Paris, BASILIQUE CATHÉDRALE / SAINT-DENIS, FESTIVAL DE SAINT DENIS 2025, IOCO

05.06.2025

Gaetano Donizetti: MESSA DA REQUIEM, OP. 73 (1835)

EIN PARISER HÖHEPUNKT…

Dieses 1835 als Hommage an seinen Freund und Rivalen Vincenzo Bellini (1801-1835) geschriebene Werk von Gaetano Donizetti (1797-1848) besticht durch seine Vielfalt und Intensität und nimmt mit der dramatischen Kraft seiner Chorabschnitte Giuseppe Verdis (1813-1901) Messa da Requiem (1874) vorweg. Als berühmter Opernkomponist verleiht Donizetti diesem Requiem echten Puls und legt in dieses geistliche Werk all seine Zärtlichkeit für seinen Freund und seine Empörung über dessen Tod.

Das Werk folgt eng der traditionellen Struktur der katholischen Totenmesse mit Abschnitten wie Requiem aeternam, Dies irae, Tuba mirum und Lacrymosa. Donizetti hat die Partitur nie vollständig fertiggestellt: Einige Abschnitte blieben unvollendet, wie das Sanctus und das Agnus Die.

Musikalisch wechselt das Requiem zwischen Momenten intensiver Kontemplation und dramatischen Ausbrüchen, die einer Opernbühne würdig sind. Es zeichnet sich durch ausdrucksstarke Gesangslinien, kraftvolle Refrains und eine eindrucksvolle Orchestrierung aus, die manchmal an romantische Opern erinnert. Der Einfluss von Gioachino Rossini (1792-1868) und Bellini ist spürbar, doch Donizettis persönliche Stimme setzt sich mit direkter Emotion und großer dramatischer Wirkung durch.

Dirigiert wird dieses Requiem von Speranza Scappucci, einer italienischen Dirigentin mit großem Charisma und kommunikativer Energie, die international für ihre stets bemerkenswerten Interpretationen des lyrischen und symphonischen Repertoires bekannt ist.

Bellini und Donizetti in Paris: „Salut à la France!”…

Unter den vielen italienischen Komponisten, die nach Frankreich kamen, um ihr Glück zu suchen, hatten Bellini und Donizetti sehr unterschiedliche Beziehungen zu Paris. Beide feierten dort beachtliche Erfolge, doch auch ihr letztes Lebenswerk fand im Abstand von zwölf Jahren statt. Das Jahr 1835, als sie sich in der Hauptstadt trafen, war entscheidend: Bellini starb dort wenige Monate später nach dem Triumph von Il Puritani (1835). Donizetti begann eine schillernde Karriere, die mehr als ein Jahrzehnt andauern sollte und im Herbst dieses Jahres komponierte er ein Requiem zu Ehren seines jungen Landsmannes.

Für Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts war Paris ein Muss. Die Stadt erlebte eine rasantes Wachstum und wuchs zwischen 1830 und 1850 von 600 000 auf eine Million Einwohner. Die Juli-Monarchie modernisierte und verschönte die Hauptstadt: Arc de Triomphe, Place de la Concorde, Gare Saint-Lazare, Quais de Seine und neue eröffnete Buslinien… Das kulturelle Umfeld war äußerst anregend, die Zensur war lockerer als in Italien und die Urheberrechte waren besser geschützt. In den Salons – insbesondere denen von Prinzessin Cristina Trivulzio di Belgioioso (1808-1871) für Bellini und von Zélie de Coussy (1821-1893) für Donizetti – stehen wir Seite an Seite mit Franz Liszt (1811-1886), Frédéric Chopin (1810-1849), Victor Hugo (1802-1885), Alexandre Dumas (1802-1870 ), Heinrich Heine (1797-1856) oder Alfred de Musset (1810-1857).

