München, Staatstheater am Gärtnerplatz, RIGOLETTO – Giuseppe Verdi, 30.01.2020


Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

RIGOLETTO –  Giuseppe Verdi
Libretto von Francesco Maria Piave

Premiere: 30. Januar 2020

Bereits im Dezember begann Regisseur Herbert Föttinger gemeinsam mit den Solistinnen und Solisten des Staatstheaters am Gärtnerplatz mit der Arbeit an Rigoletto. Am 30. Januar 2020 feiert die Neuinszenierung von Verdis Meisterwerk Premiere am Staatstheater am Gärtnerplatz.

Der Herzog von Mantua liebt das Vergnügen und die Frauen. In seinem Hofnarren Rigoletto hat er einen zynischen Handlanger, denn dem Buckligen ist nichts und niemand heilig – außer Gilda, sein einziges Kind. Um sie vor den Nachstellungen seines Herrn zu bewahren, hält er sie vor aller Welt verborgen. Doch der Fluch des Grafen von Monterone, dessen Tochter vom Herzog entehrt wurde, fällt auf Rigoletto, und ein brutales Schicksal nimmt seinen Lauf.

Rigoletto begründete Giuseppe Verdis Weltruhm als unumschränkter Herrscher über die italienische Oper. Er selbst glaubte, nie wieder etwas so Schönes schaffen zu können. Die auf Grundlage von Victor Hugos atmosphärischem Drama Le roi s’amuse komponierte Oper vereinigt alle Elemente, die das Opernpublikum um 1851 liebte und die auch heute noch begeistern: eine zynische Außenseiterfigur inmitten von Lust und Gewalt, Schuld und Unschuld. In der Inszenierung des Wiener Theaterdirektors und Regisseurs Herbert Föttinger zeigt das Staatstheater am Gärtnerplatz eines der berührendsten und gleichsam schauerlichsten Werke der Opernliteratur.

Musikalische Leitung: Anthony Bramall / Andreas Kowalewitz I Regie: Herbert Föttinger, Choreografie: Karl Alfred Schreiner I Bühne: Walter Vogelweider I Kostüme: Alfred Mayerhofer Licht: Michael Heidinger I Video: Raphael Kurig, Meike Ebert I Choreinstudierung: Pietro Numico Dramaturgie: Fedora Wesseler

Besetzung:
Herzog von Mantua: Lucian Krasznec / Alexandros Tsilogiannis
Rigoletto: Aris Argiris
Gilda: Jennifer O’Loughlin / Ilia Staple
Sparafucile: Levente Páll / Christoph Seidl
Maddalena: Valentina Stadler / Anna-Katharina Tonauer
Graf von Monterone: Christoph Seidl / Timos Sirlantzis
Giovanna: Ann-Katrin Naidu
Marullo: Ludwig Mittelhammer / Daniel Gutmann
Borsa Matteo: Gyula Rab
Graf von Ceprano: Holger Ohlmann
Gräfin von Ceprano: Elaine Ortiz Arandes
Ein Gerichtsdiener: Martin Hausberg
Ein Page der Herzogin: Caroline Adler

Chor des Staatstheaters am Gärtnerplatz Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz

Premiere: 30. Januar 2020, Weitere Vorstellungen: 1./7./9./12./15./22./27. Februar, 4./8. März

—| Pressemeldung Staatstheater am Gärtnerplatz |—

Wien, Wiener Staatsoper, Salome – Otello – Reprisen, 28.01.2020

Januar 21, 2020 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Salome  –  Otello 

Michael Boder und Jonathan Darlington dirigieren anstelle von Mikko Franck. Mikko Franck musste krankheitsbedingt seine Dirigate der anstehenden Vorstellungsserien von  Salome von Richard Strauss und  Otello von Giuseppe Verdi an der Wiener Staatsoper absagen.

An seiner Stelle übernimmt Michael Boder die musikalische Leitung von Salome (er dirigierte das Werk am Haus zuletzt im April 2019), Jonathan Darlington wird erstmals an der Wiener Staatsoper Otello dirigieren.

In Salome, ab Montag, 20. Jänner 2020 kehrt Lise Lindstrom in der Titelpartie zurück ins Haus am Ring. KS Waltraud Meier gibt als Herodias ihr weltweites Rollendebüt, Michael Volle singt erstmals an der Wiener Staatsoper den Jochanaan. KS Herwig Pecoraro verkörpert den Herodes und Carlos Osuna den Narraboth.

Reprise: 24. Jänner


In Otello ab Dienstag, 28. Jänner 2020 ist KS Stephen Gould erstmals an der Wiener Staatsoper in der Titelpartie zu erleben. KS Krassimira Stoyanova singt die Desdemona und KS Carlos Álvarez den Jago. Weitere Staatsopern-Rollendebüts geben Bongiwe Nakani als Emilia, Ryan Speedo Green als Lodovico und Gabriel Bermúdez als Montano.

