Paris, Opéra-Comique, Nuit sans aube/Das kalte Herz - M. Pintscher, IOCO

15.03.2026

EINE OPER VON SCHÖNER MEHRDEUTIGKEIT…

LE CŒUR FROID

Je ne sens rien.
Ne sens plus rien du tout.
Dans mon cœur, nulle tempête.
Mon cœur, une pierre.
Je vis et suis mort.

Le parfum des arbres fendus ne me touche pas.
Tout m’est égal, tout est froid.
Comme est froid mon cœur.
Mon corps, sourd.

Un trou dans ma poitrine.
En moi, noir sommeil.
Noir sommeil…

J’ai touché la peau du monde.
Chancelant et sans bruit, je vais, dans la Sainte nuit.
Ce silence: ma prière.

(Szene von Peter / Bild 11)

Von Berlin nach Paris:

Erste Anklänge an Das kalte Herz, bald Nuit sans aube…

Das neue Werk des deutschen Komponist Matthias Pintschers (*1971), das an der Staatsoper unter den Linden in Berlin unter dem Titel Das kalte Herz (2026) uraufgeführt wurde, wird im März 2026 in der französischen Fassung Nuit sans aube an der Opéra-Comique wiederaufgeführt. Inspiriert von einer Erzählung von Wilhelm Hauff (1802-1827), verwandelt diese lyrische Fabel die Geschichte in ein sinnliches Erlebnis: Eine Reise durch das Helldunkel, zwischen einem mentalen Wald, Visionen und Stille.

Nacht ohne Morgen…

Es war einmal ein junger Mann namens Peter, der von einer unsäglichen Qual geplagt wurde. Seine abergläubische Mutter hatte ihn in einer ritualisierten, aber undurchschaubaren Welt erzogen. Peter fand keinen Trost bei seiner Freundin Clara! Vielleicht würden ihm die Geister des Waldes und der Nacht Erlösung bringen.

Inspiriert wie schon gesagt von einer romantischen Erzählung von Hauff, die von Pintscher ausgewählt wurde, entfaltet sich das Libretto des deutsch-jüdischen Dichters und Pianisten Daniel Arkadij Gerzenberg (*1991) als Fabel. Durchdrungen von der geheimnisvollen Atmosphäre des Schwarzwalds, schreitet es wie ein Traum voran. Mit subtilen Andeutungen, wie sie nur die Oper vermag, erkundet sie die Rolle von Trauma und Glauben im Leben sowie unserer Verhältnis zur Natur, das zwischen Entfremdung und Mystik schwankt.

Der Komponist, Dirigent und Pädagoge Pintscher, bis 2023 Musikdirektor des Ensemble Intercontemporain in Paris, ist eine der Schlüsselfiguren der zeitgenössischen Musik. Er dirigiert seine mitreißende Partitur selbst und betreut die Doppel-Premiere seines vierten Opernwerks: In französischer Sprache an der Opéra-Comique und in deutscher Sprache an der Deutschen Staatsoper unter den Linden, in der hinreißenden Inszenierung des amerikanischen Regisseurs James Darrah Black (*1985).

Worte aus dem Herzen…

Herz…

Seit den frühesten Quellen unserer Kulturgeschichte besitz das Herz eine besonders symbolische Bedeutung. Laut Hjertets Kulturhistorie – Eine Kulturgeschichte des Herzens (2011) - von Ole Martin Hǿystad (*1947), das erste Opfer, bei dem ein Herz eine Rolle spielt, findet sich im sumerisch-babylonischen Epos Gilgamesch, dessen schriftliche Quellen bis ins Jahr 2000 v. Chr. zurückreichen: Es handelt sich um das Herz des Stiers, den Gilgamesch und Enkidu töteten und das sie herausrissen, um es dem Sonnengott als Opfer darzubieten.

Im alten Ägypten war der Seelen-Begriff eng mit dem Herzen verbunden. Bei der Einbalsamierung wurde das einbalsamierte Herz des Verstorbenen zurückgelegt, während die übrigen Organe in separaten Behältern im Grab beigesetzt wurden. Im Rahmen der Totengerichts-Riten wurde das Herz gewogen und dies entschied über die Möglichkeit des Verstorbenen, ewiges Leben zu erlangen. Da Gedächtnis und die Intelligenz im Herzen verortet waren und ein entsprechendes Gewicht hatten, galt ein leichtes Herz als Zeichen eines ehrlichen und ethischen Lebens. Umgekehrt wurde im irdischen Leben ein hartes und kaltes Herz positiv bewertet.

