Montpellier, Opéra Comédie Montpellier Occitanie, Falstaff - G. Verdi, IOCO

FALSTAFF, EINE SCHWER FASSBARE KOMÖDIE…

TUTTI
Tutto nel mondo è burla
L’uom è nato burlone,
La fede in cor gli ciurla,
Gli ciurla la ragione
Tutti gabbati ! Irride

L’un l’altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride.
La risatas final.

(3.Akt / Finale)

Ein ironischer Pessimismus…

Falstaff (1893) ist Giuseppe Verdis (1813-1901) letzte Oper. Und Verdi wusste, dass es seine letzte sein würde! Daher sein wiederholtes Zögern zu Beginn der Komposition, insbesondere hinsichtlich Arrigo Boito (1842-1918), denn er wollte seinen Mitarbeiter und Freund nicht an ein Projekt binden, dessen Vollendung ihm das Schicksal möglicherweise verwehrt hätte. Der Briefwechsel der beiden Männer zu dieser Zeit weist daher einen einzigartigen Charakter auf: Neben der Notwendigkeit, den achtzigjährigen Maestro ständig  zu beruhigen und zu stimulieren, fungierte Boito als eine Art Parallelblock, als Testfeld für die verschiedenen Vermutungen, die den Verlauf der Komposition prägten. Es handelt sich um einen außerordentlich reichen Gedankenaustausch, in dem die beiden Gesprächspartner auf einer Ebene völliger intellektueller Gleichstellung diskutieren und weiterentwickeln. Ihnen war klar, dass sie nur durch die Auseinandersetzung und die Strukturierung der Probleme der Komposition, sowohl der dramatischen und poetischen als auch der musikalischen, gleichzeitig eine Kohärenz und eine Spannung erreichen konnten: Die der Ironie der Handlung angemessen waren! Denn in Falstaff löst Verdi durch Ironie die pessimistische Weltsicht auf, die sein Werk stets durchdrungen hat.

Um dieses Gefühl in Musik zu übersetzen, also Distanz zum Dargestellten zu schaffen, verwendet der Komponist – in den ereignisreichen Momenten am Anfang und Ende – klassische Prinzipien des musikalischen Sprachbaus, der zudem typisch für die Instrumentalmusik ist, setzt sie aber auf völlig unkonventionelle Weise ein und erzielt so ein wahrhaft distanziertes Ergebnis. Die Eröffnungsszene der Oper ist wie eine Pseudo-Sonate aufgebaut – Pseudo, weil das zweite Thema auf der Terz und nicht, wie normal, auf der Quinte erscheint – und das Werk endet mit einer Fuge! Diese beiden Instrumentalformen basieren auf thematischem Material, das die gleichen Tonhöhen verwendet und so auf eine reizvolle intellektuelle Weise der gesamten Partitur eine formale Einheit verleiht.