Reprisen: 31. Jänner, 3., 7. Februar

  • Die Vorstellungen von Salome am 24. Jänner und Otello am 7. Februar werden mit WIENER STAATSOPER live at home weltweit live in HD gestreamt: www.staatsoperlive.com.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Falstaff – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 21.01.2020

Januar 21, 2020 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Falstaff – Giuseppe Verdi

Slapstick und surrealistische Träume in der Kneipe „The Boars Head“

von Patrik Klein

Alles ist zu Ende! Geh, geh, alter John. Lauf dahin auf deinem Weg, solange du kannst … Lustiges Original eines Schurken; ewig wahr, hinter jeglicher Maske, zu jeder Zeit, an jedem Ort!! Geh … Geh … Lauf, Lauf … Addio!!!“   Arturo Toscanini fand einen Zettel mit diesen handschriftlichen Worten Verdis in der Partitur, der in Bezug auf den Monolog Falstaffs zu Beginn des dritten Akts stand.  In Verdis Oper ist Falstaff ein Gewaltmensch und Egoist übelster Sorte, ein menschlicher Parasit, der als bedauerliches, geläutertes Wrack endet: eine heitere Boulevard-Komödie mit einer tiefen menschlichen Wahrheit.

Die Staatsoper Hamburg bescherte dem Hamburger Premierenbesucher dagegen eine menschliche Komödie und eine große knallbunte, surrealistische Show über das exzessive Leben. Calixto Bieito (und sein Team; Bühnenbild: Susanne Gschwender, Kostüme: Anja Rabes, Licht: Michael Bauer), spanischer Regisseur und Enfant Terrible für viele Opernfreunde, der bereits Verdis Otello und das Verdi Requiem in Hamburg inszenierte, lässt ein rotierendes Bühnenset aus dem vergangenen Jahrhundert demontieren und die menschlich dargestellten Figuren im Laufe des Abends sich demaskieren. Das Pendel der Inszenierung schwingt zwischen belanglosem Slapstick und genial-textgenauen Geistesblitzen. Der Titelheld soll als Poet des Lebens und als egoistischer Betrüger entlarvt werden. Am Ende sollen wir erkennen, dass Falstaff sich nicht, wie im Original, verändert, sondern mit „Licht und Schattenseiten“ als Botschafter des menschlichen Seins weiterleben wird.

Fallstaff – Proben zur Produktion
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Nach diversen Schicksalsschlägen in den ersten Jahren seines Schaffens, lehnte Verdi es lange Zeit ab, sich im komischen Genre zu versuchen. Pläne für eine Oper nach Shakespeares Der Sturm (1850 für Covent Garden) sowie für Falstaff (mit Antonio Ghislanzoni als Librettisten, 1868) ließ er schnell wieder fallen. Offensichtlich war es Arrigo Boito, der im Frühsommer 1889 die Aufmerksamkeit des inzwischen fast 76 -jährigen Komponisten wieder auf Shakespeares The Merry Wives of Windsor lenkte. Verdi war sofort begeistert von der Idee. Sie vereinbarten zunächst, die Sache im Geheimen voranzutreiben. Verdi wollte am Stück nur komponieren, um sich zu vergnügen und die Zeit zu vertreiben.

Boito verfasste die ersten beiden Akte bis Mitte November 1889, den dritten schickte er Verdi Anfang März 1890. Am 17. März 1890 berichtete Verdi, er habe den ersten Akt skizziert. Leider stand auch die Arbeit an Falstaff unter keinem guten Stern, denn im März erkrankte ihr gemeinsamer Freund, der Komponist und Dirigent der Uraufführung des Otello Franco Faccio schwer (er starb dann nach langem Leiden im Sommer 1891). Am 6. Oktober schrieb Verdi an Boito, dass er den zweiten Akt zunächst liegen gelassen und zuerst die kleine Arie Fentons zu Beginn des letzten Bildes skizziert habe. In weiteren Briefen an Boito berichtete Verdi, dass er gelegentlich immer wieder am Falstaff arbeite, aber auch tagelang nicht. Am 20. September 1892 schrieb Verdi an Boito:Ich habe dem Verleger Ricordi den dritten Akt des Falstaff übergeben. Gestern habe ich die Korrekturen für das Libretto und den Klavierauszug des ersten Aktes zurückgeschickt.“

Die Uraufführung war für Anfang Februar 1893 vorgesehen, die Proben sollten am 2. Januar beginnen. Die Uraufführung fand wie geplant am 9. Februar 1893 in Mailand, im Teatro alla Scala statt und war ein großer Erfolg.

Calixto Bieito inszeniert seinen Falstaff als menschliche Komödie mit einem realen Titelhelden voller Vitalität und vielschichtigem Charakter. Mit surrealistischen Träumen und Albträumen werden die menschlichen Charaktere und deren Bedürfnisse in der kleinstädtischen Gesellschaft in Windsor, denen des Außenseiters und adligem, übriggebliebenen Ritter aus einer vergangenen Zeit gegenübergestellt. Bieito skizziert hierbei den Wunsch eines jeden, die vorgegebene, vorhandene Ordnung aufzubrechen und die geheimen Wünsche zu träumen und zu realisieren.

Der Zuschauer wird bereits beim Eintritt ins Foyer des Hauses von einer langen Tafel, an deren Enden je ein Falstaff-Komparse mit freiem Oberkörper und Hosenträgern sowie einer Flasche Rotwein sitzt, in diese Traumwelt eingeführt.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : zwei Komparsen stimmen vor Beginn der Oper das Publikum ein © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : zwei Komparsen stimmen vor Beginn der Oper das Publikum ein © Patrik Klein

In einem realistisch anmutenden Bühnenbild steht im Zentrum der Gebäudekomplex um die spießige Dorfkneipe Windsors The Boars Head, der Kopf des Ebers, welcher sich im Laufe des Opernabends zunehmend zu einem Gebäudegerippe demontiert. Dort oder davor finden alle Handlungen statt. Damit werden Einblicke ermöglicht, die nur der Zuschauer und nicht immer die handelnden Protagonisten wahrnehmen können. Es gibt immer wieder aktuelle Bezüge, Momente, die nicht passen oder als Kontrapunkt stehen. Es erscheinen Statisten, wo man sich fragt, was sie da sollen. Häufig erkennt man jedoch auch handwerkliche Ungereimtheiten in der Personenführung. Text und Aktionen der Figuren sind nicht immer im Einklang; gewollt oder ungewollt!?

