenn es auch so erwartet werden durfte, dass die Freiburger auch als Ballettorchester eine tadellose Figur abgeben und mit allergrößter Präzision und Klangschönheit agieren können. So lieferten sie den Tänzerinnen und Tänzern auf der Bühne die makellose Folie, die den Tanz erst zu dem werden lässt, was sich Komponist und Choreograf erträumt haben mögen.

Kongenial auch das von Holger Speck einstudierte Vocalensemble Rastatt, das seinem Ruf als hochspezialisiertem, mit außergewöhnlicher Klangreinheit und –schönheit singender Chor bei all seinen Einsätzen voll gerecht wurde.

Dies ist umso erstaunlicher, als der Chor bei diesem Projekt hinter dem Orchester ganz statisch im Graben postiert ist. Dass die gut zwei Dutzend Sängerinnen und Sänger dennoch so klangschön und jederzeit verständlich artikulieren, zeugt von ihrer großen Meisterschaft und Professionalität.

So überwiegen am Ende dieser gut zweistündigen Aufführung die Freude über  und Dankbarkeit für ein optisches und musikalisches Ereignis von außerordentlichem Format. Allerdings stehen ihnen die Zweifel darüber entgegen, ob die Tanzfassung einer Oper tatsächlich so viele neue Erkenntnisse bringt, wie es Aufwand und Idee nahe legen und rechtfertigen würden. Der Beobachter entscheidet sich dann doch eher für das Original…

Weitere Aufführungen dieser Produktion nach Erscheinen dieser Besprechung nur noch auf Anfrage in Hamburg und möglicherweise an anderen Orten.

—| IOCO Kritik Festspielhaus Baden-Baden |—

Bremen, Die Glocke, Gustav Mahler – 10. Sinfonie, IOCO Kritik, 29.08.2019

August 29, 2019 by  
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Die Glocke Bremen

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Gustav Mahler – die 10., die letzte, die unvollendete Sinfonie

– Musik am Abgrund –

von Thomas Birkhahn

Wie klingt Musik eines Komponisten, der zuvor schon zweimal seinen Abschied von der Welt komponiert hat? Wie ist die Sicht eines Dirigenten auf ein Werk, das nicht von ihm ist, und doch von ihm? Diese spannenden Fragen stellten sich den Besuchern des Bremer Musikfests am 27.8.19, als im Bremer Konzerthaus Die Glocke Gustav Mahlers vervollständigte 10. Sinfonie erklang.

Der letzte Satz aus Mahlers „Lied von der Erde“ heißt „ Der Abschied“ und ist wie ein großes Loslassen von allem Irdischen. Die danach entstandene 9. Sinfonie wird ebenfalls als (versöhnlicher) Abschied vom Leben gedeutet. Der Dirigent und Mahler-Freund Willem Mengelberg schrieb in seine Partitur der 9. Sinfonie:Sie ist Abschied von allen, die er liebte. Und von der Welt, seiner Kunst, seinem Leben, seiner Musik.

Gustav Mahler Grabstätte in Wien © IOCO

Gustav Mahler Grabstätte in Wien © IOCO

Im Sommer 1910 begann Gustav Mahler (1860 – 1911) mit der Komposition der 10. Sinfonie. Es war eine krisengeschüttelte Zeit für ihn, nach dem er von der Affäre seiner Frau Alma mit dem Architekten Walter Gropius erfahren hatte. Diese niederschmetternde Nachricht, veranlasste ihn dazu, verzweifelte Kommentare an den Rand der Skizzen zu schreiben. Am bekanntesten wurden die direkt an Alma gerichteten Ausrufe am Ende der Sinfonie: „Für dich leben, für dich sterben. Es ist vollbracht.“. und ganz am Schluss nur noch „Almschi!“ Es ist also ein sehr persönliches Werk, von dem Mahler nur den ersten Satz, das Adagio vollenden konnte, bevor er im Mai 1911 starb.  Die restlichen 4 Sätze dieser  Sinfonie sind nur als Skizzen, welche unterschiedlich weit ausgearbeitet sind.

