Antwerpen, Opera Ballet Vlaanderen, Nabucco - G. Verdi, IOCO

22.02.2026

MAESTRO DEL CORE…

Va, pensiero, sull’ali dorate;
Va, ti posa sui clivi, sui colli,
Ove olezzano tepide e molli
L’aure dolci del suolo natal!

Del Giordano le rive saluta,
Di Sionne le torri atterrate…
Oh, mia patria si bella e perduta!

Oh, membranza si cara e fatal!
Arpa d’ôr dei fatidici vati,
Perché muta dal salice pendi?
Le memorie nel petto riaccendi,
Ci favella del tempo che fu!

O simile di Solima ai fati
Traggi un suono di crudo lamento,
O t’ispiri il Signore un concento
Che ne infonda al patire virtu!

(Chor der Hebräer / Auszug /4. Szene / 3. Partie)

Ein Spiegelbild von heute…

„Flieg fort, Gedanke und lass dich nieder auf den sanften Hügeln, wo warm und mild die süße Brise unserer Heimat weht!“ Dies sind die Anfangszeilen des berühmten Sklavenchors aus Nabucco (1842). Die Worte der Hebräer im babylonischen Exil erhielten für das italienische Publikum zu Verdis Zeiten sofort eine politische Bedeutung. Mit einem Schlag wurde der Sklavenchor zu einer patriotischen Hymne und Symbol für die allmähliche Einigung der italienischen Nation.

Heute bilden Identität, Religion und Nationalismus einen explosiven Cocktail. Deshalb interpretiert die berühmte brasilianische Regisseurin Christiane Jatahy (*1968) in Giuseppe Verdis (1813-1901) biblisch inspiriertes Epos auf radikal neue Weise. Denn wie einigend wirkt eine Oper, in der ein Hohepriester sein Volk durch religiösen Fanatismus in Geiselhaft nimmt und ein König sich selbst zum Gott erklärt? Jatahys Neuinszenierung  von Nabucco spiegelt die gegenwärtige geopolitische Realität eines neuen Imperialismus, erzwungener Migration und Vertreibung wider. Sowohl die Darsteller als auch das Publikum werden buchstäblich mit einem Spiegel konfrontiert und gefragt, wie wir den Lauf der Geschichte verändern können.

Der Beginn einer Entwicklungslinie…

„Va pensiero  sull’ ali dorate…“. So beklagen die Hebräer im dritten Akt von Nabucco, in einem Chor, der wohl zu den berühmtesten des gesamten Opernrepertoire zählt. Es ist bekannt, dass bei der Uraufführung des Werkes in einem Saal, der teilweise von den damals in Mailand besetzten Österreichern gefüllt war, das italienische Publikum der Mailander Scala, unwiderstehlich ergriffen von diesem Lied der Trauer und Hoffnung, geschlossen aufstand, um die Fremden zu verurteilen, die sie erobert hatten, so wie einst die Assyrer die Hebräer versklavten.

In den folgenden Jahren, bis zur endgültigen Einigung Italiens, wurde dieser Chor auf den Schlachtfeldern als Befreiungshymne gesungen. So hatte Giuseppe Verdi das politisch engagierte Operntheater, den patriotischen Lyrismus geschaffen. Dies erlaubte dem schelmischen Gioachino Rossini (1792-1868), der sich fernab der Wirren seines Landes nach Paris zurückgezogen hatte, mit seinem unnachahmlichen Akzent zu sagen: „Verdi, ist eene Musiker mit  eene Helm!“.

Eine neue Rolle für den Chor in der Oper…

So hat sich die Geschichte entwickelt! Doch es lohnt sich, die Gründe und Umstände zu beleuchten, die Verdi gleich zu Beginn seiner Karriere den Titel „maestro del core“ einbrachten und gleichzeitig aufzuzeigen, wie er einen sich abzeichnenden Trend festigte: Die zunehmende Bedeutung des Chors im Theater, der im Oratorium unbestritten ein Star war, in der Oper aber meist nur vage dekoratives Klangzwischenspiel zwischen zwei Szenen oder Tableaus diente.