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Ambrogio Maestri als Sir John Falstaff © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Ambrogio Maestri als Sir John Falstaff © Monika Rittershaus

Zu Beginn und Minuten vor dem Einsatz der ersten Takte sitzt Falstaff alleine auf offener Bühne in seinem Sessel vor dem Restaurant, presst Zitronen aus über einem auf seinem Schoß liegenden Tablett und schlürft Auster um Auster. Die leeren Schalen fallen krachend in einen Sektkühler. Ein Genussmensch stellt sich vor.

Der noch komplette Gebäudekomplex fährt sich drehend nach vorne, aus dessen Seitentüre Bardolfo, Pistola und Dr. Cajus fallen. Die Wirtin schleicht als stumme Figur um sie herum. In turbulenten Szenen erlebt der Sonderling Falstaff von Anfang an Zusammenstöße mit der kleinbürgerlichen Gesellschaft Windsors. Die beiden Ganoven Bardolfo und Pistola haben ihn scheinbar ausgenommen. Er ist Pleite und braucht einen Plan. Erste Teile der Bühnenkonstruktion werden entfernt. Die Wirtin macht sich mit den Briefen an die beiden zum Stelldichein eingeladenen Damen auf. Diese agieren ebenso vor dem Restaurant und lesen sie gemeinsam. Sie freuen sich sogar zunächst über die erhaltenen Briefe, bis sie merken, dass sie identischen Inhalts sind. Aus einem geöffneten Fenster lugen Falstaff und später auch seine beiden Komparsen aus der Foyereingangsszene. Im ständig rotierenden Bühnenbild kommen die fünf Herren dazu und die zweifachen Rachepläne werden geschmiedet.

Im zweiten Akt wird die Kulisse mittig geöffnet und lässt Blicke ins Innere zu. In der Kneipe mit kitschweihnachtsbaumbehaftetem Tresen und Barhockern mieft es nach Kleinbürgertum. Auf einer Tafel steht mit Kreide geschrieben „Buy one beer for the price of two and get the second beer for free“. Über der Kneipe schaut man auf einen spartanisch eingerichteter Gastraum mit Doppelbett und 60er Jahre Mustertapete.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Bardolfo und Pistola sind zurück und verfolgen Falstaffs Kochkünste hinter der Theke, die sogar live im Fernsehen übertragen werden. Quickly erscheint im kurios anmutenden Boxertrainingsoutfit und gibt ihr handlungstreibendes „Reverenza“ zum Besten. Falstaff füttert sie mit Leckereien ab. Im dunklen Mantel mit Fellkragen und Sonnenbrille platzt Ford/Fontana in die Kochshow. Zum Schluss bleibt Ford nach Rache sinnend alleine liegend vor der Theke zurück.

Die vier Damen skandieren ein großes Banner mit der Parole „Fette Steuern für die Fetten“. Das Gebäude dreht sich, fährt nach vorne und offenbart die weiter entblößte Kneipenfront mit darüber liegendem Gastraum. Nun laufen die Intrigen der Damen Alice Ford und Meg Page sowie Ford/Fontanamit seinen beiden Helfern zusammen. Die Fäden sind gesponnen. Falstaff erscheint pfeifend mit selbstgekochten Leckereien auf dem Silbertablett. In der ersten Etage vergnügen sich Nannetta mit Fenton zunächst noch brav in Schuluniform gekleidet und später sich im Doppelbett unter einem Laken liebend. Das Stelldichein mit Alice entwickelt sich zum Spiel im Spiel, zum Theater auf dem Theater unter der Regie der beiden aufgebrachten Damen. Problematisch wird es jedoch, weil der Gatte Ford tatsächlich vor der Türe steht und die Damen improvisieren müssen. Im Finale dieses Bildes ersetzt eine gelbe Mülltonne den sonst üblichen Wäschekorb, aus dem Ford auf der Suche nach Falstaff zunächst Müll herausreißt und sogar später kopfüber darin von den Damen versenkt werden soll. Falstaff versteckt sich naiv unter einem für ihn viel zu kleinen Lampenschirm. Quickly verschnürt ihn zusätzlich noch mit dem entsprechendem Kabel. Fontana entdeckt unter der Decke des Bettes in der ersten Etage nicht seine Frau „in flagranti“, sondern Töchterlein mit Fenton. Die Szenerie wird zunehmend durch beobachtende hereinschleichende, kriechende und später in wilder Hektik Fontana auf der Suche nach Ergebnissen hinterherstürmende Herrenchormitglieder gefüllt, bevor Falstaff endgültig im aufgeklappten Kellerboden verschwindet. Ein Kübel mit dunkelbrauner Flüssigkeit landet auf seinem Kopf.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Im dritten Akt schließlich sitzt der Titelheld im noch übrig gebliebenen Gebäudegerippe fäkalienüberströmt, Wein aus dem Tetrapack trinkend auf der für alle sichtbaren Toilette und philosophiert über die Schlechtigkeit der Welt. Aus dem Off erscheinen alle Darsteller wie in Zeitlupe. Schnell wird es hecktisch und unübersichtlich. Ein negativer Schwangerschaftstest der mittlerweile auf der Toilette sitzenden Nannetta beruhigt das junge Paar. Unter der Offenbarung der bemalten Klowand mit dem Motto „Fuck my dick“ wird nun auch dieser Teil der Kulissen weggefahren. Fenton stochert mit Taschenlampe suchend im Keller des „Eberkopfes“. Schließlich schlurft Falstaff erneut hereingefallen auf die Verlockungen der Intriganten mit kleinem Weihnachtsbäumchen in der Hand über die fast leere Bühne.

