Belgien, Opera Vlaanderen – Antwerpen, Les Bienveillantes – Hector Parra, IOCO Kritik, 27.04.2019

April 26, 2019 by  
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Opera Vlaanderen in Antwerpen © Ilse Liekens

Opera Vlaanderen in Antwerpen © Ilse Liekens

Opera Vlaanderen

LES BIENVEILLANTES (Die Wohlgesinnten) – Hector Parra

Uraufführung der Opera Vlaanderen,  Antwerpen

von Ingo Hamacher

Mit langanhaltendem Applaus feierte das Publikum der Welturaufführung von Hector Parras LES BIENVEILLANTES einvernehmlich einen großartigen Premierenabend, der insgesamt als Grenzerfahrung in Erinnerung bleiben wird. Jonathan Littell, anwesender Autor der der Produktion zu Grunde liegenden Romanvorlage, nach eigenen Angaben hat er zum ersten Mal eine der inzwischen wohl 16 Bühnenadaptionen seines Werkes besucht – die Idee der musikdramatischen Bearbeitung des Textes habe ihn besonders gereizt – zeigte sich ebenfalls begeistert.

Les Bienveillantes   –  Hector Parra
youtube Trailer des Opera Ballet Vlaanderen
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Nicht nur das Theater ist mit dieser Produktion deutlich überfordert. Der Bühnenvorhang will sich weder zum Beginn der Pause noch zum Ende der Aufführung schließen lassen. Auch das Publikum ließ deutliche Stress-Symptome erkennen. Trotzdem war der Publikumsschwund in der Pause minimal. Die Besucher wussten worauf sie sich einlassen würden; ihre Erwartungen wurden nicht enttäuscht. Das Produktionsteam hat sich mit dem äußerst komplexen Roman Les bienveillantes über den charmanten, kultivierten, aber moralisch verdorbenen SS-Offizier Max Aue befasst, der nicht nur Zeuge, sondern auch Mittäter des Schreckens des 2. Weltkriegs wird, ohne jedoch zur Verantwortung gezogen zu werden.

Opera Vlaanderen in Antwerpen / hier der spektakuläre Besuchersaal © Melanie Kirchner

Opera Vlaanderen in Antwerpen / hier der spektakuläre Besuchersaal © Melanie Kirchner

Max behauptet, dass wir alle so handeln würden wie er, wenn wir uns in der gleichen Lage befänden. Und in seiner intellektuellen, bildungsorientierten und musikliebenden Haltung trägt er sich uns als Identifikationsobjekt geradezu an: Max Aue ist wie wir! Wir sind wie Max Aue! – Ich bin wie Max Aue… Die nahegelegte und naheliegende Identifikation mit dem durchaus sympathischen Protagonisten wird im weiteren Verlauf der Handlung noch zu einer Reihe von äußerst verstörenden emotionalen Erlebnissen des Betrachters führen.

 Koproduktion mit dem Staatstheater Nürnberg und dem Teatro Real Madrid

Der Titel bezieht sich auf den letzten Teil der Orestie von Aischylos, Titel Die Eumeniden (deutsch: Die Wohlgesinnten). Aischylos redet damit jene auch als ‚Erinnyen‘ bezeichneten Rachegöttinnen aus der griechischen Mythologie auf wohlmeinende Weise an, um ihren Zorn zu beschwichtigen. Eine andere Verbindung mit der griechischen Tragödie ist in der Oper die Anwesenheit des Chors. In seiner stimmstarken großen Präsenz verunmöglicht er dem Betrachter den oft gehegten Wunsch nach emotionaler Distanz, da er die Zuhörer mit der Macht des Gesangs und der entsprechenden Lautstärke direkt mit in das Handlungsgeschehen zieht.

Die französische Presse und Öffentlichkeit reagierten im Herbst 2006 größtenteils enthusiastisch auf Littells Werk Les bienveillantes. So sprach ein Kritiker in Le Monde von einem der „eindrucksvollsten Bücher, das je über den Nazismus geschrieben wurde“. Auch in Deutschland entwickelte sich schnell eine lebhafte, jedoch kontroverse Debatte.
Peter Schöttler, Historiker, äußerte: „Hier wird dauernd geballert, geschossen und gemordet, es spritzt das Blut und das Sperma und die Gehirnmasse – über Seiten hinweg. Offensichtlich hat der Autor da ein gewisses Vergnügen.“

 Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Thomas Steinfeld kritisierte den 1.400 Seiten starken Roman als „pornographisches Werk“ und „monströses Buch“. Michel Friedman warnte davor, das Judentum des Autors in den Vordergrund zu stellen, und hielt Littells Roman für „überschätzt und gefährlich“ zugleich. Die Historikerin Nili Keren lobte, dass Littell mit seinem Buch das Tabu einer Auseinandersetzung mit der Psyche der Täter gebrochen habe.

Ziel der Opern-Produktion sei es gewesen, die Inszenierung nicht als Bebilderung der Romanvorlage zu gestalten. Uniformen und Transportzüge ins Konzentrationslager als plakative Symbole seien nicht gewollt gewesen. Es sei darum gegangen, eine dramatische Ebene innerhalb des literarischen Materials zu entwickeln. Der Zuschauer soll sich in den halluzinierenden Geist der Hauptfigur Max versetzen. Die inzestuöse Beziehung zu seiner Schwester und der Mord an Max’ Eltern sind in dieser Inszenierung wichtige psychologische Schlüsselereignisse zum Verständnis der Entwicklung vor dem historischen Hintergrund des 2. Weltkriegs.

Die Struktur des Romans beruht auf einer Barocksuite, die aus aufeinander folgenden Tänzen besteht und von einer Toccata eingeleitet wird. Parra behält diese Struktur bei und verwendete auch die Johannespassion von Bach als Grundlage für seine Partitur. Es gibt aber nach Aussage Parras noch andere Zitate, die ihren Weg in die Oper gefunden haben wie u. a. Schostakowitsch, der eine Symphonie mit dem Titel Babi Jar [Schauplatz des größten einzelnen Massakers an jüdischen Männern, Frauen und Kindern im Zweiten Weltkrieg, das unter der Verantwortung des Heeres der Wehrmacht durchgeführt wurde.] geschrieben hat und Bergs Wozzeck – ein Werk, das als „Kriegsoper”, aber auch als Werk über die menschliche Existenz viele Berührungspunkte mit Les Bienveillantes hat, während Bergs Lulu eine große Nähe zu Berlin und Max’ sinnlichen Abenteuern aufweist.

Dann waren da noch Die Soldaten von Zimmermann und die Siebte Symphonie von Anton Bruckner, die – wie im Roman erzählt wird – nach der Niederlage bei Stalingrad im deutschen Radio erklang. In der Oper wird die Musik selbst zum Drama und verweist auf die reiche Musikkultur von Max Aue. Hector Parra beschreibt seine Partitur als einen „Käfig voller Resonanzen” des westlichen musikalischen Erbes. Insgesamt liegt der Musik etwas stark soghaftes, leicht zu hörendes zu Grunde. Wie ein kaum zu fassender Sirenengesang, fast hypnotisch, dringt diese Musik in uns ein, und erweckt die emotionale Bereitschaft zu folgen und uns führen zu lassen.       Wir werden es bereuen.

 Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Die Handlung

Der Vorhang öffnet sich und gibt den Blick auf eine leere Bühne frei. Weiße Wände. Neonlicht. Ein Tisch. — Der ehemalige Nazi-Offizier Max Aue blickt auf seine Vergangenheit zurück. Drei Damen betreten die Bühne, eine von ihnen beschmiert eine Stelle der Bühnenwand mit Scheiße. Max hat eine besondere Vorliebe für die französische Barockmusik und J.S. Bach. Mit Unterstützung des SS-Offiziers Thomas Hauser, den er in Berlin kennenlernt, macht er Karriere. Thomas wird zu einem engen Freund und Vertrauten. Er rettet Max mehrmals aus gefährlichen Situationen. Wir folgen Max durch die Geschichte des Dritten Reichs und hören seine innere Stimme.

Max scheißt auf die Bühne und kotzt. Es wird im Verlauf des Abends noch viel geschissen und gekotzt werden. Wir vernehmen, dass er und seine Schwester Una in jungen Jahren voneinander getrennt wurden, als sich herausstellte, dass sie eine inzestuöse Beziehung hatten. Ein alter, nackter Mann betritt die Bühne, geht zum vorderen Bühnenrand und stirbt. Er wird die nächsten 1 1/2 Stunden dort liegen bleiben.

Da Max seine einzige weibliche Liebe verloren hat, wendet er sich zukünftig in sexueller Hinsicht Männern zu. Max Vater verschwand auf mysteriöse Weise. Die Mutter heiratete den Franzosen Aristide Moreau, den Max abgrundtief hasst. Der immer wieder auftretende Chor besudelt die Bühenwände mit Fäkalschlamm und flutet damit den Bühnenboden. Max geht als Offizier der Einsatzgruppen in die Ukraine, wo er zum ersten Mal mit der Massenvernichtung der Juden konfrontiert wird. Eine junge nackte Frau wird auf die Bühne geführt. Auf dem Tisch stehend, mit einer Hand nach oben gebunden, wird sie unzählige Male sexuell mißbraucht und gefoltert. Es fließt Blut.

