München, Münchner Kammerspiele, Flüstern in stehenden Zügen – Live-Film, IOCO Kritk, 11.02.2021

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Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

Flüstern in stehenden Zügen – Theater-Live-Film von Visar Morina

– Notrufe ins All –

von Hans-Günter Melchior

Kahlköpfe haben es gut. Denn die Friseure sind allenthalben im Gespräch, die sie, die Kahlköpfe, nicht brauchen.

Wenn nur die Friseure wieder öffnen könnten, heißt es landauf landab und manche nehmen eine Reise von 140 km in Kauf. nur der Haartracht wegen. Und dann kommen sie zurück und man sieht ohnehin nur die Haare, darunter die Maske im Seeräubergesicht und das wars wieder einmal. War ja auch Zeit. Als hätte die Welt allein oder vor allem auf diese Zu-richtung des Kopfes gewartet.

Verdammt – wo leben wir eigentlich? In welcher Scheinwelt der Scheinwichtigkeiten?
Und die armen Theater?!   Die Theater, die wir brauchen.

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Da rennt eine einsamer Mann (Bekim Lahiti) in diesem Behelfsstück, das sich Theater-Live-Film nennt, Flüstern in stehenden Zügen in einem dürftig beleuchteten Bühnenraum, einem Zimmer, von einer Ecke in die andere, hakelt sich turnerisch an einer Art Deckenlampe (?) in die Höhe und redet und redet wie nur Einsame reden: unzusammenhängend, sich selbst mit gutturalen Lauten unterbrechend und man versteht: der Typ sucht Anschluss. Telefonisch. Hallo, hallo, ist da jemand? Ein Notruf in der Not. Der Theaternot. Und manchmal antwortet ihm eine stilisierte Puppe, die eigentlich eine Frau ist (Leoni Schulz), aus einer Plastikhülle heraus mit gestanzten Sprüchen.

Und so geht es immer weiter, der Mann ruft an und bittet um Antwort, und manchmal wird ein Passwort von irgendwoher von ihm verlangt. In einer gestanzten Welt mit gestanzten Wichtigkeiten braucht man Passwörter. Und Sicherheitscodes, die sich vor die persönliche Kontaktaufnahme stürzen, als gelte es, sie zu verhindern.

Und ganz am Ende, o Wunder, tritt die Frau als lebendige Person auf und redet ein wenig mit ihm –, aber das Stück schon zu Ende. Gerade hat der Mann noch Zeit zu fragen, ob man das bemerkt habe: in stehenden Zügen fangen die Leute auf einmal an, miteinander zu flüstern.

Da ist richtig beobachtet. Und richtig ist auch, dass der Mann die Not des Theaters in Corona-Zeiten verkörpert: den Wegfall der Kommunikation. Denn Theater ist ein lebendiger Organismus. Autor, Schauspieler und Zuschauer sind eine Einheit.. Die einen sagen etwas und die anderen nehmen es in sich auf, denken darüber nach und überdenken es und atmen schneller oder belästigt, dass der Darsteller sich bald bestätigt fühlt, bald abgelehnt und in einen stummen Dialog gezwungen wird.

Corona lässt das nicht zu. Und so ist der einsame Telefonierer in diesem Stück die Verkörperung des gegenwärtigen Notfalls. Und man leidet mit ihm, freilich nur ein wenig, weil man nicht bei ihm ist im Theater, sondern nur bei ihm im Live-Film, und deshalb leidet man so wenig, wie man beim Anschauen eines alten traurigen Films leidet. Denn Theater ist leibliche Gegenwart, man muss dabei sein, lachen oder das Gesicht verziehen können, immer ist Theater auch ein Versuch der Überredung, der sugges-tiven Beeinflussung.

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Ach ja, die Zeiten sind nicht so. Der Soziologe Armin Nassehi, der an LMU in München lehrt, sagt in einem Interview in der Süddeutschen Zeitung: „Und die Belastung für viele Gruppen der Gesellschaft, Eltern, Kinder, psychisch Kranke, Hilfsbedürftige, ist dramatisch. Aber diese Diag-nose sagt ja nicht gleichzeitig, dass das Virus dadurch ungefährlicher ist.“

Das ist so richtig wie verhängnisvoll. Er hat die Theater vergessen. Sicher aber auch gemeint. Er vertritt ein „systemtheoretisches Gesellschaftsmodell“, wohl in Anspielung auf Niklas Luhmann, nach dessen Theorie jede gesellschaftliche Gruppe ein spezifisches, in sich geschlos-senes System darstellt und Gesellschaft erst durch die Interaktion zwi-schen den Systemen entsteht. Der junge und recht forsche Philosoph Markus Gabriel zeichnet in seinem Werk „Fiktionen“ nicht unähnlich eine Wirklichkeit, die lediglich aus sogenannten „Sinnfeldern“ besteht, die Welt an sich, das heißt als Ganzes, gibt es für ihn gar nicht.