Statt bei der Eiche zur Mitternacht wird das nun folgende Shakespearsche Sommernachtstraumambiente vor das restliche blanke Gerippe des „Boars Head“ verlegt. Nachdem das Sextett der vier Damen mit Ford und Falstaff beendet ist, erscheint bei völlig leerer Bühne im Hintergrund nebelverklärt der Chor und an der Rampe Falstaff, umringt von den Damen des Chores. Falstaff wird wie ein Rollmops oberkörperfrei am Boden malträtiert. Die Handlung mutiert zur finalen, streng musikalischen Fuge mit Handlungsstillstand, in der der Chor mit Gürteln peitschenknallähnlich den Rhythmus betont. Rollwagen werden auf die Bühne gezogen und Sektflaschen um den am Boden liegenden Falstaff aufgestellt. Alle sind betrogen außer Fenton und Nannetta, die bereits im Hochzeitskleid erscheint und für Ford fälschlicherweise dem unwürdigen Gatten Fenton in die Arme fällt. Ford würgt wutentbrannt an seiner Alice. Falstaff reißt seine Perücke vom Kopf und knallt sie auf ein silbernes Serviertablett. Es löst sich alles auf und es bleibt nur Leere. Ist Falstaff, der das langweilige Leben satt hatte, wirklich der sympathische Gewinner, der sich traute zu tun, wovon die anderen nur träumten?

In seiner letzten Oper kann der Komponist aus seinem reichhaltigen musikalischen und persönlichen Erfahrungsköcher eine Vielzahl an Impulsen einfließen lassen. Verdi hat mit dem Falstaff ein sprühendes Ensemblestück komponiert, in dem alles vom spontanen, kommunikativen Moment abhängt. Der musikalische Ideenreichtum ist enorm, Verdis Meisterschaft im künstlerischen Schaffen ist über jeden Zweifel erhaben! Das alte Genie macht was es will, Verdi inszeniert eine kontrollierte Abfolge von Explosionen mit „eingeplanten“ Lachern. In manchen Höhepunkten fliegt einem das Stück musikalisch geradezu um die Ohren. Alles dreht sich in Sekundenschnelle von einem Extrem ins andere, und trotzdem verlieren die Zuhörenden dabei nicht die Übersicht.

Der Beginn und das Ende der Oper steht in C-Dur, also in der direktesten Tonart in der Musik. Die ersten beiden Akte sind eine quirlige Darstellung des Ensemblestücks. Im ersten Bild des zweiten Aktes gibt es so etwas wie eine personale Konzentration auf die Titelfigur des Sir John Falstaff. Nehmen wir es vorweg: Ambrogio Maestri, der aus Italien stammende vielbeschäftigte Bariton an allen großen Opernhäusern des Globus, der bereits mehrfach in Hamburg in Rollen seines Fachs zu hören war, gilt wohl als der derzeit beste Falstaff überhaupt. Am Premierenabend stellt er das beeindruckend unter Beweis. Dieser stimmgewaltige Hüne als veritables Bariton-Übergewicht tummelt sich mal mehr oder weniger geschickt in seiner Karikatur des einsamen Ritters, sich oft selbst spielen dürfend. An zwei Stellen sogar ins etwas schräge Falsett einsetzend, lässt er die Zuhörerschaft seine prachtvolle Stimme, die geprägt ist von schier unvorstellbaren Kraftreserven, einer wirklich italienisch geführten „Verdi-Stimme“ mit „gespuckten“ Silben, feinstem Legato und einer überragenden farbenreichen Gestaltung, über drei Akte genießen.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble © Patrik Klein

Mit einer tiefen Verbeugung überreicht Miss Quickly ihm die Einladung zum Stelldichein. Dieses „Reverenza“ wird im Verlauf des Stücks zu einer unverwechselbaren, sofort wiedererkennbaren Geste, gesungen auf ein einziges Wort. Nicht mehr und nicht weniger! Nadezhda Karyazina, die aus Moskau stammende junge Mezzosopranistin, die seit mehreren Jahren festes Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg ist und bereits in einigen Hauptrollen glänzen konnte, singt Mrs Quickly mit dunkelst gefärbten Mezzotimbre, einer sofort wiedererkennbaren komfortablen Stimmführung besonders in den tiefen und mittleren Lagen.

