Hagen, Theater Hagen, Hoffmanns Erzählungen – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 07.12.2019

Dezember 7, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Hagen

theaterhagen_seit1911_2

Theater Hagen

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

Hoffmanns Erzählungen – Jacques Offenbach

– Aufgeklärte Frauen der Jetzt-Zeit auf einer Zeitreise in das Jahr 1907 –

von Viktor Jarosch

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Orpheus in der Unterwelt (1855), Die schöne Helena (1864) mit der umworbenen exzentrischen Diva Hortense Schneider und andere Operetten machten Jacques Offenbach (1819-1880) im französischen Kaiserreich um 1860 zu einem Star.  Für Gioacchino Rossini war Offenbach der „Mozart der Champs-Elysées“. Giacomo Meyerbeer besuchte  Offenbachs satirisch frivole Operetten französischer Prägung in dessen Theatre des Bouffes Parisiennes. Bezüge zur griechischen Antike persiflierten die Mittelschicht, Neureiche oder Emporkömmlinge. Der deutsch-französische Krieg 1870-71 und seine nun kritisch gesehene deutsche Herkunft beendeten in Paris die Popularität von Jacques Offenbach; er war nun nur noch berühmt. Noch schlimmer für ihn: Nach 1871 gab es in Paris keinen Platz mehr für seine prallen, lebensfrohen Operetten; so fand Offenbach in späten Jahren mit Hoffmanns Erzählungen zu ganz neuen Ufern.

Die Autoren von Hoffmanns Erzählungen (Les Contes D´Hoffmann), die Franzosen Jules Barbier und Michel Carré, waren große Bewunderer von E.T.A. Hoffmann (1776 – 1822) und dessen Karikaturen, Erzählungen, Satiren. In ihrem populären Drama Les Contes D´Hoffmann integrieren sie den Menschen E.T.A. Hoffmann in dessen Erzählungen Der Sandmann, Rat Krespel, Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild, Serapionsbrüder. Offenbach wiederum komponierte 1877 aus diesem 1851 in Frankreich entstandenen, fantastischen Drama eine Oper. Die Komposition der Oper gestaltete sich mühsam:. Offenbach war bereits krank, dürr, hinfällig; seinen baldigen Tod ahnend schreibt er Léon Carvalho, Direktor der Opéra-Comique, „Beeilen Sie sich, mein Stück herauszubringen; ich habe es eilig und hege nur den einzigen Wunsch, die Premiere zu sehen.“ Offenbach starb 1880; den Erfolg seiner 1881 uraufgeführten Oper erlebte er nicht mehr. Die zum Tod Offenbachs nur weitgehend fertige Komposition wurde in den Folgejahren immer wieder überarbeitet. Am Theater Hagen wurde die bekannteste, die Guiraud-Choudens-Fassung von 1907 gespielt.

 Theater Hagen / Hoffmanns Erzählungen - hier : moderne Frauen der Jetzt-Zeit begeben sich auf die Zeitreise in das Jahr 1907 © Klaus Lefebvre

Theater Hagen / Hoffmanns Erzählungen – hier : moderne Frauen der Jetzt-Zeit begeben sich auf die Zeitreise in das Jahr 1907 © Klaus Lefebvre

Hoffmanns Erzählungen ist ein ohnehin komplexes Werk, es spielt auf verschiedenen Ebenen und Wahrnehmungen. Regisseur (und Intendant des Theater Hagen) Francis Hüsers verwandelt Offenbachs klassische Komposition zusätzlich. In einem Spiel der Realitätsebenen der Jahre 2019  und 1907 geht es ihm besonders um die Wahrnehmung von Frauen in einer von Männern dominierten Gesellschaft.  Hüsers nimmt den Besucher so mit auf eine Zeitreise: Olympia, Antonia und Giulietta (als Prostituierte) sind moderne Frauen der Jetzt-Zeit, welche in die Welt des Jahres 1907 eintauchen und dort entstressten Umgang mit Liebe, Erotik, Männern, Sex leben. Es sind aktiv gestaltende, gleichberechtigte Frauen, welche Hoffmann auch verführen wollen. Warum gerade 1907? Hüsers sieht 1907 als ein besonderes Jahr, von großen Umbrüchen in der Kunst, in dem die „frühe Moderne“ aufblühte, in dem auch die Drucklegung der in Hagen gespielten Hoffmann – Fassung erfolgte.

Theater Hagen / Hoffmanns Erzählungen - hier : Cristina Piccardi als Olympia, Boris Leisenheimer als Spalanzani © Klaus Lefebvre

Theater Hagen / Hoffmanns Erzählungen – hier : Cristina Piccardi als Olympia, Boris Leisenheimer als Spalanzani © Klaus Lefebvre

Olympia, Antonia und Giulietta werden auf der Zeitreise in das Jahr 1907 von Nicklausse, die Muse, begleitet, gestützt von ihrem Freund und Hoffmanns Gegenspieler Lindorf, welcher in der Welt von 1907 als Sinnbild des Bösen, als Coppelius, Miracle und Dapertutto, auch Hoffmann bekämpft. Hoffmanns Erzählungen wird in Hagen auch zu einem spannendem Plädoyer für Aufklärung, für Gleichberechtigung. #MeToo scheint auch ein wenig durch. Ein ungewöhnlich reizvoller Regieansatz, welcher auf der Bühne zu einer packender Produktion mutiert.

Lindorf (Dong-Won Seo) sitzt schon vor Beginn der Vorstellung an einem Tisch an der Bühnenrampe, die „Westfälische Rundschau“ lesend. Zu den ersten Klängen des Chors der Studenten („Wir vertreiben Leid und Sorgen …“) erscheinen Antonia, Giulietta und Olympia, klassisch wie lasziv gekleidet, setzten sich zu Lindorf, trinken Bier, spielen Karten: modern, gelassen, selbstbewusst.

Mit dem ersten Bild, dem Öffnen des Vorhangs, beginnt ihre Zeitreise in das Jahr 1907: Lutters Weinkeller, ein bedeutendes MUSS jeder Hoffmann-Inszenierung (ehemals auch Stammkneipe von E.T.A. Hoffmann), ist in Hagen ein weites, hohes Lokal mit gepflegten Kellnern und vornehm tanzenden Gästen in der Kleidung aus 1907. Im Hintergrund des Bühne unterlegen Bilder, Projektionen, Filme die Handlung der Protagonisten. Hoffmann erscheint und singt, von seinen Kumpels gedrängt – nicht verloren schwach, sondern selbstsicher auf einem Tisch und mitten im Leben stehend – das Lied von Klein-Zack: die vier aus der Jetzt-Zeit abgestiegenen Frauen mischen sich lässig unter die Gäste, geben durch ihre moderne Erscheinung der „Zeitreise 2019-1907“ Bild und Ausdruck. Das ungebrochene Französisch der SängerInnen verleiht der Produktion zusätzlichen Charme und Harmonie.

