Amsterdam, Het Concertgebouw, Rotterdamer Philharmoniker – Schostakowitsch, IOCO Kritik, 31.01.2020

Het Concertgebouw in Amsterdam © Hans Roggen

Het Concertgebouw in Amsterdam © Hans Roggen

Het Concertgebouw

Dmtri Schostakowitsch – Gioacchino Rossini

Schostakowitsch: Cellokonzert Nr. 1, Es-Dur, op.107, Sinfonie Nr. 15, A-Dur, op. 141 –   Gioacchino Rossini:  Wilhelm Tell

von  Thomas Birkhahn

Warum kombinieren Konzertveranstalter Gioaccinos Rossinis Wilhelm Tell Ouvertüre mit zwei Werken von Dmtri Schostakowitsch?

Die Frage ist relativ leicht zu beantworten: Schostakowitsch zitiert in seiner 15. Symphonie das berühmte Thema aus der Wilhelm Tell Ouvertüre. Viel schwieriger ist die Frage zu beantworten, warum er das macht. Mehr dazu später.

Rotterdamer Philharmoniker – Gautier Capucon – Violoncello

Das Konzert beginnt also mit Rossinis bekanntester Ouvertüre, dessen erwähntes Hauptthema wohl zu den populärsten Melodien der klassischen Musik überhaupt zählt. Weit weniger bekannt ist das wunderbare Celloquintett, mit dem die Ouvertüre beginnt. Die Cellisten der Rotterdamer Philharmoniker spielen diese getragene und ernste Musik mit vollem Ton und großer romantischer Geste. Auch die später einsetzenden Bläser zeigen in klangschön vorgetragenen Soli ihre Musikalität und technische Meisterschaft. Aber auch der Streicherapparat beweist im berühmten Hauptthema und den rasenden Läufen seine Klasse. Dirigent Valery Gergiev zeichnet die Dramatik dieses Klassik-Hits gut nach. Auch wenn die Ouvertüre keine besondere musikalische Tiefe vermittelt, macht es einfach Spaß, solche Musik zu hören!

Rotterdamer Philharmoniker und Valery Gergiev
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Im darauf folgenden ersten Cellokonzert von Schostakowitsch macht Solist Gautier Capucon von den ersten 4 Tönen des solistisch vorgetragenen Hauptthemas an klar, worum es ihm in diesem Werk geht bzw. nicht geht: Für Capucon ist dies kein launiges Bravourstück, durch das man in rasendem Tempo seine technische Meisterschaft zeigen kann. Die Tempovorgabe „Allegretto“ setzt er konsequent um. Sein Ton hat eine Härte, die eine grimmige Grundstimmung erzeugt. Dies ist kein Wohlfühlklang, der sich selbst im großen Klagegesang des zweiten Satzes nicht in einen romantisch singenden Ton verwandelt. Wie ein Blick in eine andere Welt ist die Passage, in der der Solist das Thema des zweiten Satzes mit künstlichen Flageoletts im Zusammenspiel mit der Celesta vorträgt. Die gläserne Leichtigkeit dieser Passage hat man selten mit solcher Zartheit gehört. Auch im introvertierten Beginn der Kadenz findet der Hörer bei Capucon keinen Trost. Er bleibt mit bewundernswerter Konsequenz bei seiner Linie, die Härte dieser Musik zu betonen, so dass es dann auch im Schlusssatz keine Überraschung mehr ist, dass die rasenden Läufe und schwierigen Doppelgriffe von Capucon nicht zum Zeigen seiner technischen Brillanz – die er zweifellos besitzt – genutzt werden.

Bei Gautier Capucon scheint die Musik nach der Rückkehr des viertönigen Hauptthemas des ersten Satzes beinahe vor sich selbst davon zu laufen. Der Hörer ist fast erleichtert, als das Konzert vorbei ist, und die Anspannung weichen kann. Capucons Interpretation ist wohl durchdacht, mit absoluter Konsequenz durchgehalten und ohne darauf aus zu sein, beim Zuhörer Wohlgefühl zu erzeugen. Wir meinen, auch in diesem Werk Schostakowitschs Leiden an den persönlichen und politischen Verhältnissen in der Sowjetunion zu hören. Beim Orchester ist zu allererst der Hornist hervorzuheben, der von Schostakowitsch gerade im ersten Satz beinahe wie ein zweiter Solist behandelt wird. Auch er vermeidet Schönklang, vielmehr schmettern seine Solopassagen mit aggressiver Geste heraus. Das Orchester insgesamt ist dagegen zu oft kein gleichwertiger Partner für den Solisten. Man vermisst gerade im zweiten Satz etwas mehr bohrende Intensität, etwas mehr Tiefgang. So großartig das erste Cellokonzert auch ist, in diesem Konzert hätte das weniger populäre weil deutlich introvertiertere zweite Cellokonzert besser gepasst, denn die nach der Pause gegebene 15. Sinfonie zitiert auch aus dem 2. Cellokonzert. Hier ist der Konzertveranstalter dem Publikumsgeschmack gefolgt, anstatt ein inhaltlich stimmiges Programm zu erstellen.

Het Concertgebouw / der Grosse Saal © Hans Roggen

Het Concertgebouw / der Grosse Saal © Hans Roggen

Die 15. Sinfonie von Schostakowitsch gibt dem Hörer Rätsel auf, die sich wahrscheinlich nie lösen lassen. Sie beginnt mit einem einzelnen Glockenspielschlag, gefolgt von einer kindlich-heiteren Flötenmelodie. Ist das ernst gemeint? Klingt so das symphonische Vermächtnis eines der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts? Es wird noch rätselhafter: wie schon erwähnt, intonieren die Blechbläser das berühmte Thema aus Rossinis „Wilhelm Tell“. Und es bleibt nicht dabei! Freunde des musikalischen Zitats kommen in dieser Sinfonie voll auf ihre Kosten. Schotakowitsch zitiert das Schicksalsmotiv aus Wagners Ring, der Beginn des Tristan zieht kurz vorüber, es gibt Zwölftonreihen, das B-A-C-H-Motiv erklingt und wir hören Anklänge an seine 4. und 7. Sinfonie sowie an das 2. Cellokonzert. Was soll das alles? Ein Scherz? Ist Schostakowitsch nach über 35 Jahren stalinistischer Tyrannei nach Scherzen zumute? Eine Spurensuche ist wenig ergiebig. Vom Komponisten ist nur die Aussage überliefert, dass er die Zitate „nicht nicht hätte einfügen können.“ Außerdem bezeichnete er den ersten Satz als „tanzende Puppen in einem Spielwarenladen.“ Also doch echte Heiterkeit?  Dirigent Kurt Sanderling, lange Jahre ein enger Freund Schostakowitschs, war vom Gegenteil überzeugt. Es seien leblose Puppen, Marionetten einer Diktatur, die hier einen Totentanz tanzen.