Die Tatsache, dass Verdi mit dem letzten Stück, der Schlussfuge, mit der Komposition der Oper begann, ist bezeichnend; die Fuge bildet somit die musikalische Grundstruktur, aus der der Rest der Partitur hervorgeht. Ebenso sind die Figuren nicht klar definiert, sondern bilden Mosaiksteine, die sich nach und nach zusammenfügen und die dramatische Handlung vorantreiben; sie sind gerade so differenziert, dass sie erkennbar sind, ohne jemals den Status wahrer Persönlichkeiten zu erlangen. Man könnte fast sagen, die Figuren dienen lediglich als Vorwand, um die verschiedenen Phasen der Handlung zu charakterisieren. Letztlich ist in dieser Oper nicht so sehr die Darstellung der Individuen, ihre Besonderheiten als Menschen, von größter Bedeutung, sondern vielmehr ihre Existenz als Teil einer Gruppe; die Entwicklung der Handlung ist nichts als der Wechsel und die Abfolge dieser Gruppen, in die die Figuren wie in einem Kaleidoskop hektisch ein- und austreten. In der ersten Szene, der Wirtshausszene, wird der Protagonist durch den Kontrast zu den anderen Figuren definiert: Zuerst zu dem streitsüchtigen und klagenden Doctor Cajus, dann zu seinen beiden Akolythen Bardolfo und Pistola, erst am Ende der Szene wird Sir John Falstaff in seiner ganzen Komplexität mit dem Monolog über die Ehre dargestellt.  Und die folgende Szene, die Gartenszene, erlaubt es vor allem, die anderen Figuren zu präsentieren! Nicht als einzelne Gestalten, sondern eher in Gruppen: The Merry Wives of Windsor (1597) von William Shakespeare (1564-1616): – Mrs. Alice Ford, Mrs. Quickly und Mrs. Meg Page -, Nannetta und Fenton, die beiden jungen Liebenden, die zärtlich und verliebt sind und schließlich Ford und die anderen Männer. Die gesamte Szene basiert auf dem präzisen Wechsel dieser Gruppen und das daraus resultierende Gefühl der Vollkommenheit entsteht vor allem durch die Dauer ihrer jeweiligen Auftritte und den ihnen im Tempo zugewiesenen Platzt: Frauen werden durch einen 6/8-Takt charakterisiert, Männer durch einen 2/2-Takt und die Liebenden durch 3/4-Takt. Dies ist eine bewusste stilistische Entscheidung, aus der sich ergibt, dass es in dieser Oper weder Arien noch Duette noch andere Nummern gibt, die nach den traditionellen Prinzipien der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts konstruiert sind. Und man findet dort nur wenige seltene Gelegenheiten  für bittere Betrachtungen – Fords Monolog über die Eifersucht – oder der sarkastische – bereits erwähnte Monolog über die Ehre von Falstaff – oder für wahre Melodien: Nannetta verkleidet als Feenkönigin, in der letzten Szene, oder Fentons Sonette – die die Form des Librettos bilden – zu Beginn derselben Szene.

Es ist kein Zufall, dass diese beiden Seiten im letzten Teil der Oper  zu finden sind, wenn die Handlung beendet ist, wenn die Nacht der alltäglichen Realität dem mondhellen Zwielicht der Welt der Feen und der Fantasie weicht. Verdi war sich besonders bewusst, dass dieser Übergang von einer Welt zur anderen der schwierigste Moment, der gefährlichste Stolperstein der gesamten Partitur war. Nicht ohne Grund schrieb er den letzten Teil der ersten Szene des dritten Akts nach der Uraufführung komplett neu! Er zögerte nicht, sich bei der Konzeption dieser Passage in das Gebiet erfinderischer Kühnheit zu begeben, wie zum Beispiel, als er in seinem Briefwechsel mit Boito die Möglichkeit anregte, an dieser Stelle der Oper eine Solovioline über der Bühne zu platzieren, auch wenn er diese Idee später wieder verwarf, gerade um mit dieser räumlichen Extravaganz nicht das perfekte Gleichgewicht zu brechen, das die gesamte Partitur beherrscht.

Das Wesen von Falstaff und sein außergewöhnlicher Charakter liegen in diesem vollkommenen Zusammenspiel von Fantasie und Struktur, in diesem absoluten Gleichgewicht zwischen strukturellen Prinzipien und ihrer Organisation nach einem streng festgelegten dramatischen Rhythmus. Nur ein Künstler am Ende seines Schaffens kann mit gelassener Distanz und lächelnder Melancholie all die Leidenschaften betrachten, die die Figuren in seinen anderen Werken bewegt haben. Was zuvor Lied, Schmerz und Mitleid war, findet hier seinen Höhepunkt in distanzierter Betrachtung und in der reinsten Ausübung von Intelligenz.