Gerade sie aber will das Theater wiederherstellen. Den Kosmos der An-schauungen und Gefühle in der unmittelbaren Gegenwart der Zeugenschaft durch anwesende Zuschauer Die Welt als Ganzes, mag sie auch eine Fiktion sein. Weil wir gerade in dieser Welt leben. Ein wenig hat die ersatzweise gebotene Konfektionsware etwas von einer Speise, die vor sich hin verdirbt.

Dennoch: es ist der Versuch, den Kopf oben zu behalten. Im stehenden Zug ist das Flüstern ein Lebenszeichen. Immerhin.

—| IOCO Kritik Münchner Kammerspiele |—


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Giessen, Stadttheater Giessen, Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 01.10.2019

Oktober 1, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Giessen

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Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini

– ein szenisch und musikalisch funkelndes Feuerwerk –

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Noch bevor der Vorhang aufgeht, stellt ein leerer Friseurstuhl auf der linken Seite vor dem Vorhang alles klar: Hier herrscht Figaro, der Barbier von Sevilla! An ihm kommt keiner vorbei, denn er ist – wie er später dem Grafen Almaviva erklären wird – für alles zuständig als Friseur, Barbier, Peruquier, Gärtner oder Tierarzt. Jedenfalls wird das der Graf glauben müssen, denn ohne dessen Hilfe wird er seiner angebeteten Rosina kaum nahe kommen – geschweige denn sich mehr erhoffen können. Und nachdem der Vorhang die Bühne den Blicken freigibt, bestätigt sich der erste Eindruck. Figaros überdimensioniertes Werkzeug liegt überall herum – die Bühne ist sein Reich. Oder vielmehr Rossinis! Die dezent deutlichen Hinweise auf den Urheber der ganzen Szenerie – das Rasiermesser trägt ganz „zufällig“ den Vornamen, die Pomade bzw. den Deckel ziert ganz selbstverständlich ein Portrait und der Nachname des Komponisten – zeugen von der Reverenz an diesem Meister der Opera buffa. Und so gibt die Musik alles vor, die Regie folgt ihr gekonnt konsequent und überträgt das Verwirrspiel um (Gier nach) Geld und Liebe oder anders herum wunderbar auf die Bühne.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier vl Daniele Macciantelli, Naroa Intxausti, Grga Peros, Enrico Iviglia, Heidrun Kordes © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier vl Daniele Macciantelli, Naroa Intxausti, Grga Peros, Enrico Iviglia, Heidrun Kordes © Rolf K Wegst

Figaro, als alter Ego Rossinis, ist mittendrin und zugleich der grandiose Strippenzieher des Geschehens. Grga Peroš gibt ihm die herausragenden stimmlichen wie darstellerischen Konturen. Seine Einstiegsarie „Largo al factotum della città“ erntet Szenenapplaus. Zwar ist dieser Figaro von Haus aus – die Commedia dell’ Arte als Hintergrundfolie scheint immer wieder durch – ein komödiantischer Geselle, das geschmackvoll bunte Kostüm sowie die blonde Perücke verweisen darauf, aber ein Clown ist er nicht. Dazu steht dieser Barbier zu selbstgewiss und selbstsicher in der Welt, die bald eine andere sein wird. Die gesellschaftlichen Verschiebungen, die sich anbahnen und nicht aufzuhalten sein werden – noch hat die französische Revolution nicht stattgefunden, wir schreiben die vorrevolutionäre Zeit vor 1789 –, kündigen sich dennoch unausweichlich an. Der Graf, wie es sich eben für einen Rokoko-Menschen gehört, zwar edel in Brokat und Seide gekleidet, kann aber nur noch Dekor präsentieren, nicht wirkliche Macht.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla © Rolf K Wegst