Das Rätsel der Zitate kann keine Aufführung beantworten, auch nicht, wenn der Dirigent Valery Gergiev heißt, der Schostakowitsch noch persönlich gekannt hat und seit Jahrzehnten dessen Musik regelmäßig aufführt. Aber wie geht Gergiev den „Spielzeugladen“ an? Auch für ihn ist dies keine heitere Musik, sondern sie hat etwas Bedrohliches. Die Leichtigkeit des Beginns ist trügerisch, die Musik hat bei Gergiev eine Schwere, die schon den Trauermarsch des zweiten Satzes vorwegnimmt. In diesem Trauermarsch gelingt es Gergiev dann aber nur bedingt, eine musikalische Tiefe zu erzeugen. Die Musik bleibt etwas vordergründig. Es fehlt ihr sowohl an Ruhe als auch an innerer Spannung. Auch sind manche Bläsereinsätze wie schon im ersten Satz nicht ganz präzise. Die detaillierten dynamischen Vorgaben des Komponisten werden nicht genau genug umgesetzt.

Die Musik dieser letzten Sinfonie Schostakowitschs besteht aus vielen kleinen Gesten, die oftmals auf engstem Raum nebeneinander stehen. Hier hätte man sich mehr Kontraste gewünscht, sie klangen zu einheitlich. Eine Klage ist etwas anderes als ein Seufzer, und ein Lachen etwas anderes als ein Meckern. Diese Verschiedenartigkeit, die den Reiz dieser Musik ausmacht, kam in dieser Aufführung zu kurz. Manche Passagen gelangen wiederum sehr überzeugend, wie das Tristan-Thema des letzten Satzes, in dem die Streicher eine wunderbare Ruhe vermittelten. Trotzdem bleibt als Gesamteindruck eine gewisse Oberflächlichkeit. Ob das an geringer Probenzeit lag, oder daran, dass Gergiev seine Sicht auf das Stück nicht vermitteln konnte, ist schwer zu beurteilen. Jedenfalls konnte das Orchester seine zweifellos vorhandene Qualität in dieser Aufführung nur bedingt zeigen. Es wurde eine Chance vergeben, die vielen Qualitäten dieser selten gespielten Sinfonie einem größeren Publikum – der Concertgebouw war fast ausverkauft – näher zu bringen.

—| IOCO Kritik Het Concertgebouw |—

Amsterdam, De Nationale Opera & Ballet, Rodelinda – Regina di‘ Longobardi, IOCO Kritik, 28.01.2020

 

Nationale Opera & Ballet Amsterdam © Luuk Kramer

Nationale Opera & Ballet Amsterdam © Luuk Kramer

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Rodelinda – Regina di‘ Longobardi – Georg Friedrich Händel

– Eine Königin im Schatten der Geschichte ist erwacht –

von Peter M. Peters

Mitten in der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang und man erkennt ein schneeweißes Herrenhaus in einer tiefschwarzen Landschaft. Unser erster Eindruck erinnert an Psycho von Alfred Hitchcock (1899-1980) und bestätigt sich sinngemäß bald, denn im Inneren des Gebäudes erkennt man die Hauptdarsteller der Geschichte. In einer stummen Pantomime stellen sie uns die blutige Vergangenheit ihres Familiendrama vor. Bei Claus Guth, dem deutschen Regisseur, ist die Person des Flavio (Sohn von Rodelinda und Bertarido) die sogenannte Leitfigur, ein psychisch verletztes Kind das unter Alpträumen und schrecklichen Visionen leidet. Flavios Traumvisionen überdecken die Zimmerwände mit kindlich-klugen Zeichnungen, die uns in Form von Projektionen über das ganze Haus, ja über die ganze Landschaft begleiten bis zum Ende.

Rodelinda – Georg Friedrich Händel
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In seinem Wahn sieht dieses schwer gestörte Kind, dass seine eigenen Bilder lebendig werden und die Familienmitglieder ihm böses anhaben wollen. Man ahnt das ganze Trauma eines kleinen Menschenwesen, dass in einer zerrütteten Familie ohne Vater umgeben von Hass und Gewalt aufwächst. Die gesamte Aktion spielt sich in „vier Wänden“ ab, sodass Klaustrophobie spürbar und eine Verfolgungswahn-Atmosphäre allgegenwärtig ist. Der Regisseur pendelt zwischen Psycho-Thriller, Phantasmagorie und Psychoanalyse und mit beeindruckenden Szenen-und Bildstillstand. Man hat unweigerlich den Eindruck, das in diesem Haus des Schreckens, Dr. Sigmund Freud (1856-1939) und Edgar Allan Poe (1809-1849) des öfteren die gleiche Türklinke benutzen und sich zuweilen die Hände schütteln. Die gesamte Aktion wurde in unsere Zeit transponiert, sodass es für uns fast ein alltägliches Ehedrama wird, indem wir zuweilen in übergroßen billigen BILD-Headlines lesen können: „Frau hat in einem Wutausbruch ihren Mann getötet!“.

Georg Friedrich Händel - Grabplatte © IOCO

Georg Friedrich Händel – Grabplatte © IOCO

Auch von der musikalischen Seite war es eine äußerst beeindruckende Leistung. Der italienische Dirigent Riccardo Minasi führte mit viel Eleganz und Fachwissen das schon mythische Concerto Köln durch die händelsche Partitur. Die in der Form schon sehr moderne Musik passte sich hinreißend mit der psychologischen Dramatik der Inszenierung an, sodass man sich mitunter fragt: Ist das Georg Friedrich Händel oder Bernard Herrmann…?

