LOHENGRIN: Ein Schwanenritter für alle Fälle - Teil 3

Bereits erschienen:  Teil 1 - Der Ritter mit dem Schwan - eine mittelalterliche Legende - link HIER!

 Teil 2 - Schwanenmythen - link HIER!

von Peter Michael Peters

Teil 3 - Die verhinderte Hochzeit

Nicht erst in Lohengrin (1850) wird das Frageverbot der Liebenden zum Angelpunkt der dramatischen Fabel. Schon in Die Feen (1834), dem Werk des neunzehnjährigen Wagner, der im Dezember 1832 aus Prag nach Leipzig in den Schoss der vaterlosen Familie zurückkehrt und bei der verehrten bewunderten geliebten Hauptgestalt des häuslich-fraulichen Kreises tiefe Missbilligung mit einem von der Reise mitgebrachten Operntext erregt. Diese Zentralsonne ist nicht die Mutter, sondern die älteste der fünf Schwestern, Rosalie Wagner (1803-1837), eine erfolgreiche Schauspielerin, die nach Engagements in Dresden und Prag seit 1827 dem Leipziger Theater angehört. Sie ist die Ernährerin der Familie! Zehn Jahre älter als Richard, hat sie von jeher den größten Einfluss auf ihn gehabt; sie war es (Wagner erzählt es in Mein Leben /1870), die einige Jahre zuvor den einer studentisch-kraftmeierischen Verwahrlosung anheimfallenden Bruder zur Besinnung brachte. Rosalie, die in der auf einen lebhaften und direkten Ton gestimmte Familie ihre eigene, abgehobene Art zwangslos zur Geltung bringt, verkörpert eine menschlich-künstlerische Höhe, an der sich der ungebärdige von pubertären Anwandlungen hin und her geworfene jüngere Bruder aufrichtet. Sie ist die Muse seines Herzens, eine Erscheinung zu der er mit jugendlicher Gefühlsintensität aufblickt, der einzige Mensch der ihn in Krisensituationen erreicht. Vielleicht weil diese Krisen, diese „Krämpfe (seiner) Entwicklung“ mit ihrer sinnlichen Unerreichbarkeit zusammenhängen und weil sie zu klug ist, das nicht zu ahnen. Eine Frauengestalt die, zur Schwester zu alt und zur Mutter zu jung, in einer Schwebe zwischen diesen Rollen steht, die der Phantasie des jungen Bruders Raum und Nahrung gibt.

Richard Wagner - "Die Hochzeit". Opera - Fragmento (WWV 31) ??? youtube Mundo Sinfonico [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Mit der Rückkehr aus Prag, wo Wagner im Konservatorium die erste Aufführung seiner im Sommer komponierte C-Dur-Sinfonie (1832) erlebt und sich in die Tochter eines musikliebenden Magnaten, des Grafen Franz Joseph von Pachta (1776-1861), verliebt hat, tritt der Neunzehnjährige wieder in den Bannkreis der noch immer unverheirateten Rosalie, aus dem er nur scheinbar herausgetreten war. Das Bedürfnis es ihr recht zu machen ist so stark, dass er ihr die künstlerische Frucht des Prager Aufenthalts zum Opfer bringt, einen Operntext von düsterster Färbung in dem Prags ureigene Operngestalt Don Giovanni (1787), eine stark verkürzte Existenz führt. Der jugendliche Autor wandelt die Expositionsszene von Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) und Lorenzo da Pontes (1749-1838) Dramma giocoso in einer Weise ab, dass der Held, der die Braut seines Freundes in der Nacht vor der Hochzeit überfällt, verschwindet, ehe er nur richtig auf den Plan getreten ist. Das bedrängte Mädchen siegt so vollständig über den Eindringling, dass sie ihn vom Balkon ihres Zimmers zu Tode stürzen lässt. Die Braut verschmerzt nie ihren Sieg, der die gerade erst feierlich beigelegte Feindschaft zwischen zweier Adelsfamilien wieder aufflammen lässt. Somit wurde bei dem Leichenbegängnis durch die tot zusammengebrochene Braut eine Art Gottesurteil anberaumt, um sie als die Verursacherin seines Todes zu erkennen.