Dieser Brauch des Herz-Wiegens, die sogenannte Pschostase, blieb bis ins Mittelalter im christlichen Volksglauben erhalten. Es ist wahrscheinlich der Ursprung des Ausdrucks „Herz aus Stein“.

In der jüdischen Kultur gilt das steinerne Herz als negativ. Im Alten Testament heißt es, dass Gott das steinerne durch ein fleischernes Herz ersetzt (Hesekiel 11,19). Wie Hǿystad schreibt, „ist dies Teil einer Tradition, die bis in die Zeit der jüdischen Verbannung ans Nilufer geht: Somit kann es als Abgrenzung von den ungläubigen Ägyptern und ihren verhärteten Herzen gedeutet werden“. Das hebräische Wort für Herz wird zum „Sitz der Seele“ und ist einer der häufigsten Begriffe im Alten Testament, obwohl seine Bedeutung und Übersetzung unterschiedlich interpretiert werden.

Im Gegensatz zu dieser Verwendung hat die heute weit verbreitete Vorstellung, dass das Herz der Sitz der Emotionen sei, ihren Ursprung in der Unterscheidung zwischen Innen und Außen und ist auf die Entwicklung ägyptischer Glaubens-Vorstellungen sowie anderer Kulturen des Nahen Ostens und des Mittelmeerraums zurückzuführen.

In Das kalte Herz (1827) von Hauff werden die Herzen der Figuren – die sich bereit erklärt haben, sie durch kalte Steine ersetzen zu lassen – vom unheimlichen Holländer Michel in Gefäßen mit einer klaren Flüssigkeit aufbewahrt. Der Protagonist Peter Munk wiederum tauscht sein Herz nach den vagen Versprechungen des Holländer aus, in der Hoffnung auf ein besseres Leben: „Weder Furcht noch Schrecken noch sinnloses Mitleid noch irgendein anders Elend schlägt in einem solchen Herz“. Als Peter die Grausamkeit seines eigenen Verhaltens erkennt, wendet er sich an das kleine Glasmännchen, dem er noch einen Wunsch äußern kann, um sein leibliches Herz wiederzuerlangen. Diesen Wunsch kann er nur selbst erfüllen, indem er dem Holländer ein kleines Kreuz, das Symbol des christlichen Glaubens entgegenhält.

Die Geschichte von Das kalte Herz von Hauff verband ein kaltes Herz mit Gefühllosigkeit und einem egoistischen, empathielosen Charakter. In seinem Werk Das kalte Herz. Von der Macht des Geldes und dem Verlust der Gefühle (2011) bezeichnet Wolfgang Schmidbauer (*1941) diese „Vorstellung als Hauffs wichtigsten Gedanken“: „Die Faszination, die Reichtum ausübt, kostet dem Menschen weit mehr, als er zuzugeben bereit ist. Wege, Beziehungen, Empathie verlieren ihre Bedeutung. Alles, was bleibt, ist der Rausch des Geldes – nun eine Sucht -, die verzweifelte Flucht vor innerer Leere und die Versteinerung des Herzens, ein Symbol für Elend und auch für die gewaltige Macht des triumphierenden Kapitalismus“.

Peter…

Dieser männliche Vorname, einer der beliebtesten in Deutschland seit dem Mittelalter, stammt vom lateinischen Petrus ab und geht auf den ersten Apostel von Jesus zurück, dessen ursprünglicher Name Schime’on oder Simon lautete. Wie in mehreren Evangelien berichtet wird, gab ihm Jesus selbst den Namen Kepha, was „Fels“ oder „Stein“ bedeutet.

Im griechischen Neuen Testament wurde dieser Name mit ho petros übersetzt, anstatt mit der korrekteren weiblichen Form he petra. Petrus, der als Gründer der ersten christlichen Gemeinde gilt und der erste Bischof von Rom war, starb 64 oder 67 n. Chr. unter der Herrschaft Neros (37-68 n. Chr.) als Märtyrer.