Paris bietet zudem eine einzigartige Theaterdichte: Die Opéra (Saal Le Peletier) konzentriert die Pracht des Genres, das Théâtre-Italien (Saal Favart) und die Opéra-Comique (Saal Ventadour) runden das prestigeträchtige und reichhaltige Angebot ab. Die Presse verfolgt die Kreationen aufmerksam und Starsänger ziehen das Publikum an.

Als Bellini 1833, zwei Jahre vor Donizetti ankam, waren sie in Italien bereits berühmt, doch ihr Erfolg in Paris stand noch bevor. Mehrere ihrer Werke waren bereits Anfang der 1830er Jahre im Théâtre-Italien aufgeführt worden: La Sonnambula (1831), Il Pirata (1827), I Capuleti ed i Montecci (1830), Anna Bolena (1830) für Donizetti, dessen Katalog bereits rund dreißig Opern verschiedener Genres – Farcen, Komische Opern, Romantische Dramen – umfasste. Im Saal Favart, den Henri Beyle genannt Stendal (1783-1842) besonders liebte, sorgten die großen Stimmen für Aufsehen und Rossini, der sich nach Guillaume Tell (1829) in Paris zurückzog, half seinen Landsleuten beim Karrierestart.

Zurück aus London übernachtete Bellini in den Bains Chinois in der Rue de la Michodière und bei schönem Wetter in Puteaux, in einer ihm geliehenen Villa, die mit dem Bus von der Rue de Rivoli aus erreichbar war. Sein Aufenthalt in Paris war ganz von der teilweise mühsamen Kreation von I Puritani in Anspruch genommen, die am 24. Januar 1835 im Théâtre-Italien uraufgeführt wurde. Der Erfolg war immens, getragen von Giovanni Battista Rubini (1794-1854), Giulia Grisi (1811-1869), Antonio Tamburini (1800-1876) und Luigi Lablache (1794-1858), dem außergewöhnliche „Sänger-Quartett von Il Puritani….“ Donizetti, der ein paar Tage zuvor angekommen war, ist im Saal! Auch er hat Paris schon lange im Visier und zögerte nicht, Edouard Robert (1800-1857) und Carlo Severini (1793-1838), die Direktoren des Théâtre-Italien zu bedrängen, um einen Vertrag zu bekommen. Bellini, paranoid und eifersüchtig ist unruhig: „Als ich erfuhr, dass Donizetti eingestellt wurde, hatte ich drei Tage lang Fieber“. Dank Rossini wird im März 1835 die neue Oper  Marino Faliero von Donizetti im Théâtre- Italien nach einem Stück von Casimir Delavigne (1793-1843) mit demselben Sänger-Quartett zur Uraufführung kommen. Im Frühjahr verlieh König Louis-Philippe I. gleich (1773-1850) den beiden Komponisten die Medaille der Ehrenlegion.

Donizetti, ein unermüdlicher Reisender durch ganz Europa, hielt sich häufig in Paris auf. Er wechselte auch häufig die Adresse und verließ sich auf Michele Accursi (1802-1864), einem zwielichtigen Agenten, der wahrscheinlich für den Papst spionierte und seinen Tenorfreund Gilbert Duprez (1806-1896). Er adaptierte seine italienischen Werke – Lucia de Lammermoor (1835) wird Lucie de Lammermoor (1839 – und schuf neue Opern für das Pariser Publikum: La fille du Regiment (1840, Opéra-Comique), Les Martyrs (1840, Opéra Royal), inspiriert von Poliuto (1838) verboten in Neapel (1840, Opéra Royal), La Favorite (1840), Rita (1841, aber nicht vor 1860 gespielt), Don Pasquale (1843, Théâtre-Italien), Dom Sébastien (1843, Opéra Royal). Er ist so allgegenwärtig, dass sogar Hector Berlioz (1803-1869), der doch sonst nie niederträchtig ist, von einem „Invasionskrieg“ spricht.

Welches Pariser Erbe…?

