Linz, Landestheater Linz, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 03.10.2018

Oktober 5, 2018 by  
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Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

 TRISTAN UND ISOLDE – Richard Wagner

  Bayreuther Festspiele –  Inszenierung nun in Linz

von Marcus Haimerl

Mit einer Rekonstruktion der Bayreuther Inszenierung von Tristan und Isolde des deutschen Dramatikers Heiner Müller startete das Landestheater Linz in die neue Spielzeit.

Ursprünglich war Patrice Chéreau für die Regie des Tristan 1993 in Bayreuth vorgesehen. Nachdem Chéreau jedoch abgesagt hatte wurde sowohl auf seinen Vorschlag als auch jenen von Daniel Barenboim, dem Dirigenten dieser Tristan-Premiere, Heiner Müller engagiert. Dieses Engagement erregte großes Medieninteresse, war doch Heiner Müller als „sozialistischer Dramatiker von internationaler Wirkung“ (Theaterlexikon der DDR) und letzter Präsident der Akademie der Künste der DDR eine Leitfigur des kulturellen Lebens der deutschen demokratischen Republik.

Tristan und Isolde von Richard Wagner
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Abgesehen von dem von ihm verfassten Libretto Lanzelot für den Komponisten Paul Dessau verfügte Heiner Müller über keinerlei Opernerfahrung und war ein Neuling in der Opernregie. Auf Grund dieser Tatsachen sprach ihm die öffentliche Meinung die Fähigkeiten ab, ein derartiges Regieprojekt zu übernehmen.

Auf die Frage, warum denn ausgerechnet er, ein überzeugter Sozialist, an einem historisch vorbelasteten Ort Regie führe, beantwortete Heiner Müller recht deutlich: „Durch Hitler haben wir gelernt, was Wagner nicht ist. Wichtig an ihm ist die Differenz zu Hitler, und nicht, dass seine Musik manipulierbar, brauchbar war. Mißbrauchbar ist jede Kunst. Vielleicht fasziniert mich an Wagner genau das, was auch Hitler so magisch angezogen hat: sein geradezu ungeheuerliches utopisches Potenzial. Was ich daraus mache, unterscheidet mich allerdings.“

Gemeinsam mit der Opera de Lyon erlebt man nunmehr die Rückkehr dieser mittlerweile mit dem Prädikat „legendär“ versehenen Bayreuther Inszenierung im Musiktheater Linz. Nach Lyon betreute auch in Linz der damalige Mitarbeiter Heiner Müllers, Stephan Suschke, diese hochgepriesene Inszenierung.

Landestheater Linz / Tristan und Isolde - hier: vorne  Isolde  (Annemarie Kremer) und   Brangäne  (Dshamilja Kaiser), Martin Achrainer, Heiko Boerner © Reinhard Winkler

Landestheater Linz / Tristan und Isolde – hier: vorne  Isolde  (Annemarie Kremer) und   Brangäne  (Dshamilja Kaiser), Martin Achrainer, Heiko Boerner © Reinhard Winkler

Der Zugang des österreichischen Bühnenbildners Erich Wonder zu Tristan und Isolde ging über Formen. Seine Intention war es „monochrome oder Farbfeldmalerei in den Raum umzusetzen“, die Sänger fungierten als „Element eines Raumkörpers“ („Geometrie des Todes“ titelte die „Zeit“ am 30. Juli 1993). Für diese Inszenierung schuf Erich Wonder für alle drei Akte einen Kubus, welcher in seinen Konturen klar erkennbar bleibt. Vor jedem Aufzug steht eine weiße Leinwand. Je länger man auf die Fläche starrt, desto mehr scheint die Farbe zu flimmern, glaubt man Konturen zu erkennen. Langsam, zu Beginn des Aufzugs wird die Sicht auf das Innere freigegeben, am Ende verflüchtigt sich das Bild wieder zu jener weißen Leinwand.

Im ersten Aufzug bildet diffuses Licht zwei Rechtecke mit stark verschwimmenden Konturen. Für Bewegung sorgen lediglich zwei seitlich angebrachte Streifen aus hellem Licht, welche das sanfte Wogen von Wasser widerspiegeln und den Eindruck eines schwankenden, unsicheren Grunds entstehen lassen. In einem streng abgegrenzten Quadrat am vorderen Rand des Kubus befinden sich Isolde und Brangäne, im erhöhten Hintergrund, in einem kleineren Quadrat sind Tristan und Kurwenal nur als verschwommene Silhouette wahrnehmbar. Die Außenwelt wird völlig ausgeklammert, weder Matrosen noch der Hofstaat König Markes sind auf der Bühne sichtbar.

Landestheater Linz / Tristan und Isolde - hier : Annemarie Kremer (Isolde), Heiko Boerner (Tristan), Dominik Nekel (König Marke) © Reinhard Winkler

Landestheater Linz / Tristan und Isolde – hier : Annemarie Kremer (Isolde), Heiko Boerner (Tristan), Dominik Nekel (König Marke) © Reinhard Winkler

Die streng anmutenden Kostüme des japanischen Modedesigners Yohji Yamamoto, in einer klassisch japanischen Ästhetik, vor allem durch den engen, am Kragen befestigten Aufsatz , welcher auch als „strangulierende Würgeeisen“ bezeichnet wurde, verleihen den Sängern die strenge Würde japanischer Hofbeamter.  Die starren Kostüme, der enge Raum und die reduzierten Gesten der oft sehr isolierten Sänger lassen diese Inszenierung wie ein Kammerstück wirken.

Nachdem Tristan und Isolde den Liebestrank aus der Schale geleert haben, entledigen sich beide ihres Kragenaufsatzes und streifen in Folge auch die starre Überbekleidung ab. Erst jetzt kommt es zu einer ersten körperlichen Geste. Am Ende erscheint König Marke als immer größer werdender Schatten auf der Rückwand des Kubus bis eben jener Schatten drohend über der Bühne liegt.

Nach den erdigen Farben des ersten Aufzugs präsentiert sich der zweite Aufzug in dunklem Blau, Schwarz und Grau. Hier wird das Bild auch nicht durch Licht definiert. In militärischen Reihen, von Pfaden durchbrochen, dominieren, an einen Heldenfriedhof gemahnend, aufgereihte Harnische das Bühnengeschehen. Auch in diesem Aufzug verzichtet Heiner Müller auf große Gesten und leidenschaftliche Umarmungen, sondern zeigt hier mehr ein Liebesritual. Während des Duetts verlöscht bei Brangänes Warnrufen das Licht, die beiden Liebenden versinken in völliger Dunkelheit. Provokativ küssen sich die beiden nach Markes Entdeckung, fast so als wollten sie das Ende bewusst herbeiführen.

Der dritte Aufzug ist schließlich in steingrau gehalten. Geröll, Schutt und Betonbrocken bedecken den Boden und bilden gemeinsam mit einem kaputten, abgedeckten Sessel, welcher als Tristans Krankenlager dient, das Bühnenbild. Der Hirte sitzt auf einem Felsbrocken am rechten Bühnenrand, in grauem Umhang mit dunkler Brille und verharrt reglos bis zum Ende des Aufzugs. Durch ein sich im Hintergrund öffnendes und rasch wieder schließendes, blutrotes Rechteck betritt Isolde diese abgeschiedene, isolierte Gesellschaft. Nachdem am Ende Leichen den grauen Steinboden bedecken, deckt Isolde ihren geliebten Tristan mit ihrem Umhang zu und verlässt die Szene. In ein goldenes Gewand gehüllt singt sie den Liebestod. Während sich auch der Raum im Hintergrund langsam in Gold verwandelt kündet sie direkt dem Publikum vom Triumph dieser Liebe.