Hauff hat dem Protagonisten gewissermaßen den Namen Das kalte Herz gegeben, dessen Wunsch nach einem wohlhabenden und gesellschaftlich angesehenen Leben ihn dazu bringt, sein wahres Herz gegen ein Herz aus Stein einzutauschen. Da er „an einem Sonntag zwischen elf und zwölf Uhr“ geboren wurde, erscheint ihm das Glasmännchen und gewährt ihm drei Wünsche.

Im antiken Griechenland und Rom galten sonntags geborene Kinder als Glückskinder. Anderen Quellen zufolge war diese Ehre bis ins Mittelalter Kindern vorbehalten, die samstags, dem jüdischen Sabbat, geboren wurden. In den Traditionen der heidnischen Germanen hingegen kam diese Rolle dem Donnerstag zu. Mit dem Aufstieg des Christentums etablierte sich der Sonntag als wöchentlicher Ruhetag, wodurch Kinder, die am letzten Tag der Woche geboren wurden, besondere spirituelle Eigenschaften zugeschrieben wurden.

Anubis…

Im alten Ägypten war Anubis eine zentrale Gottheit im Bestattungs-Ritual. Er war für die Bestattung und der rituellen Mumifikation der Toten verantwortlich und spielte auch eine führende Rolle beim Totengericht, bei dem die Herzen der Verstorbenen gewogen wurden. Obwohl er in einigen Überlieferungen in weiblicher Gestalt erscheint, wird Anubis überwiegend als männlich beschrieben.

In den frühesten Überlieferungen wird Anubis als Schakal, ein wilder wolfsähnlicher Hund, dargestellt, der zunächst nur auf einer dekorativen Truhe liegt. Ab dem Neuen Reich erscheint er dann als Mischwesen mit menschlichem Körper und Schakalkopf. Schon im frühen pharaonischen Ägypten diente eine hundeartige Figur als Beschützer der Nekropolen. Schakale und Wildhunde wurden häufig auf Friedhöfen bei der Nahrungssuche beobachtet. Ihre Anwesenheit wurde als Zeichen der Fürsorge für die Verstorbenen, aber auch als Bedrohung für die Unversehrtheit der Mumien gedeutet. Diese Ambivalenz wird mit Anubis in Verbindung gebracht! Seine Rolle als Beschützer der verstorbenen Pharaonen wird in einem der Pyramiden-Texte aus der 5. Dynastie erwähnt: Etwa 2400 v. Chr.

Anubis ist das Kind der Nephthys, Göttin der Geburt und des Todes und vermutlich auch Osiris, Gott des Jenseits und der Auferstehung. Nach Osiris‘ Ermordung durch seinen Bruder Seth sammelte Anubis die Teile seines zerstückelten Körper ein und mumifizierte ihn. Dieser Akt, der den Übergang vom Leben zum Tod sowie die Hoffnung auf ewiges Leben symbolisiert, macht Anubis zum Mittler zwischen der Welt der Lebenden und der Toten. Als Führer der Verstorbenen reinigt Anubis ihre Eingeweide, stellt ihre körperliche Unversehrtheit wieder her und heißt sie dann im Jenseits willkommen.

Anubis nimmt im Buch der Toten der alten Ägypter eine besondere Stellung ein! Diese bedeutende Quelle der altägyptischen Kultur entwickelte sich über mehrere Jahrtausende hinweg, ausgehend von den Pyramiden-Texten des Alten Reiches (etwa 2686-2181 v. Chr.) und erreichte ihre heutige Form während des Neuen Reiches (etwa 1550-1970 v. Chr.) im pharaonischen Ägypten. Zu den bedeutendsten Passagen zählt die „Beschreibung des negativen Zugeständnisses“ in Kapitel 125, wo der verstorbene vor zweiundvierzig göttlichen Richtern seine moralische und ethische Unschuld beteuert.

Das Wiegen des Herzens ist ebenfalls Teil des Totengerichts, wobei Anubis offenbar die Rolle eines sogenannten Waage-Meisters einnimmt. Das Kapitel 30B des Buch der Toten legt fest, dass das Herz gegen die Feder von Maat, der Personifikation des Gerechtigkeits-Prinzips, aufgewogen wird. Ist das Herz schwerer als die Feder, wird es von der Göttin Ammit verschlungen. Im Gegenteil aber wird der Menschen in die Unsterblichkeit geführt!