Etwa 45 Minuten nach Beginn der Aufführung stellt sich bei mir eine schwer niederzukämpfende Übelkeit ein. Ich beherzige den Trick, der Max Aue zu Beginn der Oper von seinem Freund verraten wurde: Immer flach durch den Mund atmen. Nach einer Viertelstunde ist der Brechreiz vorüber. Max wird nach Stalingrad geschickt, wo er wie durch ein Wunder dem Tod entkommt. Oft war Kannibalismus die einzige Möglichkeit, dem zwangsläufigen Hungertod zu entgehen. Auch Max ernährt sich von den beiden, inzwischen auf dem Tisch gestapelten Leichen.

Nach gut einer Stunde macht mir eine starke nervöse Anspannung zu schaffen. Mein Köper fühlt sich an wie wund; ich möchte, dass das alles so schnell wie möglich aufhört. Es wird aber noch 30 Minuten dauern, bis wir in die Pause entlassen werden. Die Leichen werden von der Bühne geschafft, wodurch es erträglicher wird. Nach vielen Jahren völliger Funkstille sucht Max seine Mutter in Antibes auf. Ein Flügel fliegt aus dem Schnürboden auf die Bühne ein. Eine Pianistin beginnt ein unendlich lyrisches Spiel und fliegt in Zeitlupentempo mit dem Flügel davon. Max erschlägt seinen Stiefvater mit der Axt und erdrosselt seine Mutter. Vom balsamischen Klavierspiel eingenommen, kann ich diesen Teil der Handlung regelrecht genießen. Max Aues Perversionen haben sich auf mich übertragen.

Pause: Ein belgisches Bier erfrischt

Der zweite, deutlich kürzere Teil der Handlung ist emotional kein größeres Problem. Wieder zurück in Deutschland stößt Max auf die Kriminalbeamten Clemens und Weser, die ihn des Mordes an seiner Mutter und seinem Stiefvater verdächtigen. Max spielt eine wichtige Rolle bei der Organisation der Zwangsarbeit der Juden in der deutschen Kriegsindustrie. Die Solisten und der Chor wälzen sich auf der Bühne in Fäkalschlamm. Max flieht vor den vorrückenden russischen Streitkräften in das Landhaus seiner Schwester in Pommern, wo er sich seinen sexuellen Fantasien hingibt. Er sehnt sich nach der Wiedervereinigung mit seiner abwesenden und inzwischen verheirateten Schwester Una.

Wieder auf der Flucht landet er im Inferno der Bombenangriffe auf Berlin. Eine in ihrer Lächerlichkeit und Sinnlosigkeit nur schwer zu ertragene Szene schildert eine Ordensverleihung an Max Aue durch Adolf Hitler, bei der Aue Hitler in die Nase beißt. Max beginnt ein neues Leben, duscht sich nackt auf der Bühne den Fäkalschlamm vom Leibe, bleibt jedoch allein „mit der Zeit und der Traurigkeit und dem Leid der Erinnerung, mit der Grausamkeit meiner Existenz und meines künftigen Todes. Die Wohlgesinnten [d.i. die Rachegöttinnen] hatten meine Spur wieder aufgenommen.

So die letzten Worte des Romans und auf der Bühne….

 Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen


Neben dem großen Umfang des Romans gab es bei der Übertragung ins Musiktheater auch andere Probleme wie beispielweise die riesige Anzahl von Figuren und die vielen Spielorte der Geschichte. Da Max Aue zwischen zwei Kulturen – der deutschen und der französischen – lebt, ist auch das Libretto zweisprachig. Französisch ist die Sprache seiner Jugend, aber auch seines neuen Lebens nach der Nazizeit. Die Übertitelung erfolgt auf Englisch und Flämisch, jedoch ist die Textverständlichkeit auf erstaunliche Art so gut, dass sich einem deutschsprachigen Zuhörer die Handlung ohne Unterstützung erschließt.

Ein weiterer Aspekt aus dem Roman, der bei der Übertragung in das Libretto übernommen wurde, ist das Verschwimmen der Grenzen zwischen Realität und Traum. Les Bienveillantes ist Musiktheater, das irgendwo zwischen Oper und Oratorium anzusiedeln ist. Insgesamt geht es um die Stimmen der Täter, um eine Polyphonie, die die Austauschbarkeit der Henker zum Ausdruck bringt. Hinzu kommt eine kontinuierliche Mischung innerer und äußerer Stimmen.

Die Oper handelt von menschlicher Grausamkeit, von der Fähigkeit des Menschen, unfassbare Verbrechen gegen die eigene Spezies zu begehen, aber auch von der Zerbrechlichkeit und Verletzbarkeit des Menschen selbst.

Besondere Ovationen für die Leistung des Tenor Peter Tantsits als Max Aue, der  während der gesamten Dauer der Oper (drei Stunden) ohne Unterbrechung auf der Bühne steht und zwei Stunden singen muss. Es sei nicht leicht gewesen, die Partie zu besetzen, hatte uns das Produktionsteam im Vorfeld verraten.

Mitwirkende:

Musikalische Leitung: Peter Rundel, (* 1958 in Friedrichshafen) ist ein deutscher Geiger und Dirigent. Er studierte Violine und Komposition; bei Michael Gielen und Pèter Eötvös Dirigieren. Seit 1987 ist Peter Rundel international als Dirigent tätig. Schwerpunkt seiner Arbeit ist zeitgenössische Musik.

Regie: Calixto Bieito, (* 1963 in Spanien) ist ein Opern- und Schauspielregisseur. Er hat sich als „Skandalregisseur“ mit modernen, expressiv-gewalttätig zugespitzten oder bewusst sexualisierten Operninszenierungen einen Ruf geschaffen.

Komposition: Hèctor Parra (* 1976 in Barcelona),  Les Bienveillantes ist die sechste große Musiktheaterproduktion für den katalanischen Komponisten Hèctor Parra. Seine Kompositionen werden von den bekanntesten und renommiertesten Ensembles der Welt aufgeführt. Seine Musik – inspiriert von Bach, Entdeckungen der modernen Wissenschaft und Dichter wie Celan und Tsvetajeva – verbindet kraftvolle Musikstrukturen mit einer unglaublich intuitiven und direkten dramatischen Kompositionsweise.

Libretto: Händl Klaus,  (* 1969), ist österreichischer Schriftsteller, Schauspieler, Filmregisseur und Dramatiker. „Die Wohlmeinenden“ ist sein 8. Opernlibretto. Bereits 2015 hat er „Wilde“ zur gleichnamigen Oper von Hèctor Parra geschrieben.

Bühne: Rebecca Ringst, (* 1975) lebt in ihrer Heimatstadt Berlin. Sie studierte in Dresden, wo sie 2002 als Bühnen- und Kostümbildnerin graduiert wurde. Ergänzende Studien mit dem Schwerpunkt Video führten sie an die Escola Superior de Disseny nach Barcelona. Ihre Zusammenarbeit mit dem Regisseur Calixto Bieito began 2006. Diese künstlerische Partnerschaft führte sie in an zahlreiche Opern- und Schauspielhäuser der internationalen Szene.

Licht: Michael Bauer – zählt in der Lichtgestalter-Szene zu den hochgeschätzten Koryphäen. Seine kreativen Lichtbilder gelten als innovativ und wegweisend. Seit 1998 ist er als Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Bayerischen Staatsoper verantwortlich für die Lichtinszenierungen von ungezählten Opern.

Kostüme: Ingo Krügler – studierte Kostüm- und Modedesign in Berlin und London und arbeitete bei Gaultier und John Galliano in Paris. Mit Calixto Bieito verbindet ihn seit Jen?fa an der Oper Stuttgart eine enge Zusammenarbeit.

Dramaturgie: Luc Joosten – war als Schauspieldramaturg in Antwerpen und Gent tätig. Seit der Saison 2010/11 ist er Chefdramaturg von De Vlaamse Opera Antwerpen.

Chorleitung: Jan Schweiger  –  Sein Studium im Chor- und Orchesterdirigieren absolvierte der gebürtige Österreicher an der Universität Mozarteum in Salzburg. Seit der Spielzeit 2013|14 ist Jan Schweiger Chorleiter an der Vlaamse Opera in Antwerpen, Belgien. Er führt den großartigen und klangstarken Opernchor souverän.

Besetzung

Maximilian Aue: Peter Tantsits
Peter Tantsits stammt aus Amerika und widmet sich mit seinem beweglichen und klangschönen hohen Tenor intensiv dem modernen und zeitgenössischen Musiktheater

Una Moreau, Schwester: Rachel Harnisch
Rachel Harnisch (* 1973) ist eine Schweizer Sopranistin. Sie ist gleichermaßen auf der Opernbühne wie im Konzertsaal zu Hause.

Héloïse Aue, Mutter: Natascha Petrinsky
Die in Wien geborene Mezzosopranistin Natascha Petrinsky begann ihre Karriere in Tel Aviv und war seit dem an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt zu Gast.