Landestheater Linz / Tristan und Isolde - hier :  Martin Achreiner als Kurwenal, Heiko Boerner (Tristan), © Reinhard Winkler

Landestheater Linz / Tristan und Isolde – hier : Martin Achreiner als Kurwenal, Heiko Boerner (Tristan), © Reinhard Winkler

Markus Poschner am Pult des großartigen Bruckner Orchesters Linz leitete das Werk mit unglaublicher Intensität, dynamisch und mit viel musikalischem Feingefühl für Tempo und Lautstärke.

Die niederländische Sopranistin Annemarie Kremer braucht hier keinen Vergleich mit prominenten Vorgängerinnen zu scheuen. Ihre stimmstarke Isolde ist eine Liebende voll Innigkeit und Dramatik. Annemarie Kremer meistert bravourös die Rolle mit ihrem schönen, klaren Sopran und legt ihre ganze Strahlkraft in den Liebestod. In den ersten beiden Aufzügen hielt sich Heiko Börner bei seinem Rollendebüt als Tristan noch etwas zurück, konnte aber im dritten Aufzug das Publikum mit heroischer Größe überzeugen. Luxuriös besetzt war die Rolle der Brangäne mit der deutsche Mezzosopranistin Dshamilja Kaiser, die mit warmer, kräftiger Stimme betörend den Saal füllte. Beeindruckende Leistungen auch von Martin Achrainer als Kurwenal, Matthäus Schmidlechner als Melot, Matthias Frey als Hirt und junger Seemann, Dominik Nekel als König Marke und Philipp Kranjc als Steuermann. Hinter der Bühne agierten kraftvoll die Herren des Chores und des Extrachores des Landestheater Linz.

Nicht enden wollender Jubel und Standing Ovations des Publikums beendeten einen nachhaltig beeindruckenden Abend, welcher auch im Volksgarten vor dem Musiktheater per Public Viewing für rund 1.000 Zuseher mitzuerleben war.

Trsitan und Isolde am Landestheater Linz; die weiteren Termine 7.10.; 4.11.; 22.12.; 25.12.2018; 6.12.; 3.2.; 10.2.2019

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Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Parsifal – Ein Bühnenweihfestspiel, IOCO Kritik, 08.09.2018

September 9, 2018 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

PARSIFAL – Ein Bühnenweihfestspiel

– Ein Requiem für Religionen –

Von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die ersten Bayreuther Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, Wolfram von Eschenbachs um 1200 entstandenen Versroman  Parzival zu vertonen, reifte im Januar 1877. Schon am 23.02.1877 wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03. der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt. Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und kassierte vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. Die letzte Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Bayreuther Festspielhaus wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Doch könnte umgekehrt gelten, Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben: Es heißt, nirgends könne man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen. “Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.” Er konnte es nicht.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einem speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall kostenfrei gespielt werden durften.
Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth lies sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben: Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

So war es auch an jenem 25. August 2018, als die Rezensentin erwartungsvoll zum Grünen Hügel pilgerte. Die von Uwe Eric Laufenberg  geschaffene Produktion  ist die  zehnte Inszenierung  des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen seit der Uraufführung Das Publikum erlebte eine hochkarätige Sängerbesetzung in bewährter homogener Zusammensetzung unter dem erstmaligen Dirigat von Semyon Bychkov, der die Produktion in ihrem dritten Jahr von Hartmut Haenchen übernommen hatte.

Eine häufig diskutierte Frage, ob man nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudieren darf, entschied die Mehrheit des Publikums für sich mit konkludentem Beifall. Die meisten applaudierten, einige wenige zischten um Ruhe. Ja, der Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel, nicht mehr und nicht weniger. Er ist kein Gottesdienst, keine Liturgie, “nur” Theater, die Kunst des “So tun als ob”.

Wolfram von Eschenbach - hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Wolfram von Eschenbach – hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Richard Wagner erfindet nichts; er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die er von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später jedoch als falsch heraus, klingt aber nett.
Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein. Kundry hat Balsam aus Arabien hergeführt. Die Kombination “Stein” und “Balsam” lässt das Gedankenspiel zu, mit dem Heiligen Gral könnte die Kaaba in Mekka gemeint sein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche.
Die Gralsritter müssen keusch sein (warum eigentlich?); und so kommt die Moral in die Welt. Klingsor möchte besonders keusch sein (auch hier fragt man sich: wozu?) und weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst, aus tiefer innerer Überzeugung, nicht durch Gewalt. Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe.
Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Femme fatale.

Amfortas leidet an einer Wunde, die sich niemals schließen will. Die Wunde des Amfortas an Seite und Schenkel ist synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

1. Aufzug

Regisseur Uwe Eric Laufenberg verlegt den Gralstempel in den Irak, nach Mossul, also wieder in ein orientalisches Umfeld. Der erste Aufzug spielt in einer christlichen Kirche, so wird das Christentum in Bedrängnis, in der Diaspora thematisiert. Laufenberg hinterfragt, wie Christentum unter Bedrohung funktionieren kann. Mossul, am Ufer des Tigris, ist die zweitgrößte Stadt des Irak und besitzt eine 2.000 Jahre alte christliche Tradition. Der sogenannte Islamische Staat hat die Christen vor die Wahl gestellt, zum Islam zu konvertieren oder hingerichtet zu werden. So haben im Juli 2014 die Christen die Stadt verlassen. 2015 hat der IS die christliche Kirche in Mossul gesprengt und weitere christliche Kirchen im Land zerstört.
Der Vorhang öffnet sich, wir sehen eine Art Flüchtlingsasyl, Menschen, die auf der Flucht sind und in der Kirche Zuflucht finden. (Bühne: Gisbert Jäkel). Die Gralsritter werden als ein fiktiver christlicher Orden gezeigt, der die Schutzbedürftigen aufnimmt und versorgt. Sie stehen für Pazifismus, die christlichen Eigenschaften Agape, Caritas und Empathie, sie leben Gemeinschaft und Gemeinde. Auf der anderen Seite thematisiert Laufenberg das Leiden, Schuld und Sühne, Buße und Dogma.

Ist dies nun Islamkritik, wie nach der Premiere 2016 behauptet wurde? Ist es Provokation? Nein, es ist Freiheit der Kunst, die Themen aufgreift, die unsere Zeit beschäftigen. Es geht Laufenberg nicht um das Trennende, vielmehr um das verbindende und versöhnende Element. Würde man seine Inszenierung auf das Anprangern islamitischen Terrors reduzieren, begäbe man sich auf eine interpretatorische Schlagseite. Am Ende ist es mehr Nathan der Weise, ein “Finger in die Wunde legen”.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Nach der Erzählung des Gurnemanz nimmt ein großes Taufbecken eine zentrale Bedeutung ein. Es steht für Reinigung und Erneuerung. Über der Bühne sinniert  auf einer Galerie sitzend eine mystische Figur; jedes Jahr in neuer Gestalt. 2018 hält sie einen Hirtenstab. Im ersten Jahr der Produktion saß ein alter Mann auf einem Stuhl, im zweiten Jahr eine dunkelhäutige Frau, in diesem Jahr nun eine Hirtenfigur, die von oben auf das Geschehen herabschaut. Wer das ist? Wir wissen es nicht. Vielleicht Gott, der in verschiedenen Gestalten erscheint…

Kundry erscheint in einer Art Kutte oder Tschador, halb Nonne, halb arabisch. (Kostüme: Jessica Karge) Wir mögen uns erinnern, dass Arabien im 19. Jahrhundert positiv besetzt war, es war ein exotisch-erotisches Paradies, das Morgenland, der Ort des Heils.