Am 23. September 1835 starb Bellini allein in Puteaux im Alter von nur 34 Jahren an einer Darm- und Leberinfektion, während die Cholera in und um Paris wütete. Die Trauerfeier fand im Invaliden-Dom statt, an dem zahlreiche Würdenträger teilnahmen, bevor ihn eine große Prozession zum Friedhof Père-Lachaise begleitete, wo noch heute sein  Grabmal steht.

Ein Jahrzehnt später waren Donizettis letzte Stunden in Paris noch dramatischer! Ab 1845 verschlechterte sich der Gesundheitszustand des Komponisten, der an Syphilis litt. Im Februar 1846 wurde er in einer psychiatrischen Klinik in Ivry-sur-Seine interniert. Seine Familie bemühte sich zwar um seine Rückführung nach Italien, doch der Polizeipräfekt Gabriel Delessert (1786-1858) widersetzte sich aus unklaren Gründen entschieden und erst nach Interventionen von mehreren Anwälten und der österreichischen Botschaft wurde die Genehmigung erteilt, Paris zu verlassen. Ende 1847 kehrte er nach Bergamo zurück, wo er am 8. April des darauffolgenden Jahres starb.

Ab 1864 zollte ihnen die Pariser Kommunität ein Erinnerungs-Tribut mit zwei relativ bescheidenen Straßen genannt nach ihren Namen im 16. Arrondissement von Paris. Ihre Werke blieben während des gesamten 19. Jahrhunderts sehr präsent. Don Pasquale, L’Elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, La Favorite (mehr als 700 Aufführungen vor dem Ende des 19. Jahrhunderts). La fille du Régiment (tausendste Aufführung im Jahr 1914) blieb auf dem Programm: Man gab La Sonnambula, Norma (1831) und Il Puritani. Aber das Ende des Théâtre-Italienne (1878), die Dominanz von Verdi, dann auch Richard Wagner (1813-1883) und auch der Verismo marginalisierten den Belcanto. Erst mit Maria Callas (1923-1977), Joan Sutherland (1926-2010) oder Leyla Gencer (1928-2008) erlebten wir eine Wiederbelebung einiger dieser Meisterwerke. Bis heute sind die meisten von ihnen unbekannt, was zum Teil auf das mangelnde Interesse der meisten Regisseure am Belcanto zurückzuführen ist.

1835 war ein Schlüsseljahr in der Beziehung der beiden italienischen Komponisten, die sich in Paris niedergelassen hatten. Für Bellini war es das Ende der Reise, für Donizetti war es der Beginn eines großen von Erfolg gekrönten Abenteuers. Letzterer war vom Tode seines jüngeren Landsmannes, dessen krankhafte Eifersucht und Feindseligkeit er nicht geahnt hatte, erschüttert. Der Verleger Giovanni Ricordi (17851853) schlug ihm vor, eine Kantate zum Gedenken an den Sizilianer zu komponieren, was er ohne zu zögern annahm: „Ich habe viel zu tun, aber ein Zeichen der Freundschaft für meinen Bellini geht allem anderen vor“, schrieb er. Das Lamento per la morte di Bellini für Gesang und Klavier, A 399, In 456 (1836) ist der großen Maria Malibran (1808-1836) gewidmet. Bereits im Oktober komponierte Donizetti sein Requiem, das erst 1870 in der Santa Maria Maggiore in Bergamo anlässlich der Übersetzung seiner eigenen sterblichen Überreste uraufgeführt wurde. Das für den anderen geschriebene Requiem wurde somit auch sein eigenes.