Aristide Moreau: David Alegret
Der 1974 in Barcelona geborene Tenor, studierte Gesang in Barcelona und Basel. Er gastiert an zahlreichen Opernhäusern, wie er auch als Konzertsänger auftritt.

Dr. Mandelbrod /Grafhorst /Kaltenbrunner: Gianluca Zampieri, italienischer Tenor war bisher in über 65 Opernrollen zu erleben.

Thomas Hauser: Günter Papendell (* 1975 in Krefeld) ist deutscher Opern-, Oratorien-, Lied- und Konzertsänger (Bariton).

Kommissar Clemens/Hafner/Hauptmann 1: Michael J. Scott (* 1981), Tenor, ist ein amerikanischer Sänger und Schauspieler.

Kommissar Weser/Hartl/Ober/Bierkamp/Hauptmann 2: Donald Thomson, ein junger schottische Bassbariton.

Blobel/ Hohenegg/Organist: Claudio Otelli. Der Bassbariton geboren in Österreich, absolvierte sein Gesangsstudium an der Wiener Musikhochschule und war anschließend Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

Quartett 1./Hilde/Frau 1.: Hanne Roos – 2004 startete die belgische Sopranistin Hanne Roos ihre professionelle Gesangsausbildung am Royal Music Conservatory in Gent.

Quartett 2./Helga/Frau 2.: Maria Fiselier – Die niederländische Mezzosopranistin Maria Fiselier gilt als eine der aufstrebenden europäischen Künstlerinnen und wird für ihre „außergewöhnlich warme, opulente Stimme, die mit Sensibilität verwendet wird“ gelobt.

Quartett 3.: Denzil Delaere  –  Der belgische Tenor Denzil Delaere schloss sein Studium 2008 mit der höchsten Auszeichnung an der School of Art in Gent ab. In der laufenden Saison 2018/2019 singt Denzil Delaere in mehreren Produktionen in der Vlaamse Opera.

Quartett 4./Hans/Mann/Russe: Kris Belligh, belgischer Bariton.

Hedwig: Sandra Paelinck, Altistin. Seit 2006 ist Sandra Mitglied des Chores of Opera Flanders. Inzwischen tritt sie zunehmend als Solistin auf.

Schupo: Erik Dello, belgischer Tenor,  Schupo: Dejan Toshev, mazedonischer Tenor,  Schupo: Mark Gough

Sinfonieorchester der Oper Flandern,  Chor der Oper Flandern

—| IOCO Kritik Opera Vlaanderen |—

Baden bei Wien, Stadttheater Baden, Der Zigeunerbaron – Johann Strauss, IOCO Kritik, 03.01.2019

Januar 4, 2019 by  
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Bühne Baden

Baden bei Wien Stadttheater © IOCO

Baden bei Wien – Das Stadttheater am Abend © IOCO – Kultur im Netz

Der Zigeunerbaron – Johann Strauss Sohn

– Hommage an die ungarische Reichshälfte der k.u.k. Monarchie –

Von Marcus Haimerl

Der Walzerkönig Johann Strauss in Wien © IOCO

Der Walzerkönig Johann Strauss in Wien © IOCO

Eigentlich wollte Johann Strauss Sohn mit dem Zigeunerbaron die Hofoper erobern und obwohl das Werk durchaus Charakteristika einer Spieloper aufweist, fand die Uraufführung 1885 dann doch nur im Theater an der Wien statt. Eine zeitgenössische Karikatur mit der Überschrift „Strauß am Scheidewege“ zeigt den Komponisten mit einer Waage in einem Ballon über den Dächern von Wien. Der Librettist Ignaz Schnitzer und der Autor der zugrunde liegenden Novelle „Sáffi“, Mór Jókai, stehen vor dem Opernhaus, beobachten Strauss und unterhalten sich: „Vor lauter Hin- und Her-Balanciren ist der Waag‘ schon ganz schlecht. Jetzt bin ich nur neugierig, auf welcher Seite wir durchfallen werden.“

Der Zigeunerbaron –  Johann Strauss
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Eine Sorge, welche das Regieduo Volker Wahl und Michaela Ronzoni offensichtlich nicht hatten; geht es doch, wie die beiden im Programmheft verrieten, eher darum zu zeigen, dass „ein Werben für den Krieg gleichsam ein Werben für den Tod“ ist. Ob die von Johann Strauss Sohn komponierte Musik und in Folge auch das Publikum eine solche Interpretation verträgt, schien nicht die erste Sorge von Wahl und Ronzoni gewesen zu sein.

Den „Gedanken eines Regieteams“ im Programmheft ist zu entnehmen, dass beiden auch bekannt ist, dass der Zigeunerbaron aus der Feder des Walzerkönigs ursprünglich nichts anderes war als eine „Hommage an die ungarische Reichshälfte der k.u.k. Monarchie“, in welcher das Militär keineswegs kritisiert wurde, sondern ganz im Gegenteil, eine herausragende Stellung innehatte. Von dieser Stellung blieb in der Badener Inszenierung leider nicht viel übrig.

Bühne Baden / Der Zigeunerbaron - hier: Regina Riel als Zigeunerin Saffi Czipra und Bea Robein als Czipra © Christina Husar

Bühne Baden / Der Zigeunerbaron – hier: Regina Riel als Zigeunerin Saffi Czipra und Bea Robein als Czipra © Christina Husar

Herausragend bleibt hier nur die sowohl stimmliche als auch darstellerisch bestechende Leistung des von Thomas Weinhappel mit großer Akkuratesse verkörperten Grafen Homonay, welcher hier einen Hauch von k.u.k. Monarchie versprühen darf. Mit seinem wohlklingenden Bariton lässt er auch das allzu plakative Totenkopf-Emblem mit Knochen und Skeletten an den Uniformen der Militärs einigermaßen vergessen. Als Indiana Jones des Rokoko“ sieht das Regieteam die Figur Barinkays, den Inhalt als eine Fantasy-Geschichte. Dies erklärt vermutlich auch die sehr eigentümlich anmutende Ausstattung von Stefanie Stuhldreier. Wenn Kostüme und Perücken sich nicht einfach nur mit Geschmacklosigkeit begnügen, erinnern sie an Figuren aus der Film-Serie Pirates of the Caribbean.

Bühne Baden / Der Zigeunerbaron - hier : Sébastien Soulès als Kálmán Zsupán und Thomas Weinhappel als Graf Homoway © Christina Husar

Bühne Baden / Der Zigeunerbaron – hier : Sébastien Soulès als Kálmán Zsupán und Thomas Weinhappel als Graf Homoway © Christina Husar

Glücklicherweise beweist auch das restliche Ensemble, wie lebendig Operette heute noch sein kann und bietet dem Publikum musikalische Höchstleistungen. Bea Robein ist nicht nur stimmlich herausragend, sondern auch eine hervorragende Darstellerin der Czipra. Als Sándor Barinkay kehrte der ehemalige Hausherr Sebastian Reinthaller mit frischem, höhensicherem Tenor auf die Bühne der Bühne Baden zurück. Regina Schörg, der ihre Mirabella mit viel Witz und leidenschaftlicher Darstellung außerordentlich glückt, weiß das Publikum ebenso zu überzeugen wie Sébastien Soulès als Schweinezüchter Kálmán Zsupán mit schöner, sonorer Stimme. Vor einem Monat reüssierte der französische Bass-Bariton noch als Don Pizzaro in Beethovens Fidelio in Baden, aktuell darf er auch Humor zeigen.

Bühne Baden / Der Zigeunerbaron - hier : Ensemble © Christina Husar

Bühne Baden / Der Zigeunerbaron – hier : Ensemble © Christina Husar

Regina Riel gewinnt mit ihrem kräftigen Sopran und schöner, breiter Mittellage als Zigeunerin Saffi ihren Sándor Barinkay. Als Buffo-Paar bestechen Alice Waginger als Arsena mit wunderbaren Koloraturen und einer besonderen Portion Humor und Mahdi Niakan, als liebenswertes Muttersöhnchen Ottokar. Eine ebenso großartige Leistung erlebt man auch von Thomas Zisterer als königlicher Komissär Conte Carnero. Aufhorchen ließ auch der junge albanische Bariton Branimir Agovi als Zigeuner Pali und Eugen, dem Assistent Conte Carneros.

Das Orchester unter Franz Josef Breznik, der Chor und das Ballett der Bühne Baden liefern sehr gute Leistungen und machen gemeinsam mit dem gesamten Ensemble aus einer halbherzigen Inszenierung mit moralischer Keule des Regieteams, doch noch eine herzeigbare Operette.