Theater Hagen / Hoffmanns Erzählungen - hier : Thomas Paul als Hoffmann, Netta Or als Giulietta filmt ihn, um so sein Spiegelbild zu rauben © Klaus Lefebvre

Theater Hagen / Hoffmanns Erzählungen – hier : Thomas Paul als Hoffmann, Netta Or als Giulietta filmt ihn, um so sein Spiegelbild zu rauben © Klaus Lefebvre

Olympia, der von dem Physiker Spalanzani geschaffene Singautomat, ist dann im zweiten Bild eine gepflegte Frau in modern blauem Zweiteiler, Foto oben, welche zwischen den Gästen aus 1907 und ihren Freundinnen der Jetzt-Zeit flaniert, ihre große Arie singend Les oiseaux dans la charmille“ (Die Vögel in der Laube). Auch die folgenden Bilder der so vielschichtigen Handlung, die von Doktor Miracle zum Singen verführte Antonia, die mit ihrem Zuhälter Dapertutto um Hoffmanns Spiegelbild kämpfende Giulietta, Foto oben, spielen beständig mit der Wahrnehmung des Besuchers. Diese stetig wechselnden Ebenen  machen Hoffmanns Erzählungen in Hagen zu einer bis zum überraschenden Ende anregend vielschichtigen Inszenierung. Hier können sich, frei nach Goethe, die Geister verschiedener Zeiten gegenseitig bespiegeln. Und  den Besucher so bannen, faszinieren!

Die Faszination der Hoffmann-Produktion am Theater Hagen wird gleichermaßen über das darstellerisch und stimmlich mitreißend disponierte Ensemble gestaltet: Thomas Paul erhielt in seiner riesigen Partie des Hoffmann den ersten ungeteilten Beifall bereits zu Beginn, zu seiner Arie des Klein-Zack. Paul schonte sich jedoch dann nicht, schaffte es, große mitnehmende Ausstrahlung und seine wohltimbrierte kräftige Tenorstimme über den ganzen Abend zu wahren. Die drei in das Jahr 1907 abgestiegenen Freundinnen, Olympia (Cristina Piccardi),  Antonia (Angela Davis), Giulietta (Netta Or) faszinierten in ihren anspruchsvollen Sopran-Partien ebenfalls von Beginn an. Dong-Won Seo las als Lindorf zu Beginn der Vorstellung eine Zeitung: Als Coppelius, Doktor Miracle und Dapertutto war er der optisch und mit schwerem Bassbariton in der langen und stimmlich fordernden Oper stets präsente Gegenspieler von Hoffmann. Maria Markina wiederum begleitete Hoffmann als Muse und Nicklausse ebenfalls mit feinem Mezzo. Marilyn Bennett, hoch  geschätztes Ensemblemitglied am Theater Hagen, spielt, singt die verstorbene Mutter von Antonia stimmlich perfekt und erneut mit esoterischer Präsenz. Gestützt wurden Sänger und Komposition durch GMD Joseph Trafton und das sensibel eingestellte  Philharmonische Orchester Hagen.

Mit dem ungewöhnlichen Regie-Ansatz zu Hoffmanns Erzählungen und der gelungenen künstlerischen Umsetzung auf und vor der Bühne zeigt das Theater Hagen,  dass große Kultur in Deutschland auch in kleineren deutschen Städten stattfindet. Die Besucher dankten überschwänglich, allen: Regie, Ensemble, Dirigent und Orchester lang anhaltend.

Hoffmanns Erzählungen am Theater Hagen; die folgenden Termine 20.12.; 26.12.; 29.12.2019; 12.01.2020, 19.01.; 15.02.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Theater Hagen |—

Düsseldorf, Robert Schumann Saal, Konzert Simone Kermes Sopran – Daniel Heide Klavier, 19.01.2019

November 29, 2019 by  
Filed under Konzert, Pressemeldung, Robert Schumann Saal

robert_schumann_saal.png

Robert Schumann Saal   

Robert Schumann Saal im MPK Düsseldorf © Christoph Schuknecht

Robert Schumann Saal im MPK Düsseldorf © Christoph Schuknecht

Simone Kermes Sopran | Daniel Heide Klavier
Hautnah – von Monteverdi bis Hollaender

Konzertreihe erstKlassik!
So, 19.1.2020, 17 Uhr

Gefeiert auf den großen Opern- und Konzertbühnen der Welt, bringt die Star-Sopranistin Simone Kermes ein kammermusikalisches Programm auf die Bühne, das in keine Schublade passt. Nur vom Klavier begleitet, nimmt die große Virtuosin mit der einzigartigen Bühnenpräsenz das Publikum mit, wie sie sagt, auf eine „Reise durch alle Zeiten, alle Gefühle“ mit Liedern, Chansons und Arien von Monteverdi, Vivaldi, Rossini, Mendelssohn, Wolf, Fauré, Hollaender u. v. a. Mal zurückhaltend innig-zart, mal funkensprühend und über die Bühne fegend wie ein „Wirbelwind“ oder „Naturereignis“ (Süddeutsche Zeitung), zeigt sie in diesem Programm alle Facetten ihrer hohen Kunst.

Robert Schumann Saal / Simone Kermes © Sandra Ludewig

Robert Schumann Saal / Simone Kermes © Sandra Ludewig

Programm:
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Agitata da due venti – Arie der Costanza aus der Oper „La Griselda“
Giovanni Bononcini (1670-1747)
Ombra mai fu – Arie des Serse aus der Oper „Serse“
Giovanni Battista Pergolosi (1710-1736)
Tu me da me dividi – Arie der Aristea aus der Oper „L`Olimpiade“
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Lamento della ninfa – Amor , Amor
Tarquinio Merula (1595-1665)
Folle é ben che si crede
Gioacchino Rossini (1792-1868)
La danza
L`esule
Canzonetta spagnuola

Pause
Hugo Wolf (1860-1903)
Begegnung (Mörike)
Das verlassene Mägdelein (Mörike)
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Suleika (Gothe)
Gruß (Heine)
Andres Maienlied – Hexenlied (Hölty)
Reynaldo Hahn (1874-1947)
A Chloris (Théophile de Viau)
Gabriel Fauré (1845-1924)
En Sourdine op 58 Nr. 2
Prison op 83 Nr. 1
Leó Delibes (1836-1891)
Les Filles de cadiz (Alfred de Musset)
Philippe Sarde
Chanson du Helene
Friedrich Holländer (1896-1976)
Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Ah tardei troppo … O luce di quest`anima
Arie der Linda aus der Oper „Linda di Charmounix“ Änderungen vorbehalten.