Als die Ritter einen verwundeten Schwan herein tragen, kümmern sich alle nur um den Schwan. Fast unbemerkt betritt ein kleiner Junge den Raum, schaut sich um und bricht zusammen. Die Einzige, die sogleich zu ihm eilt, ist Kundry. Die Parallele zu dem syrischen Flüchtlingsjungen, der im September 2015 tot am Strand angespült wurde, ist durchaus beabsichtigt und in der Kleidung (rotes T-Shirt, blaue Hose) zitiert.

Parsifal, der aus Übermut den Schwan erlegt hat (“Im Fluge treff’ ich, was fliegt”) ist nicht der Hellsten einer. Auf die Fragen des Gurnemanz weiß er keine Antwort. Gurnemanz glaubt, in ihm den reinen Toren zu erkennen, der “durch Mitleid wissend” ist und Erlösung bringen kann. Er lädt ein, dem Gralsritual beizuwohnen, das ein archaisches Blutritual ist.
Zur Verwandlungsmusik sieht der Zuschauer eine große Projektion, mittels derer eine Identifikation von Raum und Zeit hergestellt wird. Aus dem Dach der kleinen Kirche wird der Blick heraus ins All gelenkt, der Flug geht an Planeten und Milchstraße vorbei ganz in die unendlichen Weiten… und genauso geht es wieder zurück, bis wir wieder in dem Kirchenraum angekommen sind.

Amfortas, der Schmerzensmann, erklimmt den Altar wie eine Schlachtbank. Das Blut, das erneut aus seinen Wunden strömt, ist das Blut Christi, Amfortas selbst wird zum Gral. Was sich hier vollzieht, ist eine ritualisierte sinnentleerte Handlung, der Gral ist defizitär und vollständig in Ideologie erstarrt. Parsifal versteht von all dem nichts und Gurnemanz wirft ihn enttäuscht raus, schließt ihn aus der eingeschworenen Gemeinschaft aus.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

2. Aufzug

Wir sehen Klingsor in einem Raum hoch über der Szene inmitten von Kreuzen, einer sinnentleerten Ansammlung von Symbolen ohne Bedeutung. Dass er sich entmannt hat, reicht anscheinend noch nicht, er geißelt sich mit einer Peitsche. Als Gegenwelt unten auf der Bühne der Zaubergarten, ein farbenfroh gekachelter Hammam hinter Gittern. Diesmal erleben wir die islamische Variante des Wassers als Motiv der Reinigung. Blumenmädchen betreten die Szene, sie tragen Tschador, ihre Gesichter sind verhüllt. Uniformierung als Symbol von Ent-Individualisierung, sie sind reine Funktionsträgerinnen.

Kundry dringt in Parsifals Seele ein (“Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust”) und schlägt die Brücke von der Mutterliebe zur erotischen Liebe, “…sie beut dir heut als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss…”

Dieser erkennt, dass er Schuld auf sich geladen hat und zum Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!” zerbricht er den Speer und formt daraus das Kreuzzeichen. Mit dem Grals-Motiv zerstört Parsifal Klingsors Zauberreich.

3. Aufzug

Viele Jahre sind vergangen. Die Musik ist suchend, die Tonika wird nicht erreicht, was Parsifals Irrfahrten symbolisiert. Das ausdrucksvolle, sehr langsame Vorspiel trägt seine weihevolle Stimmung in die erste Szene hinein. Das einst so schmetternde Parsifal-Motiv ordnet sich dieser Statik unter. Genau wie Kundry muss auch Parsifal leiden, es gibt keinen Umweg, er muss seinen Weg gehen.

Wieder führt eine breit anwachsende Verwandlungsmusik, dominiert vom archaischen Glocken-Motiv, in den Gralstempel.
Die Kirche ist mittlerweile noch weiter verfallen, riesige Pflanzen wachsen hinein, die Natur erobert sich die Architektur zurück. Kundry und Gurnemanz sind zu Greisen gealtert, Gurnemanz braucht zeitweise einen Rollstuhl zur Unterstützung, Kundry ist gebeugt und leidet an einem üblen Tremor. Sie warten auf etwas. Titurel ist inzwischen gestorben. Kundry wird wieder von ihrer Bestimmung zu dienen getrieben, unentwegt putzt sie Dinge und hilft Gurnemanz. In diese Szene hinein platzt Parsifal, ein Ninja-Kämpfer in einem schwarzen Kampfanzug, schwer bewaffnet. Er schaut sich um und legt die Waffen ab. Gurnemanz erkennt ihn schließlich. Als erstes Amt tauft Parsifal Kundry, die ihm die Füße wäscht, eine biblische Szene zwischen Jesus und Maria Magdalena, und nun kann Kundry endlich weinen. Gurnemanz salbt Parsifal zum neuen Gralskönig. Mit der Melodie des Karfreitagszaubers erwacht die Natur zu neuem Leben. Gurnemanz erklärt Parsifal den Sinn des Karfreitags, die Passion, die Hingabe von Gottes Sohn und damit den Erlösungsgedanken. Ein Wasserfall ergießt sich auf der Hinterbühne in einem paradiesähnlichen Garten. Nackte Menschen tanzen unter dem Wasserfall, symbolisieren die entsühnte Natur, Sexualität ist plötzlich ohne Sünde. Laufenberg zeichnet hier die Weltfamilie als Bild der Versöhnung, der Erlösung von Sünde und Leid.

Im Gralstempel soll nun die letzte Enthüllung des Grals stattfinden. Amfortas will endlich den Tod, der Gral muss noch einmal enthüllt werden! Parsifal betritt die Szene, nun nicht mehr im Kampfanzug sondern in ziviler Kleidung. Er bringt den Heiligen Speer zurück und heilt damit Amfortas (“Den heil’gen Speer, ich bring ihn euch zurück!”)

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Musik wandelt sich zu einem unendlichen zeitlosen Melodiefluss, der die Erlösung beschreibt. Mit dem Glaubens-Motiv legen die Anhänger der verschiedenen Glaubensgemeinschaften ihre religiösen Symbole in den Sarg, sie sind nicht mehr erforderlich. Zu den letzten Worten Parsifals Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!” und einem klaren As-Dur-Dreiklang wird das Licht im Zuschauerraum langsam aufgeblendet, der Gralstempel wird aufgelöst, die Bühne leert sich, alle gehen nach hinten ab.
Es erklingt vom Chor die zentrale Botschaft “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!” Es ist eine gnostische Botschaft; die Idee von der Selbsterlösung des Menschen, der Mensch wird nicht erlöst, sondern erlöst sich selbst und den leidenden Gott in sich. Es ist eine Befreiung von Dogmen und Institutionen. Uwe Eric Laufenberg gibt mit seiner Deutung keine Antworten. Er verweist uns an uns selbst zurück.