Rodelinda, die trauernde Witwe des vermeintlichen toten Bertarido, saß untröstlich weinend in ihrem Schlafzimmer, interpretiert von der englischen Sopranistin Lucy Crowe. Das Timbre der Sängerin hat einen etwas kühlen und rauhen Grund, blüht jedoch in jeder ihrer Arien auf zu nie geahnten kristallenen Höhen. Die richtige Stimme, um je nach Anlass, Trauer, Sehnsucht, Liebe, Wut, Hass, Brutalität zu versinnbildlichen. Und Mr. Haendel war sehr großzügig in der Arienverteilung für die Königin, mehr als acht an der Zahl. Hier nur drei Beispiele: In der Arie: „Ho perduto il caro sposo“ (1.Akt) wird die Sängerin von zwei weinenden Violinen begleitet und sie muss sich den Instrumenten anpassen, um die gleiche stets nach unten verkrampften Intonationen zu finden. In „Spietati, io vi giurai“ (2.Akt) zeigt sie Handlungsbereitschaft und große Wut, sodass sie in ihrer Arie mit den Oboen wetteifern muss und ihre Vokalisen müssen die nötige Stärke haben um die Auswirkung der Synkopen zu wiederstehen. In der Arie „Ritorna, o caro e dolce mio tesoro“ (2.Akt), ein absoluter Höhepunkt einer reinen und leidenschaftlichen Liebeserklärung an ihren Mann. Unser caro Saxone komponiert einen Vokalsatz, der Mozart (1756-1791) erblassen lässt, der in einer glücklichen Melodienlinie seine totale Homogenität hält und alle Noten und Beugungen sind von absoluten Wert. Die Stimme der Sopranistin erklimmt und umgeht alle diese gefährlichen Fallen souverän.

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Der amerikanische Countertenor Bejun Mehta ist ideal besetzt für die Rolle des Bertarido, einfach wie geschaffen für ihn. Sein elegantes und sensibles Timbre klingt natürlich in allen Höhen und zeigt keinerlei Effekthascherei. Wie geschaffen für den zärtlich liebenden Vater und Gatten, der auf Thron und Macht verzichtet für seine Familie. „Dove sei, amato bene?“ (1.Akt), in einem Klima der Liebesnostalgie und entrückter Sehnsucht schwelgt die hautnahe Arie dahin. Das ist der große Händel in seiner ganzen Einfachheit und Schönheit und man denkt an die zukünftige „Ombra mai fu“ aus Serse. Für uns war der Sänger einfach sensationell, indem er mit derartigen Impulsen glaubwürdig das ganze Leiden seiner Situation in große Kunst umwandelte. Und wir schämen uns nicht, dabei einige Tränen verloren zu haben. Die Arie „Vivi tiranno!“ im 3.Akt zeigt noch einmal das großzügige Wesen Bertaridos gegenüber seinem Feind, sein eigener Bruder Grimoaldo. Psychologisch und musikalisch zeigt es die Seelengröße eines Siegers, der nicht an Rache denkt und seine moralische Überlegenheit zeigt. Zwei Oboen wetteifern mit dem Sänger, der ein beeindruckendes musikalischen Feuerwerk in Tempo und Virtuosität vollführt, aber weit ab von der akademischen Schnörkelkoloratur.

Der schweizer Tenor Bernard Richter schlüpft in die Rolle des Tyrannen Grimoaldo und sein stahlkühles höhensicheres Timbre, dazu mit einer ausgezeichneten Technik versehen, beweist sich als äußerst geeignet für diese Rolle. Grimoaldo in seinem Größenwahn verliebt sich aus nichts als Eitelkeit plötzlich in seine Schwägerin. Wie ein aufgeplusterter Pfau im Frack und seidengefütterten Umhang erscheint er mit roten Rosen und Champagner vor ihr mit einem Heiratsantrag. Er erinnert an einen Filmstar aus einem vergangenen Hollywoodtraum oder aus der Babelsberger UFA-Filmfabrik. Die selbstsicheren großen hohlen Phrasen und Bewegungen sind die typischen Zeichen eines feigen Möchtegerns. Seine Arie: „Io già t’amai, ritrosa“ (1.Akt) singt er mit kalter Virtuosität, indem in einer Folge von Sprüngen die Intervalle sich jedes Mal erhöhen. Eine geniale musikalische Charakterstudie des Komponisten. „Tuo drudo è moi rivale“ (2.Akt) ist eine furchtbare Rachearie, in der der reine Zorn entspringt und in einem Wutschwall sich zu schwindelerregenden Koloraturen aufschwingt. Vom sängerischen sowie vom schauspielerischen hat der Sänger eine überragende Leistung vollbracht.

Die liebenswerte freundschaftliche mit einem Hang zur Naivität erscheinende Person des Unulfo wird mit viel Sensibilität und Feingefühl von dem amerikanischen Countertenor Lawrence Zazzo interpretiert. In der Vergangenheit gewöhnt die großen Hauptrollen seines Faches auf den Weltbühnen zu singen, gehört er nun schon ein wenig zu den Veteranen der jüngeren Generation. Doch sein Timbre ist nach wie vor von reiner Schönheit, nur naturgebunden etwas reifer und die Tonprojektion ist leiser. Er ist Diener, Freund und Ratgeber von Bertarido und seiner Frau Rodelinda, aber gleichzeitig auch Erzieher des Knaben Flavio in dieser Inszenierung. „Fra tempeste funeste a quest’alma“ (2.Akt) ist einer der Momente, wo Händel uns an Bach (1685-1750) erinnert, indem er Folgen von melodischer Serenität in einer vertrauensvollen Atmosphäre von Licht und Frieden herstellt. Wunderschön interpretiert mit feinen edlen Legatos.

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Eduige, die Schwester Bertaridos, ist ein wenig das schwarze Schaf der Sippe, sie hat den Hang zur Intrige und Manipulation und das kann für eine Familie Fatal sein. Die serbische Mezzosopranistin Katarina Bradic singt ihre Rolle mit einem Timbre, indem das Medium äußerst tief liegt, sodass sie gesanglich ideal die dunklen Schattenseiten ihrer Bühnenfigur darstellen kann. „De miei scherni per far le vendette“ (2.Akt) könnte man eine Seelenexplosion nennen, wenn ein stolzes Wesen durch vermeintliche Liebe verwundet wurde. Hass und Rache wird aus den tiefsten Tiefen geschleudert um sich in grausame Rache zu verwandeln. Auch hier hat Händel feinfühlig die Subtilität eines gespaltenen Charakters in Musik umgesetzt. Die Violinen begleiten die Arie subtil mit einer Ambiguität zwischen melodischem und harmonischen Moll.