Simone Kermes
„Die aus Leipzig stammende Sopranistin Simone Kermes ist am treffendsten als Naturereignis zu bezeichnen. Im Gegensatz zu ihren Kollegen, die einen Liederabend über in der Ausbuchtung des Flügels verharren, fegt Kermes wie ein Wirbelwind über das Podium. Und bietet, was man sonst nur von Pop-Diven kennt. Visuell, wohlgemerkt, denn sängerisch spielt sie in der ersten Liga der Klassik- Stars.“ Süddeutsche Zeitung „Zu erleben, welche Lust diese Sängerin an ihrem Tun hat, ist schlicht überwältigend.“ SZ Simone Kermes wird für ihre einzigartige Bühnenpräsenz und enorme Virtuosität geschätzt.

Die Konzeptalben, die sie selbst entwickelt, werden zusammen mit ihrem Plattenlabel Sony produziert. Dort setzt sie keine Grenzen, sondern ist in allen Musikstilen zu Hause. Ihre Alben stürmen sogar die Pop-Charts.

Im Jahre 2017 hat Simone Kermes ihr eigenes Orchester kreiert mit dem Namen „Kermes e Amici Veneziani“. Basierend auf jahrelanger Erfahrung im Zusammenspiel mit ihren Musikern war es ihr ein Anliegen, „Qualität und Menschlichkeit gleichermaßen zusammenzubringen, zu erleben und weiter zu tragen“. Im selben Jahr gründete Simone Kermes ihre eigene Künstleragentur, Kermes Artists GmbH. Sie gibt erfolgreich Meisterkurse in der ganzen Welt. Die Jugend zu fördern, ihr eigenes musikalisches Wissen und ihre Erfahrungen weiterzugeben, liegen Simone Kermes besonders am Herzen. Simone Kermes gastiert weltweit an den bedeutenden Opern- und Konzerthäusern. Sie ist Mendelssohn- und Bachpreisträgerin und wurde mit zahlreichen Ausgezeichnungen geehrt, u. a. mit dem ECHO Klassik als „Sängerin des Jahres“ sowie einem ECHO für die Operneinspielung des Jahres und dem bedeutenden russischen Opernpreis „Die goldene Maske“ für Mozarts „Cosi fan tutte“.

 

—| Pressemeldung Robert Schumann Saal Düsseldorf |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Lyon

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell  –   Gioachino Rossini

– Apfelschuss mit Cellotrümmern –

von Julian Führer

Von Guillaume Tell gibt es viele Fassungen, mehrere sind schon zu Rossinis Lebzeiten entstanden, teilweise von ihm selbst arrangiert. Um die Zensur zu beruhigen, wurde die Handlung einmal unter dem Titel Rodolfo di Sterlinga nach Schottland verlegt, denn für manche Bühne war die Apotheose am Schluss mit den Rufen nach Liberté doch etwas zuviel. Gleichzeitig – das fast bibliophil aufgemachte Programmheft unterstreicht es – schrieb Rossini zur Zeit der Restauration, also unter Herrschaft der Bourbonenkönige, für die Pariser Oper, er konnte und wollte also auch gewiss nicht zum Kampf gegen die Obrigkeit aufrufen. Im Gegenteil, die Werte der Restaurationszeit wie familiärer Zusammenhalt werden in der Oper sehr betont und ausschließlich der Kampf gegen  fremde Herrschaft als legitim dargestellt. Und das Sujet war in Frankreich bekannt: Wilhelm Tell war bereits in der Französischen Revolution über die kleine Schweiz hinaus als Freiheitsheld verehrt worden (ein Stadtviertel von Paris wurde sogar in „Section de Guillaume-Tell“ umbenannt).

Guillaume Tell –  Making of ..
youtube Trailer Opéra de Lyon
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Für die italienischen Bühnen gibt es eine italienische Version (Guglielmo Tell). Die Urfassung war so lang, dass eine Vorstellung in Bologna bis nachts um drei Uhr gedauert haben soll. Vor der Pariser Premiere von 1829, aber auch später und auch in der italienischen Version wurden – wieder (meist) von Rossini selbst – etliche Stücke gestrichen, und die ursprünglichen vier wurden auf drei Akte gekürzt. In der Opéra de Lyon wird die vieraktige Fassung gespielt, und zwar mit den heute immer noch meist gestrichenen beiden Ballettszenen. Das Ergebnis ist ein vierstündiger Opernabend – nicht nur kompositorisch hat sich Rossini mit dieser Oper deutlich weiterentwickelt. Dass er mit 37 Jahren nach Guillaume Tell keine Opern mehr schrieb und überhaupt nur noch selten komponierte, wurde schon von Richard Wagner bedauert.

Wilhelm Tell ist fester Bestandteil der Schweizer Nationalmythologie, ein um 1300 aktiver Freiheitskämpfer, der zwar erst ein paar Jahrhunderte später erfunden wurde, aber dennoch bis heute populär ist. Sein Gegenspieler, der böse Gessler im Dienst der Habsburger, dessen Hut die Eidgenossen grüßen sollen, ist ebenfalls so populär, dass eine EU-feindliche Partei ihre Wahlplakate noch im Jahr 2019 mit dem Gesslerhut und Parolen gegen ein „EU-Diktat“ garniert. Rossinis Oper als patriotisches Drama inszenieren, würde das Stück jedoch verengen. Die Neuinszenierung der Opéra de Lyon abstrahiert hier: Die Schweizer werden hier zu Musikern eines klassischen Orchesters. Das überrascht (und würde so manchen Schweizer noch mehr überraschen) – wie passt das zum Inhalt, und wie passt es zur Musik?

Tobias Kratzer als Regisseur entscheidet sich für eine Lesart, die eine im Libretto deutlich angelegte Schwarz-weiß-Konstellation aufnimmt: Die eine Seite (eigentlich: die Schweizer, Männer- und Frauenchor) trägt stets Schwarz (manchmal weißes Hemd und schwarze Hose, Kostüme: Rainer Sellmaier). Ab und tragen diese Menschen Instrumente, sind also als Musikerinnen und Musiker erkennbar, während eine andere Gruppe (Geslers Leute, also habsburgische Truppen, nur Männerchor) zu weißen Overalls kleine schwarze Melonen trägt (exakt wie die Droogs aus Stanley Kubricks Film Clockwork Orange). Sie tragen keine Instrumente, sondern Baseballschläger.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zunächst sieht es doch nach Postkartenschweiz (Foto) aus: Der Bühnenhintergrund ist ein Bergpanorama. Zur bekannten Ouvertüre spielt eine Statistin simultan zum Orchestergraben Cello, im zweiten Teil (der Gewitterschilderung) treten die ‚Weißen‘ auf, zertrümmern in einem Akt grund- und sinnloser Gewalt das Instrument und verjagen die Künstlerin, der Vorhang schließt sich. Ein irritierender, verstörender Beginn, der für das Leitmotiv der Regie wichtig ist. Aus dem recht tiefen Orchestergraben ist viel Schönes zu hören; Daniele Rustioni setzt mehr auf einen fein dosierten Mischklang als auf rasante Staccati, die im vierten Teil der Ouvertüre auch möglich wären, aber formt ein sehr stimmiges Klangbild und kann seine Musiker vier Stunden lang zu Höchstleistungen motivieren.