Wie wirken sich nun ein neuer Dirigent und zahlreiche Umbesetzungen auf die Produktion 2018 aus?  Die Übernahme der musikalischen Leitung durch Semyon Bychkov erweist sich als äußerst positiv. Hartmut Haenchen zeichnete sich durch ein kühles, klares Dirigat aus, Bychkov geht das Werk etwas emotionaler an.

Er wählt insgesamt ein etwas langsameres Tempo, zeichnet große Bögen, die Musik atmet über weite Strecken eine große Ruhe. Dadurch verlängert sich die Gesamtaufführungsdauer gegenüber Hartmut Haenchen 2017 um etwa 10 Minuten. Wer sich nun fragt, wie der Dirigent es schafft, sich mit seinem (langsameren) Tempo dem Video in der Verwandlungsmusik anzupassen, wird mit der Information überrascht: Es geht genau umgekehrt, nämlich dass sich das Video der Musik anpasst. Das Video besteht aus mehreren Clips, die in Entsprechung zur Musik mit dem musikalischen Moment auch bei Bychkovs langsamerem Tempo manuell auf musikalische Stichworte synchronisiert werden.

Das Vorspiel zum 1. Aufzug gestaltet er ruhig, so dass man wirklich von “weihevoll” sprechen kann. Wobei sich “Weihe” hier nicht zwingend durch Langsamkeit vermittelt. Das Tempo atmet, ist ruhig fließend, insgesamt wirkt das Dirigat unaufgeregt-professionell. Hier ist jemand am Werk, der weiß, was er tut. Orchester und Solisten sind bei ihm in guten Händen. Die Horngruppe klingt sehr organisch, das Tempo ist getragen, die Motive der Flöte wirken manchmal leicht verzögert, wie ausgeweitet über dem Streicherteppich.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

In der Rolle des Gurnemanz (eine Neubesetzung gegenüber Georg Zeppenfeld in den Jahren 2016 und 2017) überzeugt der im österreichischen Waidhofen an der Ybbs geborene Günther Groissböck mit kraftvollem wohltimbriertem Bass.
Im Hintergrund ertönt von der Bühnenmusik das Gralsmotiv, die Streicher klingen wunderbar ruhig, gehen vom Mezzoforte ins Mezzopiano, so dass das Gralsmotiv hervortreten kann. Groissböcks außerordentlich deutliche Diktion (in anderen Produktionen dieser Festspielsaison bei manchen Kollegen schmerzlich vermisst!) trug jedes Wort auch bis in die hinteren Reihen, was bei einer so großen Partie von enormer Wichtigkeit ist. Im Monolog des Gurnemanz über Kundry bei “als unser Herr den Speer verlor” oder “Oh, wundenwundervoller heiliger Speer”, “den Zaub‘rer zu beheeren” ist wirklich jede Silbe deutlich artikuliert. “Dem Heilthum baute er das Heiligthum” gerät relativ zügig ohne jedoch zu eilen.

Allein schon durch den Umfang der Rolle, aber nicht nur, wird Groissböck zum zentralen Element des Abends. Gurnemanz kümmert sich um die Ritter und Knappen, um Kundry, erkennt Parsifal als den “reinen Thoren”, sorgt dafür, dass Amfortas versorgt und der Gral enthüllt wird, ohne Gurnemanz geht hier eigentlich nichts und ohne Groissböck auch nicht. Im ersten und dritten Aufzug ist er stets gefordert und füllt diese große Partie souverän aus, stimmlich und auch darstellerisch. Präsent von der ersten bis zur letzten Note meistert er die enormen Anforderungen der Rolle und überzeugt wie immer durch exzellente Textverständlichkeit, was bei dieser Menge an Text wirklich zentral ist.

Amfortas erlebt 2018 ebenfalls eine Neubesetzung. Nach Ryan McKinney singt nun Thomas Johannes Mayer die Partie. Wohlklingend und voller Überzeugung vermittelt er glaubwürdig die Verzweiflung des Geplagten, dessen Wunde sich nicht schließen will. “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” gerät fragil und fragend. An der Stelle “aus Dank für Deine Treue” kommt Mayers tiefe Lage gut zur Geltung. Auch darstellerisch überzeugt er als Schmerzensmann und berührt vor allem in den Abendmahlszenen, als er wie der gekreuzigte Christus mit Lendenschurz und Dornenkrone auf dem Altar steht und ein Ritter die Wunden erneut öffnet, damit die Gralsritter von seinem Blut trinken können.

In der Rolle des Klingsor erlebt das Publikum den australischen Bariton Derek Welton, seit Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er bereits einige bedeutende Wagnerrollen gesungen hat. Gerade in den Szenen mit Kundry beeindruckt Welton durch einen entschlossenen zupackenden Klang von großer Substanz und Farbenreichtum.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Der österreichische Tenor Andreas Schager glänzte nach 2017 erneut in der Rolle des Parsifal, die im ersten Jahr mit Klaus Florian Vogt eher lyrisch besetzt war. Schager konnte sich 2018 jedoch in Intensität und Ausdruck gegenüber dem Vorjahr noch enorm steigern. Insbesondere an den zentralen Stellen wie bei “Amfortas! Die Wunde!” und “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück” oder “Nur eine Waffe taugt” ist Schager absolut präsent und auf den Punkt. “Amfortas! Die Wunde!” ist von einer derartigen Intensität, dass der Zuhörer völlig in seinen Bann gezogen wird. Der etwas abgenutzte weil inflationär zitierte “Gänsehautmoment” – hier ist er wirklich da. In diese Worte legt Schager soviel Kraft und Ausdruck, dass es einem Angst machen kann, er könnte seiner Stimme schaden. Dennoch wirkt er stets kontrolliert und dosiert, so dass man sich doch wieder auf dem Holzklappsitz zurücklehnen und weiteratmen kann. Für die Rezensentin war es einer der ganz großen Momente an diesem Abend.

Auch die Partie des Titurel ist mit Tobias Kehrer (geboren in Dessau, seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin) exzellent besetzt. Der junge Bass interpretierte die Rolle sehr glaubwürdig und mit beeindruckender Intensität sowohl sängerisch als auch darstellerisch. Bereits mit den Worten “Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt? Soll ich den Gral heut’ noch erschau’n und leben?” hat er die Gunst des Publikums auf seiner Seite. “Wie hell grüßt uns heute der Herr” gerät besonders schön und ausdrucksvoll.

Eine weitere “Hauptrolle” stellt neben den durch die Reihen großartigen Solisten an diesem Abend der Chor dar. Die Chöre haben auch im Parsifal eine zentrale Rollen, seien es die kleinen Ensembles aus Knappen und Rittern (allesamt sehr gut besetzt!) oder die großen Herrenchöre und die Tutti-Chöre. Der phantastische Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung: Eberhard Friedrich) stellt auch an diesem Abend seine hohe Qualität erneut unter Beweis. Dynamisch differenziert und stets präzise ist er einer der Höhepunkte der Vorstellung, er trägt ganz maßgeblich zum großen Erfolg dieser Produktion bei. Besonders berührend sind die Chöre der Gralsritter “Zum letzten Liebesmahle”, feierlich sakral vom Orchester begleitet. Von großer Präzision auch die Frauenstimmen bei “Der Glaube lebt, die Taube schwebt, des Heilands holder Bote”, eine Stelle, die gerne mal intonationsgefährdet ist, hier jedoch absolut präzise erklingt.