Der Ägyptologe Jan  Assmann (1938-2024) interpretiert diesen Prozess folgendermaßen: „Die „Maatisierung“ des Herzens ist eine spirituelle Form der Mumifizierung: Sie verleiht dem Einzelnen Unsterblichkeit durch seine Anpassung an die Gesetzte der Ewigkeit. Diese Anpassung wird auf der Waage geprüft. Die Vorstellung vom Totengericht dehnt die moralische Verantwortung auf die Götterwelt aus. Soziale Weisheit erhält so den Charakter eines heiligen Gesetzes: Die Kunst des guten Lebens wird zu frommer Handlung. Die innere Stimme der sozialen Vernunft wird zur Stimme Gottes und die Vorstellung eines vom Herzen geleiteten Menschen wandelt sich in die Vorstellung von einem geleiteten gottgleichen Herzen“.

Azael…

In der hebräischen Mythologie ist Azael ein Wüstendämon. Sein Name, auch Azazel geschrieben, kann „Kraft Gottes“ oder „Völlige Vernichtung“ bedeuten. Letzteres bezieht sich auf die Vergebung der Sünden einer Gemeinschaft durch das Sündenbockritual, wie es im Alten Testament  beschrieben wird. Im Buch Levitikus (16, 8 – 28) wird berichtet, dass Aaron von der Gemeinde Israel zwei Ziegenböcke erhält. Einer soll „dem Herrn“ als Sühneopfer dargebracht werden. Auf den Kopf des anderen legt Aaron seine Hände und hört das Bekenntnis der Israeliten. So wird der Ziegenbock, beladen mit ihren Sünden in die Wüste geführt.

Dieses jährliche Ritual wird am wichtigsten jüdischen Feiertag, Jom Kippur, dem Versöhnungstag, gefeiert. Es basiert auf dem traditionellen Glauben, dass der Schlamm alle Sünden zu ihrem Verursacher Azael zurückführt, der wie Robert Ranke Graves (1895-1985) und Raphael Patai (1910-1996),erklären: „Unter einem Steinhaufen am Fuße des Wüstenfelsen Charadan, der heute fünf Kilometer von Jerusalem entfernt liegt, eingekerkert wurde“.

Im apokryphen Buch Henoch, einer Sammlung hebräischer Mythen, gehört Azael zu den gefallenen Engeln, die von Gott aus dem Paradies verbannt wurden. Als Gott von seinen Erzengeln erfuhr, dass „nie zuvor eine solche Verderbnis auf Erden geherrscht hatte“, sandte er Raphael, um Azael „Die Hände und Füße zu fesseln, ihn in die dunkle Höhle Dudael einzusperren und ihn mit scharfen Steinen zu bedecken: Dort bleibt er nun bis zum Jüngsten Tag“.

Die Lage von Azael in der Wüste verbindet diesen Dämon mit Seth, dem ägyptischen Wüstengott. Nichtbiblische Quellen deuten auf ältere Ursprünge des Sündenbockrituals hin: Im südlichen Anatolien und im heutigen Nordsyrien.

Im Islam wird Azael manchmal mit Ilies, einer Figur vergleichbar mit Satan, in Verbindung gebracht. In Wales z. B. hat zudem die Volkstradition den sin-Eater – Sünden-Esser – überliefert, die vom 17. bis zum 19. Jahrhundert dem schuldigen Verstorbenen halfen, durch viel Essen und viel Trinken, seine Sünden zu sühnen.  

Die Übersetzung von Azael in der Vulgata, der lateinischen Bibelübersetzung, mit caper emissarius – „gesendeter Sündenbock“ oder einfach „Sündenbock“ legt nahe, dass Azael ursprünglich kein Eigenname war, sondern als ein Lebewesen bezeichnetes, eine Funktion, die der Ziegenbock wohl erfüllte. Der Anthropologe René Girard (1923-2015) beschrieb den „Sündenbock-Mechanismus“ als grundlegend für das Zusammenleben menschlicher Gruppen. Er analysierte alle mythischen Erzählungen, in denen kollektive Gewalt als Lösung für Krisen erscheint: „Ordnung, die durch den Sündenbock fehlt oder beeinträchtigt wird, wird durch das Eingreifen dessen wiederhergestellt oder etabliert, der sie zuerst gestört hat […]. Es ist denkbar, dass ein Opfer für öffentliches Unglück verantwortlich wird und genau das geschieht in Mythen, wie auch bei kollektiven Verfolgungen, aber hier, in Mythen und nur in Mythen, stellt ebendieses Opfer die Ordnung wieder her, symbolisiert sie und verkörpert sie sogar“. Scapegoat, 1982.