Der Gesang der jungen Liebenden etwa, und auch die folgende Begegnung mit Ford, der sich als Signor Fontana ausgibt, hinterlässt tiefe Spuren beim Zuhörer. Ford/Fontana muss sich schreckliche Sachen über sich und seine Ehefrau und das anstehende Rendezvous zwischen ihr und Falstaff anhören. Er ist am Boden zerstört, sein Monolog durchbricht die heitere Konsistenz der Komödie. Markus Brück, Kammersänger und Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, der bereits mehrfach Rollen seines Baritonfachs an der Staatsoper Hamburg inne hatte, glänzt als Ford mit bestechend farbenreicher und sicher sitzender Stimme, die ein wenig an den langjährigen ehemaligen Hamburger Hausbariton Franz Grundheber erinnert. Seine Gattin Alice Ford wird gesungen und gespielt von Maija Kovalevska, der international erfahrenen Sopranistin aus Lettland. Sie gibt die Ehefrau des rasenden Ford mit großer Glaubwürdigkeit, strahlendem dramatischen Kern bei sicherster Höhe.

Im zweiten Bild des zweiten Aktes wird das Treffen bei Alice jäh unterbrochen noch ehe es begonnen hat. Der gut informierte Ford und seine Mannen stürmen den Ort des Geschehens. Dort werden Fenton und Nannetta aufgespürt. Das ärgert nun wiederum Ford, der andere Heiratspläne mit seiner Tochter hat. Das Finale ist ein großes schillerndes durchkomponiertes aber organisiertes Chaos. Hier entpuppen sich alle Stimmen zu gleichwertigen und gleichgewichtigen Hauptrollen. Elbenita Kajtazi, die aus dem Kosovo stammende Sängerin mit internationaler Erfahrung und mittlerweile Ensemblemitglied in Hamburg, singt Nannetta mit fein geführtem Sopran, herrlicher Phrasierung und variantenreichen Färbungen. Von den Damen erntet sie dann auch verdient den herzlichsten Applaus des Publikums.

Ihr zur Seite steht Oleksiy Palchykov, der ukrainische Tenor, der seit der vorletzten Saison fest im Ensemble der Staatsoper Hamburg verweilt und Erfolge als u.a. Lensky, Nemorino und Ottavio feierte. Er gibt den jungen Fenton mit warmem samtigen Timbre, hell strahlender und fein fokussierter Stimme.

Nach dem Finale des zweiten Aktes, welches einem Feuerwerk gleicht, fragt man sich, wie das eigentlich noch weitergehen kann und soll. Verdi zeigt im dritten Akt, dass er der drohenden dramaturgischen Kälte gewachsen ist. Er zeigt, dass nach dem Finale des zweiten Aktes noch ein anderes Ende ganz am Schluss möglich ist. Dieser letzte Akt übertrifft das Ganze nochmals in allen Belangen der musikalischen Kompositionskunst. Der große Monolog des gekränkten Falstaff ist ein Moment der Steigerung. Die erneute Einladung der Quickly klingt da wie Hohn. Alles wird gut, denn alles auf Erden ist Narretei, so lautet die schlussfugierte musikalische Botschaft.

Die weiteren Rollen sind mit Jürgen Sacher, Daniel Kluge (unlängst neues Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg), Tigran Martirossian und Ida Aldrian komfortabel besetzt.

Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich), der je einen Auftritt am Ende des zweiten und des dritten Aktes hat, wirkt besonders in der quirligen Schlussszene noch etwas szenisch unterprobt leicht unpräzise und uneinheitlich, was sich gewiss im Laufe der kommenden Aufführungen noch entwickeln wird.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble und Chor © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble und Chor © Patrik Klein

Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg hat unter der Leitung von Axel Kober, des erfahrenen Dirigenten und Generalmusikdirektors der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, einen überdurchschnittlichen Abend. Kober lässt die Musik Verdis differenziert, farbenreich und mit hoher Sängerfreundlichkeit erklingen. Gelegentlich wirkt es jedoch sicherheitsbetont zu tempoarm. Prägnant werden die feinen Nuancen in den leicht überbordenden, turbulent und laut geratenen Chor- und Ensembleszenen herausgearbeitet. Den musikalische Höhepunkt bildet die präzise geratene Schlussfuge der Oper.

Das Publikum an diesem Premierenabend ist sich ungewöhnlich einig und feiert das Solistenensemble, den Chor und das Orchester mit warmem, herzlichen Beifall. Die Abendspielleitung lässt das Regieteam, wohl ahnend, was auf es zukommt, recht spät auf die Bühne. Weitgehend einhellig erschallen heftige Missfallenskundgebungen aus allen Rängen und viele Zuschauer aus dem Parkett verlassen umgehend hanseatisch leise ihren noch dunklen Platz. Die wenigen Bravos scheinen im Keim zu ersticken.

Falstaff an der Staatsoper Hamburg, weitere Vorstellungen: 22.1., 25.1., 28.1., 4.2., 8.2., 25.3., 28.3.2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Odessa – Ukraine, Opernhaus Odessa, La Traviata – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 16.01.2020

Januar 16, 2020 by  
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Opernhaus Odessa
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Opernhaus Odessa

 La Traviata – Giuseppe Verdi

– Mythen verweben sich mit Fantasie- und Traumwelten –

von Adelina Yefimenko

Im berühmten Roman Schlafes Bruder von Robert Schneider sowie in der gelungenen Verfilmung von Joseph Vilsmaier ist der Bezug zu den Figuren aus der griechischen Mythologie beachtenswert – Hypnos, der Gott des Schlafes und sein Bruder Thanatos, der Gott des sanften Todes. Elias Alder lebt in einem Dorf im 19. Jahrhundert. Er entdeckt sein Hörwunder, vernimmt alle Klänge des Universums, versucht sie im Orgelspiel nachzuahmen. Im von der Doppelmoral geprägten ländlichen Dorfmilieu wird seine überragende musikalische Begabung als Normalitätsverstoß und böses Zeichen angesehen. Die Liebe zur Musik entwickelt sich für Elias zu einem mystischen Liebestod. Eros – der Gott der begehrlichen Liebe – führt ihn zur schmerzhaften transzendenten Erlösung in der Stille. 