Der erste Akt beginnt, der Vorhang wird wieder geöffnet: Der Chor (hier als Konzertchor kostümiert) sitzt auf Stuhlreihen. Leicht erhöht auf der Spielfläche ein Esstisch, an dem Hedwige ihrem Mann Guillaume Tell und ihrem Sohn Jemmy, der gerade noch Geige geübt hat, das Essen serviert. Jemmy, eine Sopranpartie, wird von einem allenfalls sechsjährigen Kind verkörpert, während zusätzlich die Sängerin Jennifer Courcier auf der Bühne agiert, mal halb versteckt, mal das Kind quasi verdoppelnd. Bei der dargestellten Szene scheint es dem Kind nicht recht zu schmecken, es klettert unter den Tisch…

Der erste Akt ist eher handlungsarm, er dient der Exposition des Gegensatzes der friedlichen Welt mit Hochzeitsgesellschaften und Tanz auf der einen und der aggressiven Welt mit zackigen Hörnern aus der Ferne auf der anderen Seite. Der unglücklich verliebte Fischer (hier der Chorist) Ruodi (Philippe Talbot) singt berückend schön von seiner Geliebten (schade, dass Rossini ihn dort stehenlässt und ihm nicht noch mehr Musik auf den Leib geschrieben hat), während drei Brautpaare vom alten Melcthal (Tomislav Lavoie sonor, doch ohne zu chargieren, nicht ganz textsicher, mit dem Taktstock des Dirigenten) gesegnet werden. Wilhelm Tell ist bereits glücklich verheiratet, der junge Melcthal namens Arnold (noch) nicht, zum Kummer seines Vaters. Arnold liebt Mathilde, die habsburgische Prinzessin, aber das kann er niemandem gestehen, auch wenn Wilhelm/Guillaume sich seine Gedanken macht.

Aus der Ferne hört man die Jagdhörner der Bösen, und als Arnold über „les tyrans qu’a vomis l’Allemagne“ sinniert, fließt zum ersten Mal von oben Farbe über das schöne Bergpanorama. Die Segnung der Brautpaare geht in die erste Balletteinlage über – wie schön, dass hier einmal nicht gestrichen wurde, denn die Musik Rossinis lohnt sich und verleiht der Hochzeit auch in der Binnenarchitektur des ersten Aktes mehr Gewicht. Der Schießwettbewerb der Vorlage wird hier zu einer Art ‚Jugend musiziert‘ umgedeutet, Tells Sohn gewinnt mit seiner Violine den Preis. Im Finale des ersten Aktes wird dann der Anstoß zum dramatischen Konflikt geliefert: Leuthold (Antoine Saint-Espes) stürzt herein, atemlos und blutüberströmt, hat aber sein Fagott dabei. Er hat in einer Notsituation einen Mann Geslers (bei Rossini nur mit einem s) erschlagen und wird verfolgt. Tell rettet ihn vor den Schergen, die aber Melcthals Taktstock zerbrechen und ihn als Geisel davonschleppen. Tell ist in seiner Ablehnung der Fremdherrschaft kompromisslos und ruft noch die Frauen (im Rahmen einer Hochzeitsfeier!) zum Gebärstreik auf, damit keine neuen Sklaven zur Welt kommen – doch dies wird hier nicht vertieft. Der erste Akt endet (nach 75 Minuten) mit einer großen Chorszene, in der Energie und feine Abstufungen wechseln. Überhaupt ist dieses Stück eine Choroper wie später etwa Lohengrin, und der Chor der Opéra de Lyon singt präzise, textverständlich, klar, wobei ihm darstellerisch einiges abverlangt wird.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zu Beginn des zweiten Aktes wird das Postkartenpanorama von oben wieder mit schwarzer Farbe übergossen. Dieses Vorgehen wiederholt sich bei jeder Aktion der Bösen, bis im vierten Akt die Berge unsichtbar geworden sind. Wie bei Bellinis stilistisch sehr nahestehenden und wenige Jahre später auch für Paris komponierten I Puritani wird ein Fernchor (der Schäfer) eingesetzt. Auf der Bühne singen bzw. grölen die von Rodolphe (Grégoire Mour mit stets deutlicher Diktion und sofort ansprechender, klar geführter Stimme) kommandierten Leute Geslers einen Jägerchor, in dem es um das unvergleichliche Vergnügen geht, einem Tier beim Sterben zuzusehen. Tobias Kratzer hat während des Vorspiels den grausamen Mord an Melcthal dargestellt, so dass der blutrünstige Text auch szenisch eine Entsprechung findet. Der zweite Akt gehört ansonsten Mathilde und dann Arnold. Die Habsburgerin hat wie Rodolphe einen Golfschläger als Attribut. Das ist weder zwingend noch sonderlich schlüssig, ihre Zugehörigkeit zur ‚anderen‘ Seite ist durch die weiße Kleidung eigentlich hinreichend unterstrichen. Musikalisch ist diese Szene wegen Jane Archibald als Mathilde ein Ereignis. Rossini hat dieser Rolle eine Musik geschrieben, die auf seinen früheren Kompositionsstil verweist. Die Sängerin beherrscht mühelos die Koloraturen, kleinen Verzierungen und schnellen Läufe, die den ‚klassischen‘ Rossini ausmachen, während die anderen Solopartien einen ganz anderen Gesangsstil verlangen. Beim Gesang blieben an diesem Abend ohnehin keine Wünsche offen, aber Jane Archibald war eine Klasse für sich, vom bestens aufgelegten Orchester unter Daniele Rustioni gerade in dieser Szene mit viel Sinn für dynamische Abstufungen und sängerfreundlichen Atem nahezu perfekt begleitet.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Mathilde und Arnold, den John Osborn schon an anderen Häusern mit großem Erfolg gesungen hat und auch hier mit kraftvollem Tenor und prächtiger Mittellage gab, gestehen sich ihre Liebe (und man wird den Eindruck nicht los, dass Bellini für Arturo und Elvira in seinen Puritani sich hier sehr gründlich hat inspirieren lassen). Mathilde zieht ein graues Glitzerkleid an – geht sie ins Konzert der anderen, oder soll uns die Farbe zeigen, dass sie gewissermaßen auch farblich die Seiten wechselt? Jedenfalls machte ihr das Kleid einige Mühe. Guillaume Tell entdeckt allerdings Arnolds Gespräch und macht ihm gemeinsam mit Walter (Patrick Bolleire in dieser Szene etwas polterig, später mit gut geführter Bassstimme) Vorwürfe, er würde sein Land durch Dienst im Heer der Habsburger verraten. Die Nachricht vom Tod des Vaters Melcthal, die er bei dieser Gelegenheit erhält, lässt Arnold aber die Fronten wechseln. Den Tod Melcthals hat uns die Regie bereits gezeigt, nun wird Arnolds Vater noch einmal (mit reichlich Blut nachgeschminkt) im Leichensack auf die Bühne geschleift und dem Sohn gezeigt, der seinen toten Vater ansieht und minutenlang „je ne te verrai plus“ wiederholt. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Der Akt gipfelt im Zusammentreffen der Truppen von Unterwalden, Schwyz (bei Rossini „Schwitz“) und Uri und dem gegenseitigen Hilfeversprechen. Langsam wird deutlich, worauf die Regie hinauswill: Die Leute aus Unterwalden sind die Streicher, die aus Schwyz kommen mit Holzblasinstrumenten, die Urner haben das Blech dabei. Zur großen Schwurszene zerstören die Streicher ihre Instrumente, und das Orchester bastelt sich Waffen, Tell formt so aus einer Klarinette, einer Cellozarge und reichlich Klebeband eine Art Armbrust. Dass die Gewalt der Unterdrücker bei den Unterdrückten das Bedürfnis nach Verteidigung, mithin Gegengewalt, aufkommen lässt, mag sein – aber ist es plausibel, dass Musiker ihre Instrumente demolieren? Nach zwei Stunden ist jedenfalls Pause.