In dieser Hinsicht nutzten Verdis unmittelbare Vorgänger,  wie etwa Gaetano Donizetti (1797-1848) oder Vincenzo Bellini (1801-1835), um nur die bekanntesten zu nennen, zwar gekonnte Chöre um mit einem Solisten in Dialog zu treten und ihn während einer großen Arie zu unterstützen, doch durchsetzen sie ihre Opernwerke mit Chorpassagen von seltener Unzulänglichkeit. Offensichtlich handelte es sich dabei lediglich um Füllmaterial, das den Starsängern eine kurze Verschnaufpause gönnen und dem Publikum etwas „Eiskreme“ bieten sollte.

Es ist anzumerken, dass es in der Barockoper des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen keine Chöre gibt. Die Solisten, die sich am Ende jedes Akts versammeln, vereinen ihre Stimmen einfach zu einem passenden musikalischen Finale. Dies ist der Fall in den Opern von Antonio Vivaldi (1678-1741), den italienischen Opern von Georg Friedrich Händel (1685-1759) und den frühen Opern von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Dann treten Ausnahmen auf, immer noch selten und leiten ein Trend ein, in dem die Menschen individueller handeln und zu Akteuren des Dramas werden. So zählen die Schiffbrüche im ersten Akt von Idomeneo, re di Creta, KV. 366 (1781) von Mozart, die verängstigten Kreter, die im zweiten Akt vor dem Ungeheuer fliehen, die Brandszene in Rom aus La Clemenza di Tito, KV. 621 (1791) zu den ersten Anzeichen dieser Entwicklung. In Guillaume Tell (1829) von Rossini, einer der ersten Opern mit patriotischem Thema, lassen sich die rein dekorativen Unterhaltungs-Chöre von den Aktionschören unterscheiden, etwa in der Szene der Verschwörer, die den zweiten Akt beschließt.

Verdi und die Bestätigung des Aktionschors…

Bei Verdi wird dieser Trend jedoch so ausgeprägt, dass der Chor eine Hauptrolle im Drama einnimmt. Das Volk oder die Menge werden zu einer aktiven und passiven Figur. Diese Rolle ist patriotischen Opern wie Nabucco, I Lombardi alla prima crociata (1843 ), La battaglia di Legnano (1849), Attila (1846), Les Vêpres siciliennes (1855) vielleicht sogar noch wichtiger, bleibt aber auch nach dieser Entwicklung in den psychologischen komplexen Opern von Verdis Reifezeit, wie Simon Boccanegra (1857/1881): Ratsszene, Don Carlos / Don Carlo (1867/1886): Autodafé-Szene, Aida (1871): Triumphszene und Otello (1887): Sturm-Ouvertüre, von zentraler Bedeutung, wo die Chormassen weit mehr als bloßen Kontext liefern.

Dass Patriotismus die treibende Kraft hinter dieser Behauptung war, der Chor sei ein aktives Ensemble, steht außer Frage. Im Jahre 1841 durchlebte Verdi, damals 28 Jahre alt, die schwerste Zeit wiederholter Schicksalsschläge, wie sie nur wenige in einem kurzen Leben erfahren. Der begabte junge Mann, dem alles scheinbar mühelos zu viel, der Sohn von nur einfachen Dorfbewohnern bekam ein Stipendiat, so dass er ein brillantes Studium absolvieren konnte. Der aus Liebe die Tochter eines wohlhabenden Bürgers geheiratet hatte, dessen erste Oper in Italiens berühmtesten Theatern einige Erfolge gefeiert hatte, verlor innerhalb weniger Monate seine Frau und seine beiden Kinder. Dazu wurde er noch Opfer einer Beschimpfungs-Kampagne von Kritikern, die die Verachtung des Publikums an der Mailänder Scala für sein zweites Werk: Un giorno di regno (1840) bestätigten. Dieses Scheitern führte zu einer grausamen Wendung des Schicksals, auf die Verdi besonders empfindlich reagierte. Nämlich, dass das Schicksal des Werkes bereits im Titel Un giorno di regno angelegt war. Es wurde nur ein einziges Mal aufgeführt! Verdi kam in tiefe Depression, glaubte nicht mehr an sein Talent. Er gab das Komponieren auf, verdiente seinen Lebensunterhalt mit Musik-Unterricht und verarmte rasch!