Diese ist längst beim Volk und Figaro die leibhaftige Verkörperung dessen – nicht zuletzt auch durch seine Arie„Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono“ beglaubigt. (Noch augenfälliger, weil in der Zeit komponiert, bei Mozarts Le nozze di Figaro, was natürlich vor Rossinis Werk entstand, aber eigentlich das Nachfolgestück ist. Und Rossini kannte seinen Mozart.) Auch der Graf, als armer Student Lindoro, erhält für seine Ständchen, wie auch Rosina für ihre Cavatine „Una voce poco fa“, spontanen Applaus vom Publikum. Soweit die „Guten“ in dieser turbulenten Oper. Der Bösewicht geht natürlich nicht leer aus: Seine berühmte Verleumdungsnummer „La Calunnia“ bzw. „Die Verleumdung ist ein Lüftchen“ zeigt die ganze Meisterschaft Rossinis, aber auch des Philharmonischen Orchesters Gießen unter der exzellenten Leitung Michael Hofstetters. Das sogenannte „Rossini-Crescendo“ entfaltet in seiner Interpretation eine überwältigende Wirkung. Es beginnt langsam und vermeintlich harmlos, wie immer bei Rossini nach einem Rezitativ, und führt weiter zur schnellen Cabaletta; durch die Wiederholung des musikalischen Themas wird die Dynamik und Instrumentation zunehmend gesteigert, so dass alles einem fulminanten und energischen Höhepunkt zustrebt und das zunächst nur geflüsterte Gerücht einem wahren Empörungsfuror gleicht.

Was war passiert: Don Basilio, natürlich als Missetäter ein Bass, hat Rosinas Vormund, dem bürgerlichen Bartolo, empfohlen, den jungen verliebten Lindoro zu diskreditieren, so dass Rosina schließlich ihn, den gesellschaftlich etablierten Arzt, heiraten würde. Bartolo ist tatsächlich mehr am Geld seines Mündels als an ihrer Person interessiert. Doch kein Crescendo wird die Macht der Liebe übertönen können: Lindoro gibt sich als Graf Almaviva zu erkennen, bekommt nach einigem Hürdenlauf seine geliebte Rosina, sie wiederum kann sich endgültig aus den Fängen Bartolos befreien, der dafür noch mit Geld ent- oder vielmehr belohnt wird. All das macht aus Il barbiere di Siviglia ein Meisterwerk, das bis heute Bestand hat und vielleicht die beste komische Oper überhaupt ist – wohlweislich, weil die menschlichen Verhaltensweisen nicht fundamental anders geworden sind. Die genaue Charakterzeichnung und ihre Darstellung entfalten auch Dank des herausragenden, von Cesare Sterbini verfassten, Libretto eine Wirkungsmacht und sorgen für den dauerhaften Erfolg dieser Oper.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier Naroa Intxausti, Tomi Wendt © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier Naroa Intxausti, Tomi Wendt © Rolf K Wegst

Das Stadttheater Gießen hat sich in dieser Spielzeit der bekanntesten Oper Rossinis angenommen. Ein fulminantes Stück für das man nicht nur ein brillantes Sängerensemble benötigt, sondern mit einer nicht minder fulminanten Regie aufwarten muss. Tempo, Witz, Arien, Rezitative und Ensembles sorgen für ein wahres Funkeln der Musik, dass in der theatralischen Umsetzung Widerhall finden muss. Und das hat es tatsächlich – und wie. Regisseur Dominik Wilgenbus nimmt die Musik Rossinis ernst, so ernst, dass sich daraus drei Stunden funkelndes Feuerwerk entluden. Bühne und Kostüme von Lukas Noll, das Licht von Kati Moritz sowie die Videoeinspielungen von Martin Przybilla taten ihr übriges, denn alles stimmt und ist stimmig.

Das Einheitsbühnenbild von Noll erweist sich als sehr abwechslungsreich, denn immer geht irgendwo etwas auf, zeigt eine neue Perspektive und neue Spielmöglichkeiten. Die Requisiten Figaros sind nicht bloß hübsche und belustigende Dekoration – im Gegenteil, sie haben eine Funktion: So soll z.B. das Rasiermesser an Bartolos Wange den nötigen Druck auf seine ungebührlichen Pläne entfalten, aus der Pomadendose kommt Basilio heraus und der überdimensionierte Spiegel oder Rahmen ist zugleich Durchgang und Projektionsfläche für Gefühle, Wünsche und seelische Zustände. Der überdimensionierte Rasierpinsel – natürlich für Lacher sorgend – kommt dabei ebenso zum Einsatz, wie die zu groß geratenen Schere und Kamm. Allerdings werden ihm später mehrere Zacken fehlen – welch köstliche Ironie! Senkrecht stehend entpuppt er sich als eine unsichere Leiter für die geplante Flucht der Liebenden, verschwindet aber, bevor die beiden das ramponierte Werkzeug auf seine Einsatzfähigkeit überprüfen können.