Der Zigeunerbaron am Stadttheater Baden; weitere Vorstellungen 4.1.; 5.1.; 12.1.; 13.1.; 26.1.; 27.1.; 31.1.2019

—| IOCO Kritik Bühne Baden |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Neuinszenierung des Lohengrin, IOCO Kritik

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Schwanenritter in Traumwelt paralleler Sphären

Neuinszenierung des Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen 2018

Von Patrik Klein

Die Bayreuther Festspiele begannen in diesem Jahr mit einer Neuinszenierung der romantischen Oper Lohengrin, die auf die zunächst kontrovers diskutierte und zuletzt vom Publikum geliebte Inszenierung Hans Neuenfels folgte, der die Gesellschaft als Ratten im Versuchslabor sah. Der junge amerikanisch-israelische Regisseur Yuval Sharon, der erst vor zwei Jahren nach dem Rücktritt von Alvis Hermanis in die bereits skizzenhaft erarbeitete Konzeption der erstmals für das Theater arbeitenden Künstler Neo Rauch und Ehefrau Rosa Loy einstieg,  verlegte die Handlung in Brabant aus dem 10. Jahrhundert in das reiche Holland des 17. Jahrhundert und bediente sich der Theaterästhetik des 19. Jahrhunderts. Die beiden Maler, die der „Neuen Leipziger Schule“ zugerechnet werden, hatten die Bühne in dominierende Delfter Blau-Facetten getaucht und mit Versatzstücken wie Transformatorenstation, stillgelegtes Elektrizitätswerk, Strommasten und Sumpflandschaft versehen.

IOCO  berichtet von der „Dernière“ auf dem Grünen Hügel

Yuval Sharon erzählte eine Geschichte von blindem Gehorsam und dem Versuch, sich davon zu emanzipieren. Er zeichnete eine korrumpierte Gesellschaft, die durch Elsas ambivalentes naiv-kritisches Handeln und Lohengrins archaische Kraft von Feuer und Elektrizität bestimmt, überwunden werden musste. In drei bildgewaltigen Aufzügen mit meist nur sanfter Bewegungsregie dominierte ganz besonders die musikalische Komponente mit einem überragenden Ensemble, Chor und Orchester unter der musikalischen Leitung Christian Thielemanns, der hiermit seine zehnte Wagneroper auf dem Grünen Hügel zur Aufführung brachte.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - 1. Aufzug - Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – 1. Aufzug – Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Drei Wochen vor der Premiere der Neuinszenierung des Lohengrin kam mit einem Paukenschlag die Absage des vorgesehenen Titelhelden Roberto Alagna. Der italienisch-französische Star-Tenor sagte kurzfristig den Bayreuther „Lohengrin“ ab. Er habe den Text aus Zeitmangel nur bis zum zweiten Akt einstudieren können. In den Medien herrschte kurzzeitig völliges Unverständnis und Kopfschütteln. Die Leitung der Bayreuther Festspiele präsentierte während der bereits laufenden Proben als „Einspringer“ den polnischen Star-Tenor Piotr Beczala, der bereits im Mai 2016 an der Dresdner Semperoper als Lohengrin an der Seite von Anna Netrebko und vielen anderen namhaften Sängerinnen und Sängern brillierte. Die Neuproduktion auf dem Grünen Hügel war erstklassisch besetzt mit Anja Harteros (Elsa von Brabant), Georg Zeppenfeld (Heinrich der Vogler), Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund), Egils Silins (Heerrufer des Königs), den vier Edlen Michael Gniffke,  Eric Laporte, Kai Stiefermann, Timo Riihonen und der lebenden Legende Waltraud Meier, die noch einmal nach 18 Jahren Abstinenz und auf ausdrücklichen Wunsch von Katharina Wagner und Christian Thielemann als Ortrud auf den Grünen Hügel zurückkehrte. Das damalige Zerwürfnis mit Wolfgang Wagner war längst abgehakt und vergessen. Sie wollte nun als 62-jährige Künstlerin eine letzte Ortrud in Bayreuth darstellen mit dem persönlichen Gefühl: „Abschließen, abgeben, loslassen“.

Entstehung
Richard Wagners romantische Oper Lohengrin spielt vor einem historischen Hintergrund in Brabant in der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts. Die Uraufführung fand am 28. August 1850 in Weimar unter der Leitung von Franz Liszt im Großherzoglichen Hoftheater statt. Wieder vereinte Richard Wagner zwei verschiedene Sagenkreise zu einer eigenen neuen Handlung: den um den Gral und den um den Schwanenritter. Grundlage des Stoffes ist die Gestalt des Loherangrin in Wolfram von Eschenbachs mittelhochdeutschem Versepos Parzival.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Piotr Beczala - Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Piotr Beczala – Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Handlung – Erster Aufzug
Das Vorspiel stellt die Aura des Grals dar. König Heinrich der Vogler sitzt auf einer Aue am Ufer der Schelde unter einer Gerichtseiche, um Heerschau und Gerichtstag im Fürstentum Brabant zu halten. Er teilt seine Absicht mit, für einen Krieg gegen die Ungarn ein Heer zu sammeln, an dem sich auch Brabant mit Soldaten beteiligen soll. Er hat erfahren, dass ein Streit um die Erbfolge im Herrscherhaus entbrannt sei. Er ruft daher Friedrich von Telramund zur Aussage vor Gericht. Dieser ist der Erzieher Elsas und Gottfrieds, der Kinder des verstorbenen Herzogs von Brabant. Telramund sagt aus, Gottfried sei auf einem Spaziergang mit seiner Schwester im Wald verschwunden. Er klage sie daher des Brudermordes an, obwohl sie ihm eigentlich als Braut versprochen war. Er selbst habe Ortrud, die letzte Nachfahrin des Friesenfürsten Radbod, geheiratet. Daher beanspruche er zusätzlich die Fürstenwürde von Brabant. Vom König zur Tat befragt, sagt Elsa nur „Mein armer Bruder“. Sie erklärt, dass ihr im Traum ein Ritter erschienen sei, der sie schützen und verteidigen werde. König Heinrich ordnet einen Gerichtskampf als Gottesurteil an. Auf die Frage, wer sie im Kampf vertreten soll, sagt Elsa, ihr werde der gottgesandte Streiter zur Seite stehen, den sie im Traum gesehen habe. Auf den königlichen Aufruf der Streiter meldet sich zunächst kein Kämpfer für Elsa. Erst als sie selbst betet, erscheint ein Boot, das von einem Schwan gezogen wird. Darauf steht ein fremder Ritter in heller Rüstung. Dieser will nicht nur für Elsa streiten, sondern hält zugleich um ihre Hand an. Beides ist jedoch mit der Bedingung verknüpft, niemals nach seinem Namen und seiner Herkunft zu fragen. Den Versammelten verkündet der Ritter, dass Elsa von Brabant schuldlos sei. Es kommt zum Zweikampf, in dem der Unbekannte den Grafen von Telramund besiegt. Der Fremde verzichtet darauf, Telramund zu töten. Unter allgemeinem Jubel sinkt Elsa ihrem Retter in die Arme.