Guillaume Tell – Auszüge der Inszenierung
youtube Trailer Opéra de Lyon
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Der dritte Akt lässt die verschiedenen Parteien aufeinandertreffen. Zu Beginn bekommt der noch erkennbare Rest des Bergpanoramas wieder eine Schicht Farbe mehr. Der Auftritt Geslers und seiner Schergen wird teilweise effektvoll umgesetzt. Zunächst verleiht ihm Rossini ein präpotentes Trompetensignal, und Jean Teitgen singt bedrohlich und schmierig, wie es hier einfach sein muss. Der geforderte Gruß vor dem Hut (zur Demütigung der Musiker an einem Notenständer befestigt) nötigt den Chor dazu, auf allen vieren um den Notenständer mit Hut herumzukrabbeln und dabei zu singen – ein mäßig überzeugendes Bild, das wegen der zahlreichen Sänger (zu) viel Zeit und Aufmerksamkeit benötigt. Deutlich schlüssiger und beklemmender ist Geslers nächste Handlung: Die Schweizer bzw. Musiker stehen auf der Bühne dicht an dicht, bewacht von den weißen Schergen, und müssen ihre schwarze Kleidung gegen grellbunte Kostüme tauschen, die ihnen von den Weißen hingeworfen werden. Die Paare, die im ersten Akt das erste Ballett getanzt haben, müssen (mit versteinerten Mienen) in bunten Gewändern ihren Bedrückern etwas vortanzen und werden dabei auch noch übel (und lang) misshandelt. Ein wirklich starkes Bild, begleitet von einer deutlich passenderen und exakter umgesetzten Choreographie als im ersten Akt (Choreographie: Demis Volpi).

Tell kommt hinzu, verweigert den Gruß vor dem Hut und wird zum Apfelschuss gezwungen. Um nicht auf das eigene Kind schießen zu müssen, zieht nun auch Tell etwas Buntes an und markiert so die Demütigung vor Gesler, der jedoch seine Macht auskostet und auf dem Schuss besteht. Hier ist einer der wenigen Momente, wo dem Tell von Nicola Alaimo etwas mehr Raum zur Verfügung steht und dieser zeigen kann, dass er nicht nur bei kurzen Einwürfen sehr präsent sein kann. Während Rossini die Frauenstimmen mit einem Stück nach dem anderen beschenkt, überlässt er seinem Bariton sonst vorwiegend Rezitative und Ensembleszenen – entsprechend dem Stil der Zeit. Während Jennifer Courcier mit glockenhellem Sopran dem Vater Mut zuspricht, nimmt das Kind mit großer Bühnenpräsenz Aufstellung und steht unbeweglich wie eine Statue, bis der Apfel fällt. Nach dem gelungenen Schuss beschließt Gesler, Tell einzukerkern. Das Volk und auch die inzwischen auf der Seite der Eidgenossen stehende Mathilde sind empört und geraten in Aufruhr (sichtbar gemacht durch das Wegwerfen der bunten Kostüme).

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Im vierten Akt sinniert Arnold, der (in der Vorlage) noch einmal vor dem Haus des erschlagenen Vaters steht, in seinem Bravourstück „Asile héréditaire“ (von John Osborn so gemeistert, dass es Ovationen gab) über sein Versagen in der Vergangenheit, als er seinen Vater nicht beschützt hat, und über seine Pflicht in der Gegenwart. Stumm kommt der tote Vater noch einmal auf die Bühne getreten. Arnold lässt die Eidgenossen Waffen holen, die also kampfbereit ihre demolierten Violinen und Oboen in die Höhe recken… Rossini hat seinem Tenor für das Ende noch ein paar Spitzentöne aufgespart, die John Osborn alle scheinbar mühelos bewältigt. Der Übergang zum Finale wird dadurch markiert, dass das Kind Jemmy (das seit Beginn des Stückes immer wieder auf der Bühne stand) nicht das Haus Tells anzündet, dafür aber die Noten des Chors und so das Signal zum Aufstand liefert (so steht es im Libretto) oder aber zeigt, dass es von den ganzen Ereignissen zunehmend überfordert ist. Am Ende müsste nun das Regiekonzept aufgehen – Tell nimmt seine klarinettöse Celloambrust und erschießt Gesler, seine Schergen stehen direkt daneben – und reagieren nicht (das Libretto sieht vor, dass Tell ihn gewissermaßen aus der Distanz erlegt, weshalb bis zum Auftritt dieser Leute etwas Zeit vergeht). Ein Schlägertrupp, der unschlüssig herumsteht – weil sich jemand wehrt? Die Schläger warten jedenfalls so lange, bis der Chor mit den umfunktionierten Musikinstrumenten aufgetreten ist und mit diesen die keinen Widerstand leistenden Bösen erledigt, was im Publikum teilweise für nachhaltige Heiterkeit sorgt. Darauf folgt die von Harfen begleitete Chorapotheose mit vielen Modulationen; der Esstisch aus der ersten Szene wird wieder hereingetragen, Hedwige (von Enkelejda Shkoza mit viel Wärme in der Tiefe und mit reichlich Vibrato verkörpert) serviert wieder Essen. Der Schluss gehört dem Kind, das den Esstisch verläßt und sich zum Schlussakkord einen herumliegenden Hut der Droogs aufsetzt.

