Dresden, Semperoper, Iphigenie auf Tauris – Tanzoper von Pina Bausch, IOCO Kritik, 07.12.2019

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Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Iphigenie auf Tauris – Tanzoper von Pina Bausch

Semperoper-Ballett brilliert mit antikem Drama

von Thomas Thielemann

Bei den antiken Griechen ging es, wenn man den Dramen des Tragiker Euripides (etwa 480 v. Chr. bis etwa 407 v. Chr.) folgt, ordentlich zur Sache. So opferte der Feldherr Agamemnon bedenkenlos seine Tochter Iphigenie, um einen Fluch der Jagdgöttin Diana, der wegen einer flapsigen Bemerkung des Heerführers erfolgt war, zu lösen und so den Trojanischen Krieg zu ermöglichen. Als der siegreiche Agamemnon nach zehnjähriger Abwesenheit nach Hause zurückkommt, wird er von seiner Gattin Klytämnestra wegen dieses Opfers der gemeinsamen Tochter ermordet. Klytämnestra hatte aber einen weiteren Antrieb zum Gattenmord: sie hatte sich inzwischen mit einem anderen Ehemann getröstet. Das wiederum war für Orest, den Bruder der Iphigenie, Anlass, die gemeinsame Mutter inclusive des Stiefvaters umzubringen.

The Making of … Iphigenie – Gabriela Scherer und Sangeun Lee
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Die Göttin der Jagd hatte aber das Opfer Iphigenie nicht angenommen und die Geopferte in das Land der Tauren, auf die Halbinsel Krim „entrückt“, um dort als Oberpriesterin die Menschenopfer der dortigen Untertanen des Königs Thoas zu überwachen. Religionsgeschichtlich ist interessant, dass die vom Euripides im Amphitheater vorgeführten Götter gegen die Menschenopfer des Vor-Skythischen Volksstammes zu Felde ziehen. Im Verlaufe Euripides-Dramas Iphigenie bei den Tauriern fühlt sich Diana von dem an ihrem aus Griechenland geraubten Altar vergossenem Menschenblut kompromittiert. So schafft sie im Handlungsverlauf zivilisierte Verhältnisse: Orest und sein Gefährte Pylades sind nach Tauris geschickt, um den Altar der Jagdgöttin nach Hause zu holen. Dank des direkten Eingreifens der Göttin wird Thoas, der König der Taurer, gehindert die beiden Ankömmlinge zu opfern. Iphigenie, der vom Muttermord entsühnte Orest und Pylades konnten mit dem Diana-Altar nebst den in Taurus Versklavten nach Griechenland zurückkehren. Iphigenie wird Ober-Priesterin der Jagdgöttin in Athen.

Neben einer Vielzahl weiterer Nachschöpfungen komponierte Christoph Willibald Gluck (1714-1787) mit einem nach Euripides geschriebenen Libretto von Nicolas Francois Guillard (1752-1814) eine wunderbare Oper.

Die hochkreative Choreographin Pina Bausch (1940-2009) hat 1974 mit ihrem Wuppertaler Tanztheater, aus Glucks Oper ein Ballett-Oratorium Iphigenie auf Tauris gestaltet. Dank einer Kooperation des „Semperoper Balletts“ und der Pina Bausch Foundation in Zusammenarbeit mit dem Tanztheater Wuppertal Pina Bausch erlebte ihre „Tanzoper in vier Akten nach der gleichnamigen Oper von Christoph Willibald Gluck am 5. Dezember 2019 ihre Dresdener Premiere.

Semperoper Dresden / Iphigenie auf Tauris als Tanzoper - hier : Sangeun Lee als Iphigenie © Ian Whalen

Semperoper Dresden / Iphigenie auf Tauris als Tanzoper – hier : Sangeun Lee als Iphigenie © Ian Whalen

Die Choreographin hatte ein außergewöhnliches Talent  für das Erzählen von schweren konfliktbeladenen Mythen und Geschichten ohne deren Frische und Essenz zu gefährden. Durch vitalen und ausdrucksstarken Tanz konnte sie die Grenzen zwischen Musik und den dramatischen Elementen der griechischen Tragödie auflösen. Die anmutigen Tanzszenen mit der Minimalität von Szene und Einfachheit der Kostüme entführen gemeinsam mit der erhabenen Kraft der der Musik Glucks das Publikum auf eine moderne Reise der Gefühle.