Die Knaben aus der Höhe verzaubern bei “Wein und Brod des letzten Mahles wandelt’ einst der Herr des Grales durch des Mitleids Liebesmacht” mit Zartheit und Leichtigkeit, einem berückenden Piano, das sich poco a poco crescendo steigert, in der Dynamik ebenso wie im Ausdruck. Als die Ritter einsetzen, steigert sich der Pathos weiter bei “Froh im Verein, brudergetreu zu kämpfen mit seligem Muthe!” Diese Steigerung wird unterstrichen durch die Holzbläser (Flöte) und die Streicher, das Motiv der Gralsglocken wird stetig wiederholt, bis schließlich einzelne Glocken übrig bleiben. An dieser Stelle bleibt  Parsifal allein auf der Bühne zurück und nimmt einen einzelnen Tropfen Blut vom Boden auf, eine scheinbar kleine Szene, aber von großer Intensität.

Im zweiten Aufzug kann Elena Pankratova der Kundry eine andere Färbung geben als im ersten. Hier ist sie nicht die Dienende, sondern die Verführerin. Vor dem Hintergrund einer rauschhaften unruhigen Musik in den Streichern ruft Klingsor Kundry: “Herauf! Herauf! Zu mir! Dein Meister ruft dich Namenlose…!” Pankratova überzeugt vom ersten Klagen über die stimmlich mörderischen Kundry-Rufe, die sie technisch beeindruckend meistert. Ihr Sopran ist voll und warm, dunkel timbriert in der Tiefe, kein bisschen forciert, stets perfekt geführt und farbenreich in allen Registern. “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” berührt zutiefst, ist von großer Brillanz und Strahlkraft, vermittelt aber auch eine große Zartheit als Kundry Parsifal von seiner Mutter erzählt und ihm seinen Namen in Erinnerung ruft.

Auch im zweiten Aufzug erfreuen und begeistern die kleineren Solorollen wie die Blumenmädchen. Zunächst noch von schwarzen Tschadors verhüllt, legen sie diese bald ab – zum Vorschein kommen orientalische Bauchtanz-Kostüme – und ziehen Parsifal ins Bad. Dass er sich nur allzu gerne von ihnen zum Spielen auffordern lässt, überrascht nicht, ist doch ihr Gesang betörend-entrückend schön, Bychkov nimmt das Orchester wenn nötig zurück, so dass die Stimmen von Ji Yoon, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Sophie Rennert nicht nur Parsifal, sondern auch das Publikum verführen können.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im dritten Aufzug können Groissböck und Schager noch einmal richtig aufdrehen und tun es auch. Mit “So segne ich dein Haupt! Als König dich zu grüßen…” ist Groissböck auch nach der langen Pause (zweiter Aufzug plus zwei Stunden Pause) sofort wieder präsent.
Schager singt und spielt absolut berührend “Mein erstes Amt verricht’ ich so. Die Taufe nimm, und glaub’ an den Erlöser!” Eine weitere zentrale Stelle zwischen beiden ist “Wie dünkt mich doch die Aue heut so schön!” und “Das ist Karfreitagszauber, Herr! … Das dankt dann alle Kreatur, was all’ da blüht und bald erstirbt, da die entsündigte Natur heut ihren Unschuldstag erwirbt.” Der Text wird unterstrichen von sanfter Musik, Seufzermotive erklingen im Piano in den Holzbläsern, bis die Glocken wieder einsetzen.
Ein weiteres Video (Gérard Naziri) wird abgespielt, wiederum angepasst auf die Musik (Immer feierlich das Zeitmass zurückhaltend), und wir erblicken das Portal ausfüllend die Gesichter von Winifred und Wolfgang Wagner und schließlich die Totenmaske Richard Wagners. Ein Wasserfall und die Glocken beenden das Video.

Die von Laufenberg so bezeichnete “Weltfamilie” kommt zusammen und der Herrenchor beeindruckt noch einmal mit ergreifend interpretiertem “Geleiten wir im bergenden Schrein den Gral zum heiligen Amte…” Auch der Chor besticht durch sehr gute Textverständlichkeit.

Die Ritter wenden sich an Amfortas mit den Worten “Wehe! Du Hüter des Grals! Sei deines Amtes gemahnt zum letzten Mal! Zum letzten Mal! Zum letzen Mal!”, was durch die mehrfache Wiederholdung und die Chromatik sowie das stetige Crescendo und die Pauken seine Wirkung nicht verfehlt.

Amfortas stolpert und bricht am Sarg Titurels zusammen. Thomas Johannes Mayer gestaltet diese Szene eindringlich; man glaubtdie Schmerzen des Amfortas selbst zu spüren und wünscht ihm und sich sehnlichst Erlösung sehnlichst. “Könnt ihr doch Tod nur mir geben! Hier bin ich, die offne Wunde hier!”
Endlich naht die Erlösung in Gestalt Parsifals und Schager schmettert die ersehnte Botschaft “Nur eine Waffe taugt! Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug” Amfortas und den Rittern entgegen. Mit den Worten “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück!” legt er diesen in den Sarg. Die Aufgabe ist vollbracht, er verwaltet jetzt Amfortas’ Amt und der Gral kann enthüllt werden. Die letzten Worte erklingen “Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!”

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

An dieser Stelle hat Wagner die Anweisung „Sehr langsam und feierlich“ in die Partitur geschrieben; Bychkov befolgt dies.  Die religiösen Symbole sind obsolet geworden und werden im Sarg “beerdigt”, dichter Nebel hüllt die Bühne ein, zurück bleibt Parsifal, am Sarg kniend legt er noch einen schweren Stein auf den Speer im Sarg, geht sodann nach hinten ab und verschwindet im Nebel. Im Orchester erklingt ein strahlendes As-Dur, während das Licht im Saal langsam aufgeblendet wird. Die letzten Streicherklänge im Piano verklingen, es breitet sich tatsächlich ein Moment absoluter Stille aus. Der Hirte schaut von der Galerie herab auf die Bühne.

Nach der kurzen Stille bricht das begeisterte Publikum in Jubel aus, zwei kurze Buhs gehen im frenetischen Applaus unter und die Zuschauer feiern mit Recht ein großartiges Ensemble und ein phantastisches Festspielorchester unter Semyon Bychkov sowie einen beeindruckenden Festspielchor.

(Die Produktion wird im Jahr 2019 erneut gezeigt.)

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Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Die Walküre – Gerahmt von Jubel und Entsetzen, IOCO Kritik, 21.08.2018

August 22, 2018 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Die Walküre –  Auf dem Grünen Hügel

 Jubel und Entsetzen in Bayreuth – Eine zwiespältige Walküre

Von Sebastian Siercke

Hat es je in Bayreuth ein einzelnes Werk aus dem Ring gegeben?      Nein!