Der Triumph der Frauen…

Falstaff krönt die Entwicklung der Verdi-Heldin in zweierlei Hinsicht: Die Weitsicht und Weisheit der Frauen und die Torheit der Männer. Zwar war die Komödie schon immer der Schauplatz, an dem Frauen sich für die Demütigungen rächen, die sie im Drama erleiden, doch dieser Triumph ist in Falstaff besonders eindrucksvoll, selbst auf Kosten einer gewissen Untreue gegenüber Shakespeare. Im Original-Stück, The Merry Wives of Windsor, möchte Ann Page – die spätere Nannetta – Fenton heiraten, stößt aber auf den Widerstand ihres Vaters, der sie mit Slender verheiraten will, sowie auf den ihrer Mutter, die sie mit Doctor Caius verheiraten möchte. Unterdessen spielt Mistress Quickly, Doctor Caius‘ Haushälterin, eine etwas zweifelhafte Rolle als Heiratsvermittlerin und verspricht, den Interessen beider Parteien zu dienen. Anders ausgedrückt: Ann Page und Fenton können sich nur auf ihre eigene Stärke verlassen, um die Hindernisse ihrer Liebe zu überwinden. Im Libretto hingegen wünscht sich nur Nannettas Vater, dass sie Doctor Caius heiratet und die Frauen – Alice Ford, Meg Page, und Mrs. Quickly – arbeiten gemeinsam daran, dem jungen Paar bei der Verwirklichung ihrer Ehe zu helfen. So teilt die Trennlinie, die im Werk des englischen Dramatikers Jung und Alt trennt, auch die Figuren bei Verdi in zwei Lager: Die Männer auf der einen Seite und die jungen Leute, unterstützt von den Frauen, auf der anderen Seite.

Durch diesen Perspektivwechsel werden die Frauen zur treibenden Kraft der Handlung, sie bereiten die Bühne für die Farce, schmieden die Intrigen, um Mr. Fords Pläne zu durchkreuzen und inszenieren das Finale mit äußerster  Phantasmagorie. Sie sind es, die, wie Verdi sagte, die Spannung aufrechterhalten und nicht nur Falstaff, sondern auch Ford und Caius überlisten. Diese Umgestaltung der ursprünglichen Komödie ist im Wesentlichen das Werk von Boito, doch nachdem Verdi das englische Stück und die anderen Texte, die den Librettisten inspiriert hatten, gelesen hatte, befürwortete er diese Richtung ausdrücklich und betonte immer wieder die Bedeutung von Alice Ford, ja, er machte sie sogar zur Hauptfigur. Die Musik dient der Unterscheidung zwischen Männern und Frauen, ganz zum Vorteil der Lebhaftigkeit der Frauen: Die erste Szene, in der nur Männer auftreten, ist vom 4/4-Takt dominiert, sodass der für die Frauen charakteristische 6/8-Takt in der zweiten Szene umso pikanter und lebendiger wirkt. Der Auftritt von Nannetta und Fenton, den Liebenden, wird durch den 3/4-Takt markiert, als wolle man ihre Verwandtschaft mit den Frauen betonen. Das große Ensemble, das das Ende des ersten Akts markiert und die Frauengruppe der Männergruppe gegenüberstellt, kontrastiert ebenfalls ihren 6/8-Takt – „Quell’otre, quel tino“ - mit dem maskulinen 2/2-Takt –„E un ribaldo, un furbo, un ladro“. Im zweiten Akt erklingt der Refrain „Le allegre comari di Windsor“ ebenfalls im 6/8-Takt, während die Ankunft von Alices Ehemann – zunächst simuliert, dann real – uns zurück zum 2/4-Takt führt.