Sänger und Tänzer wirkten zusammen, aber von verschiedenen Orten aus, um jeder mit seiner Kunst den Figuren der Geschichte Leben einzuhauchen. Die Tänzer des Semperoper-Ballett beanspruchen die Bühne, die Sänger kommentierten von beiden Seiten aus den Proszeniumslogen die Tanzszene. Der Staatsopernchor war gemeinsam mit den Musikern der Staatskapelle in den Graben verbannt.

The Making of … Iphigenie – hier Dirigent Jonathan Darlington
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Die musikalische Leitung hatte der englische Dirigent Jonathan Darlington übernommen, der schon mehrfach im Graben des Hauses Gast gewesen war. Der 1958 Geborene beeindruckte am Premierenabend mit seinem Gespür für Tempo und Dramatik. Einfühlsam gelang es ihm, mit den hervorragend aufgelegten Musikern der Staatskapelle, die Tänzer und Sänger zusammen zu führen, sowie den Chor trotz der schwierigen räumlichen Verhältnisse zu integrieren.

Die promivierte Schweizer Sopranistin Gabriela Scherer verkörperte die Stimme der Iphigenie mit einem wunderbar warmen, ebenem Sopran und sicherer Intonation. In Erinnerung bleibt als besonders beeindruckend ihre große Arie im zweiten Akt, wenn sie den Untergang ihrer Familie beklagt.

Den König der Taurer, Thoas, sang der seit Saisonbeginn dem Ensemble angehörige und inzwischen viel beschäftigte Bassbariton Lawson Anderson. Mit seiner kraftvoll, dunkel gefärbten Stimme und seiner differenzierten Phrasierung bot der noch junge Amerikaner etwas Besonderes.

Der Bassbariton Sebastian Wartig, 1989 in Dresden geboren, bis 2008 im Kreuzchor beheimatet, ist über das Junge Ensemble zum Hausensemble gekommen. Mit seiner gut geführten, schön timbrierten Artikulation gab er dem Orest mit Präzision und Beweglichkeit eine Stimme.

Mit seinem geschmeidigen klangschönen, aber leider etwas schmalen Tenor verkörperte der Texaner Joseph Dennis aus dem Ensemble den Pylades. Die seit 1989 dem Ensemble angehörende Koloratur-Sopranistin Roxana Incontrera brachte engagiert und pointiert mit musikalischer Präzision die Stimme der Diana von der Loge. Der von Gerd Amelung vorbereitete Chor flehte, klagte und beeindruckte vor allem mit dem Schlusschor.

Semperoper Dresden / Iphigenie auf Tauris als Tanzoper © Ian Whalen

Semperoper Dresden / Iphigenie auf Tauris als Tanzoper © Ian Whalen

Für die Tanzdarbietungen waren, vom Tanztheater Wuppertal Clémentine Deluy und Dominique Mercy als künstlerische Leitung engagiert worden und außerdem mit der Einstudierung der Hauptpartien beauftragt. Den Tänzer des Thoas hatte Andrey Berezin vorbereitet. Die Gruppen hatten Fernando Suels Mendoza und Barbara Kaufmann sowie Thusnelda Mercy trainiert.

Insbesondere den Solisten des Semperoper Ballett gelang es wieder einmal, mit dem Niveau ihrer tänzerischen Leistungen zu überzeugen. An der Spitze die Darstellerin der Iphigenie, Sangeun Lee. Die aus Seoul stammende Tänzerin, 2010 zum Ensemble gekommen, ist seit 2016 Erste Solistin. Die technischen Voraussetzungen der anspruchsvollen Partie zu bewältigen, ist die eine Sache. Ihr aber auch Persönlichkeit zu verleihen, die andere. Beides war ihr aber in hohem Masse gelungen.