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre - hier: Catherine Foster als Brünnhilde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre – hier: Catherine Foster als Brünnhilde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Dass es 2018 dazu kam, so mutmaßte das Publikum, lag wohl am Wunsch Placido Domingos, hier zu dirigieren. Dieser Ausnahmesänger, jahrzehntelang weltweit umjubelter Tenor, der auch in Bayreuth 1992 bis 1995 als Parsifal und 2000 als Siegmund Triumphe feierte und mittlerweile zu Verdis großen Bariton-Partien gewechselt hat, dirigiert schon lange. Nun dirigierte Domingo also auch in Bayreuth.

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre - hier : Stephen Gould als Siegmund © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre – hier : Stephen Gould als Siegmund © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Zuschauer saßen gespannt im Saal und erlebten eine herbe Enttäuschung. Das beste Orchester der Welt für Wagners Musik wurde – von Dirigent Placido Domingo – dazu gebracht, wie eine „schlecht gelaunte Kurkapelle“ zu klingen. Langsam, unspannend und farblos und streckenweise derb, diente es nur noch der Untermalung des Gesangs. Von der Farbenpracht der Partitur, die besonders hier in Bayreuth sonst so meisterhaft zu hören ist, ist nichts geblieben. Keinerlei Dynamik, keine Spannung, nur Langeweile.

Aber zum Glück gab es ja noch andere Künstler, die diesen Abend trotzdem zum Ereignis machten! Stephen Gould, bisher als Tannhäuser, Siegfried und Tristan in Bayreuth, nun mit seinem ersten Siegmund. Mühe und makellos sang er sich, vier Tage nach seinem letzten Tristan im Festspielhaus, durch die Partie, als gäbe es nichts leichteres und konnte sich so vollkommen auf die Gestaltung der Rolle konzentrieren, was ihm meisterhaft gelang.

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre - hier : Anja Kampe als Sieglinde © Bayreuther Festspiele / Jörg Schulze

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre – hier : Anja Kampe als Sieglinde © Bayreuther Festspiele / Jörg Schulze

Ihm als Sieglinde zur Seite Anja Kampe, die schon 2013 in der Premiere dieser Frank-Castorf-Produktion dabei war. Stimmlich, darstellerisch und vom Ausdruck hinreißend. Ihr grimmiger Mann Hunding war der Bayreuthdebütant Tobias Kehrer, der in diesem Jahr hier als Hunding und im Parsifal als Titurel zu hören ist.

Die letztjährige Götterdämmerungs – Waltraute, Marina  Prudenskaya, war dieses Mal als Fricka angesetzt, die peitschenschwingend ihren Göttergatten Wotan zur Räson zwingt.

Wotan war der Schwede John Lundgren. Phantastisch in seinen dramatischen Wutausbrüchen, wie in den äußerst zarten, zu Tränen rührenden Momenten im Abschied von seiner über alles geliebten Tochter Brünnhilde. Catherine Foster war in jener Titelpartie dabei und eroberte die Bühne mit selten so brillant und wuchtig gehörten Hojotoho-Rufen. Ein seltener Genuss, der sogar Kenner von Frau Fosters Können schwelgen ließ. Die Leichtigkeit, mit der sie die Partie singt, ich hatte das Gefühl, sie wird von Jahr zu Jahr besser, lässt sie eine bewundernswerte Tiefe in der Darstellung der Partie erreichen. Abgerundet wurde die Solistenriege durch die Walküren Caroline Wenborne, Christian Kohl, Simone Schröder, Regine Hangler, Mareike Morr, Mika Kaneko und Alexandra Petersamer, die jede für sich so klang, als könne sie auch eines Tages als Brünnhilde brillieren.

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre - hier : John Lundgren als Wotan © Bayreuther Festspiele / Jörg Schulze

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Walküre – hier : John Lundgren als Wotan © Bayreuther Festspiele / Jörg Schulze

Die Walküre Bayreuth 2018 war an diesem Abend ein durchaus bemerkenswertes und erinnerungswürdiges Ereignis. Auch war es für das kennende und kritische Publikum Bayreuths sowohl Kunstgenuss als auch Lehrstunde: Die Künstler auf der Bühne dieses Hauses bringen nach wie vor eine beeindruckende Qualität, die vom Publikum mit jubelndem Beifall bedacht wurde. Die Lehrstunde aber traf hart den Dirigenten Placido Domingo, dem man zu gerne und wohlwollend zuraunen wollte:  „Schuster bleib bei deinen Leisten!“

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Bayreuth, Bayreuther Festspiele, Der Wagnerianer – Das eigenartige Subjekt, IOCO Aktuell, 09.09.2018

August 14, 2018 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Der Wagnerianer – Phantom oder  Phantasmagorie

  Albrecht Schneider auf der Suche nach einem eigenartigen Subjekt

Lässt heutzutage jemand beiläufig die Bemerkung fallen, ein Besuch in Bayreuth sei beabsichtigt, wird er wahrschein­lich zu hören kriegen:  „Nach Bayreuth wollen Sie? Sie sind sicherlich Wagnerianer?“ Entfällt die Antwort zugunsten der Gegenfrage, was der Betreffende sich wohl unter einem Wagnerianer vorstelle, heißt es zumeist: „Na ja, das sind die Leute, die jedes Jahr im August dorthin pilgern, um sich die langen und lauten Opern des Richard Wagner zu Gemüte zu führen. Wie die das aushalten, bleibt mir schleierhaft.“

Vernachlässigen wir den Wert solcher Aussage und verlegen uns lieber darauf, dieser ominösen Person nachzuspüren. Keinesfalls nämlich soll der Fehler begangen werden, den Wagnerianer lediglich für eine fiktive Figur, für eine Projektion zu halten. Eine, die von Antiwagnerianern ausgeheckt, von ihnen benötigt wird, um, gemäß dem jeweiligen Grad ihrer Abneigung, in erster Linie den oberfränkischen Festspielhausbesucher als etwas seltsamen, bornierten, sogar fanatischen Fan des sächsischen Großmeisters anzuschwärzen.

Bayreuth 2018
Youtube Trailer Bayerischer Rundfunk
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Unberührt davon sollte der Frage nachgegangen werden, inwieweit der Wagnerianer in der Tat irgendwo und irgendwie als Wesen existiert und ob seines mystischen Rufs sich grämt oder sich gratuliert.

Bevor wir uns daran machen, ihn schlichtweg als Phantom der Ahnungslosigkeit links liegen zu lassen, oder doch seiner ? als mit uns keineswegs geistig noch sonstwie verwandte Person ? habhaft zu werden, muss man stets im Auge behalten, dass Richard Wagner nicht einzig für ?lange und laute’ Opern zu haften hat. Zwecks ihres Verständnisses schrieb er viele und weitschweifige Bücher, worin von ihm gleichermaßen klug und einsichtig wie kompliziert und kraus seine Absichten und Ansichten ausgebreitet wurden. Da der gute Richard, wie die Zeitgenossen überliefern, den Ruf eines äußerst redseligen Mannes genoss, war er, der federführende Kommentator seiner selbst, nicht weniger von sich überzeugt und emsig, wie als selbsternannte Autorität in ästhetischen, zivilisatorischen, politischen und sittlichen Fragen seiner Zeit.