Vor dem Hintergrund des Paravent kontrastieren die abrupten Sechzehnnoten der Männer mit den eleganten Achteltriolen der Frauen. Diese rhythmischen Variationen folgen keiner Systematik, liefern aber genügend Anhaltspunkte, um die Frauen durchweg als leichtfüßig und tänzerisch, die Männer hingegen als ungeschickt und abrupt! Die Meisterschaft der Frauen zeigt sich deutlich in ihrem Umgang mit Illusionen, die zumeist das Los der Männer sind: Fords Illusionen, der seine innere Unsicherheit in eifersüchtige Wut umwandelt und sich immer noch einbildet, er genieße väterliche Allmacht. Bardolfos und Pistolas Illusionen, die sich mit einer Respektabilität schmücken, die ihr ganzes Leben widerlegt, Falstaffs Illusionen, eine burleske Version des Helden, der sich für einen unwiderstehlichen Verführer hält und vergisst, dass er zu dick ist und sein Bart grau ist. Nicht, dass Frauen dem Zauber der Illusionen entfliehen konnten, doch sie wissen ihn zu beherrschen, eine gewisse Melancholie durchzieht zwar Alices kühne Fantasieflüge beim Lesen der Prosa des Ritters Falstaff, aber ein lautes Lachen vertreibt diese leichte Nostalgie. Der magischste Moment des Werkes ist wohl die große Anrufung der Feenkönigin, also Nannetta, doch es sind die Klatschweiber, die diesen wunderbaren nächtlichen Zauber unter der Eiche inszeniert haben. Die Männer sind die Spielbälle der Illusion, Frauen spielen mit ihr! Die biederen bürgerlichen Frauen bei Shakespeare werden dank Boito und Verdi zu leichten und schelmischen Wesen, die den Verlockungen der Träume erliegen, ohne ihnen jedoch zum Opfer zu fallen. Sie organisieren den Karneval, lassen sich aber niemals von ihm täuschen!

Die Premiere in der Opéra Comédie Montpellier am 09 Januar 2026:

Falstaff, das Ultimative oder das Erneuernde?

Es gibt Abende, an denen wir lachen, weil wir es verstanden und gesehen haben! In der Opéra de Montpellier entwickelt sich Falstaff auf diese Weise: Durch die Präzision seiner Mechanismen, durch Gags, die perfekt sitzen, so präzise wie ein Uhrwerk, und durch eine Regie, die weiß, dass Burleske nicht Aufregung , sondern Tempo ist.

In dieser Falstaff-Inszenierung spürt man sicherlich die akribische Planung und die sechsjährige Vorbereitungszeit, die durch einige Rückschläge seit der Covid-Pandemie erschwert wurden. Dies zeigt sich deutlich darin, wie jede Figur eine entscheidende Rolle in einem großen, gemeinschaftlichen Gefüge spielt, meisterhaft inszeniert von dem deutschen Regisseur David Herrmann. 

Schon im ersten Akt offenbart die Inszenierung ihre rohe Materialität! Unsere Welt besteht nur noch aus OSB-Platten, ist unfertig, provisorisch, zusammengesetzt aus Öffnungen und sich bewegenden Rahmen wie eine unvollendete soziale Baustelle. Dieses bewusst unvollendete  Szenarium ist das Werk eines verrückten Baumeisters, auch genannt Jo Schramm, ein höchste talentierter deutscher Bühnenbildner! Die Gegenstände wirken leblos, gipsartig! In diesem Universum kann Falstaff kein „Ritter“ im herkömmlichen Sinne sein. Er wird zum hautnahen „Performer“, zum zwielichtigen Bandenführer und zugleich zum Meister der Erzählung. Seine Gesten sprechen Bände, ebenso wie der Text! Mit dem Finger an der Schläfe und dem Blick auf ihn gerichtet, verhält er sich wie jemand, der seine Geschichte öffentlich erzählt. Um ihn herum klammern sich Anhänger so gut es geht an ihn, und bereits die gespiegelte Raumaufteilung verkündet das Urteil. Die Frauen versammeln sich oben hinter dem Glas, halten die Ecke und den Blick fest, während unten das Begehren zur Schau gestellt wird, gefangen von Bühnenbild und weiblicher Erfindungsgabe.