„Va pensiero…“

Dank des Vertrauens von Bartolomeo Merelli (1794-1879), dem Impresario der Mailänder Scala, erbte er ein Libretto von Temistocle Solera (1815-1878), das der deutsche Komponist Otto Nicolai (1810-1849) kurz zuvor abgelehnt hatte. Es handelte von der biblischen Geschichte des Nebukadnezars II. (642 – 563 v.J.C.). Verdi erzählte später, dass er ohne die Absicht, die Musik zu komponieren, das Manuskript auf den Tisch geworfen habe, woraufhin es sich von selbst öffnete und den Text: „Va pensiero sull’ali dorate…“ enthüllte. Diese Verse hatten sofort eine tiefgreifende Wirkung auf Verdi! Anstatt sie als einfache Paraphrase einer Bibelstelle zu betrachten, verglich der im Grunde sehr patriotische Komponist plötzlich die Lage der unter dem Joch Babylons gefangen gehaltenen Hebräer mit der des von den Österreichern besetzen Italiens.

Durch sein wachsendes Bewusstsein für die Tragödie seines Landes fand er die Kraft, seine schwere persönliche Tragödie zu überwinden. Und aus Soleras Versen entstand unter seiner Feder einer der eindrucksvollsten Refrains! Diese Elemente inspirierten Verdi zur Komposition dieser Melodie, die zum Kern, zum Keim des Werkes wurde, auf dem sein Ruhm beruhen sollte. Nabuccos Triumph war zweifellos fruchtbar, Verdi entfaltete nicht nur sein volles Potenzial, sondern erkannte auch die neue Bedeutung, die der Chor nach den episodischen Versuchen seiner Vorgänger in der romantischen Oper zukam. Diese Bedeutung reichte zudem über die Grenzen Italiens hinaus, da alle großen nationalen Schulen des 19. Jahrhunderts – russische, polnische, tschechische und andere… sie übernahmen.

Der außergewöhnliche Erfolg von: „Va pensiero…“ hat zweifellos eine allgemeine Bewegung ausgelöst, die auf etwas beruhte, das bereits in der Luft lag. Dies ist häufig der Fall bei neuen künstlerischen Entwicklungen, die das Publikum oft durch ein gesellschaftliches Phänomen vorbereitet und bereitwillig aufnimmt. Das Auftreten eines Künstlers genügt dann, um das zu produzieren, was implizit erwartet wird!

Es oblag Verdi, eine unvergleichliche Melodie zu finden, um: „Va pensiero…“ zu illustrieren, da ihm dieser Text im damaligen italienischen Kontext besonders wichtig war. Und es ist dieser Melodie zu verdanken, dass der Text die Massen begeisterte. Vielleicht spielte der Zufall eine Rolle, dass es sich in Solares Libretto um Worte handelte, die auch schon ursprünglich für einen Chor bestimmt waren. Ohne die vereinzelten Beispiele der wenigen Vorgänger, die wir schon erwähnt haben, hätte Verdi es vielleicht nicht gewagt, dem Chor Musik anzuvertrauen, die viele Komponisten für eine große Sopran- oder Tenorarie gewählt hätten. Doch im Rückblick wird deutlich, dass sich alles dahingehend veränderte, dass die große Bewegung des Chors zu einer dramatischen Figur in der Oper des 19. Jahrhunderts ihren Anfang nahm.