Garibaldo, zweifelhafter Freund, Berater und Konkurrent von Grimoaldo, ist der Bösewicht vom Dienst mit tiefschwarzer Seele und teuflischen Ideen. Der italienische Bass Luca Tittoto ist die perfekte Inkarnation dieser Rolle. Seine Stimme hat die rabenschwarzen Tiefen im Register und sein Timbre ist voll von dämonischen Akzenten. „Tirannia gli diede il regno“ (2.Akt) zeigt das Ergebnis einer brutalen Kraft als Faktor für Macht und Tyrannei. Iago und Pizarro erbten die gleichen Charakterzüge.

Die stumme Rolle des Thronfolgers Flavio ist wie schon erwähnt die Leitfigur in diesem Drama. Der kleinwüchsige kolumbianische Schauspieler und Mime Fabiàn Augusto Gomez spielt seine Rolle mit kindlichem Eifer und Natürlichkeit. Dieser Halbwüchsige ist durch psychologische Misshandlung ein geistig geschwächtes Kind geworden, dass ohne Unterlass durch das große unheimliche Geisterhaus poltert um seinen vermeintlichen Quälegeistern zu entkommen. Aber gleichzeitig zeigt er eine ausgeprägte kindliche und natürliche Neugierigkeit und geht auf Spurensuche seiner eigenen Phantome, indem er an allen Türen und Wänden horcht und seine Zimmerfenster im ersten Stock als Aussichtsturm benutzt. Von seiner Warte beobachtet er alle menschlichen Bewegungen, Ein-und Ausgänge um sie in seinem Tagebuch zu zeichnen. Diese Berichterstattung in Form von Zeichnungen übersähen alle Wände des Hauses und sind eine ungeahnte Selbsttherapie für den Urheber, aber auch Warnung an die Erwachsenwelt: Halt! Hier leidet ein unschuldiges Kind!

Eine sehr große bewegende Interpretation, die versucht, innere Einsamkeit und Zerrissenheit einer psychisch geschwächten Kinderseele wieder zu spiegeln.

De Nationale Opera & Ballet, Amsterdam:  Besuchte Vorstellung:  Rodelinda, 16.01.2020


De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Geschichtliche Betrachtungen zu Rodelinda und den Langobarden

Das Leben von Rodelinda, der in Scherben gefallenen mythischen Gestalt des hohen Mittelalters zu erwecken ist keine leichte Aufgabe, denn man muss in mühevoller Kleinarbeit Geschichtssplitter wie ein Archäologe sammeln und zusammen kitten. Das Schicksal einer Langobardenkönigin nach zu zeichnen, ein germanisches Volk aus dem Norden das sich um 569 in Italien ansiedelte, ist mehr als wage. Denn die Geschichtsschreibung dieser Zeit sagt nicht viel aus über eine Herrscherin und somit hinterließ Rodelinda im Gegensatz zu ihren männlichen Herrscherkollegen eben nur einige Bruchstücke ihrer Geschichte.

Bei Paulo Diacono handelt es sich um den Benediktiner Paulus Diaconus, wichtigster Geschichtsschreiber der Langobarden. Paul der Diakon lebte etwa von 720/30-796 und war schon zu Lebzeiten ein berühmter Dichter, der mehrere Jahre am Hofe Karls des Großen (742-814) weilte. Um 790 zeichnete er seine in zahlreichen Handschriften verbreitete Historia Langobardorum auf. Ihr Inhalt ist aus älteren Quellen wie Grégoire de Tours (538-594) Historia Francorum (572), aus überlieferten Sagen, Legenden, Romanzen und Anekdoten mündlicher Überlieferungen zusammen getragen.

Aber wie kommt es dass eine geschichtliche Randfigur plötzlich aus dem Schattenreich aufsteigt und zum Idealbild der Eheliebe und Gattentreue ihrem Mann Perctarits (oder Bertarido) Thron und Leben rettet? Nicht Paulus Diaconus‘Chronik, sondern Pierre Corneilles (1606-1684) dramatisches Talent, „Heldensseelen zu bilden“ – Goethe (1749-1832), ist dafür verantwortlich. Bei der Suche nach historischen Tragödienstoffen war Corneille in Flavius Blondus (1392-1463) Historiarum ab inclinatione Romanorum (1483), Antoine du Verdiers (1544-1600) Diverses leçons (1610) und Erycus Puteanus (1574-1646) Historiae barbaricae (1614) auf Perctarits (?-688) Schicksal gestoßen, und somit auch dass der treuen Gattin Rodelinda. Um die Jahreswende 1651/52 hatte Pertharite, Roi des Lombards Premiere und wurde nach zwei Aufführungen wegen Misserfolgs zurückgezogen. Das Publikum wollte keinen König vorgeführt bekommen, der Frau und Kind zuliebe auf sein Reich verzichtet und letztlich der Gemahlin seine Krone verdankt.

Erst als Oper hatte das Drama Erfolg, denn Stoff und Thema der Tragödie waren geradezu ideal für eine Opera seria. Corneilles Tragödie, deren überarbeitete Version 1663 im Druck erschienen war, diente zwei unterschiedlichen Rezeptionsträgern als Opernvorlage; eine behielt die corneillesche Titelfigur bei, der andere machte das historische Mauerblümchen Rodelinda zur Titelheldin und Protagonistin.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Die erste Grundversion stammt von Stefano Ghigi (um 1680). Er lieferte das Libretto für Carlo Francesco Pollarolos (1653-1723) Flavio Bertarido, Re dei Langobardi (1706). Christian Gottlieb Wend (?-1745) übersetzte dieses Libretto für Georg Friedrich Telemann (1681-1767), dessen Flavius Bertaridus, König der Langobarden (1729) erfolgreich in Hamburg uraufgeführt wurde. Die andere Ausgangsfassung stammt von Antonio Salvi (1664-1724), Arzt in Diensten der Medici und eifriger Librettist für Opernaufführungen für die Prinzenvilla in Pratolino. Der versierte Theaterautor schrieb gestützt auf die Übersetzung der Historia Langobardorum in Emmanuele Tesauros (1592-1675) Del Regno d’Italia sotto i Barbari (1663) ein höchst erfolgreiches Libretto: Rodelinda, Regina de‘ Langobardi. Im Ergebnis ist Rodelinda nicht länger nur „Frau des Perthrite“, sondern die nunmehr im Personenverzeichnis an erster Stelle und im Mittelpunkt der Handlung stehende „Regina de‘ Longobardi“. Hier agiert eine wahrhaft königliche Frau, mutig, entschlossen, tugendhaft, charakterfest, überlegt und willensstark. Auch in größter Bedrängnis behält sie unerschrocken als treu liebende Gattin Haltung und das Heft in der Hand.