Bereits im Vorspiel schärft ein berauschendes Blau die Sinne des Zuhörers. Ganz zart eröffnet die Querflöte die Oper. Das Festspielorchester lässt das märchenhafte Ambiente des Grals vernehmen. Sanft führen die samten klingenden Streicher in die Sphären der Vorgeschichte ein. Dann erschallen die Bläser absolut rein und präzise. Das Dirigat von Christian Thielemann lässt schon jetzt Großartiges in der Musik der kommenden knapp vier Stunden erahnen. In der ersten Szene vor einem riesigen blauen Halbrund steht eine Art Energiequelle in Form einer Transformatorenstation mit Strommasten und Blitzableiter und herumliegenden übergroßen Isolatoren. Neo Rauchs 2015 erschafftes Gemälde „Der Former“ diente hierbei als Impulsgeber. So entsteht eine Traumwelt mit skurrilen Bildern wie in einem eigenen Traum des Betrachters, eine Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Die Brabanter Gesellschaft lauscht voller Spannung dem Heerrufer und dem König von Brabant. In mottenflügelbehafteten, blaugetünchten, elfenartigen Kostümen stehen die Protagonisten vor einem in blau schimmernden Abendhimmel. In einer Atmosphäre, die an Shakespeares „Mittsommernachtstraum“ erinnert, lassen Georg Zeppenfeld des Königs und Egils Silins des Heerrufers Stimme erklingen. Aufgeregt und mit stachelartig besetzter Halskrause tritt der Bösewicht Telramund glaubhaft verkörpert und gesungen von Tomasz Konieczny in Erscheinung  und beschuldigt Elsa des Brudermordes. Argwöhnisch blickend taucht im Hintergrund am Eingang des Transformatorhauses seine Gattin Ortrud auf. „Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte“ erschallt erstmals der musikalisch überragende Festspielchor, der gewohnt präzise und raumfüllend jeden Ton und jede Phrase singt. Die Bühne erscheint wie ein gemaltes Bild auf einer Staffelei. Häufig werden die Bewegungen des Chores eingefroren (freezing), um so diesen bildlichen Effekt zu verstärken. Elsa wird an Fesseln hereingeführt in ihrem hellblauen Gewand mit kleinen Flügeln, die die märchenhafte Szenerie unterstreichen. Die Frauen dieser „Mottengesellschaft“ haben deutlich kleinere Flügel als die herrschenden Männer. Sie taugen nicht zum Fliegen. Ihnen allen gemeinsam ist die Sehnsucht nach Licht und Energie. Glaubhaft und berührend gesungen von Anja HarterosEinsam in trüben Tagen…“ fleht sie mal am Boden liegend,  mal die Isolatoren umarmend zu Gott, am Seil von zwei Brabantern gehalten, sehnt das Kommen des Retters und Fürstreiters herbei. Einige Brabanter bringen bereits erste Holzscheite für eine mögliche Exekution Elsas herbei. Telramund macht sich am Seil Elsas zu schaffen und fordert mit weiteren üblen Anschuldigungen zum Gottesgericht. Blitze zucken, das Transformatorenhäuschen erbebt, Elsa fleht mit hoch erhobenen Armen und sinkt zu Boden. Im Kern der Energie der Trafostation erscheint Lohengrin in taubenblauem Monteursanzug, (noch) ohne Insektenflügel. Das Volk ist hingerissen angesichts der unerwarteten Erscheinung. Vergeblich sucht man einen Schwan, findet auf dem Trafodach ein flügelandeutendes, glitschig-weiß strahlendes Objekt als Symbol aus einer anderen Welt. Lohengrin wirkt, als stehe er unter „Erlösungsdruck“ und dem Willen, endlich aus seiner Gralsritterrolle herauszukommen. Kann er seine Chance nutzen? Mit gesenkten Köpfen empfangen die Brabanter den unbekannten Ritter. Bei der Warnung vor der Frage nach seiner Herkunft tritt Ortrud hervor und bildet mit Telramund sowie Lohengrin mit Elsa zwischen den in den Boden gerammten Schwertern ein magisches Quadrat. Das „gute“ und das „böse“ Paar bilden eine seltsame, märchenhaft verklärte Konstellation. Lohengrin geht mit einem Blitzsymbol in den Kampf mit Telramund. Die Brabanter Gesellschaft wirbelt wild und unschlüssig wirkend umher. Adrenalin-gefüllt nimmt Telramund den Kampf mit Lohengrin auf. Blitz und Schwert überkreuzen sich. Das Volk verteilt sich sitzend um das abgesteckte Kampfterrain. In der düsteren Stimmung fliegen die beiden Kontrahenten an Seilen geführt wie Insekten durch das Halbrund der Szenerie. Telramund unterliegt und verliert einen Flügel. Alle preisen Gottes Sieg. Elsa und Lohengrin triumphieren. König Heinrich hält die Spitze eines Isolators und lässt Lohengrin durch anbringen eines Flügelpaares zum Teil der Neuordnung suchenden Gesellschaft werden. Ortrud und Telramund sind scheinbar am Boden zerstört.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - 2. Aufzug-Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – 2. Aufzug-Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Handlung – Zweiter Aufzug
Am folgenden Tag beklagt Graf Friedrich von Telramund den Verlust seiner Ehre und bezichtigt seine Gattin, ihn zur Falschaussage gegen Elsa verführt zu haben. Ortrud beschuldigt ihn der Feigheit gegenüber dem fremden Ritter, in dem sie keineswegs einen von Gott gesandten Helden erblickt, sondern ein menschliches Wesen. Den widerstrebenden Telramund überzeugt Ortrud davon, dass ihm Unrecht getan wurde und der Fremde den Zweikampf nur mit Hilfe eines Zaubers habe gewinnen können. Die beiden beschließen, Elsa zu verleiten, ihrem Helden die verbotene Frage nach „Nam’ und Art“ zu stellen. Für den Fall, dass dies missglücke, rät Ortrud zur Anwendung von Gewalt gegenüber dem fremden Helden. Kurz darauf erblicken sie Elsa. Telramund zieht sich auf Drängen seiner Gattin zurück. Ortrud gibt sich scheinbar reuevoll gegenüber Elsa, die kurz vor ihrer Hochzeit steht, und schafft es, Elsas Mitleid zu erregen und in den Palast eingelassen zu werden. Triumphierend ruft sie die „entweihten Götter“ Wodan und Freia um ihren Beistand an. Arglos ist Elsa nur zu gern bereit, allen und auch Ortrud zu verzeihen. In einem vertraulichen Gespräch vor der Pforte deutet Ortrud an, es könne ein dunkles Geschick sein, aus dem heraus der Fremde gezwungen sei, seinen Namen zu verbergen. Elsa weist allen Zweifel von sich und nimmt Ortrud zu sich in den Palast. Der Heerrufer des Königs ruft die Brabanter zusammen und verkündet, dass Telramund, wie es die Gesetze erfordern in Acht und Bann gefallen sei. Der „fremde, gottgesandte Mann“ aber soll als „Schützer von Brabant“ mit dem Herzogtum belohnt werden. Der Heerrufer kündigt an, dass der Fremde sich noch am selben Tage mit Elsa vermählen werde, um am nächsten Tag die Brabanter anzuführen und König Heinrich auf dem Kriegszug zu folgen. Am Rande der Szene äußern vier brabantische Edle ihren Missmut über die Beteiligung an Heinrichs Feldzug gegen eine weit entfernte Bedrohung. Telramund taucht auf und teilt mit, dass er den Fremden am Feldzug hindern könne und dass dieser das Gottesgericht durch einen Zauber verfälscht habe. Aus der Burg bewegt sich der Brautzug mit Elsa auf das Münster zu. Er hat gerade die Stufen vor dem Portal erreicht, da vertritt Ortrud Elsa den Weg und verlangt den Vortritt für sich mit der Begründung, dass sie einem geachteten Geschlecht entstamme, während Elsa noch nicht einmal in der Lage sei, den Namen ihres Gatten zu nennen. Elsa weist sie unter Hinweis auf die Reichsacht, der ihr Gatte verfallen sei, zurück. König Heinrich erscheint mit dem Fremden, und Ortrud muss vor diesem zurückweichen. Der geächtete Telramund erscheint und klagt den Fremden des Zaubers an, aber die Klage wird abgewiesen. Der Geächtete redet auf Elsa ein, die verbotene Frage zu stellen, doch Elsa ringt sich zu einem erneuten Vertrauensbeweis gegenüber ihrem Helden durch. Der Hochzeitszug zieht mit dem Fremden und der verunsicherten Elsa ins Münster ein.

Düster beginnt der zweite Aufzug in Sharons Neuinszenierung mit einem blauen Gazevorhang vor einer schummrigen Heidelandschaft. Dunkle Wolken ziehen am Horizont auf. Telramund tritt in schwarz gehüllt mit nur noch einem Flügel behaftet hervor, den Lohengrin ihm beim Kampf abschlug. Ortrud umgarnt ihn im wahrsten Sinne des Wortes, um seine erlittene Schmach vergessen zu machen und seine Feigheit in alten Machtanspruch zu wenden. Kulissenteile, Schilfgras, Blitzableiter auf einem Turm verschieben sich. Die Überzeugungskunst Ortruds trägt erste Früchte. Nur Telramund kann des Gralsritters Geheimnis offenlegen und seinen Sieg beim Gotteskampf als bösen Zauber entlarven. Gemeinsam schwören sie Rache. Im Blitzableiter-bekrönten Turm erscheint Elsas Portrait im schmalen Fenster. Betörend singt Anja Harteros  „Euch Lüften, die mein Klagen…“. Die Saat des Zweifels, durch Ortrud gestreut, kann aufgehen. Ortrud zieht alle Register ihrer Überzeugungskunst und erfleht dabei die Hilfe ihres Gottes Wodan. Elsa tritt aus ihrer sicheren Behausung hervor und zeigt bereits deutlich ihre Zweifel an Lohengrins Identität. Die „Giftpfeile“ ihrer Kontrahentin beginnen ihre Wirkung zu zeigen und die naiv-kindlichen Belange Elsas zu verändern. Telramund erscheint und triumphiert: „So zieht das Unheil in dieses Haus…“. Im Zwischenspiel hebt sich der Gazevorhang und gibt den Blick frei auf die Brabanter Gesellschaft, die wie in einem Bild von Rembrandt vor Blau und komplementärem Orange im Hintergrund erscheint. Ein Künstler steht hinter seiner Staffelei und malt das gerade entstandene Bühnenbild. Später wird er es dem Betrachter zeigen. Die traumandeutende Transzendenz des Blaus und die komplementäre realitätsbezogene Bodenständigkeit des Oranges können hier ihre volle Wirkung entfalten. Noch einmal ächten die Brabanter Telramund, verfluchen seine Tat. Das Volk ist aufgebracht und lässt sich kaum beruhigen. Das neue Paar Elsa und Lohengrin wird als Schützer von Brabant jubelnd gezeichnet und die Hochzeit heraufbeschwört.  Ortrud erscheint in blau-weißer Robe festlich gekleidet. Das Volk wirft in gleicher Farbe Konfettiherzen in einer märchenhaft anmutenden Szenerie. Auch die mögliche Thronfolgerin Elsa erscheint, schreitet über das gestreute Konfetti währenddessen Ortrud die „politisch Grauenvolle“  sie erneut „Giftspritzen“ verteilend anklagt. Das Volk ist entsetzt. Selbstbewusst beginnt sich Elsa zu wehren. Erneut gelingt es Ortrud bei Allen Zweifel zu säen und fordert, den Namen des Unbekannten zu nennen. Der König und Lohengrin nahen. Der mittlerweile insektenbeflügelte Beschuldigte und Teil der Brabanter Gesellschaft werdende Lohengrin konfrontiert Ortrud selbstbewusst und kraftvoll mit ihrer hinterlistigen Intrige. Er nimmt Elsas Hand und führt sie zum König. Telramund platzt herein und spielt seine letzte Trumpfkarte aus. Er klagt den unehrenhaften Neuling der Gesellschaft des Zaubers an. Lohengrin soll endlich seinen Namen und seine Herkunft nennen.  Wieder stecken vier Schwerter als Zeichen des Gottesgerichts im Boden. Lohengrin wehrt sich und richtet sein Vertrauen an Elsa, die als einzige zu dieser Frage berechtigt ist. Auf Geheiß König Heinrichs sollen alle dem ausgemachten Brautpaar die Ehre erweisen. Doch es ist zu spät. Elsas Verlangen nach Ausbruch aus ihrer gesellschaftlichen Enge ist zu groß geworden. Lohengrin nimmt Elsas Hand und schreitet mit ihr ins Off. Das Volk wirkt trotz Jubels angesichts des neuen Brautpaares ratlos.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Chor der Bayreuther Festspiele mit Chordirektor Eberhard Friedrich © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Chor der Bayreuther Festspiele mit Chordirektor Eberhard Friedrich © Patrik Klein