Inzwischen gibt es 7 verschiedene Vervollständigungen der 10. Sinfonie, von denen die des Engländers Deryck Cooke aus den1960er Jahren die bis heute am meisten gespielte ist. Trotzdem haben namhafte Mahler-Dirigenten wie Bernstein, Boulez oder Abbado ihr Leben lang nur das Adagio aufgeführt, und auch heute noch machen viele Dirigenten einen Bogen um eine vervollstädigte Fassung. Um es gleich vorweg zu nehmen: Nach dem Erlebnis dieses Konzerts bleibt zu hoffen, dass die komplette Sinfonie sich im Konzertsaal durchsetzt.

Yoel Gamzou, Generalmusikdirektor des Bremer Theaters, dirigerte an diesem Abend seine eigene, im Alter von 23 Jahren erstellte Fassung. Man durfte also gespannt sein, wie ein junger Musiker des 21. Jahrhunderts (Gamzou ist erst 31 Jahre alt) eine Mahler-Sinfonie dirigierte, die in gewisser Weise auch seine eigene war.

Gustav Mahlers Musik spielt in Gamzous Leben eine einzigartige Rolle. Und gerade die 10. Sinfonie steht seit vielen Jahren im Mittelpunkt seines Lebens. Er behauptet sogar, dass, „wären diese kryptischen, unglaublich apokalyptischen musikalischen Gedanken vor hundert Jahren vervollständigt und aufgeführt worden, sie den gesamten Verlauf der Musikgeschichte und vielleicht der gesamten Kunst des 20. Jahrhunderts verändert [hätten].“

Gamzou geht es in seiner Fassung nicht um Authentizität. Er ist klug genug zu realisieren, dass die 10. Sinfonie nie so klingen wird, wie Mahler sie sich erdacht hat. Trotzdem will er die Botschaft des Stückes erfahrbar machen, in dem er sich „vollständig den Intentionen des Komponisten unterordnet“.

Bremer Philharmoniker © Marcus Meyer

Bremer Philharmoniker © Marcus Meyer

Und hier ist auch der entscheidende Unterschied zu Deryck Cooke. Cooke bleibt in seiner Fassung eher neutral, und bringt lediglich die Skizzen Mahlers in eine für Konzertgänger hörbare Form. Cooke lässt sogar viele Takte einfach leer, um den fragmentarischen Charakter zu betonen. Gamzou hingegen bezeichnet seine Version als „Weiterentwicklung“, die den Geist von Mahlers Musik vermitteln soll.

Gamzou gliedert die 5 Sätze in zwei Teile, die durch ein Zwischenspiel (das Purgatorio) getrennt werden:

Teil 1:
1. Adagio
2.Scherzo
Interludium – Wendepunkt:
3. Purgatorio
Teil 2:
4. Wild. Der Teufel tanzt es mit mir
5. Finale

Der erste Satz ist der einzige von Mahler vollendete Satz der Sinfonie. Er ist fester Bestandteil der Konzertsäle dieser Welt. Von daher mag es vielleicht überraschen, dass Gamzou auch in diesem Satz Änderungen vornimmt. Wenn man aber bedenkt, dass Mahler jedes seiner Werke nach den ersten Aufführungen überarbeitete, kann man vermuten, dass das Adagio in der von Mahler hinterlassenen Form nicht die endgültige Fassung sein dürfte. Der Dirigent Michael Gielen bezeichnete den ersten Satz als unfertig instrumentiert: „Dass […] über weite Strecken nur die Posaunen und sonst niemand die Harmonie angeben, […] das ist [eine] Skizze, um das harmonische Gerüst zu fixieren. Mahler hätte [den Satz] mit Sicherheit nicht so gelassen, das ist ja undenkbar bei einem so raffinierten Komponisten…“