Nolls Kostüme tragen dem historischen wie gesellschaftlichen Kontext Rechnung: Der Graf als Edelmann, Figaro als Komödiant, Bartolo als Bürger mit langen Hosenbeinen – im Gegensatz zum Grafen –, Basilio wird als zwielichtige Figur mit Halbglatze in einen langen schwarz-weißen Mantel als Kontrast zu Figaros buntem Outfit gesteckt, und die beiden Damen repräsentieren ebenso verschiedene sich jedoch ablösende Epochen. Rosina zuckersüß in kurzem, schwarz-pinken Korsagen-Kleid, keineswegs naiv, zeugt von der neuen Zeit und Freizügigkeit, Marcelline ist dagegen mit ihrem grünen, langen samtähnlichen Kostüm eher die Verkörperung des überholten Ancien Régimes. Übrigens, auch der Männerchor steckt kostümmäßig noch in der alten Zeit, ist gesanglich und spielerisch aber ganz auf der Höhe und dabei wie alle Mitwirkenden von ausgesprochener Spielfreude angesteckt.

Aus all dem zaubert Dominik Wilgenbus eine turbulente Inszenierung, die dem Atem der Musik folgt, ohne hektisch zu werden. Jede Figur ist bei ihm genau gezeichnet, erhält eine eigene und sorgfältig gewählte Ausdrucksweise und Körpersprache: So ist Rosina nicht nur lebhaft und pfiffig, sie darf sich anders bewegen als Marcelline, die zunächst verhalten und zurückhaltend agiert, um am Ende als erfahrene Frau Besitz von der Bühne zu ergreifen. Allein dieser Kontrast zeigt wie durchdacht und exakt Wilgenbus seine Interpretation umsetzt. Es sind diese scheinbar kleinen Dinge, Gesten, Schritte oder auch das Innehalten, nur um dann die Handlung rasanter fortzuschreiben, die den Reiz und den Erfolg dieser Inszenierung ausmachen.

Hinzu kommt ein wunderbares Ensemble: Der allwissende und wunderbare Figaro von Grga Peroš wurde schon genannt; dieser Figaro könnte seine Paraderolle werden. Enrico Iviglia ist ein herrlicher Graf, gesellschaftlich bald obsolet, dafür aber als Verehrer und zukünftiger Ehemann umso mehr geliebt. Iviglia fühlt sich sichtlich wohl in dieser Rolle, sein Tenor strotzt am Ende vor Kraft und Freude, ob des errungen Erfolges. Rosina, Naroa Intxausti, ehemaliges Ensemblemitglied in Gießen, besitzt eine ausdrucksstarke und wandlungsfähige Stimme, gepaart mit viel Spielwitz. Bei Tomi Wendt – ein hervorragender Sängerdarsteller –  ist die Figur des Bartolo gut aufgehoben, lässt gesanglich wie darstellerisch nichts zu wünschen übrig. Wie ihm zum Haare raufen langsam dämmert, ihm könnten die Felle davonschwimmen und die gemeinsamen Zukunft mit Rosina wie eine Seifenblase aus dem Salon des Figaro zerplatzen, ist herrlich anzusehen.

Kontrastierend dazu der beeindruckende Bass von Daniele Macciantelli als Basilio – stoisch, durch nichts zu erschüttern, bereit in aller Ruhe zum eigenen Vorteil die Seiten zu wechseln, gelingen in seiner Verkörperung dieses wenig standfesten Helden mühelos und entwickeln eine eigene Präsenz. Heidrun Kordes als Marcelline ist unbeeindruckt von den ganzen Vorkommnissen, ihr schöner Sopran strahlt eine Wärme und Erdung aus; sie ahnt oder weiß vielmehr, dass das Liebesglück nicht ewig währen wird. Bei Mozart wird diese Rosina, als Gräfin, in der berührenden Arie „Dove sono i bei momenti“ tatsächlich die Frage nach den verlorenen gegangenen schönen Augenblicken stellen. Abschließend sei noch Alexander Hajek erwähnt, denn die Verkörperung von nicht weniger als vier Personen – Fiorello, Sergente, Notario und Pantomime – trugen nicht minder zur großartigen Leistung des Sängerensembles und den urkomischen Verwicklungen bei.