Ein intendierter Tabubruch auch hier, in der Nacht vor der Hochzeit und als Akt ihrer Durchkreuzung, mit zwiefach tödlichen Ausgang. Das Mädchen, dem es gelingt, das verbotene Begehren abzuwehren, überlebt dies so wenig wie nachmals Elsa die Übertretung des Frageverbots. Diesen hochdramatischen Text, den er nach dem Gegenstand der Verhinderung Die Hochzeit (1832 /unvollendet) betitelt, bringt Wagner aus Prag mit nach Hause. Er hat ihn auch schon zu komponieren angefangen, aber Rosalie missfällt das katastrophengeladene Stück; schwant ihr, das sie gemeint ist? Zwar hat sich Wagner in Prag in die Grafentochter verliebt, aber die Redseligkeit, mit der er sich, in Briefen und später in den Erinnerungen, über das Verhältnis verbreitet deutet darauf, dass es keineswegs die hübsche und oberflächliche Jenny von Pachta (?-?) ist. Denn die junge Frau inspiriert ihn für das düstere Nachtstück, in dem Don Giovanni schon eingangs fällt und nicht der Komtur, gleichzeitig den Gang der Handlung den Todesweg von Donna Anna ist. Worüber man sich so unverhüllt auslässt, darüber schreibt man keine Opern! Genauer: Wagner schreibt darüber keine Opern!

Rosalie, das empfindsame und anspruchsvolle, liebenswürdig schöne Mädchen, das die Leipziger als Gretchen beeindruckt, nicht so sehr durch die Stärke ihres schauspielerischen Talents, als durch den Reiz ihrer Persönlichkeit. Die angebetete Schwester mag es wissen oder mit weiblicher Hellsicht erfühlen: Sie ist diese Opernheldin, die ein verbotener Liebhaber vor der Hochzeitsnacht entreißen will. Richard hat ihrer beider Verhältnis als ausweglos diagnostiziert: Er darf sie nicht besitzen und sie nicht heiraten. Das ist das Fazit des Schauerstücks! Rosalie opponiert den Text aus ästhetischen Gründen und tut es so nachdrücklich, dass der Autor ihn preisgibt, vollständig und brachial. „Schnell war ich entschieden, heißt es in Mein Leben, ergriff ohne alle Leidenschaft mein Manuskript und vernichtete es spurlos.“ Allein die Nacherzählung an derselben Stelle bewahrt uns den Gang der Handlung.

Rettung im Feenreich

Rosalie zuliebe vernichtet Wagner den Text – nicht aus Eitelkeit, wie der Autobiograph nachmals versichert, sondern weil ihm daran gelegen gewesen sei „meiner Schwester zu beweisen, teils wie wenig ich für meine Arbeit eingenommen sei, teils wie viel ich auf sie gebe.“ Rosalie zuliebe schreibt er ein neues, völlig andersartiges Libretto, eine nach tiefen Verwirrungen festlich-freudig ausgehenden Märchenoper in der nachbeziehungsweisen Vorfolge der Zauberflöte (1791), denn die Vorlage La Donna Serpente (1762) von Carlo Gozzi (1720-1806) liegt vor Mozarts und Emanuel Schikaneders (1751-1812) Werk, das die Elemente des Feenmärchens ins magisch-pädagogische, politisch-weltbedeutende hinaufstilisiert hatte. Davon ist Wagners neue Oper weit entfernt; der Kreis der Märchenbilder öffnet sich nicht gleichnishaft in die Welt, sondern in das menschlich-besondere, das Allerpersönlichste des Autors. Nach seiner Don Giovanni-Variante, in der das böse Ende sich schon zu Anfang einstellte, schreibt der hoffnungsvolle Jüngling eine Zauberflöte, in der das gute Ende schon zu Anfang da ist, denn die Liebenden um die es geht - die Fee und der Prinz - haben sich längst gefunden: Sie sind verehelicht und haben zwei Kinder! Aber die von der Fee einst bewirkte Verbindung steht unter dem Druck des Frageverbots: Arindal, der jagend aus seiner Heimat hinweggelockte Königssohn, darf nicht fragen wer Ada, das zauberische Wesen dem er verfiel, wirklich ist. Wenn er es erführe, wäre es mit der Beziehung vorbei.