Gamzou ist derselben Meinung und verändert sehr behutsam den Bläsersatz, macht ihn etwas voller. Sehr stark jedoch greift er in die Tempovorgaben ein. Es gibt kaum eine Partiturseite, in der er nicht das Tempo verändert. Exemplarisch seien hier die Takte 124 – 133 genannt. Alleine in diesen 10 Takten macht Gamzou 6 Tempovorgaben: „Wieder frischer“ – „Wieder etwas breiter“ – „Comodo, mäßig“ – „Bewegter“ – „molto rit.“ – „Sehr zurückhaltend und schwerfällig“.  Die Frage muss erlaubt sein, ob Gamzou es damit nicht etwas übertreibt, ob er anderen Dirigenten damit nicht eine eigene Sicht auf Tempoveränderungen erschwert. Aber wie er im Vorwort seiner Partitur schreibt, ist er in seiner Fassung ein hundertprozentiges Risiko eingegangen. Er scheut sich nicht, seine Sicht auf das Stück bis ins kleinste Detail in die Partitur einfließen zu lassen.

Diese Alles-oder-Nichts-Haltung kommt auch in seinem Dirigat an diesem Abend zum Ausdruck, denn was Gamzou an Intensität und Ausdruck aus dem Orchester herausholt, ist atemberaubend. Die großartig aufspielenden Bremer Philharmoniker folgen ihm anscheinend nur zu gerne auf seinem (und Mahlers) Weg in die Apokalypse und wieder hinaus.

In den großen gesanglichen Passagen des Adagios überzeugt das Orchester mit herrlichem Streicherton und zarten Passagen von berückender Schönheit. Gamzou gelingt es, trotz der immer wiederkehrenden scherzohaften Unterbrechungen, die erwähnten vielen Tempovorgaben absolut organisch in den Satz einzubetten.

Der zweite Satz ist nur dem Namen nach ein Scherzo. Während das Hauptthema einen an sich heiteren Charakter hat, wird diese Heiterkeit durch ständige Taktwechsel untergraben. Der Hörer hat nie festen Boden unter den Füßen. Gamzou inszeniert den Satz als wilden Ritt in den Abgrund, den auch die lieblichen Ländlerpassagen nicht stoppen können. Die Fröhlichkeit kippt immer mehr ins Bedrohliche, aus Heiterkeit wird Panik, aus einem Lächeln wird eine Grimasse. Hier sind vor allem die Blechbläser des Orchesters hervorzuheben, die das Fratzenhafte dieser Musik hervorragend verdeutlichen.

Bremer Philharmonike / Yoel Gamzou; GMD © Jörg Landsberg

Bremer Philharmonike / Yoel Gamzou; GMD © Jörg Landsberg

Über den 3.Satz (Purgatorio) ist viel gerätselt worden. Denn wer nun erwartet, dass Mahler in einem Satz, den er ‚Fegefeuer‚ nennt, die Scheiben scheppern lässt, der wird – je nach Gefühlslage – enttäuscht oder erleichtert sein. Die Musik ist eher zart, tänzerisch und leicht melancholisch. Auch ist dieser Satz mit einer Spieldauer von 4 Minuten der kürzeste Mahlersche Sinfoniesatz überhaupt. Gamzou löst das Rätsel zumindest teilweise, in dem er das Tempo so extrem langsam nimmt, dass überhaupt kein tänzerischer Charakter aufkommt. Zusätzlich lässt er die Geigen das Hauptthema sehr verzerrt und hässlich spielen. Auch hier zeigt sich wieder seine Identifikation mit Mahlers Werk. Es ist für ihn Ausdruck pur!

Auch sieht er in dem Purgatorio Satz den Wendepunkt der Sinfonie, das Bindeglied zwischen dem ersten und zweiten Teil. Gamzou nennt ihn „ein bewusst unauffälliges ‚Tor zur Hölle’“.