Hier ist der Faden zwischen Falstaff und Don Giovanni, K. 527 (1787) aus der gleichnamigen Oper von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791 ) eingeschrieben, den die Inszenierung auslotet, ohne ihn zu erzwingen. Falstaff ist nicht einfach nur der „dicke Mann“, der ins Wasser gestoßen wurde. Er ist eine menschliche Figur, deren Stärke in ihrer Vielseitigkeit liegt, einer Mischung aus Eleganz, Müdigkeit und Klarheit. Die Farce ist umso grausamer, da sie doch jemand trifft, der sich wohl ordentlich bemüht hatte! Er inszeniert ein Schauspiel, versucht sich an der Strategie des Verführers, glaubt, er könne sich alles erlauben und genau dieser Glaube führt zu seinem Untergang.

Wir wechseln – oder besser gesagt, wir drehen uns durch eine Drehtür – mit einer offenen Welt aus Balkonen, Satellitenschüsseln und Nachtläden und zu einer Glasvilla, in der alles zum Rahmen, zur Vitrine, zur Überwachung wird. Die Fassade des „KEBAPKING“ zeigt eine Stadt im Schaufenster, wo sich das Leben unter den Blicken der Zuschauer und inmitten des Mülls abspielt. Im Gegensatz dazu übt das modernistische Haus mit seinen Säulen, dem Treppenhaus, den weißen Möbeln und der Bibliothek mit einheitlichen meterlangen Büchern eine andere Art von Gewalt aus. Hier scheint die Kultur selbst in den Hintergrund gedrängt zu werden und schon ein Blick wird zur Waffe. Es ist nicht nur einfach ein Ortswechsel, sondern auch ein Wandel der moralischen Ordnung.

Und hier wird die Farce in einer Gruppe aufgeführt! Die Männer bilden eine choreographierte Meute. Ein Haufen höhnischer Blicke, Fingerzeige und ein Schwall kollektiven Testosterons. Die Burleske entsteht aus dieser Clan-Dynamik und vor allem aus der Beobachtung, dass die Frauen ihnen gegenüber etwas ganz anderes tun; sie schmieden  eine Koalition: Ihr Kriegsrat findet inmitten von Champagner, erhobenen Gläsern und der Freude des Bündnisses statt. Sie sind keine passiven Empfängerinnen der Intrige; sie gestalten sie aktiv mit. Hier entfaltet sich subtil der „Sieg der Frauen“.

Sie führen ihn natürlich, jedoch ohne Hammer und Parolen! Und was dem Abend seinen wahren Reiz verleiht, ist, dass auch sie Falstaff nicht widerstehen, sie erliegen seinem Bann, begehren ihn, geben sich ihm sogar hin, aber ohne Schwäche, mit Stärke, Tatkraft und Überzeugung.

Ford hingegen erscheint als gesellschaftliches Phänomen! In seinem eleganten blauen Anzug mit Aktentasche und gelassener Haltung verkörpert er Klasse und Eifersucht gleichermaßen mit der Selbstsicherheit eines Geschäftsmannes. Wir verstehen ihn, noch bevor die Musik erklingt! Ihm gegenüber bleibt Falstaff übertrieben, fixiert auf reine Körperlichkeit und Imponiergehabe. Die Konfrontation wird so zu mehr als einem Missverständnis in der Ehe, es ist ein wahrer Zusammenprall gesellschaftlicher Normen.

Der Schlussakt nimmt eine dramatische Wendung! Die Farbe spitzt sich zu, verhärtet  sich und wird ritualisiert. Die Villa ist nicht länger bloße Kulisse, sondern verwandelt sich in eine Bühne und die Bücher verschwinden, ersetzt durch eine Reihe von Scheinwerfern. Das Urteil wird im vollen Licht verkündet! Auf der Bühne ersetzt ein groteskes Totem den Wald. Die Frauen führen die Zeremonie mit bedächtigen Gesten durch, während die in schwarz gekleideten Chorsängerinnen wie eine Mauer aus Geschworenen in einem Gerichtssaal stehen. Und Falstaff, am Ende seiner Reise, wird buchstäblich entblößt und steht mit erhobenen Händen vor einer maskierten, vermummten und bunten Menge. Dort fletscht das Gelächter seine Zähne und beißt zu! Falstaff verliert, aber er verliert auch seine Menschlichkeit – mit grausamer Eleganz.