So wurde unsere Schattenkönigin eine Titelheldin und zugleich eine der eindrucksvollsten Frauenfiguren des 16.Jahrhundert, vielleicht eine der Vorkämpferinnen für Frauenrechte. Besonders machte sie Karriere auf dem barocken Musiktheater: Salvis Rodelinda hatte in der Vertonung des Florentiner Komponisten Giacomo Antonio Perti (1661-1756) am 21.September 1710 Uraufführung. Danach wurde Salvis Libretto noch mehrfach vertont: 1724 durch Giovanni Antonio Canuti (1680-1739), 1725 anonym unter dem Titel L’amor costante. 1741 war die Uraufführung des Singespiels Rodelinde von Carl Heinrich Graun (1704-1759), für das Johann Christoph Rost (1717-1765) die Salvi-Bearbeitung von Giovanni Gualdberto Bottarellis (1741-1783) übersetzt.

Der Librettist der Royal Academy of Music am King’s Theatre, Nicolà Francesco Haym (1678-1729), war es, der Salvis Textbuch für Georg Friedrich Händel (1685-1759) bearbeitete. Am 13.Februar 1725 wurde einer von dessen größten Opernerfolgen uraufgeführt: Rodelinda, Regina de‘ Longobardi. Hayms Libretto schärfte das dramatische Profil und steigerte die psychologische Glaubwürdigkeit zumal der Hauptperson, die dadurch als Opernkönigin nicht nur Gestalt, sondern auch Format gewonnen hat. Rodelinda, enstanden auf einem künstlerischen Höhepunkt in Händels Schaffen, galt seit jeher als eine der bedeutendsten Opern des Komponisten. Nicht weniger mag dazu der Umstand beigetragen haben, dass das Werk in Deutschland lange Zeit als ein Hymnus an die treue Gattenliebe angesehen wurde und so gewissermaßen an der Popularität des Fidelio teilhatte. Aber wenn auch Rodelinda, wie später Leonore, eine tapfere, gegen alle Zumutungen und Erpressungsversuche eines Tyrannen unerschrocken sich wehrende Frau ist, wenn auch die Kerkerszene zu Beginn des 3.Aktes unwillkürlich an Beethoven denken lässt, so schrieb Händel doch keine „Befreiungsoper“. Freilich hat Händel solcher Interpretation unfreiwillig dadurch Vorschub geleistet, dass er und sein Librettist Haym die Oper ganz auf das Dreieck Rodelinda/Bertarido/Grimoaldo hin zentrierten und den Protagonisten ein Höchstmaß an Überzeugungskraft und Dramatik verleihen.

Nach der Premiere in London machte Rodelinda als Frauenfigur Furore in der Gestalt der Primadonna Francesca Cuzzoni (1696-1778), eine der größten Sängerinnen jener Zeit mit einem „süß-ergreifenden Timbre“, die indem sie mit nachhaltigem Eindruck der Titelfigur wahres Leben einhauchte. Ein Augenzeuge, der berühmte Musikwissenschaftler und Komponist Charles Burney (1726-1814), verrät es: „In einem braunen Seidenkleid, das mit Silber besetzt und frech bis an die Grenze des Schicklichen ausgeschnitten war, kam sie heraus, von einer Indezenz, dass alle alten Damen Anstoß nahmen, und die jungen brachten es allgemein in Mode, dass es eine nationale Uniform für Jugend und Schönheit geworden zu sein schien.“ Die historische Langobardenkönigin ist endgültig gerächt und steigt aus ihrem Schattenreich triumphierend auf um als Popstar und Mode-Queen, eben als eine junge selbstbewusste Frau zu erscheinen. Viva la libertà! Viva la donna!

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Zeugnisse über Georg Friedrich Händel

Charles Burney, Komponist (1726 – 1824): „Händels Figur war groß, und er war etwas untersetzig, stämmig und unbehülflich in seinem Anstande; sein Gesicht aber, dessen ich mich noch so lebhaft erinnere, als ob ich ihn gestern gesehen hätte, war voller Feuer und Würde und verriet Geistesgröße und Genie. Er war zufahrend, rauh und entscheidend in seinem Umgange und Betragen, aber ohne alle Bösartigkeit und Tücke.“ (1784)

Joseph Haydn (1732-1809):  „Er ist unser aller Meister.“ (1791)

Ludwig van Beethoven (1770-1827):  „Ich würde mein Haupt entblößen und auf seinem Grabe niederknien.“ (1823)

Robert Schumann (1810-1856):  „Mit Händel, an dem die Engländer nichts verdrießt als sein deutscher Name, soll keine Nation so vertraut sein als die englische. Man hört ihn mit Andacht in der Kirche, singt ihn mit Begeisterung bei den Gastmahlen; ja, Lipinski erzählt, er habe einen Postillon händelsche Arien blasen hören.“ (1823)

Paul Henry Lang (1901-1991):  „In der Musikgeschichte gibt es keinen Komponisten, der gründlicher missverstanden und missdeutet worden ist als Händel.“ (1979)

—| IOCO Kritik De Nationale Opera & Ballet Amsterdam |—

Niederlanden, Nederlandse Reisopera, Premiere L’Orfeo – Monteverdi, 25.01.2020

Januar 22, 2020 by  
Filed under Nederlandse Reisopera, Oper, Premieren, Pressemeldung


Nederlandse Reisopera  

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera

L’Orfeo – Claudio Monteverdi

Favola in musica, Libretto by Alessandro Striggio, World Premiere: 24 februari 1607, Palazzo Ducale, Mantua