Wer Tobias Kratzers Bayreuther Tannhäuser erlebt hat, erwartete vielleicht ein multimediales Feuerwerk mit Video und mehreren Handlungsebenen. Dieser Guillaume Tell spielt in einem Einheitsbühnenbild ohne Videosequenzen, von Ort und Zeit der Handlung wird (wie auch von vielem anderen) abstrahiert. Beim Apfelschuss bleibt die Regie konkret, bei der Ermordung Melcthals wird sie überkonkret. Etwas uninspiriert schien die Gestik der Solisten auf der Bühne: Männer, die sich schätzen, klopfen sich bedeutsam auf die Schulter, und wenn man nicht zufrieden ist, wirft man mit einem Stuhl (oder einem anderen Objekt). Die zu Waffen umfunktionierten und ansonsten nicht mehr brauchbaren Musikinstrumente überzeugen nicht; die Idee eines Orchesters, das Schlägern ausgeliefert ist, ist noch plausibel, aber über vier Stunden hinweg sammelt diese Deutung doch zu viele Leerstellen und Widersprüche, gipfelnd in der Schlussszene mit dem Kampf von Gut gegen Böse, die für Lachen sorgte. Dennoch steckt in der abstrahierenden Regie auch viel Einleuchtendes.

Das Publikum war von der musikalischen Seite der Premiere mit Recht restlos begeistert. Chor, Orchester, Dirigent und ausnahmslos alle Solisten wurden dem Werk gerecht. Nicola Alaimo konnte dem Abend seine Prägung verleihen, auch wenn Rossini ihm nicht viel Gelegenheit zum Brillieren gegeben hat. Besonders gefeiert wurden außerdem John Osborn und Jane Archibald. Eine besondere Auszeichnung verdient das Kind, das mit etwa sechs Jahren viele Stunden auf der Bühne agieren musste und dies nicht nur durchhielt, sondern auch gestaltete. Ebenfalls sehr zu loben ist die Entscheidung, die Ballettszenen zu zeigen. Welches Haus traut sich (hoffentlich bald), einmal Wagners Rienzi mit dem vollständigen Ballett im dritten Akt zu zeigen? Das Regieteam wurde mit freundlichem, aber nicht übermäßigen Applaus bedacht, sehr wenige Buhrufe, doch die Bravos galten an diesem Abend anderen.

Mit dieser Premiere startet die Opéra de Lyon in die Spielzeit 2019/20. Das Haus realisiert ambitionierte Spielpläne. Es ist groß (vor allem hoch: es gibt sechs Ränge!), die Fassade und der Kern stammen aus dem 18. Jahrhundert (von Jacques-Germain Soufflot), die oberen Etagen hingegen wurden erst am Ende des 20. Jahrhunderts von Jean Nouvel eingesetzt. Die Akustik des Hauses beeindruckt, das Orchester ist reaktionsschnell und folgt seinem Leiter bis in kleine Details; der Chor leistet Großes, das Licht ist effektvoll eingesetzt – beste Voraussetzungen, um Lyon dauerhaft als europäisches Spitzenhaus zu etablieren.

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Dresden, Semperoper, Die Reise nach Reims – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 01.10.2019

Oktober 1, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Operette, SemperOper

semperoper_neu_2.jpg

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Il viaggio a Reims – Gioacchino Rossini

Laura Scozzi entführt Rossini in die heutige Europäische Union

von Thomas Thielemann

Geschichten und Sagen umranken die Entstehung des Werks:   Am 29. Mai 1825 wurde Karl X. (1757-1836), Enkel Ludwig XV. und August des Starken, sowie Bruder des guillitierten Ludwig XVI. in der Kathedrale von Reims mit dem prunkvollen Zeremoniell des Hauses Bourbon zum König von Frankreich gekrönt. Mit den aufwendigen Feierlichkeiten sollte vorgespiegelt werden, dass er sich als König von Gottes Gnaden und nicht als konstitutioneller Monarch betrachtete. Um dieser Umdeutung Gewicht zu, verleihen, wurde der Adel des gesamten Europas zu den Feierlichkeiten in die Kathedrale von Reims geladen. Den Bedingungen der Zeit entsprechend, mussten die Gäste, die keine eigene Kutsche besaßen, mit der Post reisen, einer Reiseform mit begrenzter Planbarkeit.

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Gioacchino Rossini, 1792 – 1868, der sich in Paris um die Ämter als königlicher Generalinspekteur des Gesangs und als Hofkomponist bewarb, beschloss, mit einer Oper Bezug auf die Krönung zu nehmen. Giuseppe Luigi Balòcchi sollte ihm dazu ein Libretto schreiben. Möglicherweise angeregt, dass die Familie des Fürsten Andrei Rasumoffsky (1752-1836) sich verspätet hatte und irgendwo zwischen Genf und Paris hängen geblieben war, verfasste er einen Text über das Stranden einer Gruppe Adliger aus ganz Europa in einem Badehotel in der Nähe von Reims, weil ihnen keine Austauschpferde zur Verfügung gestellt werden konnten. Die Intrigen, Liebeleien und Eifersüchteleien sowie die verborgenen Absichten zwischen den Reisenden, verarbeiteten Balòcchi und Rossini zu einer musikalisch hochvirtuosen satirischen Komödie, die sich am Ende mit einem gemeinsamen „Frieden-stiftendem“ Bankett auflöst. In der scheinbar harmlosen Situation versammeln sich die politischen Mächte Europas der Zeit. Uraufgeführt wurde die Oper am 19. Juni 1825 vor einem gelangweilten König.

Die Reise nach Reims – Making of .. Regisseurin Laura Scozzi
youtube Trailer Semperoper Dresden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Obwohl zur Uraufführung drei ausverkaufte Vorstellungen ein Erfolg waren, zog Rossini das Stück zurück; er wollte die Musik anderweitig nutzen. Nach einer Benefizaufführung zugunsten der Opfer eines Brandes und bis auf zwei unautorisierten Bearbeitungen (1848 durch Jean-Henri Dupin und 1854 anlässlich der Sissi-Hochzeit) galt die Oper als verloren. Rossinis Witwe hatte die Partitur seinem Arzt übereignet. Erst in der Mitte der 1970er-Jahre wurde sie in einem römischen Archiv aufgefunden und von dem Musikhistoriker und Rossini-Spezialisten Philip Gossett (1941-2017) rekonstruiert. Andrei Rasumoffsky war im Übrigen der Auftraggeber der drei nach ihm benannten Beethoven-Quartette op. 59, und dem der Komponist auch zwei seine Symphonien (Nummer fünf und sechs) gewidmet hatte.