Der Kanadier Casey Ouzounis war 2014 über das Elevenprogramm der Palucca-Hochschule zum Ensemble gekommen und ist seit 2017 Coryphée. Mit einer vielschichtigen Bewegungssprache tanzte er den Finsterling Thoas. Auch der aus Italien stammende und in Mailand ausgebildete Francesco Pio Ricci, seit 2011 im Semperoper-Ballett und seit 2018 Solist, konnte als Orest mit seiner Bildsprache und Ästhetik überzeugen. Vom Ballettdirektor Watkin in New York entdeckt und 2013 nach Dresden geholt, hat sich inzwischen Julian Amir Lacey zum Sujet der Company entwickelt. Mit seiner Pylades-Interpretation verkörpert er glaubwürdig die Emotionen dieser Figur.

Die Gruppentänze begeisterten mit ihrem klaren Ausdruck und zeugten in ihren Formationen von der Professionalität der Dresdener Truppe.

Das faszinierende am Abend bleibt, dass nicht nur der über 2500-Jahre alte Stoff des Euripides noch immer lebendig geblieben ist, aber vor allem, dass die inzwischen vor 45 Jahren entstandene Arbeit der Künstler um Pina Bausch mit ihrer Ausdruckskraft, ihrem charakteristischem Stil noch immer modern daherkommen und die Freunde des klassischen Balletts mit seiner humanistischen Aussage mitreißen kann.

Die Ovationen des von der Anspannung etwas erschöpften Publikums begannen etwas zäh, steigerten sich dann aber im Verlauf der folgenden gefühlten fünfzehn Minuten stürmisch bis zu stehenden Ovationen.

Iphigenie auf Tauris als Tanzoper an der Semperoper; die weiteren Termine 8.12.; 10.12.; 12.12.2019

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Dresden, Semperoper, Hoffmanns Erzählungen – Jacques Offenbach, 24.11.2019

November 18, 2019 by  
Filed under Oper, Pressemeldung, SemperOper

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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Les Contes d’Hoffmann – Jacques Offenbach

Auf vier Rollendebüts darf sich am Sonntag, den 24. November 2019, das Publikum der Semperoper bei der  Wiederaufnahme von Les Contes d’Hoffmann / Hoffmanns Erzählungen freuen. Erstmalig in den jeweiligen Partien sind Hrachuhí Bassénz als Antonia, Stepanka Pucalkova als Muse/Nicklausse und die Neuzugänge des Jungen Ensembles, Julia Muzychenko als Olympia und  Dogukan Kuran als Hermann, in Offenbachs fantastischer Oper zu erleben.

Semperoper / Hoffmanns Erzählungen - Vorn: Eric Cutler (Hoffmann), Tuuli Takala (Olympia), Hinten: Sächsischer Staatsopernchor © Jochen Quast

Semperoper / Hoffmanns Erzählungen – Vorn: Eric Cutler (Hoffmann), Tuuli Takala (Olympia), Hinten: Sächsischer Staatsopernchor
© Jochen Quast

Die Inszenierung von Johannes Erath feierte in der Spielzeit 2016/17 ihre Dresdner Premiere und stand zuletzt im September 2017 auf dem Spielplan der Semperoper. Zur Wiederaufnahme am 24. November glänzt Tenor Burkhard Fritz erneut in der Titelpartie. Die Sächsische Staatskapelle Dresden spielt unter der Musikalischen Leitung von John Fiore, es singt der Sächsische Staatsopernchor Dresden in der Einstudierung seines kommissarischen Chordirektors, Jan Hoffmann.

Jacques Offenbach »Les Contes d’Hoffmann/Hoffmanns Erzählungen«

Wiederaufnahme am 24. November 2019. Weitere Vorstellungen am 1. Dezember 2019 und 7., 10. und 17. April 2020.

Werkeinführung jeweils 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn.

Karten für die Vorstellungen sind an der Schinkelwache am Theaterplatz sowie unter  T +49 (0)351 4911 705 und online erhältlich.