Die Doppelfigur Thanatos-Hypnos ist ein beliebtes Motiv in der Bildhauerkunst. Die Inszenierung von Verdis La Traviata am Opernhaus Odessa interpretiert dieses Motiv als Symbol für die unerfüllte Liebe. Auch das andere Mythen-Paar spielt eine wichtige Rolle. Die Statue „Eros (Amor) und Psyche“ begleitet das Geschehen auf der Bühne wie eine schweigsame Zeugin. .

 Alexandre Dumas Montmarte © IOCO

Alexandre Dumas Montmarte © IOCO

Der junge, in Lemberg geborene ukrainische Regisseur Eugene Lavrenchuk (ein Absolvent des weltweit gefeierten Theaterregisseurs Roman Wiktjuk) inszeniert Verdis Oper neu und spannend und nicht nur als eine romantische Geschichte über das Leben, die Liebe und den Tod einer Kurtisane. Durch die soziale Zugehörigkeit zum Milieu der Halbwelt ist Violetta Valeri in der Pariser Welt der Adligen zum Scheitern verurteilt. Aber die neu, von Mythen angeregte Version Lavrenchuks offenbart spiegelbildlich zu Schlafes Bruder eine interessante Ergänzung zu Dumas d. J. und Verdis Heroinen.

Bevor das Preludio flimmernd aus dem Orchestergraben erklingt, fällt von oben eine riesige schwarze Stoffwolke herab, verdeckt alles auf der Bühne und schafft die Stimmung eines Bestattungsritus. Violetta nimmt bei diesem Vorgang eine Distanz zum Bühnengeschehen ein. Der Regisseur spielt mit dem „Aha!-Effekt“ und erzählt mit Bildern, Statuen und Video-Projektionen eine etwas andere Geschichte über die Frau, deren Würde, Liebe und musikalische Talente (vermutlich war sie früher eine Sängerin) sozial verkannt waren. Seine Violetta liebt die Musik und den Gesang, wie Elias seine Orgel liebte. Und beide verbindet ein mysteriöser Tod – Schlafes Bruder.

Das Spektakulum von Eugene Lavrenchuk (Regie) und Efim Ruakh (Bühnenbild) verursachte große Aufregung in der Presse, die die konzeptuellen und technischen Mängel der Inszenierung kritisierte. Einen Monat später wurde die Inszenierung neu konzipiert und überarbeitet.

Opernhaus Odessa Ukraine / La Traviata - hier : Violetta © Litvynenko Yuri

Opernhaus Odessa Ukraine / La Traviata – hier : Violetta © Litvynenko Yuri

Die Personenregie der Hauptdarsteller blieb aber unverändert. Eine „Violetta aus dem Jenseits“ darzustellen ist schauspielerisch nicht einfach. Die Rolle der Violetta übernahm in der Vorstellung am 27.12.2019 die zierliche, junge und noch wenig erfahrene Debütantin Natalia Stepanjak. Sie stellte Violetta in Gestalt eines Engels dar. Ist eine solche Violetta ein Regie-Novum oder die Folge der Personen-Regie? Im „Ah, fors´è lui che l’anima“ schlüpft die Sängerin in die Gestalt einer Träumerin. Am Ende ist sie mit der Rolle einer „Schlafes Braut“ absolut vertraut. Sie singt oder besser gesagt: singend träumt, schläft und stirbt sie auf der Bühne. Vielleicht war sie schon früher tot und ist als Engel auf die Erde zurückgekehrt? Jedenfalls befindet sie sich nicht im Hier und Jetzt des Geschehens von Verdis La Traviata. Das ist nur ihre Vergangenheit.

Die Idee ihres Todes, der nicht nur durch ihre Krankheit verursacht wurde, sondern auch durch ihre Mitmenschen, vor allem durch den Doppelmoralisten Germont (Olexiy Zhmudenko) beabsichtigte der Regisseur neu zu interpretieren. Die Protagonisten agierten aber traditionell. Trotzdem war deutlich, dass Lavrenchuks Violetta mehr in die Musik aus ihrer Vergangenheit als in Alfredo verliebt ist. Sie hört die Musik, deren erste Töne von einem alten Grammophon erklingen, bevor das Orchester überhaupt den Klang vorgibt. Die Effekte der fieldrecording mit Geräuschen, wie von einer alten Vinyl-Schallplatte, schufen eine Sehnsuchtsstimmung, die Violettas Untergang antizipierte. (Einen ähnlichen Effekt fügte Krzysztof Warlikowski in der Neuinszenierung von Salome ein). Eugene Lavrenchuk verwendete die Aufnahme des Orchesters des Opernhauses Odessa unter dem Chef-Dirigenten Vyacheslav Chernukho Volich und bearbeitete ihn mit dem Audacity-Programm.