Die Marke des Kain…

Eine der am häufigsten interpretierten, mitunter widersprüchlichen Geschichten des Alten Testaments erzählt von dem Zeichen, das Gott Kain gab, nachdem dieser seinen Bruder Abel getötet hatte. In Genesis (4,1 – 16) wird berichtet, dass die beiden Söhne von Adam und Eva Gott ein Opfer darbringen wollten. Während Kain, ein Bauer, Früchte von seinem Feld pflückt, bringt Abel, ein Hirte, das Erstgeborene seiner Herde dar. Gott betrachtet Abels Opfergabe, ignoriert aber die von Kain. Darauf tötet Kain seinen Bruder!

Die apokryphen Schriften enthalten Versionen, in denen der Konflikt nicht durch dass Gott dargebrachte Opfer, sondern durch die Aufteilung des Landes, durch Adams zurückgewiesene „Schajah“ (Eva) oder durch Adams Plan, jeden seiner Söhne mit seiner eigenen Zwillingsschwester zu verheiraten, entsteht. Im Alten Testament verdammt Gott Kain, den Mörder zur Unfruchtbarkeit seines Landes und zu ewiger Wanderschaft. Um zu verhindern, dass Kain von anderen getötet wurde, gab Gott ihm ein Zeichen, das ihn schützen sollte. Das alte Testament sagt nichts Weiteres über dieses Zeichen. Andere Texte erwähnen ein Horn, das Gott angeblich auf Kains Stirn wachsen ließ, oder ein Zeichen auf seinem Arm. Im christlichen Europa wurde dieses Schutzzeichen als symbolisches Stigma der Mörderschuld gedeutet.

Die Aufführung in der Opéra-Comique / Paris am 15.03.2026:

Ein faszinierender Albtraum im Wachzustand….

Geheimnisvolle und bezaubernde Klänge, verwunschene Wälder und übernatürliche Wesen verschmelzen in Pintschers neuer Oper Nuit sans aube, einem musikalischen Meisterwerk, das an der Opéra-Comique in der französischen Fassung vom Orchestre Philharmonique de Radio France unter Leitung des Komponisten aufgeführt wurde.

Großartige musikalische Komposition…

Die Oper wurde am 11. Januar 2026 in ihrer deutschen Fassung Das kalte Herz an der Staatsoper unter den Linden in Berlin uraufgeführt. Sie wurde 2020 von dem argentinisch-israelischen Dirigenten und ehemaligen Generalmusikdirektor der Staatsoper unter den Linden: Daniel Barenboïm beim Komponisten in Auftrag gegeben, der der Premiere beiwohnte und sichtlich bewegt war, insbesondere da das Werk vom Berliner Publikum begeistert aufgenommen wurde.

Von Anfang an war eine Koproduktion mit dem französischen Dirigenten und Intendanten der Opéra-Comique: Louis Langrée, dem Auftraggeber für die französische Erstaufführung von Nuit sans aube, geplant. Die französische Übersetzung des deutschen Libretto stammt von der französischen Poetin und Übersetzerin Catherine Fourcassié. Der Titel – in den beiden Fassungen unterschiedlich – ist von den Schlussworten der Oper inspiriert.

Alles beginnt mit einer Erzählung aus dem Schwarzwald Das kalte Herz von Hauff, der diese Geschichten für die Kinder eines württembergischen Pfarrers schrieb, dessen Hauslehrer er war. Es ist eine manichäische Erzählung, in der der Held, ein Köhler, sich auf eine Reise der Selbstfindung begibt, um im Walde wieder Freude zu finden. Er begegnet einem bösen Riesen und einem wohlvollenden Glasmännchen, zwei Waldwesen, die ihm versprechen, seine Wünsche zu erfüllen: Entweder reich zu werden, um ihn dann ins Verderben zu stürzen, oder ihm ein Herz aus Eis zu verleihen – versteinert, ohne Liebe und ohne jegliches Mitgefühl für die Menschheit.