Die Handlung – Dritter Aufzug
Das frischvermählte Paar zieht unter der Musik des Brautmarsches in das Brautgemach ein. Es kommt zum ersten vertraulichen Gespräch der beiden. Elsa sagt, dass sie auch dann zum unbekannten Gatten halten würde, wenn Ortruds Verdacht zuträfe. Dieser möchte sie beruhigen und weist auf seine hohe Herkunft hin, die er für sie aufgab. Elsa befürchtet, ihm nicht zu genügen und ihn eines Tages zu verlieren. Und so fragt sie den Ritter nach seinem Namen. In diesem Moment dringt Telramund in das Gemach ein. Es kommt zu einem Kampf, in dessen Verlauf Telramund vom Fremden erschlagen wird. In der letzten Szene ist das Volk versammelt, um das versammelte Heer und König Heinrich zu verabschieden. Die vier Edlen bringen den Leichnam Telramunds vor den König. Der Fremde klagt Telramund des Hinterhaltes und Elsa der Untreue an. Sie habe ihm die verbotene Frage nach seinem Namen und seiner Herkunft gestellt, und er müsse sie nun beantworten. Er könne daher weder als Gatte noch als Heerführer in Brabant bleiben. Dann schildert er seine Herkunft. Er erzählt vom Gralspalast Montsalvat und der göttlichen Kraft, die den Hütern des Grals gegeben werde, solange sie unerkannt für das Recht kämpften. Wenn sie aber erkannt würden, müssten sie die von ihnen Beschützten verlassen. Er selbst sei der Sohn des Gralskönigs Parzival und sein Name sei Lohengrin. Der König werde aber auch ohne ihn die Ungarn besiegen. An Elsa gewandt berichtet Lohengrin weiter, dass es nur eines Jahrs bedurft hätte, und Gottfried wäre nach Brabant zurückgekehrt. Trotz Elsas Flehen und des Königs Drängen kann Lohengrin nicht bleiben. Der Schwan mit dem Boot kehrt zurück und nimmt Lohengrin mit sich. In schrecklichem Triumph ruft Ortrud aus, sie habe den Schwan wohl als den verschwundenen Gottfried erkannt, den sie selbst verzaubert habe. Auf Lohengrins Gebet wird Gottfried bereits jetzt, noch vor Ablauf der Jahresfrist, erlöst. Der Kahn, in dem Lohengrin unendlich traurig scheidet, entfernt sich. Ortrud sinkt mit einem Schrei tot zu Boden, Elsa stirbt an psychischer Erschöpfung und das Volk bekundet sein Entsetzen.

Der dritte Aufzug beginnt zunächst mit geschlossenem Vorhang während des Vorspiels. Das Festspielorchester nimmt mit dem Hochzeitsmarsch Fahrt auf. So temporeich, brillant und funkensprühend hat man es sicher lange nicht gehört. Die Bühne zeigt eine Küstenlandschaft mit Schilf, Gräsern und dunklen Wolken in Blautönen. Sie ist zunächst menschenleer. In der Bühnenmitte steht ein Strommast vor einem Transformatorhäuschen. Von den beiden Seiten erscheinen die Brabanter und pilgern zu ihrer Energiequelle. Ganz in Weiß gekleidete Brautjungfern beschwören die Energie und ziehen das Haus auf die Rückseite drehend nach vorne. In komplementärem Orange wird das Brautpaar vor grell leuchtendem Isolator, der vor dem Brautbett steht sichtbar. Man spürt, dass von diesem Ort viel Kraft für eine Veränderung ausgehen könnte. „Das süße Lied verhallt…“ Im Duett Lohengrins mit Elsa lesen beide aus einem Buch, als ob sie hier eine Lösung für die entstandenen Probleme entnehmen könnten. „Fühl ich zu Dir so süß mein Herz entbrennen…“ Elsa und Lohengrin singen ergreifend im grellen Schein der orangeleuchtenden Kräfte des Brautgemachs. Elsa beginnt ihre Zweifel zu formulieren und möchte mit ihrem Gatten darüber reden. „Atmest Du nicht mit mir die süßen Düfte…“ Der Gralsritter versucht mit seiner ganzen Überzeugungskraft Elsa von der verbotenen Frage abzuhalten. Mit einem orangefarbenen Seil beginnt Lohengrin Elsa am Isolator zu fesseln. Zunächst versucht sie sich zu wehren, doch sie verstrickt sich immer mehr in diesen Fängen. Ihre Verzweiflung wächst und sie versucht sich zu befreien. Für Elsa erscheint die Aussichtslosigkeit ihrer Beziehung Form anzunehmen. Es beginnt zu blitzen. Sie sieht im Wahn ihren Bruder Gottfried. Im Hintergrund schleicht sich Telramund in die Szene. Elsa stellt die verbotene Frage. Das Licht der Trafostation erlischt. Atemlose Stille und Spannung entsteht durch eine lange Pause des Festspielorchesters. Lohengrin im Brautbett kriechend ist am Boden zerstört. Telramund wird durch einen Kurzschluss getötet und bleibt auf der Treppe des Brautgemachs liegen. Lohengrin wird sein Geheimnis preisgeben. Seine Vision verkörpert durch den Gral wird scheitern. Seine Vorstellungen von Erneuerung kann er nicht an die Gesellschaft weitergeben. Die schallenden Bläser verkünden die Ankunft des Königs. Nur noch ein paar Leitungen auf beinahe leerer Bühne sind zu erkennen. Leuchtende Mottenkörper auf Speerspitzen erhellen die Szene. Telramunds abgeschlagener Flügel wird hereingebracht. Traurig erscheint Elsa im orangefarbenen Kleid. Der Gralsritter tritt wieder im fahlblauen Monteuranzug mit Blitzsymbol in den Händen herein. Seine Kraft und Energie haben sichtbar abgenommen. Er klagt erneut Telramund des Mordversuchs an ihm an und rechtfertigt seinen Tod. Resigniert stellt er Elsa bloß, da sie ihm die Frage nach seiner Herkunft stellte. Nach der Gralserzählung, die Piotr Beczala atemberaubend singt, ist er völlig energielos. „Mir schwankt der Boden…“ Elsa sieht den „Schwan“ kommen. Mit dem Blitzsymbol verschwindet Lohengrin wieder zu seinem Ursprung. Die Mottenlichter blinken in der Dunkelheit. In einem auf Elsas Rücken befindlichen Korb verbleiben Horn und Ring Gottfrieds. Die entsetzte Gesellschaft erstarrt. Ortrud wird in Fesseln zum Scheiterhaufen geführt. Elsas Bruder Gottfried erscheint als Führer von Brabant in neuer, Hoffnung machenden Farbe Grün, gesichtslos unter einem Hut mit blinkendem grünen Zweig. Elsa überwindet ihre Enttäuschung und verlässt an der Seite des Bruders die korrupte, nicht lebensfähig gewordene Gesellschaft.  Die blauen Farben verblassen, verwelken und sind zu Ende. Eine neue, andere Farbenwelt kann beginnen. Der Vorhang fällt.

Das gesamte Ensemble und der Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung Eberhard Friedrich) wurden zu Recht vom Publikum frenetisch gefeiert.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Schlussapplaus Lohengrin © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Schlussapplaus Lohengrin © Patrik Klein

Piotr Beczala triumphierte als Lohengrin und Retter der Produktion. Seine lyrische Stimme aus komponierter Feinheit und Nobles verbindet auf einzigartige Weise Leichtigkeit mit Kraft. Sie strahlte hell und klang doch warm und natürlich. Und seine Phrasierung kombiniert italienische Gesangstechnik mit einem phantastisch textverständlichen Deutsch. Mit bewusst eingesetzten Kraftreserven gestaltete er menschlich und berührend das Scheitern des strahlenden Gralsritters. Einer der besonderen Höhepunkte war die Gralserzählung, die er im Liegen fast unhörbar leise begann und sich mit höchster Stimmkontrolle und wunderbarem Legato scheinbar mühelos in die finalen Fortissimophrasen steigerte.  Mit einer klugen Zukunftsplanung ohne Ambitionen auf weitere, noch schwierigere Wagnerpartien, darf man sich auf einige Lohengrins in den kommenden Jahren freuen.