Den 4. Satz (für Gamzou beginnt hier Teil 2) überschrieb Mahler in seinen Skizzen mit folgenden Worten:

„Der Teufel tanzt es mit mir, Wahnsinn fast mich an, Verfluchten!
Vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin!
Dass ich aufhöre, zu sein“

Während Cooke diesen verbalen Aufschrei ignoriert, und den Satz schlicht „Scherzo“ nennt, druckt Gamzou ihn vollständig in seiner Fassung ab, und nennt den Satz „Wild. Der Teufel tanzt es mit mir“. Was nun folgt, ist ein schauriger Ländler, der unerbittlich in den Abgrund führt. Die bohrende Intensität, mit der Gamzou und seine Philharmoniker diese Musik darbieten, geht so sehr unter die Haut, dass sie beim beim Hörer beinahe körperliche Schmerzen verursacht.

Schließlich ist Mahler am Ende des Satzes am schwärzesten Abgrund angelangt: Ein donnernder Trommelschlag läutet das Finale ein, und was nun folgt, sucht vermutlich in der gesamten sinfonischen Musik seinesgleichen: die Musik kommt völlig zum Stillstand, Mahler stellt eine Art Ur-Zustand her. Die Kontrafagotte spielen sehr langsame Achtelfiguren, in denen es weder ein erkennbares Metrum noch eine erkennbare Tonart gibt. Immer wieder werden sie von den unerbittlichen Schlägen der Großen Trommel unterbrochen.

Gustav Mahler Gedenktafel in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Gedenktafel in Hamburg © IOCO

Es gibt keine Richtung und kein Vorwärtskommen, und Gamzou lässt den Hörer die ganze Hoffnungslosigkeit spüren, die aus dieser Musik spricht. Man fragt sich, ob das überhaupt Musik ist, oder nicht vielmehr ein bloßer Zustand. Schließlich schwingt sich eine Flöte zu einer einsamen Melodie auf, die wie eine Vorausahnung von Schostakowitsch klingt. Das nun einsetzende Adagio ist wie ein großer Abgesang auf das Leben. Doch im Gegensatz zum Adagio aus der 9. Sinfonie wird dieser Abgesang immer wieder unterbrochen. Eine Art Scherzo schiebt sich dazwischen, und auch der berühmte 9-tönige Akkord des ersten Satzes kehrt nochmal zurück, vom Orchester mit schneidiger Schärfe heraus geschleudert. Es geht sogar ganz zum Anfang zurück, denn die rezitativische Einleitung des ersten Satzes kehrt wieder, diesmal aber nicht in den Bratschen, sondern „apokalyptisch“ in den Hörnern. Doch dann kehrt Frieden ein, und das ist für Gamzou von zentraler Bedeutung. Er versteht den versöhnlichen Epilog der Sinfonie als Botschaft Mahlers und schreibt dazu im Vorwort seiner Partitur:

„Der Epilog stellt eine Alternative zur Apokalypse dar, er ist das Licht am Ende des Tunnels, und dieses Licht wird weder durch Kampf noch Zerstörung erreicht: Nur durch Akzeptanz können wir Erlösung erreichen […]: Akzeptanz der Liebe, […] der Demut, des […] Todes, des Schicksals […]. Nur durch Akzeptanz ist eine spirituelle Auferstehung möglich.“

Dieser Konzertabend in der Bremer Glocke war nicht weniger als eine musikalische Sternstunde. Man erlebt es äußerst selten, dass ein Dirigent seine Sicht auf ein Werk („sein Werk“, ist man geneigt zu sagen) so klar und überzeugend vermitteln kann. Einen großen Anteil daran hatten auch die Bremer Philharmoniker, die sich nicht nur die Seele aus dem Leib spielten, sondern auch den technischen Herausforderungen des Werkes absolut gewachsen waren.

Beim ekstatischen Applaus am Ende zeigte sich die Begeisterung des Publikums für einen Abend, der bei vielen noch lange nachklingen wird!

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