—| Pressemeldung Semperoper Dresden |—

Dresden, Sächsische Staatskapelle, 4. Symphoniekonzert – Reimann, Bartok, IOCO Kritik, 13.11.2019

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

 4. Symphoniekonzert – Sächsische Staatskapelle

  Neun Miniaturen von Aribert Reimann –  Herzog Blaubart von Bela Bartók

von Thomas Thielemann

Immerhin bedurfte es des 4. Symphoniekonzerts, ehe der Saison-Capell-Compositeur Aribert Reimann mit seinen „Neun Stücke für Orchester“-zu Gedichten von Paul  Celan ein Werk seines Schaffens vorstellte.

Der Komponist Aribert Reimann, geboren 1936,  und der Lyriker Paul Celan (1920-1970) lernten sich 1957 trotz ihrer unterschiedlichen Herkunft und Sozialisation 1957 in Paris kennen und schätzen. Reimann ist der jüngste Sohn einer Berliner Kirchenmusiker-Familie, während Paul Celan, ursprünglich Antschel, in einer deutschsprachlichen jüdischen Familie in Cernowitz, damals Rumänien zugehörig, geboren wurde. Während Reimanns Weg zum erfolgreichen Komponisten geradlinig verlief, konnte Paul Celan nach Ghetto sowie Zwangsarbeit erst nach dem Zweiten Weltkrieg in Bukarest sein Romanistik-Studium abschließen und als Übersetzer bzw. Lektor arbeiten. Offenbar begann er bereits als Student Lyrik zu schreiben, denn nachdem er 1947 über Ungarn nach Wien übersiedelte, konnte er im Folgejahr einen ersten Gedichtband vorlegen. Möglicherweise unter dem Einfluss von Ingeborg Bachmann, mit der ihn ein Liebesverhältnis verband, siedelte er im gleichen Jahr nach Paris um.

Sächsische Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Die Struktur der Lyrik von Paul Celan, seine logisch kaum fassbaren Sprachkunstwerke aus rätselhaften Chiffren und Metaphern beeindruckten Aribert Reimann derart, dass er sein Liedschaffen zu einem großen Teil mit Celan-Texten gestaltete.

Im März 1992 komponierte er neun Lieder ohne Klavier- oder Orchesterbegleitung für Mezzosopran nach Celan-Texten über das Leid, den Verlust, die Trauer und nannte den Zyklus „Eingedunkelt“. Die Wirkung der Uraufführung des Zyklus durch Brigitte Fassbaender im Juni 1993 auf die Zuhörer bestätigte das Vertrauen Reimanns in die expressive Kraft der Verse und veranlassten ihn, noch einmal die Auseinandersetzung mit den Gedichten Celans zu suchen. „Ich war von der Idee gefangen, die Welt der Gedichte in absolute Musik zu verwandeln“. Die Poesie Paul Celans tritt bei den Orchesterstücken zugunsten einer rein musikalischen Welt zurück.

Die musikalische Leitung des Konzerts hatte der 1958 geborene Kalifornier David Robertson übernommen. Robertson, Chefdirigent und künstlerische Leiter des Sydney Symphony Orchestra, gehört bisher noch nicht zu den ständigen Gastdirigenten der Staatskapelle. In Erinnerung ist uns eine Vertretung als musikalischer Leiter des 9. Symphoniekonzert im Februar 2016 wegen seines heiteren Auftretens geblieben. Ohne Probe hatte er Werke von Beethoven und Ruzicka dirigierte.

Die neun Miniaturen nach Versen von Paul Celan im besprochenen Konzert dirigierte David Robertson artikuliert und souverän, mit viel Sinn für Farbe, aber auch mit Deutlichkeit in den düsteren Momenten. Immer vermittelt er der Musik Reimanns Halt in sprach-analoger Klang-Rhetorik. Die Musiker, der Interpret und Aribert Reimann, der selbst anwesend war, erhielten mehr als nur freundlichen Beifall.