Anja Harteros, eine der größten Sopranistinnen unserer Zeit,  gestaltete die Elsa grandios mit intensiver Bühnenpräsenz, perfekter Stimmführung und absolut bewundernswerter musikalischer Sensibilität. Sie legte die leichte Nervosität, die sie noch in der Eröffnungspremiere hatte ab und gestaltete die Partie detailliert, feinfühlig, in der Intonation äußerst präzise und mit absolut sicherem und jugendlich frischem Glanz. Man spürte bei dieser fünften und letzten Aufführung in diesem Jahr, dass sie diese Partie mit großer Lust und Identifikation mit der Figur der Elsa sang.

Mit großer Spannung erwartete man Waltraud Meier als Ortrud. Erneut wurde schnell klar, dass man sich vor dieser großen Künstlerin dankbar verneigen muss. Sie ist eine sehr leidenschaftliche und auch ungewöhnlich kluge Sängerin, die genau weiß, wie sie die Kräfte einteilen muss. Ihre Stimme leuchtete nach so vielen Jahren immer noch und sie fand immer wieder die richtige Stimmung und Farbgebung. Über einhundert Mal hat sie auf der Bühne der Bayreuther Festspiele gestanden. In der von IOCO Kultur im Netz besuchten letzten Aufführung des Lohengrins nun zum letzen Mal überhaupt. Das Publikum überhäufte sie mit dem größten Applaus des Abends voller Dankbarkeit und Hochachtung.

Ihr Gemahl und Verbündeter in Sachen Machtergreifung war der polnische Bariton Thomasz Konieczny, der als Telramund einen  brachialen Super-Power-Bösewicht gab, dessen Kraft und Unerbittlichkeit besonders in den Duetten mit Elsa und Ortrud ungeheure Energie durch stimmliche Gestaltung beinahe körperlich fühlbar machte. Auch er hatte bei der Eröffnungspremiere einige Stellen, an denen ihm inhaltlich jedoch nur die sehr textsicheren Wagnerenthusiasten folgen konnten. In der von IOCO Kultur im Netz besuchten letzten Vorstellung war auch ihm die leichte Nervosität genommen und er sang seine Partie wie gewohnt mit Bravour.

Mit sicherem Bass geriet Georg Zeppenfeld als König Heinrich zum geforderten Ruhepol der Handlung. Mit dunkler Schwärze, hoher Textverständlichkeit, kraftvoller Stimmführung und sicheren Höhen unterstrich er die Autorität seiner Rolle. Er hatte an diesem Abend mehr als 50 Vorstellungen in seinen Paraderollen auch als Gurnemanz im Parsifal und als König Marke in Tristan und Isolde bei den Bayreuther Festspielen gegeben. Dafür bekam er vom Publikum einen entsprechend großen Fußgetrampelapplaus.

Die übrigen Sänger und hier besonders Egils Silins als Heerrufer des Königs sowie die vier Edlen Michael Gniffke,  Eric Laporte, Kai Stiefermann und Timo Riihonen komplettierten das Ensemble zu einer insgesamt überragenden musikalischen Vorstellung.

Christian Thielemann ließ bei seiner nunmehr zehnten Bayreuth-Premiere alle Potenziale seines großartigen Festspielorchesters erkennen. Er nutzte den Mischklang des verdeckten Orchestergrabens und ließ die Musik ganz besonders bei den zahlreichen Pianostellen in vollem Glanz strahlend erklingen. Wohl kaum jemand hat die Akustik des Festspielhauses derart im Griff wie der musikalische Direktor Christian Thielemann. Meisterhaft disponiert er Wagners Dynamik und Klangmischungen. Er sorgte im Graben für eine betörende, ja sogar manchmal atemberaubende Balance und Präzision.

Das Publikum dankte es den Mitwirkenden mit minutenlangen Bravostürmen und Getrampel.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Stuttgart, Oper Stuttgart, Ariodante von G. F. Händel, IOCO Kritik, 15.03.2017

März 17, 2017 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Stuttgart

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Oper Stuttgart

Oper Stuttgart / Ariodante - Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda) © Christoph Kalscheuer

Oper Stuttgart / Ariodante – Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda) © Christoph Kalscheuer

Ariodante von Georg Friedrich Händel

Ariodante an der Oper Stuttgart; Weitere Vorstellungen am 21. und 25. März sowie am 03., 11., 15., 18. und 21. April 2017

Von  Peter Schlang 

Tiefe Blicke in seelische Abgründe und hinter die Kulissen des Theaters
Jossi Wieler und Sergio Morabito triumphieren mit Händels Ariodante

Im Jahre 1734 – Georg Friedrich Händel spürte scharfen Gegenwind durch andere Londoner Opernunternehmer und verlor künstlerisches Personal wie Publikum an die Konkurrenten – griff der Komponist als dritter Tonsetzer zu Antonio Salvios Libretto Ariodante aus dem Jahr 1708 und schuf dazu in gut zwei Monaten eine seiner letzten und gleichzeitig schönsten Opern. Diese Opernvorlage, die wiederum auf einer Episode aus Ludovico Ariostos 1516 erschienenem Heldenroman Orlando Furioso (Der rasende Roland) basiert, bedient wie das Renaissance-Original die Sehnsüchte des Publikums nach historischen Stoffen und barocker Verwicklungsdramatik. Salvio und sein Bearbeiter Händel ergänzen es aber um aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen und würzen den Stoff mit der Gegenreformation geschuldeten Moral-Lektionen, in diesem Fall dem sog. Schottischen Gesetz: Dies Gesetz besagt, dass eine beim Geschlechtsverkehr ertappte unverheiratete Frau ohne Rücksicht auf ihre juristische und moralische Schuld zum Tode zu verurteilen sei, vor dem sie nur durch einen männlichen Verteidiger gerettet werden kann, der den Anwalt der Anklage als Gegner im direkten Kampf besiegt.

Oper Stuttgart / Ariodante - Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda), Sebastian Kohlhepp (Lurcanio), Diana Haller (Ariodante), Matthew Brook (König), Philipp Nicklaus (Odoardo) © Christoph Kalscheuer

Oper Stuttgart / Ariodante – Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda), Sebastian Kohlhepp (Lurcanio), Diana Haller (Ariodante), Matthew Brook (König), Philipp Nicklaus (Odoardo) © Christoph Kalscheuer

In der Regie des eingespielten Duos Jossi Wieler und Sergio Morabito und unter der musikalischen Leitung des italienischen Spezialisten für historisch-informierte Aufführungspraxis Giuliano Carella feierte Ariodante am 5. März auf der Bühne des Stuttgarter Opernhauses Premiere und erlebte dort am 12. März seine 2. Aufführung, welche auch die Grundlage für die folgenden Gedanken und Impressionen bildet.

Georg Friedrich Händel in London © IOCO

Georg Friedrich Händel in London © IOCO

Das erfahrene Regiegespann Wieler/Morabito versucht gar nicht erst, die erwähnten und andere dem Stoff innewohnenden moralisch-historischen Aspekte zu thematisieren und auf ihre mögliche Aktualität hin zu überprüfen. Vielmehr bleiben die beiden ausgefuchsten Theaterleute bei ihrem großen Thema, dem Theater selbst, und loten am Beispiel des Ariodante aus, welche Funktion dem Theater bei der Realisierung von Ideen und Gedanken zukommt, wie es dabei vorgeht und wo und wie sich Bühnen, ihr Personal und ihr Publikum begegnen und unterstützen. Es geht also in erster Linie um die Bedingungen des Theaters und dessen Bezüge zur gesellschaftlichen Realität, was in der Konsequenz bedeutet, dass auf der Stuttgarter Bühne eher menschliche Affekte und Emotionen statt Personen zu besichtigen sind.
Für diesen, stringent an frühere Stuttgarter Arbeiten des Stuttgarter Staatsopern-Intendanten und seines Regiepartners anknüpfenden Versuch baute Nina von Mechow, die nach einigen anderen Stuttgarter Entwürfen hier erstmals mit Jossi Wieler und Sergio Morabito zusammenarbeitete, einen an mehreren Stellen zu öffnenden einheitlichen Raum aus schwarzen Kunststoff-Elementen. Diese enden jedoch in Brust- oder Kopfhöhe, wirken somit wie Balustraden in einem Stadion oder in einer Sporthalle und geben den Blick weit auf die Brandmauern des Bühnenhauses und in dessen Höhen frei.