Wie Pintscher im Interview erklärt, wurde eine eigene Geschichte erfunden, ausgehend von dem Bild des Herzensaustauschs und inspiriert von Hauffs Erzählung.

Pintschers Oper weicht vom Märchen ab und verwandelt die traumhafte Erzählung in eine Reflexion über die inneren Konflikte des Helden, geplagt von den Geistern seiner Verlobten Clara, der teuflischen Gestalt Azaels und seiner Mutter. Zentrales Thema ist die Manipulation eines Menschen, der dazu gebracht werden kann, das Gegenteil von dem zu tun, was er will. Peter befreit sich von seinem Herzen, nicht aus Gier, sondern um sich von seinen inneren Ängsten zu befreien. Diese Wandlung, die ihn gegenüber der Außenwelt gleichgültig macht, vollzieht sich erst in den letzten zwanzig Minuten. Dieses Schicksal scheint unausweichlich, denn er wurde an einem Sonntag geboren, trägt das Kains-Mal und sein Herz ist dem Gott der Totenriten geweiht: Anubis!

Die Oper verweist durch die Präsenz des jungen Peter in der Eröffnungsszene auf die Welt der Kindheit und ihre Ängste. Legendäre und mythologische Anspielungen sind allgegenwärtig und in diesem Zauberwald begegnet man einem ägyptischen Gott – und auch eine deutliche Anspielung auf den biblischen Kain -, alles eingebettet in eine ausgesprochene deutsch-romantische Atmosphäre.

Die Folgen dieser vielfältigen Manipulationen und des Glaubens an übernatürliche Kräfte führen zu einer Katastrophe, die sich in der Schlussszene dieser Oper ereignet, die aus zwölf aufeinanderfolgenden, oft recht statischen aber dennoch eindrucksvollen Szenenbilder besteht. Diese werden von musikalischen Zwischenspielen mit den Titeln „Waldmusik“ unterbrochen, die sich durch ihren instrumentalen Reichtum und die von Pintscher geschaffenen Klang-Kontraste auszeichnen. Die Musik ist gleichermaßen zart und opulent.

Das Libretto wie schon gesagt stammt von Gerzenberg. In diesem originellen poetischen Text dient der Wald als düstere Kulisse für die vielfältigen Gefühlswelten und einzigartigen Prozesse des menschlichen Daseins. Man könnte jedoch den Eindruck einer gewissen Längenwirkung der Geschichte bedauern, angesichts ihrer etwas begrenzten Themen und Dialoge – ein Eindruck, der jedoch oft durch die Schönheit und Originalität der Orchestrierung ausgeglichen wird.

Erfolgreich ästhetisch gestaltete Bühne…

Der Regisseur Black, der in den Bereichen Oper, Theater und Film arbeitet und mit seinem Team – der amerikanische Bühnenbildner Adam Rigg, die chinesische Lichtbildnerin Yi Zhao und die südkoreanische Video-Künstlerin Hana Kim – und sie haben zusammen geheimnisvolle Bühnenräume entworfen, die die einzigartige Klangwelt dieser neuen Oper perfekt ergänzen. Der Wald bildet eine hochromantische Kulisse, gehüllt in Nebel, mal grell erleuchtet, mal rot gefärbt von den finsteren Taten Azaels. Mehrmals scheint der Wald selbst zum Leben zu erwachen, schimmert und erzeugt Klänge, die in der idealen Akustik des Salle Favart besonders eindrucksvoll zur Geltung kommen und das Publikum in diese geheimnisvolle Atmosphäre zu hüllen.

Über diesem sich ständig verändernden Raum, in dem die Sänger auftreten, bildet ein langer Vorhang aus etwa zwölf toten Wölfen, die an einer Pfote hängen, einen unheimlichen Kontrast zur Romantik des Waldes.

Die isländische Kostümbildnerin Molly Irelands spiegeln die Funktion der einzelnen Figuren besonders gut wider und rufen auf erfreuliche Weise den „Märchen“-Aspekt der Geschichte hervor.