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert - hier : Dirigent David Robertson © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert – hier : Dirigent David Robertson © Matthias Creutziger

Die Botschaft der im zweiten Konzert-Teil gebotenen konzertanten Aufführung von Bela Bartoks einaktiger Oper Herzog Blaubarts Burg ist fatalistisch. Ob seiner sexualneurotischen Verbrechen gehört der Ritter Blaubart zu den großen Bösewichtern der Literatur. Es gibt mit dem berüchtigtem Serienmörder Baron Gilles de Rais (1404-1440), einem Waffenbruder der Jeanne d´Arc, sogar ein historisches Vorbild. Sein Treiben hatte 1697 Charles Perrault im Märchenbuch Contes de am Mère l´Oye in die Literatur eingeführt, wobei im Märchen Blaubarts letzte Frau dem Schicksal ihrer Vorgängerinnen in letzter Sekunde entging. 1812 ging die Blaubart-Sage in die Märchensammlung der Gebrüder Grimm ein. Möglicherweise in der Folge der Forschungen Sigmund Freuds über psychische Abgründe des Menschen bekam die Blaubart-Legende um 1900 eine gewisse Renaissance.

Neben Maurice Maeterlinck, Paul Dukas, Judith Kuckart, Alfred Döblin und anderen  beschäftigte sich auch der Dichter und spätere Filmtheoretiker und -kritiker Herbert Bauer (1884-1949) mit der verstörenden Geschichte von männlicher Gewalt und weiblicher Neugierde. Mit Kodály, Bartók und dem Philosophen Georg Lukácz war er über das Land gezogen, um Volksmusik und im Volk kursierende Sagen zu sammeln. Dabei hatte er auf der Suche seines Ungartums den Namen Béla Balázs angenommen.

Als er seine symbolistische Fassung einer uralten ungarischen Volksballade im Salon des Ehepaars Kodály vorlas, äußerte Bartók die Idee einer psychologischen Programm-Musik und die Umwandlung des Stoffes in eine „klangfarbensymbolische Tiefendimension“. Bartók fühlte sich, so sein Biograf  György Kroó, zu dieser Zeit ob seiner Nietzsche Lektüre in einen sonderbaren Schwebezustand.

Bartók komponierte 1911 eine Erstfassung, die er 1912 und 1918 revidierte. Erst dann erlaubte das gespannte Verhältnis Bartóks zur akademischen ungarischen Musikszene eine Uraufführung. Die derzeit gespielte Fassung ist 1921 entstanden.

Die Handlung der Oper Herzog Blaubarts Burg umfasst lediglich, dass des Blaubarts neue Frau Judith seine Burg betritt, sieben schwarze Türen vorfindet, und von da an in alle sieben Räume einzudringen versucht. Das bedeutet, durch fortwährende Grenzüberschreitungen die Vergangenheit, die Gegenwart und Zukunft des Mannes gegen seinen Willen zu erobern. Die Öffnung von Folterkammer, Waffenkammer, Schatzkammer, Zaubergarten und Landbesitz, sprich: seine Macht, erlösen Blaubart von seinen Komplexen. Judiths Dynamik treibt nahezu erpresserisch seine Erlösung. Trotzdem lenkt der Mann: Er entscheidet, wann die Tür geöffnet wird. Mit der siebten Tür, dem Tränen-See, kippt die Erlöserrolle zum besessenen Verlangen nach der ganzen Wahrheit. Hinter der sechsten Tür aber betreuen Blaubarts frühere Frauen: die erste „den Morgen“, die zweite „den Mittag“ und die dritte „den Abend“, weil auch sie zu viel wissen wollten. Für Judith bleibt damit die ewige Betreuung „der Nacht“. Für Blaubart ist der Versuch, wieder zu lieben, gescheitert.