Der Chor, die Verkörperung von Massenkonflikten…

Verdi erscheint in dieser Bewegung, mit Nabucco eher als ein Popularisierer denn als Vorreiter!  Und als solches spielte er eine weitaus bedeutendere und wichtigere Rolle. Was ist denn ein Vorläufer anderes als ein isoliertes Phänomen, dessen Innovation zur Zeit unbemerkt bleibt und seiner Zeit voraus ist. So etwa die Aktionschöre in Idomeneo von Mozart, zu einer Zeit, als der ornamentale Gesang noch das wesentliche Element des lyrischen Ausdrucks in der Oper darstellte. Verdi hingegen verstand es, diese Tendenz genau in dem Moment zu entwickeln, als das lyrische Theater die Gewalt von Massenkonflikten entdeckte, als Massenkonflikte stattfanden und als es zum Vehikel für die großen Ideen und Leidenschaften des Einzelnen wurde.

Bei gleicher Genialität ihrer jeweiligen Künstler oblag es sowohl Mozart als auch Verdi, eine gewisse Spezifik des lyrischen Theaters im Verhältnis zum Sprechtheater aufzuzeigen, dank des konzertierten Ensembles einzelner dramatischen Aktionen gleichzeitig und parallel auszuführen – die Finale der Akte 2 und 4 von Le nozze di Figaro, KV. 492 (1786)  sind in dieser Hinsicht überzeugend - ; für Verdi, wie er in Nabucco – und in vielen seiner späteren großen Werke zeigt - , eine kollektive Aktion, die von Massenpsychologie motoviert ist. Es sei angemerkt, dass beides im Sprechtheater unmöglich ist, da dort nicht mehrere Figuren gleichzeitig sprechen können, etwas das die Musik ermöglicht und rechtfertigt. Für Richard Wagner (1813-1883) besteht die Aufgabe daher nicht darin, einen musikalischen Kommentar zu schaffen, jedoch aber den Prozess seines Leitmotiv zu popularisieren und diesen dem Text zu überlagern, um dessen Bedeutung zu verdeutlichen. Von nun an hat die Oper, die das einfache Konzert im Kostüm hinter sich gelassen hat, das Theater überflügelt. Abgesehen von der Ästhetik sind die Elemente des modernen lyrischen Drama vorhanden und Verdi, „maestro del core“ wird einen wichtigen Beitrag dazu geleistet haben.

Die Premiere in der Opera Ballet Vlaanderen /Antwerpen am 22. Februar 2026:

Der Chor ist Protagonist…

Ein sehr großer und berechtigter Erfolg für die Opera Ballet Vlaanderen mit der Produktion einer der wohl emblematischsten Opern von Verdi: Nabucco, die in einer Welt der ständigen unaufhaltsamen Migration eine zeitgenössische Thematik behandelt, die ein irrsinniges Wirren auf der Suche eines Volkes nach ihrer endgültigen Heimat. Soleras Libretto ist von einer Episode des Alten Testaments inspiriert, in der der babylonische König Nebukadnezar II. Jerusalem erobert und das jüdische Volk versklavt. Im Italien des Jahres 1842, dem Jahr, in dem Verdi seine dritte Oper präsentierte – kurz nach dem Fiasko von Un giorno di regno -, legt das politische Klima eine Interpretation nahe, die mit den zeitgenössischen Ereignissen verknüpft ist: Mailand war von den Österreichern besetzt und so konnten sich die Mailänder leicht mit dem von den Babyloniern versklavten jüdischen Volk identifizieren.

Die Österreicher, die besonders darauf bedacht waren, jegliche Demonstration zu verbieten, die revolutionäres Gedankengut andeuten könnte, konnten am Abend des 9. März jedoch nicht verhindern, dass dieser Chor, der das Schicksal einer „so schönen und so verlorenen Heimat“ beklagte, wieder einsetzte. Einige Jahre später wurde Verdis Nachname zum Akronym für „Vittorio Emanuele Re d’Italia“ und das Viva Verdi, das Patrioten an die Wände ihrer Häuser klebten, erhielt eine Bedeutung, die weit über die Liebe der Italiener zur Musik ihres größten Komponisten hinausging.