Ein Orchester, das auf das Werk abgestimmt ist…

Pintscher dirigiert sein eigenes Werk und die Musiker des Orchestre Philharmonique de Radio France, insbesondere die Schlagzeuger, errichten klangliche „Himalaya-Gebilde“, schroffe und brutale Gipfel, die ständig von entgegengesetzten Winden, Stürmen und Böen umtost sind und nur gelegentlich von einem fahlen Sonnenstrahl erhellt werden. Es ist absolut beeindruckend und erinnert an einem wahren Orkan der Musik sowohl an die deutsche Spätromantik als auch an die Filmmusik eines Horrorfilms. Und heute Nachmittag harmonierte alles völlig perfekt und demonstrierte unter der Leitung des Komponisten eine große Meisterschaft des Orchesters, sowohl in den Ensembles als auch in den besonders bewegenden Soloinstrumentalstücken.

Das Orchester begleitet die Sänger, tritt sogar in einen Dialog mit ihnen und erzeugt so ein sehr angenehmes Gefühl musikalischer Einheit, das Pintscher folgendermaßen hervorhebt: „Es gibt Momente in der Musik, in denen die Gesangslinien dazu anstreben, teils orchestral und instrumental zu werden und in denen das Orchester selbst zu singen scheint“. Er habe es genossen, sich nacheinander an die beiden Orchester in Berlin und Paris anzupassen: „Es ist ein solches Vergnügen, den musikalischen Text gemeinsam zu erkunden und die Bedürfnisse jedes Einzelnen einzugehen“.

Sehr schöne Gesangsdarbietungen…

Auch die Besetzungen sind nicht identisch, mit Ausnahme der grandiosen Rolle der Mutter, die die serbische Mezzo-Sopranistin Katarina Bradić mit exquisiter Virtuosität verkörpert. Ihre Bühnenpräsenz und ihre imposante Altstimme verkörpern perfekt diese aufgeklärte, von ihren Überzeugungen beherrschte Frau, die die volle Last der Schuld tragen wird, ein Monster erschaffen zu haben, indem sie die Metamorphose ihres Sohnes Peter förderte, und die zudem die letzten Worte eines offenen Endes spricht: „Eine Nacht ohne Morgendämmerung“.

Die Gesangspartien stellen die Interpreten dennoch vor Herausforderungen, da sie in einem atonalen Kontext und auf nur wenigen Takten einen beachtlichen Tonumfang erfordern und ständig vom Orchester unterbrochen werden. Umso bewundernswerter sind die Gesangsqualität des Gesangs  und die außergewöhnliche französische Prosodie; das Französisch ist so deutlich ausgesprochen, dass die Übertitel beinahe überflüssig erscheinen. In der deutschen Fassung wurde Peter von dem großen deutschen Bassbariton Samuel Hasselhorn gesungen, der besonders als Liedinterpret bekannt ist. Die Rolle in der französischen Fassung übernimmt der amerikanische Bassbariton Even Hughes mit seinem Timbre und seiner eindrucksvollen Bühnenpräsenz. Er fühlt sich in der Hauptrolle sichtlich wohl und zeigt stimmliche Agilität, auch wenn sein Gesang mitunter etwas monoton und kontrastarm wirkt.

Die französische Sopranistin Marie-Adeline Henry verkörpert einen eindrucksvollen ernsten und grausamen Anubis in dieser ambivalenten Rolle desjenigen, der Peter mit seinem Ruf in den Wald lockt, wo die Falle zuschnappt – den Totengott, der das Herz des unglücklichen Jungen begehrt. Wir genossen die strahlende Stimme von Clara in der Belcanto-Partitur – zeitgenössisch bearbeitet – der großartigen französischen Sopranistin Catherine Trottmann und auch die französische Mezzo-Sopranistin Julie Robard-Gendre in der Rolle der Alten Frau, sowie die griechisch-französische Schauspielerin Hélène Alexandrisdis, die als Azael  prächtig bösartig ist. Peter als Kind wurde von dem spanisch-französischen  Knabensopran Pablo Coupry Kamara gesungen, der sich in der Rolle sichtlich wohlfühlt.

Der Favart-Saal war voll besetzt – ein bemerkenswerter Erfolg für diese bis dahin unbekannten Oper. Die Künstler, der Regisseur und insbesondere der Komponist und Dirigent wurden herzlich empfangen, was zu einem fesselnden und zugleich „beunruhigenden“ Abend führte. Bravo an alle Beteiligten!

Für Musikreisende: www.opera-comique.com/fr/billetterie   +33/ 0)1 70 23 01 31