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert - hier : Dirigent David Robertson, Sopranistin Elena Zhidkova und Matthias Goerne © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert – hier : Dirigent David Robertson, Sopranistin Elena Zhidkova und Matthias Goerne © Matthias Creutziger

Den Prolog zur Oper sprach David Robertson auf Ungarisch und verweist den Zuhörer auf die Texteinblendungen. Sein Dirigat war intensiv, dynamisch und klangfarbenreich. Streckenweise ließ er das Orchester zu voller Pracht aufblühen. Dann aber blieb der Ton verhalten-intim in einem Schwebezustand und ein eisiger Hauch durchzog den Raum. Die eigentliche psychologische Konfrontation zwischen Judith und Blaubart wurde vornehmlich von einer hervorragend aufgestellten Staatskapelle mit ihren wunderbaren Solisten abgebildet. Besonders waren der Solo-Trommler Thomas Käppler, der Solo-Klarinettist Robert Oberaigner sowie die beiden Harfenistinnen Astrid von Brück und Johanna Schellenberger aufföllig. Auch konnten wir als neuen Konzertmeister Nathan Giem am ersten Pult erleben.

Diesem Konzept folgten die beiden Gestalter der Gesangspartien. Die wunderbare Mezzosopranistin Elena Zhidkova brachte die fortwährend vollzogenen und zunächst auch gelungenen Grenzüberschreitungen der Judith mit prachtvollem Stimmeinsatz zu Gehör. Dabei signalisiert sie einerseits den Wunsch nach Vereinigung, bringt aber andererseits den Gegensatz des Weiblichen zum Männlichen zur Geltung. Wenig beeindrucken sie seine „Lande“, die Herzog Blaubart prahlend, mit Blechunterstützung vom Rang, präsentiert. Die Erlöserrolle entwickelt die Sopranistin zunehmend zum besessenen Verlangen nach der „ganzen Wahrheit“. Elena Zhidkovas Judith handelt aus freiem Willen und akzeptiert ihr tragisches Ende nahezu gefühllos.

Anders der stimmlich hervorragend angepasste Herzog Blaubart von Matthias Goerne. Seine Einsamkeit, repräsentiert durch die Beschreibung der dunklen, kalten und kargen Burg, verändert sich durch den Kontakt mit der Frau. Andererseits entscheidet er, ob und wann er die nächste Tür öffnet, um sich die Liebe der Judith zu erhalten. Damit ist er nicht in der Lage, die Öffnung der siebten Tür zu verweigern. Das zwingt ihn letztlich, die aktive Figur der Judith als erstarrten Gegenstand zum Baustein seiner Burg zu machen.

Frenetischer Beifall des leider nicht voll besetzten Auditoriums für Solisten, Dirigent und  Staatskapelle war hörbarer Beleg für den Erfolg des 4. Symphoniekonzert der Sächischen Staatskapelle.

—| IOCO Kritik Sächsische Staatskapelle Dresden |—

Dresden, Semperoper, Le Grand Macabre – György Ligeti, IOCO Kritik, 05.11.2019

November 5, 2019 by  
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Semperoper © Matthias Creutziger

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Le Grand Macabre  –  György Ligeti

Apokalypse light – von einem Weltuntergang, der nicht stattfand

von  Thomas Thielemann

In Breugellande sind die Mitmenschen alle glücklich; entfalten das Abenteuer und berauschen den Tod; halten ihn für tot. Aber der Tod war ein Verrückter, der sie in einen vermeintlichen Weltuntergangtreiben möchte. Tot vor Angst die Gottlosen, überleben die Glücklichen und zwei Liebende, die die Welt neu gestalten werden. Alles endet in der erdig, blumigen Farce Le Balade du Grand Macabre des  frankophonen Dramatikers flämischer Herkunft Michel de Ghelderodes (1898-1962) mit dem Sieg des Lebens und der Hoffnung. Aus dem Nachbarlande ahnte der Dichter 1934/35 im „noch-Aufstieg der Macht des Faschismus“ noch nicht, was sich in Deutschland tatsächlich zusammen braute. So richtet der Dramatiker sich zwischen Groteske und Entsetzen „an einfache Seelen“ und bezieht sich auf die Apokalypse  Pieter Bruegels des Älteren.