Und nicht zuletzt das Dirigat von Michael Hofstetter, dem scheidenden GMD, sorgten für einen rundum gelungenen Opernabend, der einhellig und mit begeisterten Applaus vom Publikum gefeiert wurde. Hofstetter gelingt eine präzise Verzahnung der gesprochenen Rezitative mit der Musik, ebenso dient die Steigerung der Dynamik in seinem Dirigat immer dem Vorantreiben der Handlung und der dramaturgischen Wirkung, nie jedoch einer beliebigen Effekthascherei. Hofstetter weiß genau, was die Musik im Graben auf der Bühne erzeugen soll. Den kulturellen Rahmen und Kontext eines musikalischen Werkes immer mitdenkend, zeichnete seine Arbeit am Stadttheater Gießen aus – unabhängig davon, ob es sich dabei um eine Operettenausgrabung wie Das Herbstmanöver von Emmerich Kálmán oder eben Rossinis Il barbiere di Siviglia handelt. Seine Auseinandersetzung mit der Partitur, aber auch ihrem Entstehungszeitraum, den historischen und musikalischen Bedingungen und Gegebenheiten, reflektieren seine musikalischen Interpretationen und setzen Maßstäbe. Für GMD Michael Hofstetter ist es die letzte Neuproduktion in Gießen, Ende des Jahres hört er auf. Dass nicht wenige im Publikum ihr Bedauern darüber mit einem langanhaltenden Applaus zum Ausdruck brachten, dürfte ihn gefreut haben.

—| IOCO Kritik Stadttheater Giessen |—


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Hamburg, Staatsoper Hamburg, Zur Saisoneröffnung – Die Nase, IOCO Kritik, 12.09.2019

September 11, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Staatsoper Hamburg zeigt zur Saisoneröffnung seiner Community – Die Nase

Nase, Nasen! Überall Nasen!

von Patrik Klein

Eines Morgens wacht der unbescholtene Petersburger Beamte Platon Kusmitsch Kowaljoff auf und hat keine Nase mehr. Die Nase ist einfach weg. Kowaljoff reibt sich verdutzt die Augen, doch der Albtraum hat gerade erst begonnen. Statt ihren angestammten Platz im Gesicht des ehrenwerten Mannes wieder einzunehmen, spaziert die Nase schamlos durch die Stadt. Sie sieht keinen Grund zu Kowaljoff zurückzukehren. Schließlich hat sie es geschafft, innerhalb kürzester Zeit in der Gesellschaft nach oben zu kommen; höher, als ihr ehemaliger Besitzer. Der verzweifelte, weil ohne Nase charakterlose Kowaljoff, sieht sich nicht nur dem Hohn und Spott seiner Mitmenschen ausgesetzt, sondern beißt sich an der vorherrschenden Bürokratie auch noch die Zähne aus. Bis die Nase auf einmal wieder da ist, als wenn nichts geschehen wäre…….

Die Nase – Dmitri Schostakowitsch
youtube Trailer der Staatsoper Hamburg
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Die Nase, eine Oper von Dmitri Schostakowitsch (*25.9.1906 St Petersburg – +9.8.1975 Moskau), ist dessen erstes erhaltenes Werk. Der russische Titel „Nos“ ist eine Umkehr des Wortes „Son“, Traum. Das Libretto stammt von Jewgeni Samjatin, Georgi Jonin, Arkadi Preiss und Dmitri Schostakowitsch selbst nach einer Novelle von Nikolai Gogol.

Gerade 22 Jahre alt war Dimitri Schostakowitsch, als er Die Nase komponierte. Bis zu seinem Lebensende sollte Die Nase sein witzigstes, aufregendstes und mutigstes Werk für das Musiktheater bleiben. Die Uraufführung fand am 18. Januar 1930 im Maly-Theater in Leningrad statt.

Auf politischen Druck wurde die Oper nach sechzehn Vorstellungen von den Spielplänen genommen; man warf ihr das Fehlen eines positiven Helden, den Einfluss westeuropäischer Kompositionsmethoden sowie Formalismus (Überbetonung der Form und Vernachlässigung des Inhalts) vor. Tatsächlich ist jedoch das politische Umfeld dafür verantwortlich. Die Jahre nach dem ersten Weltkrieg, die Wirren nach der Oktoberrevolution, sind von Unterdrückung und Bürgerkrieg geprägt. Dem totalitären System Stalins fallen mehr als 8 Millionen Menschen zum Opfer.  In der Sowjetunion wurde die Oper erst wieder 1974 gespielt. Die deutsche Erstaufführung fand 1963 in Düsseldorf statt.