Diese Lesart der biblischen Geschichte im Zusammenhang mit dem Risorgimento ist oft in den jüngsten italienischen Inszenierungen von Nabucco zu finden: So war es beispielsweise bei der Aufführung in der Arena di Verona vor einigen Jahren der Fall, bei der der französische Regisseur Arnaud Bernard (*1966) die biblische Geschichte ins Jahr 1848 verlegte, das Jahr des Höhepunkts der revolutionären Aufstände in Italien und anstelle des Tempels von König Salomon (970-931 v. J.C.) oder der Hängenden Gärten von Babylon ein getreues Modell des La Scala-Theaters auf der Bühne stand.

Mit großer Neugier erwarteten wir daher die Inszenierung von Nabucco durch Jatahy und waren uns fast sicher, dass ihre Interpretation keine Anspielung auf das Risorgimento enthalten würde.

Die vielseitige Künstlerin Jatahy ist Autorin, Regisseurin und Filmemacherin. Ihr besonderes Interesse gilt dem Verhältnis von Kino und Theater sowie inhaltlich der Rassendiskriminierung. Ihr Stück Depois do silêncio, das 2022 auf der Biennale von Venedig mit dem Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk ausgezeichnet wurde und kürzlich im Piccolo-Teatro  in Mailand aufgeführt wurde, bildet den Abschluss ihrer Trilogie des Schreckens. Diese Horrorstücke prangern die Mechanismen des Faschismus, toxische Männlichkeit und politische Macht sowie die Verbindung zwischen Rassismus und Kapitalismus an.

Mit der gleichen Intensität wie bei ihren anderen Inszenierungen, die bei den jüngsten Ausgaben des Festivals von Avignon für Furore sorgten, widmet sich Jatahy zum zweiten Mal der Oper – diesmal mit einem originellen Ansatz, der jedoch auf bekannten Opernbühnen-Techniken basiert. Dazu gehören zwei große, diagonal bewegliche Spiegel, die die Sänger-Schauspieler auf der Bühne oder das Publikum selbst reflektieren, ein Wasserbecken, in dem die Sänger „planschen“, Leinwände, auf die von zwei Steadicams gefilmte Bilder projiziert werden, Videos, die die ohnehin schon reichhaltigen Live-Aufnahmen ergänzen und Chorsänger, die im Parkett verteilt sind. Obwohl diese Ausdrucksmittel schon oft zu sehen waren, erzielen sie hier eine überzeugende, fast beispiellose Wirkung. So verwandelt sich beispielsweise der riesige Spiegel in eine Leinwand, um die Anzahl der Figuren auf der Bühne zu erhöhen und den Chor so zum eigentlichen Protagonisten zu machen. Der Chor im Parkett ist zwar nicht neu, aber er hat stets eine starke emotionale Wirkung. Dann befinden wir uns ganz nah am Platz einer Sopranistin, die aufsteht und „Gran nume, che voli sull’ale die venti“ intoniert oder wenn am Ende der Chor „Va’pensiero“ a cappella gesungen wird, währen das Finale der Oper in den Zuschauerrängen und Galerien widerhallt! Das Finale? Darauf kommen wir später zurück!