Zur Aufführung in der Basilique Cathedral / Saint-Denis am 5. Juni 2025:

Ein sakrales Patchwork…

Donizetti begann im Oktober 1835 mit der Komposition seines Requiems. Er wollte damit seinem Kollegen und Rivalen Bellini huldigen, der am 23. September in Puteaux viel zu früh verstarb, fast auf den Tag genau acht Monate nach der triumphalen Uraufführung von Il Puritani am 24. Januar im Théâtre-Italien in Paris. Donizetti hatte gerade am 26. September in Neapel seine Lucia di Lammermoor uraufgeführt: Donizettis Rückkehr und Bellinis Tod machten ihn zum führenden Opern-Komponisten seiner Zeit. Aus nicht eindeutig geklärten Gründen hat der Komponist aus Bergamo seine Partitur allerdings nie vollendet: Er starb 1848 und vom Sanctus, Benedictus und Agnus Dei ist bis heute keine Spur mehr gefunden worden – außerdem komponierte Donizetti drei weitere Requiems, die der breiten Öffentlichkeit allerdings auch verborgen geblieben sind. Das Werk wurde 1870 in einer Bearbeitung für Orgel veröffentlicht! Die kritische Ausgabe erschien erst 1974!  Das Requiem wurde schließlich am 28. April 1870 in Bergamo in der Basilika Santa Maria Maggiore uraufgeführt. Es wurde sporadisch aufgeführt, 1875 anlässlich  der Überführung der Asche des Komponisten, zu seinem 100. Geburtstag, dann zu seinem Todestag und erneut im Jahre 2020 zum Gedenken an die Opfer des Coronavirus. Man erinnere sich, dass Bergamo eine der ersten Städte in Italien war, die besonders dramatisch betroffen war. Das unvollendete Werk dauert etwa 1 Stunde und 15 Minuten, zum Vergleich: Verdis Requiem umfasst etwa 1 Stunde 30 Minuten Musik. Offizielle kommerzielle Aufnahmen sind selten: Die erste aus dem Jahre 1980 brachte keine Geringeren als Luciano Pavarotti (1935-2007), Renato Bruson (*1936), Viorica Cortez (*1935) und Paolo Washington (1932-2008) für DECCA mit den Veroneser Tonträgern zusammen. Neun Jahre später veröffentlichte Orfeo eine respektvollere Version der Partitur, bei der die in der vorherigen Aufnahme fehlende Sopranistin einbezogen wurde, die nur eine sehr kurze Gesangspartie zu interpretieren hat.

Donizettis Requiem leidet unter dem Vergleich mit den großen geistlichen Werke seiner Zeit. Die Musik ist keineswegs einprägsam, was angesichts dieses unvergleichlichen Melodikers überraschend ist. Es fehlt an Einheit und Vision! Die Chöre sind im ersten Teil allgegenwärtig, bevor sie nach 25 Minuten dem Bariton einige Takte überlassen, gefolgt von einem wunderschönen fünfminütigen Tenor-Bariton-Duett: Judex ergo cum sedebit, das schnell aus dem Takt gerät mit Quid sum mider und eine verspielte Form annimmt, die fast an das erste Duett aus Verdis Don Carlos (1867) erinnert [sic]. Die Chöre übernehmen erneut die Führung mit einigen bescheidenen Soloeinsätzen. Nach 40 Minuten kann der Tenor schließlich über fünf Minuten lang in einem wunderschönen: Ingemisco aufblühen, das allerdings eher hübsch als wirklich inspiriert ist. Das folgende Ensemble: Preces meae non sum dignae gewinnt etwas Würde zurück. Ohne mit Verdis Dies Irae zu konkurrieren, ist Confutatis maledictis ein beeindruckendes und komplexes Stück, das spannungsgeladene Momente für die Chöre mit kontemplativeren Passagen für die Solisten verbindet. Oro supplex et acclinis, ist dem Bariton anvertraut, ist aber eher opernhaft als religiös. Lacrimosa ist eher kontemplativ als bewegend, aber die Interpretation des Chors trägt wahrscheinlich viel dazu bei. Es endet mit einer Art Fuge, die verstörende Ähnlichkeiten mit Verdis Requiem aufweist. Das Offertorium ist dem Bariton anvertraut, der vom Chor begleitet wird: Auch hier ist es schwierig , die in der Musik zum Ausdruck gebrachten Gefühle präzise zu identifizieren. Da Sanctus, Benedictus, und Agnus Dei hier ausgelassen werden, fahren wir mit dem Requiem fort, das mit Lux aeterna – dessen Eröffnungstakte an La Favorite erinnern: „Va-t-en d’ici!“ und dann mit Libera me fortgesetzt wird, wo der Bass schließlich in Tremens factus sum ego et timeo zur Geltung kommt. Mit dem Kyrie eleison beenden Ensemble und Chor das Werk mit einem Larghetto von großer Einfachheit. Die Sopranpartie ist hier fast nicht vorhanden und es fehlt einfach ein großes Solo für diese Stimme! Die Mezzo-Sopran- und Bass-Stimme sind etwas stärker entwickelt. Nur der Tenor und Bariton haben gemeinsam oder getrennt exponierte Passagen: Eine Arie für Tenor, zwei für Bariton und ein Duett. Aber vielen Seiten fehlt es an Ernsthaftigkeit oder Tiefe. Vielleicht entsprach ein allzu dramatisches Requiem nicht dem Stil der Zeit oder Donizetti war der Ansicht, dass eine solche Wahl der legendären Zartheit des Widmungsträgers nicht gerecht geworden wäre. Dennoch fehlt dem Ganzen eindeutig die Einheit!