Staatsoper Hamburg / Die Nase - hier : Bo Skovhus als Platon Kusmitsch Kowaljoff © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Die Nase – hier : Bo Skovhus als Platon Kusmitsch Kowaljoff © Arno Declair

2016 gab es eine vielbeachtete Produktion am Royal Opera House London in einer neuen englischen Übersetzung von David Pountney. Die musikalische Leitung hatte Ingo Metzmacher, die Inszenierung stammte von Barrie Kosky.

Gogols Erzählung Die Nase war die ideale Vorlage für Schostakowitschs Oper. Tragisches und Komisches, Reales und fantastisch Traumhaftes stehen hier unvermittelt nebeneinander. Die Banalität der Wünsche und Ängste des gesellschaftlichen Kleinbürgers werden scharf beleuchtet. Das Stück steht aber auch als Symbol für die hochtrabenden Ambitionen Kowaljoffs, die sich weit über seine tatsächliche gesellschaftliche Position erheben. Die Nase ist aber sicher auch eine Parabel für Schostakowitschs Weltverständnis: so geht es zu in einer Welt, in der der Teufel am Werke ist. Der Mensch wird durch den Verlust seiner Nase aus seiner Geborgenheit gerissen und verliert seine Selbstsicherheit. Durch das groteske Geschehen wird die Wirklichkeit entstellt. Der schöne Schein, die Fassade ist zerstört. Es ist schließlich alles nur ein grotesker Traum.

Staatsoper Hamburg / Die Nase © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Die Nase © Arno Declair

Alle Kräfte eines Opernhauses sind bei diesem aufwändigen Werk gefordert, denn es gilt nicht nur über 60 Rollen zu besetzen, sondern auch die Bühnenproduktion sieht sich hier mit dem überaus komplexen Bühnenbild und vielen schnellen Szenenwechseln auf ganz besondere Weise herausgefordert.

Die Staatsoper Hamburg verpflichtete zur Saisoneröffnung 2019/20 die Regisseurin und derzeitige Intendantin des Schauspielhauses Hamburg, Karin Beier mit der Inszenierung. Ihr standen Stéphane Laimé (Bühne), Eva Dessecker (Kostüme), Hartmut Litzinger (Licht)  und Meika Dresenkamp (Video) dabei zur Seite. Für die Choreografie verpflichtete man Altea Garrido.

Die Premiere der Oper wurde zeitversetzt „Open Air“ auf dem Jungfernstieg und auf dem Rathausmarkt im Stadtteil Harburg übertragen. Vorbeischlendernde Besucher und Einwohner Hamburgs sollten auf eine neue Opernsaison neugierig gemacht werden.  Man darf die Frage stellen, ob, die niedrige Auslastung des Staatsoper von 72% in der vergangenen Spielzeit 2018/19 vor Augen, mit diesem spannenden, aber wenig gespielten Werk zur Saisoneröffnung,  die Breite der Hamburger Bürgerschaft erreicht wurde.

Die Nase ist für das Regieteam in erster Linie eine Groteske, ist damit komisch und schrecklich zugleich. Es geschieht etwas Ungeheuerliches, ein Mann verliert sein Gesicht und damit seine Identität. Eine Megahysterie in seiner unmittelbaren Umgebung entsteht. Die Furcht vor dem Unerklärlichen, dem Unbekannten, dem Chaotischen kann dann folgerichtig nur in einer hysterischen und gewaltbereiten Masse überwunden werden.

Wenn am Ende der Hamburger Interpretation der Oper die Anfangsszene wiederkehrt und sich Kowaljoff schreiend in die Hose schaut um festzustellen, dass ihm seine Männlichkeit abhanden gekommen ist, dann kann das Stück, ähnlich einem Perpetuum Mobile, wieder von vorne beginnen.

Karin Beiers Team kreiert einen flexiblen Stahlgerüstbau auf offener, sich häufig drehender Bühne mit Stahlturm auf dessen Rückseite, an dem ein an einen Renaissance-Altar erinnernder Klapp-Bilderrahmen angebracht ist. Der Bühnenboden ist übersät mit roten Papierzetteln. Ein riesiger, überdimensionierter Rasierspiegel lässt nicht nur die Szenen beim Barbier überdeutlich erscheinen, sondern kommt dem Betrachter auch immer wieder als ein Symbol der totalitären Überwachung vor. Die metallenen Stangen erinnern an Gefängniszellen, Absperrungen und Mauern. Polizei, Mob und die Akteure der Oper werden hier eindrucksvoll und nachvollziehbar in Relationen gebracht. Die Zwischenräume machen auch die Beziehungen und Hintergründe transparent.