Le Grand Macabre –  the Making of .. hier Dramaturg Johann Casimir Eule
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Der 1931 in Danzig geborene schwedische Schauspieler  und Puppenspieler Michael Meschke formte mit dem österreich-ungarischen Komponisten György Ligeti (1923-2006) aus der Mischung von hintersinnigem mittelalterlichem Mysterienspiel sowie absurdem Theater für diesen ein Libretto zur „Anti-Anti-Oper“ Le Grand Macabre. Die 1978 in Stockholm unter dem Eindruck der Drohung einer atomaren Katastrophe als Weltuntergangsgroteske erstaufgeführte, betont agitatorische Fassung, wäre vierzig Jahre später angesichts der breiteren Existenzbedrohungen im „soundsovielten Jahrhundert“ zu eng gefasst, so dass Ligeti 1996 eine Überarbeitung vorlegte, die aktuellere ganz individuell vom Menschen selbst gemacht Bedrohungen des Lebens, ins Visier nehmen.

Calixto Bieto hatte Ligetis Anti-Anti-Oper  2011 in Freiburg als sexuell überhöhtes Welttheater auf die Bühne gebracht. Für seine Dresdner Inszenierung waren ihm zwei kreative Damen zur Seite gestellt: die Schweizer Videokünstlerin  Sarah Derentinger und die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst. Die Bühnenbildnerin stellte Bieto eine Bungee-Anlage mit einer beeindruckenden Erdkugel auf die Bühne, während die Video-Expertin uns Erläuterungen, assoziative Erklärungen oder surrealistische Ergänzungen auf die Fläche der Kugel projizierten ließ. Meine Hoffnung, dass die Erde zum Finale die Spirale herab rollen werde, erfüllte sich allerdings nicht.

 Semperoper Dresden / Le grand Macabre - hier : Christopher Ainslie als Prinz Go-Go, Markus Marquardt als Nekrotzar © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Le grand Macabre – hier : Christopher Ainslie als Prinz Go-Go, Markus Marquardt als Nekrotzar © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Was sollte auch der Höllenfürst Nekrotzar tun, wenn er extra einen Kometen mit der Zielrichtung Erde organisiert hatte, sich aber die Bewohner im Breugelland kaum so recht für die drohende Apokalypse interessierten. Das lesbisch-flippige Paar Amanda-Amando ignoriert die Drohung und widmeten sich unbeeindruckt seiner Leidenschaften, die sadistisch-nymphomanische Gattin des Hofastrologen Astradamors verhindert, dass jener den Kometeneinschlag richtig prognostizieren kann. Die koalitionären Minister streiten über Steuererhöhung, statt Maßnahmen zum Katastrophenschutz vorzubereiten und ihr Fürst gibt eine jämmerlich-klagende Figur ab. Selbst der Chef der „Geheimen Staatspolizei“ eruiert nur mit einem verzweifelten Klagegesang und Selbstmorddrohungen. Unentwegt wird weiter konsumiert und gefeiert, so dass die Protagonisten Nekrotzar,  Astradamors und Piet vom Fass in ihrer Fassungslosigkeit mittranken, so dass der Höllenfürst nicht in der Lage war, die Welt zu zerschmettern.  Vom Kometen blieb nur ein bedrohlicher Schein und „der Große Macabre“ schlich blamiert von dannen. Piet und der Astrologe haben Durst, das Paar hat von all dem nichts mitbekommen und so steht am Schluss: “Fürchtet den Tod nicht, gute Leute. Lebt so lang in Heiterkeit“.

Mit kurzweiligen Bildern und ohne Holzhammer hält Calixo Bieto so uns einen Spiegel vor, wie die Menschheit die Bedrohungen der Zeit regelrecht ignoriert.

Semperoper Dresden / Le grand Macabre - hier : Gerhard Siegel als Piet vom Fass  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Le grand Macabre – hier : Gerhard Siegel als Piet vom Fass © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Etwa einhundertfünf Minuten Ligeti- Musik. Omer Meir Wellber entfaltet mit den bestens aufgelegten Musikern der Sächsischen Staatskapelle sowie ihrem höchst unorthodoxen Instrumentarium im Graben und von den Rängen einen wahren Höllenspektakel; Schlagwerk-betont, und vor allem laut. Ligetis Vorgaben, mit ihrer großen Vielfalt von Klängen, Geräuschen, ein Gemisch von Anklängen an die Tradition und Parodien, wurden immer synchron mit der Bühne umgesetzt. Stellenweise wurde die Zwölftonmusik ins Lächerlichere gezogen, aber auch Bach, Beethoven, Rossini, Schubert oder Monteverdi wurden zitiert. Verwobene Ensemble-Rhythmen, haarsträubende Koloraturen und häufiger Wechsel von der Bruststimme ins Falsett, verlangten den Akteuren musikalische wie darstellerische Höchstleistungen ab, ohne dass Wellber auch nur einen Moment das Heft aus der Handzugeben bereit war.