Die musikalische Interpretation ließ uns etwas hungrig zurück! Die Akustik der Basilika ist bekanntlich nicht die beste, doch wir haben den Eindruck, dass die Solisten sich nicht genug damit abmühen wollen und lieber einen schönen Klang für die Aufnahme-Mikrofone vor den Notenpulten bevorzugten. Der ukrainische Tenor Bogdan Volkov bietet einen Gesang von großer Musikalität. Er hat auch die hörbarste Stimme! Der Sänger nuanciert mit schöner Sensibilität und spielt gekonnt gemischte und auch Brustregister ineinander. Er bleibt jedoch eher für uns ein Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) -Tenor als ein Belcantist, mit schmaler, leicht nasaler Stimme und sparsamer Klangfarbe. Wenig überraschend bietet der italienische Bariton Vito Priante mehr italienisches mit einem edlen und vornehmen, aber mäßig resonanten Gesang. Wir müssen bis zum Ende des Werks warten, um den tiefen Bass des französischen Sängers Jean Teitgen zu würdigen. Die russische Mezzo-Sopranisten Alisa Kolosova bietet ein tiefes und weiches Timbre, kommt hier aber leider kaum zur Geltung. Die italienische Sopranistin Claudia Muschio hat praktisch nichts zu singen und das ist schon viel, denn sie bemüht sich kaum, vom Publikum gehört zu werden. Weiße Stimmen, starre Höhen, gemischte Stimmen – der Chor des Orchestre de Paris scheint das falsche Repertoire gewählt zu haben. Der Ende 2023 ernannte britische Chorleiter Richard Wilberforce ist ein ehemaliger Countertenor und Barockspezialist: Man kann sich daher vorstellen, dass dies eine künstlerische Entscheidung ist. Der Text wird ohne viel Emotion vorgetragen, als ob die Choristen nicht wirklich verstehen, was sie singen. Scappuccio vermittelt ihre Leidenschaft einem wunderschön gestalteten Orchestre National d’Île-de-France, stößt aber stimmlich auf weniger Unterstützung. Der übermäßige Nachhall der Basilika zwingt sie zudem, die Dynamik zu kontrollieren.

Das Publikum, sehr still, lauschte diesem seltenen Werk aufmerksam und wir hörten kein Handy klingeln [sic]. Der Abend war es daher wert, ein interessantes, aber wohl unbedeutendes Stück im reichen Schaffen des unermüdlichen Komponisten aus Bergamo zu entdecken.

(PMP/14.06.2025)

Auskünfte und Karten: www.festival-saint-denis.com