Der Librettist hatte im Hotel „Zur Goldenen Lilie“ vornehme und ihrer nationalen Zugehörigkeit bewusste Sonderlinge aus den damals Europa repräsentieren Staaten zusammengewürfelt. Da waren Menschen aus Italien, Frankreich, Russland, England, Spanien, Griechenland, Österreich und Deutschland kaserniert.

Was lag nun, im Zeitalter des Regietheaters, für Laura Scozzi näher, als das Geschehen in die Neuzeit, in das „Machtzentrum“ der Europäischen Union zu verlegen. Die in Paris lebende Mailänderin hatte 2012 in Nürnberg mit großem Erfolg versucht, den Stoff zu aktualisieren. Aber damals war die Europäische Union noch in einer vergleichsweise guten Verfassung und Scozzi konnte mit Fantasie, viel Witz, Ironie sowie Satire einen unterhaltsamen und turbulenten Abend mit dem Abschluss „Alles ist Gut“ gestalten. Da konnte sie noch einen Putin mit einer Kalaschnikow aufmarschieren oder mit Berlusconi und mit jungen Damen schäkern lassen. Auch der englische Vertreter Lord Sidney durfte mit halsbrecherischen Kaskaden noch. brillieren und seine entkleidete Queen auf dem Schoß spüren. Angela Merkel breaktanzend auf der Bühne half auch der Stimmung. Sinnlose Papiervernichtung sowie das Vermessen von Banane schienen die Probleme der Zeit. Aber schon damals musste sich das frisch gekrönte Paar Carla Bruni und Karl X. alias Nicolas Sarkozy mit Steine werfenden Demonstranten herumschlagen.

 Semperoper Dresden / Die Reise nach Reims - hier : die EU in der Semperoper mit Ensemble © Semperoper / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Reise nach Reims – hier : die EU in der Semperoper mit Ensemble © Semperoper / Ludwig Olah

Nun hatte Peter Theiler Laura Scozzi an die Semperoper nach Dresden eingeladen, ihre Betrachtungsweise der Rossinischen Charakterstudie einer multikulturellen Reisegesellschaft den aktuellen politischen Strömungen und der gegenwärtigen europäischen Befindlichkeit anzupassen. Und da die Oper keinem straffen Handlungsfaden folgt, hatte sie alle Möglichkeiten, die Gesangsnummernfolge zu einer Persiflage des Sachstandes der europäischen Einigung zu gestalten.

————————————-

Die Reise nach Reims – gefangen in der Europäischen Kommision: In der Zeit von Flüchtlingswirren und des Brexit kann mit der Entwicklung nur „mit Entsetzen Scherz getrieben“ werden. Laura Scozzi bewies aber das Feingefühl, bei aller konsequenten Darstellung der Probleme der Europäischen Union und der Eigenheiten ihrer Mitglieder, das auf die Bühne zu bringen. Das Badehotel der Madam Cortese, ist zum bürokratischen Monster der Europäischen Kommission geworden. Einige der Staatenlenker tummeln sich als maskierte Tänzer. Da werden im ersten Teil der Aufführung der Nationalismus der polnischen Regierung, die Kritik an der Afrika-Politik sowie der Umgang mit der Gelbwestenbewegung in Frankreich, die Inkonsequenz der Italiener, die doch etwas egoistische Wirtschaftskompetenz der Deutschen und überspitzte Konsumbedürfnisse thematisiert. Aber auch das Verhältnis der EU zu Russland ist Gegenstand der Handlung, indem man den russischen General Libenskof von der Seitenbühne singen lässt, bis er dann per AEROFLOT in den EU-Kreis einfliegt. Der Brexit beginnt eigentlich, indem der Lord Sidney (Georg Zeppenfeld) erstmal seine Queen in ihrer Bedeutungslosigkeit regelrecht bloßstellt, bevor er seine Situation beklagt und versucht zu verbessern. Natürlich spielt auch die EU-Bürokratie und die Selbstdarstellungswut eine wesentliche Rolle, während auf einer Bildwand die dringendsten Probleme Europas und seines Umfelds thematisiert werden.

Diese Bestandsaufnahme der gegenwärtigen Situation der Europäischen Union versucht ein Zauberkünstler-Paar mit Corinna (Elena Gorshunova) und einer weißen Taube die europäische Einigung herbei zu zaubern. Als aber die EU-Fahne abgehängt wird, ist „Europa“ nicht wo erwartet und die Europafahne wandelt sich in eine britische. Gesungen wurde die in einem Akt mit zwei Bildern komponierte Oper in der italienischen Originalsprache. So hatte Georg Zeppenfeld seinen Kummer-Text über die scheinbar unerwiderte Liebe zur Elena Gorshunova in seine Unzufriedenheit mit der Abkehr Großbritanniens darzustellen, bis ihm ein  Boris Johnson -Statist die Flause austrieb.

Im zweiten Teil der Aufführung versuchte Laura Scozzi mit Optimismus die Möglichkeiten der Europäischen Einheit zu entwickeln, was mit der EU-Hymne und dem Wunsch “Einheit durch Vielfalt“ eingeleitet wurde. Einen breiten Zeitanteil gibt das Original von 1825 der Entwicklung eine Liebesbeziehung zwischen dem Russen Libenskof und der Polin Marchesa Melibea. Das nutzte die hochpolitische Inszenierung, das schwierige Verhältnis zwischen den beiden Nationen zu verbessern. Da assistierten Angela Merkel und Emmanuel Macron. Auch wurde Gebärdensprache eingesetzt. Aber auch die Belastung der Schleppe der stilisierten polnischen Braut blieb nicht ausgespart.

So enthielt auch dieser Teil der Aufführung schier unendlich viele prachtvoll umgesetzte Regieeinfälle, wie die Europäische Einigung vorangetrieben werden könnte. Hemmende Erscheinungen, wie separatistische Bestrebungen und Populismus blieben nicht ausgespart. Auch dass Angela Merkel den französischen Präsidenten Emmanuel Macron mal verprügeln musste, war Teil des Einigungsprozesses.

Als ein Streik bei der Air France Zeit für eine Bestandsaufnahme schaffte, wurden noch einmal die Möglichkeiten des Regietheaters zur Darstellung der Vielfalt genutzt, als die EU-Oberen mit ihrem Gepäck und den dazu gehörigen Anspielungen auf ihre nationalen Eigenheiten aus der Szene gefahren wurden. Beim anschließenden Bankett wurden noch einmal mit Nationalhymnen und landestypische Musik dargeboten. Abschließender Höhepunkt sollte die Europa-Corinna darstellen. Aber so wie ihr Landes-Symbol-Sterne als das Rest-EU-Trennende abgenommen wurde, wurde ihr Jubelgesang müder und sie sank zu Boden. Gewissermaßen als Warnung an eine einsetzende Trägheit des scheinbar geeinten Kontinents stürmten junge Menschen auf die Bühne , zerstörten das Geschaffene und schafften Platz für Neues und für die Bewältigung der Probleme zum Beispiel in Afrika und Arabien.