In der Welt der neue La Traviata tragen alle Protagonisten weder historische noch moderne Kleider. Eher sehen sie aus wie Personagen aus dem Jenseits, wie Chimären und dabei sehr fantasievoll, stilisierend das Milieu eines Gespensterhauses. Die Kostüme sind geschmackvoll floristisch geschmückt, aus durchsichtigen Stoffen schön geschneidert und leuchten in den Farben der Bühnenbeleuchtung, – von Grau-Weiß und Blau-Grün bis zu Rosa (Kostüme – inklusive Mode-Design von Efim Ruakh und Eugene Lavrenchuk). Der Eindruck der hypnotischen, wie von Hypnos animierten Traumwelt Violettas wird damit verstärkt. Zum Beispiel, die Flora (Taisiya Shafranska) schwankt frei und schön singend wie ein blauer Geist mit einer riesigen Champagner Flache. Solch witzvolle Kontraste sind auch in der großen Ball-Szene zu sehen. Alles dreht sich im Tanz um den strahlend weißen Engel Namens Violetta – bunte Clowns, skurrile Männer-Stiere, sogar ein luxuriöser großer Kronleuchter mit Damenkleidern schwebt wie körperlose Geister in der Luft. Die Annina (Alina Drugak) gleicht auf der Bühne einer Salon-Dame, einer Rassehundebesitzerin. Zum Schluss laufen die Hunde schnell zusammen (das alles wurde auf die Leinwand projiziert) und lassen an eine viel stärkere Hundetreue als an die Treue der Menschen denken. Insofern entsteht ein Blick auf das bizarre Geschehen aus der Hypnos-Welt im Traum Violettas. Anschließend sucht die Sängerin in traurigen intimen Momenten eine Innigkeit, reflektiert ihren seelischen Schmerz sehr ehrlich. Ihr letztes Pianissimo in der Schlussszene lässt die Frage offen, ob sie wirklich aus der Welt der Brüder Hypnos und Thanatos zurück zur Alfredo-Welt kehren will? Alfredo wirkt dagegen wie ein schwacher, energie- und liebloser Held (Olexandr Prokopovych). Er bleibt auch stimmlich blass und monoton, was dem Regie-Konzept für die Distanz der Gefühle nicht hilfreich ist.

Opernhaus Odessa Ukraine / La Traviata - hier : Violetta © Litvynenko Yuri

Opernhaus Odessa Ukraine / La Traviata – hier : Violetta © Litvynenko Yuri

In Allgemeinem vermischen sich in diesem Regie-Konzept verschiedene Motive des romantischen Liebestodes, der gesellschaftlichen Satire und den neuen mythologischen Inspirationsquellen. Zum Beispiel wird in der Ball-Szene das Bild „Orgy“ vom polnischen Kunstmaler des Akademismus, Symbolismus und der Moderne, Wilhelm Kotarbicski, projiziert (sein Leben und Werk war eng mit Italien und Ukraine verbunden). Eine abwechslungsreiche theatralische Eklektik aus den verschiedenen Motiven von Literatur, Musik, Mythos, Malerei, Skulptur, Licht- und Video-Design imaginiert auf der Bühne eine spannende und mysteriöse Interaktion.

Die parallelen Kontexte, bzw. der Mythos „Amor und Psyche“ nimmt einen festen Platz in der Regie ein. Violetta ist eben nicht nur ein Engel, sondern auch mythische Psyche. Überraschenderweise ist die Verbindung des Bühnengeschehens mit der Geschichte des Odessa-Opernhauses sehr authentisch. Das Park Palais Royal im Innenhof des Opernhauses besitzt eine berühmte Skulptur „Amor und Psyche“ (eine Marmorkopie der antiken griechischen Statue von Bildhauer Boris Eduards, deren Original sich in den Kapitolinischen Museen befindet). Diese Statue nennt man auch „Der Kuss“, was die Sinnlichkeit von Skulpturen Auguste Rodins oder Bilder Gustav Klimt hervorhebt. Auf der Bühne aber macht die Statue der Psyche einen schmerzlichen Eindruck, halb verfallen und ohne Kopf.

Auf solche Weise korrespondieren die zwei Mythen mit La Traviata von Alexandre Dumas d. J. und von Giuseppe Verdi. Die damalige Kritik der beiden Autoren auf die adelige Doppelmoral im 19.Jahrhundert hatte eine starke Wirkung auf die Interpretationsgeschichte der Oper. Dies wird in der Regie mit einer Reihe von Video-Installationen unterstrichen. In der Mitte des 2.Aktes entstehen aussagenkräftige Zitate aus den Briefwechseln Verdis und Cesare de Sanctis oder Giulio Ricordi u.a. – „La traviata, ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti? Il tempo giudicherà” und später – „Sappiate addunque che la Traviata che si eseguisce ora al S.Benedetto e’ la stessa, stessissima, che si esegui l’anno passato alla Fenice! Allora fece fiasco: ora fa furore. Concludete voi!!”
Die Videos verwendet der Regisseur, um die Pause für den aufwendigen Bühnenbildwechsel im zweiten Akt zur Aktion umzuwandeln. Auf der großen Leinwand diskutiert das Regie-Team – Efim Ruakh, Victor Melezhko, Mykola Gorobets, Yulia Presnyakova, Tamara Forsyuk – über das Problem der aktuellen Pause. Das schafft den Reiz, einen Blick hinter die Kulissen der Produktion zu werfen, um den Ideen des Regie-Theaters genauer folgen zu können.