Premiere 25.01.2020

Artistic team
Conductor – Hernán Schvartzman
Concept – Monique Wagemakers, Lonneke Gordijn (Studio DRIFT), Nanine Linning
Director – Monique Wagemakers
Choreographer – Nanine Linning
Installation ‘Ego’ – Lonneke Gordijn (Studio DRIFT)
Costume design – Marlou Breuls
Lighting design – Thomas C. Hase

Cast
La Musica / Messagiera / Proserpina – Luciana Mancini
Orfeo – Samuel Boden
Euridice / Speranza / Eco – Kristen Witmer
Caronte / Spirito – Alex Rosen
Plutone / Pastore / Spirito – Yannis François
Ninfa – Lucía Martín-Cartón
Apollo / Pastore / Spirito – Laurence Kilsby
Pastore / Spirito – Kevin Skelton
Pastore / Spirito – Nils Wanderer
Spirito – Damien Pass
Dancers Dance Company Nanine Linning – Demi-Carlin Aarts, Mirko de Campi, Luca Cappai, Kimmie Cumming, Milan van Ettekoven, Anna Suleyman Harms, Boglarka Heim, Sergio Indiveri, Hang-Ceng Lee, Kyle Patrick
Orchestra – La Sfera Armoniosa
The opera is sung in Italian with Dutch and English surtitels
The performance last 2 hrs and 20 minutes, including one interval.

Termine : Enschede (25 Jan, première), Leeuwarden (31 Jan), Maastricht (2 Feb), Utrecht (7 Feb), Amsterdam (9 + 11 Feb), Rotterdam (13 Feb), Zwolle (15 Feb), Arnhem (20 Feb), Den Haag (22 Feb).

Starting Saturday, 25 January 2020, Nederlandse Reisopera (Dutch National Touring Opera) will tour the Netherlands with a new opera production of L’Orfeo (1607, Claudio Monteverdi). The artistic team of this production has made this first ‘primal opera’ of Monteverdi into a contemporary Gesamtkunstwerk in which the artistic team blend together stage direction, choreography and design into a unique production from the very beginning.

There is no ‘set’ on the stage; instead, we see the moving installation Ego by artist Lonneke Gordijn (Studio DRIFT). The direction/choreography of Monique Wagemakers and Nanine Linning makes no distinction between singing and dancing scenes: the ten singers and ten dancers, together with Ego, form one single organism that retains the audience’s attention during the entire performance. The costumes of fashion designer Marlou Breuls accentuate and enhance the effect of homogeneity.
Hernán Schvartzman (OPERA2DAY) is the musical director of this production, conducting the Baroque ensemble La Sfera Armoniosa.

L’Orfeo Monteverdi
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THE CONCEPT: A CONTEMPORARY GESAMTKUNSTWERK
Director Monique Wagemakers, together with choreographer Nanine Linning and artist Lonneke Gordijn (Studio DRIFT), developed the concept for this opera as a contemporary Gesamtkunstwerk that fully integrates stage direction, choreography and design. Fashion designer Marlou Breuls was brought in to create the costumes. Right from the start, Wagemakers’ intention was to find a new way to make opera. This is why she deliberately sought collaborations with independent artists.

On working with Lonneke Gordijn, Monique Wagemakers says, ‘Lonneke has a fascination for nature; with her installations she operates at the edge between life and death, between day and night, between being frozen in rigidity and getting moving – exactly what Orpheus is about.’ Choreographer Nanine Linning incorporates her strongly personal and physical dance language into this concept. The ten dancers of her Dance Company are part of the cast. Because singers and dancers in this production form a single group and are always onstage, Linning was also involved in the casting of the singers.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

THE STORY OF L’ORFEO
On the day Orpheus and Eurydice get married, she is bitten by a snake and dies. Orpheus cannot accept her death. He decides to descend to the underworld, the kingdom of the dead, in a final attempt to retrieve her and thus recover his happiness. He convinces the gods of the underworld to let Eurydice return with him to the kingdom of the living. Pluto gives his permission but forbids Orpheus to look back at Euridice while on the way back to the upper world. Orpheus feels insecure and looks back towards Euridice anyway, losing her for a second time.

THE INSTALLATION: EGO
For this production artist Lonneke Gordijn (Studio DRIFT) developed the overwhelming installation Ego, a handwoven mobile sculpture made of nylon thread measuring 9 x 4.5 x 4.5 metres that fills almost the entire stage. Ego represents the perspective of man and shows how hope, truth and emotions are a direct result of either the rigidity or the dynamism of our thoughts.

Jointly with the interactions of singers and dancers, the sculpture takes us into Orpheus’ inner world. Orpheus is stuck in his own inflexible views about love and life. It is only when his world fully collapses – after he loses Euridice – that he rises above his own self. He has to face the laws of nature, and this new goal in his life completely changes his perspective, suddenly making him a strong figure.

Ego is steered by motors, algorithms and specially developed software. During the performances, Ego is also ‘conducted’ manually so it can react to the tempo of the music. The motions of the sculpture depict Orpheus’ emotions, fears and strength. Ego is therefore not only the stage decor but also a soloist in this production.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

A HOMOGENEOUS GROUP ONSTAGE
Director Monique Wagemakers and choreographer Nanine Linning chose to present the ten singers and ten dancers as a homogeneous group, and together with the installation Ego as asingle organism on the stage. Everyone in this opera is part of Orpheus’ inner world. Ego is his universe.

The other characters as such are not always recognisable as separate roles. All the singers and dancers remain onstage during the entire performance. The work process reflects this, as they always rehearse in a single studio. In this way, the theatrical direction and the choreography organically flow into each other.
The daily regime and rehearsals include strength training, exercises in energy awareness, the body’s architecture, spatial relationships with each other, carrying and lifting each other, relaxation and tension, breathing techniques for movement and singing, and forming one single body as a group.

Linning: By having the singers and dancers work physically together every day, the rough edges disappear. This results in a really exciting work process in which the entire cast is invited to see, feel and listen outside the beaten path. The dance language for this opera is eloquent without being anecdotic. As an artist and choreographer, this opera challenges me to create theatrical dance that integrates the poetic texts and fantastic atmospheric music. The bodies of the singers and dancers tell with and without words about Orpheus’ quest in search of happiness.’  The production’s dancers are part of Linning’s own Dance Company Nanine Linning, based in Germany.