Mit ihrem konzeptionellen Ansatz schuf die Regisseurin eine Produktion, die hinter scheinbaren Minimalismus eine große Komplexität offenbart, wie die Vielfalt der Beteiligten beweist: Neben der Dramaturgie der schweizerischen Dramaturgin Clara Pons, den Bühnenbildern des belgischen Bühnenbildners Thomas Walgrave und die italienische Bühnenbildnerin Marcela Lipiani, den Kostümen der belgischen Kostümbildnerin  An D’Huys und dem Lichtdesign auch von Walgrave war die Anwesenheit von Spezialisten für audiovisuelle Koordination, Videotechnik, Sounddesign und schließlich eines Kameramanns unerlässlich. Das Ergebnis ist eine Sequenz eindrucksvoller Bilder: Eines davon ist der riesige, durchnässte „Umhang“ der die Krone, ein Symbol der Macht, ersetzt und in den Abigaille gehüllt ist, während sie ansonsten einen blauen Anzug trägt, wie ihn viele einflussreiche Frauen heutzutage tragen. Die Bühne ist von einem großen Chor und einer ebenso großen Anzahl an Statisten erfüllt. Hier wechseln sich Eindrücke von Fülle und Leere ab, und persönliche Geschichten werden von politischen Ereignissen überschattet, die keinen Raum für die Liebe zwischen Fenena und Ismaele lassen: „Die Geschichte, die wir erzählen, handelt nicht nur von Nabucco als Figur, sondern vielmehr von einer Reflexion über die Eroberung eines Volkes durch ein anderes und über die historische Wiederholung dieser Form der Vorherrschaft. Die Art und Weise, wie Macht ausgeübt wird, ihre Einschreibung in die Welt, hat sich nicht verändert und ihre Übertragung  - im Falle von Abigaille ihre erneute Übertragung – beruht auf einer Machtenergie, die man als männlich, als Eroberungsenergie bezeichnen könnte. Für uns geht es in diesem Stück daher nicht nur um Machthabende und aber dem Kollektiv“. Diese große Gruppe von Menschen wird hier als Chor bezeichnet, doch sie ist keine einheitliche Einheit: Es ist eine Vielzahl von Individuen, die, obwohl sie oft auf ein und dasselbe reduziert werden, Kollektive bilden. „Letztendlich betrifft es uns natürlich alle“, sagt die Regisseurin. Und tatsächlich ist der Chor nicht einheitlich. Während Zaccarias Schlusswort „Oh, chi piange?“ gehen einige entmutigt, weil sie seiner Prophezeiung nicht glauben und der große Spiegel, der die Bilder der Zuschauer reflektiert, regt uns dazu an, noch viel tiefer über unsere gegenwärtigen Probleme nachzudenken.

Diese Interpretation der Regisseurin findet in dem italienischen Dirigenten Gaetano Lo Coco und dem extraordinären Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaaanderen ihren perfekten Ausdruck. Schon mit den ersten Tönen der Ouvertüre nimmt der intime und andächtige Ton Gestalt an, der den Abend prägen wird. Der große Spiegel reflektiert die ausladenden Gesten des Dirigenten, wobei jeder Arm eine eigene Rolle spielt. Die linke Hand trägt maßgeblich zur Klangfülle und Klangfarbe einer Partitur bei, die in ihrer Kargheit bereits Verdis zukünftiges Genie erahnen lässt. Lo Cocos Dirigat achtet stets auf die Balance mit den Stimmen auf der Bühne und ermöglicht es auch dem spanisch-amerikanischen Bariton Daniel de Vicente, die Titelrolle optimal zu verkörpern. De Vicente nimmt hier die Erhabenheit eines King Lear (1606) von William Shakespeare (1564-1616) an und durchläuft den Wandel von der Machtarroganz zum Wahnsinn, der ihn schließlich rettet. Wie bei Shakespeares besten Werken wird das Wort zum Klang, die Phrasierung zu einem prägnanten Diskurs. Eine meisterhafte Darbietung De Vicentes, die vom Publikum verdienten Beifall erntete.