Das Werk des toten Tonsetzers begannen die Nachlassverwalter, also dessen weibliche wie männliche Nachkommen, Interpreten, Apologeten, Jünger und Sympathisanten, sitzend zu Füßen der Witwe und Prima Donna Assoluta Cosima Wagner, gleich einer Offenbarung zu deuten. Zur Bewältigung der Daseinsproblematik schlugen sie nicht länger in der Bibel, den kanonischen Schriften der Philosophen und Denker, oder schlichter, in Meyers Konversationslexikon nach, nein sie bedienten sich lieber dieses Komponisten und Schriftstellers Gesamtkunstwerk.

Auch mit Beginn des 20. Jahrhunderts waren für Preußendeutschland und in dessen Erbfolge die Gegner der Weimarer Republik nationalistische, chauvinistische, kulturstolze, zudem böse antisemitische Denkarten charakteristisch. Dergleichen ließ sich in Wagners Schriften unschwer finden. Deren Exegeten verstanden daraus einen fatalen Geist zu destillieren, der in den Köpfen gemäß deren Ausstattung recht unterschiedlich wirkte. Manche machte er derart besoffen, um sich nachgerade als Mitwisser an jedem Weltgeheimnis zu wähnen. Andere erlebten ihr Pfingsten und fühlten sich von Wagners Ingenium geradezu erweckt, weswegen sie sich eilends zu den bereits erleuchteten Hütern seiner Hinterlassenschaft gesellten. Nunmehr empfanden sie sich einer elitären Gemeinschaft einverleibt, die jedwede Art der Kritik an ihrem Idol als Verrat, ja Blasphemie verdammte. Letztlich ging es ja um nichts weniger denn um den <Verfall der historischen Menschheit und deren Regeneration< (zit. nach R.W.)

Sitz und Pilgerstätte aller sich berufen Fühlender war Bayreuth. In der Villa Wahnfried und ihrem Umfeld etablierte sich eine Art >Bayreuther Kreis<, der mit Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges als Missionar des Meisters, wie dieser verklärend genannt wurde, agierte: hauptsächlich zwecks Erhaltung sowie Ausbaus der Festspiele, und weiterhin um eben die Regeneration vor allem des Deutschen Geistes zu befördern. Darin waren sie später eines Sinnes mit dem Nazidrittreich, das Wagner zu seinem Säulenheiligen erhob und Bayreuth zu dessen Tempel, ihm obendrein propagandistisch und finanziell allzeit die allerbeste Dienste leistend.

 Richard Wagner in Bayreuth © IOCO

Richard Wagner in Bayreuth © IOCO

Traf man mit ihnen auf den ?Wagnerianer’, wie er oben im Kopf unseres Bekannten und in vielen Köpfen weiterer, nicht durchgängig wohlmeinender Kritiker, sowie der Skeptiker und Verneiner herumspukt?

Ob dererlei Dissidenten in den heutigen enthusiastischen oder schwärmerischen Wagnerhörern und Bayreuthfahrern die Wiedergänger jener Methusalems der Wagnervergötterung entdecken wollen, wäre zu untersuchen. Aber waren denn letztere nicht mit in den Sog des Untergangs des Nazidrittreichs geraten, ersoffen und damit gleichsam in Walhall einmarschiert? Und längst aus dem Gedächtnis getilgt? Doch selbst als Überlebende war vorerst an einen Auftritt in ihrem Habitus kaum zu denken: nicht einzig Wotan, Hunding und Hagen wurde der Rauschebart abrasiert, noch viel mehr alte Bärte hatten die Wagnerenkel Wieland und Wolfgang abgeschnitten. Als sie 1951 die Ära Neubayreuth einläuteten, hockten zwar die Altbayreuther (Wagnerianer?), nachdem sie den Meister als ihren Präzeptor Germaniae und Welterklärer definitiv verabschiedet hatten, zunächst noch schweigsam auf den angestammten Plätzen im Festspielhaus, mussten sich aber die tränennassen Augen reiben ob des ?Neuerertums’, das sich ihren Blicken bot. Allerdings begannen sie dann wieder leise, und im Laufe der Jahre auch lauter zu maulen über die Verhunzung von ihres Meisters Gesamtkunstwerk.

Mit einem partiell illusionslosen Theater meldete sich neuerlich die klassische Dialektik des Plansolls der Kunst: Erhebung und Aufhellung des bürgerlichen Gemüts oder dessen Verstörung und Verdüsterung: den Festspielhausbesuchern wurden 1956 die ?Meistersinger’ gleichsam ohne Nürnberg präsentiert, und 1972 sollten sie sich in der Wartburggesellschaft des ?Tannhäuser’ gespiegelt sehen. Entleerung wie Verfremdung von Szene und Kostüm brandmarkten neben den Traditionalisten auch etliche neue Wagnerverehrer als Frevel an den Intentionen ihres Idols. Höchst unwohl fühlten sie sich deswegen auf dem Grünen Hügel. Deren Protest drang so geräuschvoll an die Öffentlichkeit wie das Wehgeschrei einer dort regelmäßig aufwartenden bundesrepublikanischen Nomenklatura. In der Hysterie des kalten Krieges griffen die betroffen schauenden Konservativen zu dem ausgeleierten Totschlagargument, im Festspielhaus wären – in aktueller Ausdrucksweise – „links versiffte“ – Kräfte, sprich kommunistische Unterwanderung, am ruchlosen Werk.

Stellt mithin derjenige, der absolut seinen alten Meister Richard Wagner wiederhaben wollte ? wobei ihm vermutlich eine beschwerdefreie Gestaltung und genussvolle Rezeption der Musikdramen vorschwebte ? den zu denunzierenden Wagnerianer dar? Oder ist es auch bei ihm zu lange her, als dass er in unseren Tagen als solcher von den Leuten, die wolkige Vorstellungen von ihm haben, gemeint sein könnte?

Sofern man andererseits den Begriff ganz und gar nicht als Geringschätzung, gar Diskriminierung, vielmehr als Graduierung, als eine Art Salbung auffassen möchte, dann wären hier alle sich offenen Sinnes, mal affirmativ mal kritisch, die Inszenierungen betrachtenden Opernhausbesucher und Festspielliebhaber zu nennen. Jene also, die mit Wagner, dem genialen Künstler, widersprüchlichen Denker und fragwürdigen Moralisten, sich historisch und zeitnah auseinanderzusetzen bereit waren und sind, und sich auf die mal überzeugenden, mal fehl gehenden Inszenierungen seiner Musikdramen überall einlassen wollten und wollen. Und je nachdem applaudierten oder buhten.

Richard Wagner Berliner Tiergarten © Rainer Maass

Richard Wagner Berliner Tiergarten © Rainer Maass

Eine derartige Einteilung indessen, hier der alte und dort der neue Wagnerianer, liefe auf eine Klassifizierung hinaus. Bloß ihn in zwei Schubfächer einzusortieren, ehe man ihn überhaupt beim Wickel gekriegt hat, da sei der Teufel vor. Solange bis er – wohlwollende Umstände angenommen – gefasst ist, und selbstredend auch danach, sollen jedermann und jedefrau nach seiner/ihrer Fasson mit dem genialen – sächsischen Gnom –  (Thomas Mann) selig werden.