COSTUMES
Fashion designer Marlou Breuls further developed the concept in the costumes for the entire cast’s singers and dancers. She chose close-fitting, skin-coloured costumes made of gauze. PVC strips are integrated as lines into the costumes, following the bodies and movements of the singers and dancers. Each cast member wears a costume with a unique line pattern that tells a different story for each individual and produces different effects with the lighting and projections. For the scenes in the underworld, Breuls includes materials such as pleated jackets and skirts that accentuate the movements of the singers and dancers.

THE MUSIC
Conductor Hernán Schvartzman sees L’Orfeo as a timeless opera, ‘It is wonderful to see how an opera that is 400 years old can still be a contemporary work in each time period. Our making of a contemporary version, with its daring artistic choices, fully fits with the intentionof Claudio Monteverdi. Further elaborating on the work of his predecessors of the Camerata Fiorentina in 1607, he even created an entire new art form: opera.’

‘In general, composers of Monteverdi’s time were not that accurate when notating instrumental scores. By contrast, Monteverdi goes into great detail in this opera, with a rich palette of colours and strong symbolic connotations: flutes for the shepherd, organ and harp symbolising Orpheus’ harp, and trombones and regals for the underworld.’ ‘I am very pleased with the collaboration with Baroque ensemble La Sfera Armoniosa; they are specialised in 17th-century music, and their musicians have played with the best ensembles around the world.’

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

THE COMPOSER AND HIS MUSIC
During his life, Monteverdi (1567-1643) was the greatest promoter of the brand-new genre of opera, and his musical fable L’Orfeo is the only work from that initial period that still manages to be both exciting and moving. The composer follows the tradition of his time by placing the music fully in service of the text, but what distinguishes him from his contemporaries is the outstanding inventiveness with which he does it.
For the declamation of the text, Monteverdi comes up with countless different musical formulas that never sound contrived. There are no arias such as those we hear in operas of later generations. Even the highlight of the opera, the long monologue Possente spirto, in which Orpheus has to deploy all his musical talents in order to enter the underworld, can hardly be considered melodic to our ears: it sounds more like a beautifully ornamented recitativo. Monteverdi alternates these deep and virtuoso moments with lighter scenes in which he uses his most beautiful melodies for choral and dance music.

 


Interview mit Monique Wagenakers 

Monteverdis „Uroper“ als zeitgenössisches Gesamtkunstwerk

„In uns allen steckt ein Orpheus“

Was Orpheus durchmacht, ist kein Trauerprozess laut den Machern von L’Orfeo. Regisseurin Monique Wagemakers: „Orpheus kann sich nicht von dem Schmerz der Vergangenheit lösen. Das hindert ihn daran, Glück zu erleben, wenn es da ist.“

Regisseurin Monique Wagenakers kommt gerade von einem Treffen mit dem Lichtdesigner und dem technischen Direktor von Nederlandse Reisopera (Niederländische Reiseoper). Diese außergewöhnliche Inszenierung von L’Orfeo (1607) erfordert viel Aufmerksamkeit. Die „Uroper“ von Monteverdi als zeitgenössisches Gesamtkunstwerk, mit Wagemakers, der Künstlerin Lonneke Gordijn vom Studio Drift und der Choreographin Nanine Linning als treibende Kraft. Gemeinsam entwickelten sie das Konzept. Später stieß noch die Modedesignerin Marlou Breuls hinzu. Jede einzelne von ihnen ist eine eigenständige Künstlerin mit internationalem Ruf. Ein intensiver Prozess, meint die Regisseurin, vor allem aber eine „wahnsinnig tolle“ Erfahrung.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Zwischen Leben und Tod

Das Designerduo Studio Drift verbindet Natur und Technik zu kuriosen Installationen. Lonneke Gordijn war vor allem mit Orpheus beschäftigt, denn während ihr Partner Ralph Nauta sich hauptsächlich auf die Technik konzentriert, widmet sie sich dem natürlichen Element. Monique Wagemakers: „Lonneke arbeitet mit ihren Installationen an der Grenze von Leben und Tod, von Tag und Nacht, von in Starre verharren und in Bewegung kommen. Genau das, worum es bei L‘Orfeo geht.“

Die Arbeit von Nanine Linning passt perfekt dazu. „Mich interessiert das Instinktive“, gab die Choreographin als den roten Faden in ihrem Werk an. Entgegen dem Schubladendenken kombiniert sie Tanz mit Design, Video, Technologie, bildender Kunst und Mode. Ihre Inszenierungen, wie Bacon und Khôra, werden für ihre Intensität gerühmt. „Sie hat eine deutliche, starke und sehr körperliche Tanzsprache, mit der sie wahnsinnig viel zum Ausdruck bringt“, sagt Wagemakers.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Dreamteam

Das ist das „Dream-Team“, das eine Antwort auf die grundlegende Frage der Regisseurin finden musste. Wie ist es möglich, dass der mythische Sänger Orpheus bereits jahrhundertelang unzählige Künstler inspiriert hat? Wagemakers: „Was bewegt all diese Komponisten, Dichter, Maler, Schriftsteller und andere so sehr, dass sie seine Geschichte immer wieder erzählen wollen? Obwohl es im Grunde genommen eine sehr bescheidene Erzählung ist. Ovid widmet ihr in seinen Metamorphosen kaum ein paar Seiten.“ Sie wusste, sie brauchte Künstler(innen), um eine Antwort auf diese Frage zu finden.

Für die Kostüme wurde die junge Modedesignerin Marlou Breuls gewonnen. Während man die Charaktere in der Regel leicht an ihrer Kleidung erkennen kann, ist der Unterschied hier weniger prägnant, erläutert Monique Wagemakers. „Zehn Sänger und zehn Tänzer bilden eine homogene Gruppe, einen Organismus. Zusammen sind sie sozusagen der eine Körper, aus dem die Geschichte erzählt wird.

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Nederlandse Reisopera / L’Orfeo Claudio Monteverdi © Marco Borggreve

Kunstwerk spiegelt Emotionen

Die Sänger und Tänzer stehen ständig auf der Bühne, auf der sie in unterschiedlichen Zusammenstellungen mal Teil des Organismus sind, mal in ihrer Umgebung aufgehen oder zu einer Figur werden. So wie die Eurydikes, die auch nach ihrem Tod Teil des Gesamten bleibt. So ungewöhnlich die Gestaltung auch sein mag, es bleibt eine Oper, versichert uns die Regisseurin. „Es ist kein experimentelles Theater. Sie werden sofort in Orpheus Welt entführt.“ Die bewegende und sich ständig verändernde Installation von Studio Drift zeigt die Emotionen des mythischen Künstlers, der mit seinem Gesang versucht, seine geliebte Eurydike aus der Unterwelt zu retten.