Oper Stuttgart / Ariodante - Diana Haller (Ariodante), Christophe Dumaux (Polinesso), Ana Durlovski (Ginevra), Philipp Nicklaus (Odoardo), Sebastian Kohlhepp (Lurcanio), Matthew Brook (König), Josefin Feiler (Dalinda), Musiker und Gastmusiker des Staatsorchesters Stuttgart © Christoph Kalscheuer

Oper Stuttgart / Ariodante – Diana Haller (Ariodante), Christophe Dumaux (Polinesso), Ana Durlovski (Ginevra), Philipp Nicklaus (Odoardo), Sebastian Kohlhepp (Lurcanio), Matthew Brook (König), Josefin Feiler (Dalinda), Musiker und Gastmusiker des Staatsorchesters Stuttgart © Christoph Kalscheuer

Aus diesen schwebt ein eindrucksvolles Beleuchtungsgeviert herab, in dessen Mitte ein Video-Würfel an entscheidenden Stellen der Handlung Regieanweisungen, Stückinformationen, Uhrzeiten oder Video-Sequenzen einblendet. Als Gegengewicht dieses von oben kommenden, bewusst betonten Theaterelements fährt wiederum bei dramaturgischem Bedarf ein Bühnen-Quadrat passgenau nach oben und dient so als Bühne auf der Bühne. Beide, sich kontrastierende wie ergänzende, Elemente der Theatertechnik nutzt das Regieteam für schlüssige wie waghalsige Bilder und Demonstrationen der Möglichkeiten des Theaters, die jedoch gleichzeitig durch ironische Brechungen als Illusion und Theater-Zauber entlarvt werden. Dieser Verfremdung dienen auch die jeweils am Schluss der drei Akte zu hörenden Rezitationen aus Rousseaus 1758 erschienenem, gegen das Theater und seine amoralische Wirkung ätzendem Pamphlet, dem Brief an d’Alembert, welche der französische Darsteller des Polinesso, Christophe Dumaux, mit geschliffener Aussprache, höchst theaterwirksam und mit feiner Ironie in Szene setzt. Auch darüber hinaus setzen Wieler/Morabito gekonnt und mit leichter Hand weitere Mittel der Desillusionierung und Grenzverwischung ein, zu denen u. a. gemeinsame Umbauten auf offener Bühne durch Darsteller und Bühnenarbeiter, die Präsentation der Darsteller und ihrer Rollen wie vor einem Boxkampf und eine variable, sich von Szene zu Szene ändernde Grundfläche in Form von Teppichen oder Matten gehören, die von den jeweiligen Protagonisten selbst ausgelegt und am Ende der Szene wieder eingerollt werden.
Es würde den Rahmen dieser Ausführungen sprengen, weitere der unzähligen Einfälle der Regie und ihre kongeniale Umsetzung durch die überragenden Sänger-Darsteller zu beschreiben. Hier kann man nur begeistert dazu auffordern, sich schleunigst Karten zu besorgen und sich dieses Ereignis nicht entgehen zu lassen.

Dies lohnt sich nicht zuletzt – damit unmittelbar und untrennbar zum Genre Oper gehörend – auch im Hinblick auf die musikalischen Qualitäten dieser Neuproduktion, der man in allen Bereichen höchstes Lob zollen kann.

So erweisen sich die drei Sängerinnen und vier Sänger nicht nur als kongeniale, bis zum Letzten spielfreudige Partner der Regie, die deren Ideen mit großer Spielfreude und enormem Komödiantentum umsetzen (Was gleichzeitig wieder theatralisches Element wie Mittel der Entzauberung ist.), sondern auch in gesanglicher Hinsicht als erstklassig und ohne jede Einschränkung überzeugend. Dieses Qualitätsurteil wird durch die Tatsache verstärkt, dass von den Protagonisten dieser Aufführung nur zwei als Gäste beteiligt sind, was bei dieser durchgehend barocken musikalischen Konzeption als weiterer eindrucksvoller Beleg für das hohe musikalische Niveau der Stuttgarter Oper und ihres Ensembles angesehen werden darf.

Oper Stuttgart / Ariodante - Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda), Christophe Dumaux (Polinesso), Sebastian Kohlhepp (Lurcanio), Diana Haller (Ariodante), Philipp Nicklaus (Odoardo) © Christoph Kalscheuer

Oper Stuttgart / Ariodante – Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda), Christophe Dumaux (Polinesso), Sebastian Kohlhepp (Lurcanio), Diana Haller (Ariodante), Philipp Nicklaus (Odoardo) © Christoph Kalscheuer

Dem fairen Beobachter dürfte es äußerst schwerfallen, über dieses Team aus Vollblut-Sängern abstufend bzw. klassifizierend zu urteilen und eine entsprechende Rangfolge aufzustellen, was wieder einmal für den außergewöhnlichen Ensemblegeist am Stuttgarter Opernhaus spricht.
Dennoch seien – allein schon wegen des Umfangs ihre Rollen und deren dramaturgischer wie musikalischer Funktion – die kroatische Mezzosopranistin Diana Haller als Ariodante und die aus Mazedonien stammende Sopranistin Ana Durlovski als Ginevra hier an erster Stelle genannt. Beide sind schon seit etlichen Jahren Ensemblemitglieder der Stuttgarter Oper, von wo aus sie längst eine internationale Karriere gestartet haben. Während Diana Haller durch eine unglaubliche Zartheit im Ausdruck besticht, mit der sie auch die schwierigsten Stellen und Sprünge ohne Bruch und jegliche Härte zum reinsten Hörgenuss werden lässt (Zum Weinen schön geraten ihr die verschiedenen Lamento-Arien Ariodantes, die sie, wunderbar getragen vom bestens disponierten Staatsorchester, zu einem Paradebeispiel höchster Gesangskunst werden lässt.), überzeugt Ana Durlovski durch die Geradlinigkeit und Makellosigkeit ihrer Stimmführung, die auch in den anspruchsvollsten, mit subtiler Ökonomie gestalteten Koloraturen nie an Überzeugungskunst und –kraft verliert oder Gefahr läuft, in die Nähe routinierter Mechanik zu geraten.
Josefin Feiler als Dalinda, erst seit 2015/2016 fest im „großen Ensemble“ und vorher zwei Jahre Mitglied im Opernstudio, begeistert durch ihren barocken Gestus und ihre klangsinnliche wie nuancierte Phrasierung, weshalb man wohl auch ihr – und das nicht nur im Bereich der Barockoper – eine steile Karriere voraussagen darf.
Auch die vier männlichen Darsteller erfüllen ihre Aufgaben mit Bravour, auch wenn der französische Countertenor Christophe Dumaux in der Rolle des Polinesso zu Beginn nicht ganz zu überzeugen vermag und sich erst langsam in den Raum und seine Rolle hineinfinden muss. Aber schon während des ersten Akts und erst recht im weiteren Verlauf des fast vierstündigen Abends gewinnt auch seine Stimme, der jede Spitze und störende Schärfe fehlt, an Format und nimmt durch einen samtigen Glanz für sich ein.
Recht überzeugend agiert und singt Sebastian Kohlhepp als Ariodantes Bruder Lurcanio. Der junge Sänger, ebenfalls seit der Spielzeit 2015/2016 Ensemblemitglied, verleiht den Gefühlen der von ihm verkörperten Rolle glaubhaft, sinnlich und mit sensibler Stimmführung Ausdruck.
Als väterlicher König und brüderlicher Freund nimmt der international gefragte Bariton und Händelspezialist Matthew Brook für sich ein. Ihm gelingt es äußerst schlüssig, die Zerrissenheit dieser Rolle nicht nur darstellerisch, sondern auch stimmlich zu verdeutlichen.
Schließlich überzeugt auch der junge, aus dem Ensemble der Jungen Oper Stuttgart hervorgegangene Tenor Philipp Nicklaus als Odoardo, Günstling des Königs.

Oper Stuttgart / Ariodante - Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda) © Christoph Kalscheuer

Oper Stuttgart / Ariodante – Ana Durlovski (Ginevra), Josefin Feiler (Dalinda) © Christoph Kalscheuer

Großen Anteil am durchgehend hohen Niveau und überragenden Erfolg dieses Abends hat das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung des umsichtigen mit feinem aber klarem Gestus agierenden Dirigenten Giuliano Carella. Im zur Hälfte hochgefahrenen Graben sitzend und damit (fast) sichtbarer und erfreulich klar hörbarer Teil des musikalischen Geschehens, ist es ein behutsamer wie sicherer Begleiter des Bühnengeschehens und besticht durch eine wundervolle Phrasierung und durchgehende Transparenz in allen Stimmen. Carella und sein in barocker Minimalbesetzung spielendes Orchester, dazu gehört auch die vorzüglich disponierte Continuo-Gruppe, sind auch in den instrumentalen Passagen der Partitur ein großartiger Sachwalter von Händels affektgeladener Musik, die ja häufig das zu erwartende Geschehen schon vor dem erst später zu hörenden Text erzählt.

Am Ende gab es, wie schon vom Premierenabend berichtet, auch beim zweiten Durchlauf dieser beeindruckenden und fesselnden Stuttgarter Neuproduktion begeisterten Beifall für alle Mitwirkenden, und man müsste sich als Besucher dieser Aufführung schon sehr täuschen, sollte dieser Stuttgarter Ariodante nicht in Kürze Kultstatus erlangen und zum Publikumsmagneten werden.

Ariodante an der Oper Stuttgart; Weitere Vorstellungen am 21. und 25. März sowie am 03., 11., 15., 18. und 21. April 2017.

 

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