Zu Beginn wird Kowaljoff (Bo Skovhus) von Iwan Jakowlewitsch (Levente Páll) vor dem riesigen Friseurspiegel mit videoprojiziertem Riesenauge rasiert. Polizisten in Uniform und Maschinengewehren befinden sich im Hintergrund. Auf der rotierenden Bühne dreht sich eine Backstube mit Herd und heruntertropfenden Teigmassen ins Zentrum. Hellen Kwon alias Praskowja Ossipowna backt Brot und findet Kowaljoffs Nase im Teig.

Die Soldaten marschieren mittlerweile im Stechschritt über die Bühne. Ein riesiger Helikopter wird im Hintergrund auf die Bühnenrückseite projiziert. Der Nasenempfänger in Gestalt eines Staatsrates (Bernhard Berchtold) wird von Soldaten auf einer Sänfte in die Szene gebracht.

Ein Schlagwerkensemble dreht sich in Zuschauerposition und feuert wilde musikalische Trommelsalven ab. Kowaljoff krümmt sich vor Schmerzen angesichts seines bedeutenden Verlustes. Eine riesige Nase spaziert über die Bühne und beginnt mit ihm zu tanzen. Ein Polizist mit Engelsflügeln steht hinter einem Altar, der mit dutzenden leuchtenden Kerzen versehen ist. Ein sakraler Chor mit tanzenden Soldaten bringt die wandernde Nase ins Zentrum des Altars. Mittlerweile hat sich die Nase mit seinem neuen Besitzer, dem Staatsrat vereint. Sogar sein Bauch mutiert zur Nasenform.

Staatsoper Hamburg / Die Nase hier Schlussapplaus © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Die Nase hier Schlussapplaus © Patrik Klein

Ein Polizeipförtner (Peter Galliard) erklingt warnend wie ein Menetekel aus dem ersten Rang. Eine Zeitungsredaktion mit acht skurrilen Mitarbeitern auf der sich permanent drehenden Bühne nimmt die Suchanzeige Kowaljoffs für seine verlorene Nase auf. Auf den Videoleinwänden erscheint er zudem mit riesiger Schweinenase im Gesicht. Es wird ihm geraten, für sein Problem zum Hals-, Nasen- und Ohrenarzt zu gehen, oder gar die Homöopathie zu bedienen. Vielleicht soll auch Schnupftabak helfen.

Auf einem Gazevorhang mit Videoprojektionen geht die Suche nach der Nase in Hamburgs Hafen, im alten Elbtunnel und am Rathaus erfolglos weiter. Ein russisches Volkslied mit Balalaika begleitet Kowaljoff bei seiner Trauer vor Gott angesichts seines dramatischen Verlusts, der ihn charakterlos und gesellschaftslos gemacht hat.

Da sich das Volk von seiner Ruhelosigkeit angesteckt hat, erfolgt ein Haftbefehl gegen ihn. Die mobil gemachten Polizisten tanzen im Ballettstil  mit skurril wackelnden Hinterteilen und immer dicker werdenden angeschwollenen Körpern. Sie mutieren zum Chor mit einem russischen Volkslied vor tanzender Nase. Es folgen aufgebrachte, zum Lynchen bereite, chaotische Massenszenen.

Plötzlich wird die Nase gefunden. Kowaljoff findet sie in einer Serviette. Aber sie will einfach nicht halten. Ärzte sollen helfen. Absurde Bilder von Medizinern in Trance und Angelruten stellen sich ein. Der Chefarzt (Levente Páll) rät ihm die Nase lieber in Spiritus einzulegen. Mutter und Tochter Podtotschina (Katja Pieweck und Athanasia Zöhrer) werden von ihm verflucht, weil er glaubt, dass sie für sein Schicksal verantwortlich sind.

Das Volk ist völlig irritiert und sucht hysterisch nach der Nase, bringt sich angesichts dieser dummen Geschichte in den Wahn. Im finalen Ballett mit Stalins Portrait zwischen den Menschenmasse, Polizeigarden und wehenden roten Fahnen wie bei einer sowjetischen Militärparade stimmt eine personifizierte Nase eine derbe Rede an. „Nieder mit dem stinkenden Getön. Rotzkotzend!“

An einer der roten Fahnen putzt er sich angewidert sein Riechorgan. Und siehe da! Plötzlich ist die Nase wieder an seinem ursprünglichen Platz in Kowaljoffs Gesicht. Das Volk tritt mit „Hitlergruß“ ab. Alle Figuren sind mittlerweile zum Platzen prall und fett geworden. Kowaljoff verdammt sie wie im Traum, „Leckt mich blöde Weiber!“, bevor er voller Entsetzen in seine Hose schaut. Mit einem Donnerschlag im Orchester fällt der Vorhang.