Zum Höhepunkt der Inszenierung wurde das Finale. Die engelshafte Violetta singt ihre letzte Abschiedsarie „Addio del passato“ in ihrer tiefen Traurigkeit. In Ihrem Abschied ertönt eine klare und auf das feinste Pianissimo reduzierte Stimme. Und man trauert mit Violetta zusammen, dass ihre „Addio…“ gekürzt wurde, so schön und geheimnisvoll blieb die Wirkung dieser Szene. Die zurückhaltende Abschiedsstimmung in der Orchesterführung entspricht mehr dieser Situation als eine stürmisch laute Dramatik. Aus dem Orchestergraben unter der jungen Dirigentin Margaryta Grynyvetska ertönte kein einziger zu derber Klang. Aber etwas mehr sensible Interpretation und Korrespondenz zur Regie wäre erwünscht. Es fehlten der weit gespannte Spannungsbogen und mehr Flexibilität der Tempi, besonders in der Kommunikation mit dem Chor. Übergreifend wurde aber musikalisch wie szenisch vielfach und korrekt die Form gewahrt.

Opernhaus Odessa Ukraine / La Traviata hier Violetta © Litvynenko Yuri

Opernhaus Odessa Ukraine / La Traviata hier Violetta © Litvynenko Yuri

In einem Interview erwähnte der Regisseur den Wind als tragendes Symbol der Inszenierung und er hat diese Idee, die Geräusche mit der Musik in Balance zu halten trotz der technischen Schwierigkeiten realisiert. Spektakulär treibt der Gott des Windes die schwarzen dichten Wellen des Meeres aus Stoff über die Bühne. Ein Exkurs im Mythos „Amor und Psyche“ kann einiges in der Regie aufklären und die spannende Parallelen aufzeigen.

Als Erstes: der Gott des Windes Zephyr trug Psyche zu Amor auf die Bergspitze. Dort verbrachten die Verliebten viele glückliche Nächte zusammen, aber Amor blieb unerkannt. Die Eifersucht auf Psyches Glück trieb ihre Schwestern dazu, Amor als Ungeheuer auszugeben. Es gab schon einige Regie-Deutungen (z.B. von Dmitri Tscheniakow, Robert Karsen u.a.), in denen Alfredo in seinem Verhalten zu Violetta zum seelenlosen Ungeheuer wird. Wie sonst kann man diesen Mann wahrnehmen, wenn er seine Geliebte vor der ganzen Öffentlichkeit demütigt, worauf der Tod sie umso früher ereilt?

 Alphonsine Plessis, die Violetta Valery des realen Lebens in Paris © IOCO

Alphonsine Plessis, die Violetta Valery des realen Lebens in Paris © IOCO

Als Zweites: den todesgleichen Schlaf der Psyche, aus dem sie nicht mehr erwacht, verursachte Proserpina – die Göttin des Totenreiches. Von ihr bekam die Psyche ein versiegeltes Fläschchen mit Schönheitssalbe, das sie heimlich öffnete und ihre betäubenden Düfte einatmete. Das historische Vorbild für Alexandre Dumas‘ Roman- und Bühnengestalt Marguerite Gautier (La dame aux camélias) und Giuseppe Verdis Violetta Valery (Oper „La traviata“) war bekanntlich die französische Kurtisane Alphonsine Plessis, die wegen ihrer Lungenkrankheit keine Blumen-Düfte außer die von Kamelien vertragen konnte.

Als Schlafes Braut und „Schwägerin des Todes“ lässt Violetta alle Figuren aus ihrer Vergangenheit wie Gespenster aus dem Jenseits hinter sich. Sie hängen im schwarzen Nebel mysteriös in der Luft. Nur Alfredo ersteigt auf der Vorderbühne aus der schwarzen Welle. Die ganze Bühne versinkt nun langsam im völligen Dunkel. Während der ganzen Vorstellung lief im Hintergrund eine eindrucksvolle Folge von Videos, die eine eigene Dynamik im Sujet hatten: von romantischen Visionen der langsam fallenden Kamelienblätter und der Frühlingsblühte bis zum stürmisch starken Regen (die Vision der Tränen) oder dem Regen der Dollars (die Vision der Demütigung). Aber am Nachhaltigsten wirkte am Ende das Video mit dem abstrakten Verfall der Mauer (die Vision des totalen Untergangs von Violettas Existenz).

Am Ende bleibt Violetta einsam auf der Bühne zurück, im immer gleichen weißen Hemd mit übergroßen Schleier auf der Schulter. Ihre durchsichtigen Stoff-Flügel bringt der Wind zur Bewegung und diese engelhafte Erscheinung verschwindet in der Dunkelheit des Jenseits genauso rätselhaft, wie sie zuvor erschien. Ihr Geist wird vom Winde Zephirs in die Ewigkeit verweht. Traurig bleibt Schlafes Braut, die sich früh mit dem Tod verband, in der Erinnerung des Publikums.

So reizvoll trifft der Mythos auf eine der populärsten romantischen Geschichten aller Zeiten. Das Gesamtkunstwerk triumphiert in dieser La Traviata. Erstaunlich, wie viele neue Fantasie- und Traumwelten birgt in sich diese Oper und Regisseure immer wieder und immer neu inspiriert.

 Besprochene Vorstellung von 27.12.2019.  Die Premiere fand am 9.10.2019 

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