Im Orchestergraben dirigiert der dänische Dirigent Michael Schǿnwandt wie jemand, der das Werk seit Langem in- und auswendig kennt – mit einer Vorliebe für Details, spielerischer Energie, mitreißenden Tempowechseln und einem Gespür für orchestrale Dramatik. Diese Großzügigkeit hat jedoch mitunter ihre Schattenseiten! Das Orchester klingt etwas zu laut und die Balance zur Bühne geht verloren, als ob die instrumentale Ausgelassenheit vergäße, dass Falstaff auch eine Oper der feinen Nuancen, der Worte und subtilen Schattierungen ist. Wenn aber alles zusammenpasst, erweist sich Verdi einmal mehr als jener Meister seines Fachs, bei dem Ensembles und Stile harmonisch zusammenwirken, die Melodien sprühen und die Komik lebendig wird.

Der italienische Bass-Bariton Bruno Taddia ist ein ungewöhnlicher Sir John Falstaff, scharfsinnig und agil, mit präziser Aussprache, makelloser Musikalität und stimmlicher Brillanz. Der amerikanische Bariton Andrew Manea verkörpert Ford perfekt: Klassenbewusstsein und Autorität ohne Starrheit und eine wunderschöne, hohe Stimme, die der Eifersucht ihren dunklen Adel verleiht. Der französische Tenor Kevin Amiels verleiht seinem Fenton eine herrlich jugendliche Stimme und singt hervorragend mit subtiler Leichtigkeit in der Phrasierung. Die russische Sopranistin Julia Muzychenko gibt eine schelmische Nannetta mit ausgezeichneter Kontrolle über ihren traumhaften Gesang, obwohl  sie gewissermaßen am Grunde ihres eigenen ungewissen Liebes-Abgrunds steht. Die französische Sopranistin Angélique Boudeville kreiert eine charaktervolle Alice Ford, ihre Stimme ist warm, voll und erreicht die hohen Töne mühelos. Der Text könnte vielleicht mitunter etwas raffinierter sein, doch ihre Bühnenpräsenz ist fesselnd. Die französische Mezzo-Sopranistin Marie Lenormand wirkt als Meg Page manchmal stimmlich etwas zurückhaltend. Auch als Schauspielerin mangelt es ihr leider an Präsenz und ihre Bewegungen sind ungelenkig und unbeholfen, ja, es scheint: Das sie Abwesend ist! Die bulgarische Mezzo-Sopranistin Kamelia Kader ist eine subtil ironische Mrs. Quickly mit zurückhaltenden und perfekt dosierten „Reverenzas“. Unter den Nebendarstellern beeindruckt der französische Tenor Yoann Le Lan als unvergesslicher Dr. Caïus mit der Kraft und dem Timbre seiner Stimme. Er dürfte bald in Hauptrollen zu hören sein! Der französische Tenor Loïc Félix als Bardolfo und der englische Bariton David Shipley als Pistola überzeugen mit ihrer lebhaften Bühnenpräsenz und stimmlichen Energie, die die Komödie bereichern. Erwähnungswert ist auch der Hotelier des französischen Mimen Joachim Picons, schweigsam aber visuell beeindruckend.

Der von der französischen Chorleiterin Noëlle Gény einstudierte Chor beweist unerschütterliches Engagement! Mit sichtlicher Freude setzen sie sich mit Verdis Komposition und den Anforderungen der Bühne auseinander.

Diese in Montpellier spielende Falstaff-Inszenierung hält ihr Versprechen von Klarheit bis zum Schluss. Gesten, Blicke, der Fall und die Bewegungen der Körper erzählen die Geschichte ebenso sehr wie die Übertitel, manchmal sogar noch mehr. Sie ruft herzhaftes Lachen hervor und es ist dieser „echte“ Humor, der den Sieg der Frauen so deutlich macht. Frauen, die sich ihren eigenen Weg durch Strategie, Solidarität und natürlich Freiheit bahnen.