Schostakowitsch macht keinen Unterschied zwischen ernster und unterhaltsamer Musik. Ohne Tabu montiert er einen Choral hinter einen Galopp und ein verfremdetes Volkslied neben ein Lamento (Klagelied). Eine derbe Polka steht unverblümt neben zarten und filigranen Passagen und auf ausdrucksvolle Kantilenen folgt spielerische Leichtigkeit. Analytische Schärfe in der Darstellung und Präzision im Zusammenspiel bestimmen sowohl die markant ausgespielten rhythmischen Finessen des Werkes, wie auch den gewollt zum Ausdruck kommenden bissigen Sarkasmus. Kent Nagano arbeitet die Kontraste der Partitur wenig detailliert heraus, setzt eher auf dramatische Wirkung im Orchester und lässt häufig im Dauerforte und mit wenig Finesse und Präzision musizieren. Das geht wieder einmal mehr auf Kosten der Sängerfreundlichkeit; vom unterstützenden Kapellmeister ist das weit entfernt.

Es wird Deutsch gesungen (Übersetzung Ulrich Lenz) und der Gesang mit einigen gesprochenen Einlagen ergänzt, die sehr frei nach Schostakowitsch auch so manche „Hamburgensie“ enthalten. Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich) agiert und musiziert den Vorgaben des Generalmusikdirektors entsprechend. Gesungen wird auf hohem Niveau, zumal die eingesetzten Tenöre permanent in den höchsten Registern agieren müssen. Stellvertretend für das gesamte Ensemble aus beinahe 60 Darstellern ist die Leistung des Hauptdarstellers Bo Skovhus zu nennen, der mit kraftvollem Spiel und Gesang im Zentrum dieses Werkes steht. Sowohl darstellerisch als auch musikalisch muss er an seine körperlichen Grenzen gehen. Mit hoher Stimmkraft bei textverständlichem Ausdruck und präziser Rollengestaltung liefert er einen superben Kowaljoff der Extraklasse.

Diese, besprochene, zweite Vorstellung an der Staatsoper Hamburg war bei weitem nicht ausverkauft. Es verlassen zudem einige Zuschauer während der Vorstellung im Dunkeln den Saal. Das weitgehend gelangweilt wirkende Publikum, das einige Male zum Schmunzeln gebracht wird und vor Allem nach dem Knalleffekt des Finales einige Lacher erzeugt, dankt dem gesamten Ensemble mit höflichem, kurzen Applaus.

Die Nase:  Premiere am 7.9.19; besuchte Vorstellung am 10.9.2019; weitere Termine: 13.9., 23.9., 26.9. (geschlossene Gesellschaft), 28.9.2019

Die Besetzung:

Platon Kusmitsch Kowaljoff, Kollegienassessor (Bariton) –  Bo Skovhus
Iwan Jakowlewitsch (Bass)  –  Levente Páll
Ossipowna, sein Frau (Sopran)  – Hellen Kwon
Ein Wachtmeister der Polizei (Tenor) –  Andreas Conrad
Die Nase in Gestalt eines Staatsrates (Tenor) – Bernhard Berchtold
Iwan, der Diener des Assessors (Tenor) –  Gideon Poppe
Alexandra Grigorjewna Podtotschina (Mezzosopran) – Katja Pieweck
Ihre Tochter (Sopran) –  Athanasia Zöhrer
Die alte Gräfin – Renate Spingler
Praskowja Ossipowna, Verkäuferin Hellen Kwon
Jarischkin, Michael Heim
Polizeipförtner, Pjotr Fjodorowitsch, Oberst, 2. Bekannter  – Peter Galliard
Wachmann, Taxifahrer, Iwan Iwanowitsch, 1. Bekannter – Stefan Sevenich
Diener der Gräfin, Spekulant,  Major  –  Julian Arsenault
1. Eunuche –  Sungho Kim
2. Eunuche – Tenorsolo in der Kirche, Hiroshi Amako
3. Eunuche – Dongwon Kang
4. Eunuche –  Sander De Jong
Hüsrev-Mirza – Kristov Van Boven

Musikalische Leitung: Kent Nagano,  Chorsolist*innen des Chores der Hamburgischen Staatsoper, Chor der Hamburgischen Staatsoper (Einstudierung: Eberhard Friedrich), Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

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München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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