Obwohl die Stimme des italienischen Bass Vittorio de Campo weniger kraftvoll war, gelang es ihm dennoch, einen autoritären Zaccaria durch die Sensibilität und Intelligenz darzustellen, mit der er sein Stimmorgan – ein wirkungsvolles Ausdrucksmittel – optimal nutzte. Die Abigaille der polnischen Sopranistin Ewa Vesin mangelte es zwar nicht an Stimmvolumen, doch hier, mehr noch als je zuvor, gelang es der außergewöhnlichen Sängerin, die Kraft ihres Klangs und die Unverwechselbarkeit ihres Timbres zu nutzen, um eine Figur zu formen, der sie in all ihren Auftritten eine gewaltige und wohl auch unübertroffene Präsenz verlieh. Der italienische Tenor Matteo Roma als Ismael hatte zwar zeitweise stimmliche Unebenheiten, die sich mit der Zeit aber sichtlich besserten. Insbesondere die  belgische Mezzo-Sopranistin Lotte Verstaen lieferte eine Fenena mit selbstbewusstem Temperament, Bühnenpräsenz, persönlichem Timbre und großer erkennbarer Meisterschaft. Die drei Mitglieder des Lid Jong Ensemble Opera Ballet Vlaanderen boten eine ungewöhnliche Leistung: Die japanische Sopranistin Sawako Kayaki als Rahel, der serbische Tenor Emanuel Tomijenovic in der Rolle des Abdallo und auch die phantastische Interpretation des neuseeländische Bass Samson Setu als Il Gran Sacerdote di Belo.

Schließlich wirkte der traumhefte Koor Opera Ballet Vlaanderen, die eigentliche Hauptfigur von Nabucco, an einer besonders anspruchsvollen Aufführung mit, vor allem aufgrund der spezifischen Anforderungen der Inszenierung. Unter der Leitung des britische Chordirektor Alan Woodbridge bewies das Ensemble eine außerordentliche große Meisterschaft und Präzision. In dieser Fassung erhält der Chor das letzte Wort: Es gab keine Zugabe von „Va‘ pensiero“ im vierten Akt, aber „La profezia“, erklingt mit dem berühmte Chor ein zweites Mal A-cappella nach einem von dem italienischen Dirigenten Antonio Fogliani komponierten symphonischen Zwischenspiel, das die Worte der sterbenden Abigaille aufgreift. Bekanntlich wollte Verdi die Oper mit der Darbietung von „Immenso Jehova“ durch den Chor beenden, doch die große Diva Giuseppina Strepponi (1815-1897), die erste Interpretin der Abigaille, weigerte sich hinter der Bühne zu sterben und wollte unbedingt das letzte Wort haben. Auf Wunsch der Primadonna – und auch seiner zukünftigen Ehefrau – blieb dem Komponisten nichts anderes übrig, als ein ungeplantes Finale zu schreiben, indem die Heldin ihre Wandlung vollzieht. In der Opera Ballet Vlaanderen wurde von der Regisseurin und dem Dirigenten ein alternatives Ende inszeniert. Zu den Noten, die die letzten Worte von Abigailles Lippen begleiten, „te chiamo… o dio … te venero!“ / „non ma… le… di… re a me!“, leitet eine Seite mit moderner Ästhetik – die vage an den Stil von Luciano Berios (1925-2003) erinnert, der das unvollständige Turandot - Finale von Giacomo Puccini (1858-1924) komponierte – zum A-cappella-Gesang  der im ganzen Saal verteilten Chorsänger über, die ein zweites Mal die Klage der „an den Ufern des Euphrat angeketteten und zur Arbeit gezwungenen Juden“ intonieren.

Wer weiß, wie das Publikum in Mailand oder Parma bei der Uraufführung reagiert hatte, wo dieser Chor beinahe eine zweite Nationalhymne ist und Verdi von vielen als unantastbar gilt… Hier in der Opera Ballet Vlaanderen in Antwerpen ist die Emotion überwältigend und die Begeisterung unbändig. Vielleicht wäre selbst Verdi darüber erfreut gewesen!

Der Link für reisende Musikliebhaber mit Saison-Programm und Karten:

www.operaballet.be.  oder 03 202 10 20  Antwerpen,                                               09 268 10 57  Gent