Eine Idealbesetzung des Höllenfürsten Nekrotzar war mit Markus Marquardt gelungen. Seine breite Gestalt, die schneidend markante Bassbariton-Stimme, das furchteinlösende Spiel des tragisch-versagenden Weltzerstörers war schon beeindruckend.

Wer Gerhard Siegel einmal als Mime erleben durfte, wird nicht erstaunt gewesen sein, wie er sich mit seinem „Piet vom Fass“ als feixend feucht fröhlicher Helfershelfer eine tragende Position in der Premiere schaffen konnte.

Als Hofastrologe Astradamors war der norwegische Bassist Frode Olsen vergleichsweise spät in die Inszenierung einbezogen worden. Allerdings verfügt er bereits seit der Erstaufführung über Erfahrungen mit der Verkörperung dieser Partie. Seine Darstellung der sodomitischen Ehehölle  mit der Mescalina von Iris Vermillon und der Gegensatz als Unheilverkünder am Hofe des wankelmütigen Prinz Go-Go waren beeindruckende Kabinettsstücke. Dass Iris Vermillon ihren dunkel samtigen Mezzosopran auch triebgesteuert und beeindruckend locker einsetzen konnte, mag doch einige Dresdner Besucher ob der hochprofessionellen Leistung abseits des Gewohnten verwundert haben. Nicht unerwähnt sollten die etwas androgyne Gestalt des unentschlossenen Prinz Go-Go des Altus Christopher Ainslie mit seiner wunderbar extravaganten Stimme sowie seiner Minister-Riege Aaron Pegram und Matthias Henneberg mit ihren Darstellungen der Koalitionäre bleiben. Auch Wooram Lim als Schobiak und Markus Brühl als Schabernack gehören mit ihren kurzen Auftritten der Erwähnung.

Eine bravouröse Glanzleistung bot die israelische Sopranistin Hila Baggio mit der halsbrecherischen Koloraturarie des Chefs der Geheimen Politischen Polizei Gepopo. Eine verzweifelte Tortur, in der die Panik des drohenden Kometeneinschlags, sprich einer Revolution zu spüren war, atemberaubend serviert wurde. Ihre spielerische Leistung und der klare Tonfall passten hundertprozentig zum manischen Charakter der Figur. Weniger auffällig war ihre Zweitrolle als doch etwas flippige Venus im ersten Akt.

Le Grand Macabre  –  the Making of .. hier mit Dirigent Omer Meir Wellber
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Zu den musikalisch und spielerisch beeindruckenden Höhepunkten des Abends gehörten zweifelsfrei die Passagen des lesbisch umgedeuteten Paars Amanda der Katarina von Bennigsen und Amando der Annelie Sophie Müller mit ihrem „Schnee war ich, doch bin ich zerflossen“ und dem berührenden Abschlussduett, eine wohl selten glückliche Kombination zweier noch junger Stimmen.

Der Chor von Jan Hoffmann situationsgerecht vorbereitet, intonierte aus einem Seitenrang mutig auf bestürzende Weise, wie gepresst und wütend gesungen werden kann, wenn die Partitur und Regie es so wollen.

Eine Fülle von musikalisch-darstellerischen Regieeinfällen ließ keinen Leerlauf aufkommen und machte den Abend zu einer Besonderheit für den Spielplan des Hauses. Im Verlaufe der Vorstellung verließen kleinere Gruppen demonstrativ den Raum. Die Verbliebenen allerdings feierten die Agierenden und das Inszenierungsteam begeistert.

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