Da Handlungen und Text nur wenig miteinander korrespondieren war Laura Scozzis straffe Personenführung besonders wichtig. Vom Opernhaus waren zehn Hauptpartien, zwölf Nebenrollen, Chor, Tänzer sowie das Orchester zu besetzen.

Rossinis Marchesa Melibea mutiert zur polnische EU-Vertreterin

Rossinis polnische Edelfrau Marchesa Melibea mutierte bei Scozzi zur Vertreterin Polens; von der russischen Mezzosopranistin Maria Kataeva mit warmer Stimme gesungen und angeregt philosophierend-flirtend gespielt. Ihre delikate präzise Stimmführung und exakte Intonation waren begeisternd. Ihre Darstellung der Beziehung zu Libenskof trug wesentlich zum musikalischen Niveau des Abends bei.

Semperoper Dresden / Die Reise nach Reims - hier : die EU mit Tilman Rönnebeck (Don Prudenzio), Menna Cazel (Maddalena), Gerald Hupach (Gelsomino), Do?ukan Kuran (Antonio) © Semperoper / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Reise nach Reims – hier : die EU mit Tilman Rönnebeck (Don Prudenzio), Menna Cazel (Maddalena), Gerald Hupach (Gelsomino), Do?ukan Kuran (Antonio) © Semperoper / Ludwig Olah

Die junge französische Witwe Contessa di Folleville, ständig in der Sorge um ihre extra nach der neuesten Mode geschneiderten Kleider, wurde anmutig und temperamentvoll gespielt und mit klaren prächtigen Koloraturen von der aus Finnland stammenden Ensemblesängerin Tuuli Takala mit sichtbarer Freude gesungen und gespielt. Ihr Cousin Don Luigino singt der ob der Strahlkraft seiner Stimme in das Semperoper-Ensemble aufgerückte gesangstechnisch versierte koreanische Tenor Beomjin Kim.

Für Belcanto-Hohepunkte im Operngeschehen hatte die aus Rom angereiste und dort offenbar künstlerisch Tätige Corinna alias Elena Gorshunova mit ihrem wunderbar klaren Sopran zu musikalischen Höhepunkten gesorgt. Dabei hatte sich die Russin unter Einsatz ihrer schönen Höhe mit einigen Liebhabern abzugeben.

Als aus Tirol zugereiste Organisations-Chefin der Kommission-Bürokratie Madame Cortese agierte die Sopranistin Iulia Maria Dan. Die Sängerin stammt aus Rumänien und ist seit der laufenden Spielzeit Ensemblemitglied. Geistvoll liebenswert gestaltete sie ihre Partie und meistert ohne Schwierigkeiten die Höhen und Pianostellen ihrer Partie.

Mit einem hellen festen Tenor und mühelosen Koloraturen bewältigt der als Rossini Spezialist aus Brasilien angereiste Daniel Umbalino den Chevalier Belfiore, der ständig den Damen den Hof machte und bei der Contessa ziemlich weit kam.

Von ungestümen Wesen, eifersüchtig und verliebt in die polnische Witwe bot der aus Uruguay gekommene Tenor Edgardo Roche den russischen Libenskof. Mit einer Neigung zum Kehlkopfakrobaten sang er mit Glanz, klangschöne beeindruckende Koloraturen bei der textfremden Annäherung seines Landes zur Europäischen Union.

Der englische Oberst Lord Sidney, etwas verklemmt in Corinna verliebt, fand in Georg Zeppenfeld einen hervorragend-zurückhaltenden Darsteller und den gewohnt ausdrucksstarken und traumwandlerisch sicheren Sänger, wie er seinen eigentlichen Liebeskummer in Brexit-Kummer umsetzte.

Dem stimmlichen Schwergewicht aus Italien Maurizio Muraro war der Literat und besessene Sammler Don Profondo anvertraut worden. Mit kantigem Gesang pflegt er seine Freundschaft mit Corinna und seine Solidarität mit Griechenland.

Die Reise nach Reims – Making of .. Sopranistin Elena Gorshunova (Corinna)
youtube Trailer Semperoper Dresden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Der aus den Niederlanden gekommene Martin-Jan Nijhof und seit 2016 Mitglied des Semperopern-Ensembles bekam mit dem deutschen Major Barone di Trombonok eine recht anspruchsvolle Aufgabe. Vor allem in der Schluss-Szene kann er seinen kraftvollen satten Bassbariton ordentlich einsetzen. Als leidenschaftlicher in die Polin Marchesa Melibea verliebter spanischer Grande Don Alvaro stellte sich der von der Oder stammende Bernhard Hansky, vormals Ensemble-Mitglied, als Gast vor.

Von den Sänger-Darstellern der Nebenrollen gefielen uns vor allem die Mitglieder des Jungen Semper-Ensembles Anna Kudriashova als griechische Waise Delia, Menna Cazel als spritzig Kokette Hausdame Maddalena und Dogukan Kuran als Bass-Haushofmeister. Auch fielen die etwas zerstreute Zofe Modestina der Tamara Gura mit ihrem warmen timbrierten Mezzo und der Haus-Tenor Gerald Hupach als etwas hart klingender Hausdiener auf.

Als musikalischer Leiter der Premiere hatte Francesco Lanzillotta die Zügel des Spektakels straff in der Hand. Er ließ die Musiker der Staatskapelle knackig und diszipliniert energiegeladen aufspielen, ließ dabei immer den Sängern ihren Freiraum. Der Chor, am Semperhaus letztmalig von Jörn Hinnerk Andresen einstudiert, hatte das  schon gewohnte hohe Niveau. Tolle Leistungen kamen auch von den Tänzern.

Das von Natacha Le Guen Kerneizon gestaltete Bühnenbild war funktionell, die Kostüme der Fanny Brouste und Fabio Antocis Lichtgestaltung spiegelten die EU-Gepflogenheiten.

Dank der Nummernstruktur der „Oper“ störte der Szenen-Beifall ausnahmsweise nicht. Der Schlußbeifall war stürmisch und langanhaltend, was Buh-Rufer auszusetzen hatten war nicht erkennbar. Laura Scozzi saß während der Vorstellung fast direkt vor mir, so dass ich sehen konnte, dass sie nahezu keine Reaktion auf das gebotene zeigte.

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Nächste Seite »