Indem wir, um ihn dingfest zu machen, die Nachwagnerhistorie nicht sehr ertragreich durchblätterten, wird nunmehr eine Reise nach Bayreuth unabdingbar. Wenn überhaupt, könnte man ihm dort zur Festspielzeit auf den Leib rücken. Schließlich wäre, seine Existenz voraussetzend, hier sein Mekka zu verorten.

In jenen Kreisen, die den Wagneropernguckern und besonders den Bayreuthwallfahrern ein absonderliches Musikverständnis oder einen absonderlichen Musikgeschmack attestieren, wird gern verbreitet, subtrahiere man von Bayreuth den Richard Wagner, laute das Ergebnis schlicht: finstere Provinz. Wer auf diese Weise doppelt diffamiert, ist zweifelsfrei kein Wagnerianer, eher wäre er als Antiwagnerianer abzustempeln. Was keineswegs den Rückschluss erlaubt, falls letzterer damit quasi gerichtsnotorisch sei, ließe sich zwangsläufig daraus auf die Anwesenheit des ersteren folgern. Nur so leicht läuft das nicht, noch muss weiter ermittelt werden

Beim Marsch durch den verleumdeten Ort hin zum „Grünen Hügel“ erinnern wir uns des Romanschreibers Jean Paul genauso wie des Klaviervirtuosen – und Wagners Kollegen  – Franz Liszt, beides gewichtige Geister, die hier mit anderen gleich kreativ waren wie die modernen Geistesarbeiter in der einheimischen Universität. Deren formidabler Ruf wurde bekanntlich durch des Herrn von Guttenbergs originelle, jedoch nicht originale Dissertation vorübergehend angekratzt. Vorbei. Es sorgen sich die Stadtsparkasse samt Brauereien um die Prozente, und Fußball wird immerhin in der Regionalliga gespielt. Kurzum, stabreimend und dem lokalen Heros RW nacheifernd: Bayreuth bemisst sich als ein um einen mäßigen Materialismus wie sich um die Musen mühender munterer oberfränkischer Mittelpunkt.

Kraft der Verbindung zu beziehungsreichen Zirkeln (IOCOredaktion!) verfügen wir über ein Billet zu den ?Meistersingern’. Während derer langen Pausen wollen wir uns unter das ums Festspielhaus flanierende Volk mischen. Denn wo sonst, wenn nicht an diesem Ort, müsste das gesuchten Objekt herumspazieren.

Sollte es nicht einfach anhand seines Äußeren zu identifizieren sein? Beobachtung ist darum angesagt. Zwei Wochen sind seit der Premiere vergangen, die ihretwegen aufgebügelten Roben und Smokings hängen längst wieder zerknittert im Schrank. Das Publikum im Festspielhaus kleidet sich heute nicht anders als eines sonstwo im Opernhaus. Auffällig unter fast allen Unauffälligen wird eine grazile Dame (Amerikanerin?), weil sie sich von den Schuhen über das geraffte, gebauschte, gefältelte Kostüm bis zum Hütchen und den Handschuhen in flirrendem Lila präsentiert, inklusive des aufgeklappten Sonnenschirmchens ? eine siebzehnuhrdreißig Oberfrankenaugustsonne strahlt mit Kraft? , das, kokett über dem Kopf geschwenkt, Schatten auf ihr Gesicht wirft, und das mithin nahezu unerkennbar bleibt. Völlig im Schatten könnte die putzige Erscheinung stehen, sofern der Zweimetermann in fischschuppengrauem Cutawayjackett mit Hundingbart, langem, hinten zum Zopf gebundenen Silberhaar und einem Embonpoint von zwanzig Liter Fassungsvermögen, sich vor ihr aufbauen würde. Sind das die bedeutungsschweren wagnerianischen Zeichen?

Wohl kaum. Vertrauen wir nicht länger dem Aussehen und versuchen stattdessen etwas von den mutmaßlich aufschlussreicheren Gesprächen ringsum zu erhaschen. Abhören ist schließlich zeitgemäß. Vor dem Kiosk der Gastronomie reihen wir uns in die Schlange ein und lauschen der Unterhaltung zweier vor uns wartender, vernehmbar im internationalen Festspielbetrieb bewanderter Damen, diesmal immerhin in langen dunklen Abendkleidern.

„Bratwurst und Braunbier passen zu Wagner“, sagt die eine, und kramt einen Fünfzigeuroschein aus einem buntperlenbestickten Seidensäckchen. „In Salzburg“, fährt sie fort und zieht das Beutelchen wieder zu, „bei Mozart ist sowas fehl am Platz. Zu ihm gehört eine Schwammerlpfanne und Grüner Veltliner.“

Ist das jetzt wagnerianisch gedacht?

Am Ende, an einer Salzbrezel für drei Euro kauend, grübelt man, ob wir durch deren Erwerb, der Gestehungspreis beträgt allenfalls fünfzig Cent, zu Mäzenen des Festspielunternehmens graduiert werden. Und damit geradewegs zum Wagnerianer?

Überflüssige Überlegungen hinsichtlich unseres Problems, das fortbesteht.

Die Lösung ist jetzt hoffentlich ein Interview. Die Wahl trifft ein offenkundig älteres Ehepaar, das auf einer der vielen Bänke sitzt, in Sichtweite von RW’s gusseisernem Großkopf, eine Schöpfung des Monumentalbildhauers Arno Breker. Die Frau löffelt buntes Kugeleis aus dem Pappbecherchen, der Mann dreht ein halbleeres Weißbierglas in den Händen.

„Entschuldigen Sie die Störung und die direkte Frage: Sind Sie ein Wagnerianer?“

„Nein! Ich bin Steuerberater aus Bottrop. Und hab’ mit Wagner eigentlich nichts am Hut. Seit fast dreißig Jahren begleite ich bloß meine Frau hierher.“

Aha.

„Darf ich Sie fragen, gnädige Frau, ob Sie eine Wagnerianerin sind?“

„Ich liebe Tannhäuser und Lohengrin. Mag auch Hans Sachs. Der Tristan, der Ring und Parsifal,das sind für mich viel zu schwere Opern.“

Eine Verehrerin, die im „Parzifal“ eine Oper sieht und nicht ein ?Bühnenweihfestspiel’, die kann nie und nimmer eine Wagnerianerin sein. Der Meister würde sich von solcher Gemeinde gleichermaßen gekränkt und verleumdet fühlen wie einst von Friedrich Nietzsche.

Wo, um Wotans willen, spüren wir den Wagnerianer denn nun endlich auf? Hat er existiert, ist jedoch vor Zeiten bereits ausgestorben und ruht mumifiziert im Geheimmagazin des hiesigen Wagnermuseums so wie – dort indessen öffentlich – im paläontologischen Museum das Gerippe des Brachiosaurus brancai?

Und heutzutage? Handelt es sich bei ihm eventuell um ein geglaubtes Fabelwesen, ähnlich dem Lochnessungeheuer oder dem Yeti? Schlagen wir uns lediglich mit einer Legende, einem Mythos, gar einem Gespenst herum, wohingegen es den Wagnerianer im nach wie vor undefinierten Sinne längst nicht mehr gibt und er ebenso wenig neuerlich auferstehen wird? Was uns übrigbleibt, ist allein ein zweiter verzweifelter und stabgereimter Hilferuf:  Wo um Walhalls wohlgestalter Walküren willen weilt der wahnwitzige Wagnerianer? Wo?

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