Was hat Wagemakers angetrieben, die x-te Macherin dieser Geschichte zu sein? „Natürlich habe ich mich auf das Wesentliche der Musik und des Librettos konzentriert. Was passiert da genau? Der Kern ist: Orpheus bleibt in der Vergangenheit stecken. Selbst wenn das Glück da ist, ist er nicht in der Lage, dieses Glück zu fühlen. Selbst an seinem Hochzeitstag erinnert er sich an die Zeit, da er unglücklich und allein war. Unterdessen pflückt Eurydike Blumen; sie wird von einer Schlange gebissen und stirbt. Und wenn das Böse erst einmal geschehen ist, weigert er sich, dies zu akzeptieren.“

Zeit zurückdrehen

Womit der Spiegel direkt vor unserer Nase hängt. Wagemakers: „Wir alle haben etwas von Orpheus in uns. In katastrophalen Momenten wollen wir nur eines und zwar die Zeit zurückdrehen. „Hätte ich nur, wenn ich nur …“ Orpheus lässt Worten Taten folgen und holt seine Geliebte aus dem Schattenreich zurück. Aber er kann dabei nicht der Versuchung widerstehen, sie anzuschauen, woraufhin er sie dennoch für immer verliert. Warum schaut er zurück? Weil er mit dieser Richtung vertraut ist, ist darauf die einfache Antwort von Wagemakers. „In die Zukunft schauen, das hat er noch nie gemacht und das kann er auch nicht. Daher stammt auch seine Unsicherheit. Beim geringsten Anlass erschreckt er und blickt wieder zurück.“

Im Grunde spiegelt Monteverdis Musik auch den Übergang von Renaissance und Barock wider. Wagemakers: „Man hört, dass Orpheus noch in den alten Zeiten feststeckt, während sich die Zukunft sich bereits im Barock abspielt, wo es mehr Raum für Emotionen gibt.“ Für sie wird der fragmentarische Charakter der Musik eingehend durch ihre Tiefe kompensiert. „Die Musik berührt Sie in Ihrer Seele, ist sehr rein. Bei Striggios Libretto geht es auffallend häufig um „Das Glück“. Orpheus ist das Symbol für die Macht der Musik. Orpheus Suche, die alle immer wieder aufs Neue inspiriert… Die Musik lässt einen spüren, was er durchmacht und wie er damit umgeht. ”

Leben im Moment

Für Wagemakers und ihre Macherinnen-Kolleginnen ist klar: „Was Orpheus durchmacht, ist kein Trauerprozess.“ Für das Team geht es in dieser Oper viel mehr um die Unfähigkeit, im Moment zu leben und das Glück zu spüren, wenn es da ist. Und das gibt es zu allen Zeiten, obwohl es zu unseren Zeiten mehr oder weniger das ultimative Ziel ist. Es ist laut Wagemakers nach wie vor ziemlich

schwierig, sich das Leben zu greifen. „Nicht zu viel zurückschauen, sich nicht zu sehr auf die Zukunft konzentrieren. Glücklich sein im Moment.“

Sie verweist auf die Aussage Apollos gegenüber seinem Sohn Orpheus am Ende der Oper. „Warum hältst du weiter an deinen Ressentiments und deiner Trauer fest, weißt du denn nicht, dass irdisches Glück nie endlos lange andauert?“

Ingrid Bosman, 2019


—| Pressemeldung Nederlandse Reisopera |—

Amsterdam, Royal Concertgebouw Orchestra, Daniele Gatti entlassen, IOCO Aktuell, 03.08.2018

Royal Concertgebouw Saal © Andreas Praefcke / Wikipedia

Royal Concertgebouw Saal © Andreas Praefcke / Wikipedia

Royal Concertgebouw Orchestra

Royal Concertgebouw Orchestra –  Daniele Gatti

Das Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) hat die Zusammenarbeit mit ihrem Chefdirigent  Daniele Gatti mit sofortiger Wirkung beendet.

Die RCO Pressemeldung:Am 26. Juli 2018 publizierte die Washington Post einen Artikel, in welchem Daniele Gatti beschuldigt wurde sich unangemessen verhalten zu haben. Diese Beschuldigungen und diesbezügliche Reaktionen Gattis haben für große Unruhe unter Musiker/innen, Angestellten und anderen Beteiligten gesorgt. Daneben haben, seit Erscheinen des Washington Post Artikels eine Reihe weiblicher Kollegen des Royal Concertgebouw Orchestra von Erfahrungen mit Gatti berichtet, welche in Hinblick auf seine Position als Chefdirigent unangemessen sind. Dies hat die Vertrauensbeziehung zwischen Orchester und Chefdirigent irreparabel beschädigt.“

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Die Washington Post hatte in der vergangenen Woche von sexuellem Fehlverhalten des Dirigenten berichtet. Daraufhin hatten auch Musikerinnen des Royal Concertgebouw Orchestra  in Amsterdam von ähnlichen Erfahrungen berichtet. Daniele Gatti hat die gegen ihn erhobenen Vorwürfe bestritten.

2020, der kommende, neue Ring des Nibelungen der Bayreuther Festspiele, wird, wenn auch noch nicht offiziell verkündet, von vier Frauen inszeniert. Katharina Wagner übernimmt dabei voraussichtlich die Götterdämmerung. Daniele Gatti (*1961 in Mailand) wurde für diesen Ring als Dirigent gehandelt. Daniele Gatti ist ebenfalls Artistic Advisor des Mahler Chamber Orchestra, Berlin. Das Mahler Chamber Orchestra bewirbt Gatti auf seiner Homepage zur Zeit wie folgt überschwenglich:   „…Audiences and critics across the world applaud the exciting fusion that results fron Daniele Gatti´s „Symphonik power“ and the „Finest chamber music“ from the Mahler Chamber Orchestra.“

Die Entscheidung des RCO zu Gatti hat bisher weder in Bayreuth oder Berlin zu öffentlich bekannten Reaktionen geführt.    IOCO/VJ

—| IOCO Aktuell Royal Concertgebouw Orchestra |—

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