Er hat aber (dies alles ist anfänglich eine eingeschobene Erzählung) doch gefragt, worauf ihm die Geliebte mit Donnerschlag entschwand. Furchtbare Prüfungen sind die Folge; ihr Grausen gibt ein Maß für die Größe des Tabubruchs und der mit ihm verbundenen Verschuldung. Vor Arindals Augen wirft Ada ihre beiden Kinder ins Feuer, dann verbündet sie sich mit dem Feind, der das Reich des inzwischen in seine Heimat zurückgekehrten Arindal bestürmt. Sie tötet den Feldherrn der Verteidiger und vernichtet das Einsatzheer; Arindals Vatererbe, das Königsreich, ist zerstört. Die Busse für den Tabubruch, an den die verbotene Frage rührte, ist fürchterlich und Arindal durchschaut sie nicht als imaginär. Er verflucht seine Frau – und hat damit die ihm auferlegte und durch einen Schwur besiegelten Probe nicht bestanden. Das hätte er auf keinen Fall und unter keinen Umständen tun sollen. Ada entzieht sich ihm auf eine Weise die Wagners, nicht Gozzis, Erfindung ist; sie wird in eine Bildsäule verwandelt, deren steingewordenen Lidern – es ist ein außerordentlicher Einfall – die Tränen der Verzauberten entquellen. Das ist ein schrecklicheres Ende als in der Prager Hochzeit. Auf das sündige Paar häuft die Szene alle Schrecknisse der Phantasie und die Einsicht, dass alles nur Einbildung war, kommt Arindal nicht zugute. Er wird „ O Gott, wie braust's in meinem Hirn!“ auf der Stelle wahnsinnig und bekundet es in einer bedeutenden Arie. Die Lossprechung der Liebenden erfolgt nach dem Muster der Zauberflöte und ihrer märchenhaften Vorgänger, aber das Modell ist erweitert und verdeutlicht. Die Leier, nachdem ein Zauberschild und ein Zauberschwert seine Wirkung verbraucht hatte, wird das Wunderinstrument für Adas Erlösung. Somit steht sie noch kenntlicher als die Flöte bei Schikaneder und Mozart für die Kunst, die Musik da! Die Macht vermag den letzten Ring zu sprengen, der sich um die hinter der Tabu-Verletzung versteinerten Geliebten legt. „Ich kenne ja der holden Töne Macht“, singt Arindal, als ihn die Stimme eines wohltätigen Magiers an das Instrument verweist: „Du, heißt Liebe, Sehnsucht und Verlangen, / entzaubert denn Tönen diesen Stein!“

Der unbefragbare Tabubruch, gesühnt in der Phantasie, gelöst mit den Mitteln der Musik, kann nun bei Namen genannt werden: Er ist, von dem psychischen Hintergrund des Schöpfer-Ichs her, märchenhaft vorgeschoben und dennoch bedeutsam. Ada ist von ihrem Vater her Mensch, von der Mutter her eine Fee; die Opposition der Feenwelt gegen ihre Liebe zu dem Erdenmenschen wollte verhindern, dass Ada in die Welt der Sterblichen eingehe. Durch Arindals Leier, die sein Prüfungsversagen wiedergutmachte, ist diese Entweihung abgewendet; nicht Ada muss Mensch werden, ist die Lösung, sondern Arindal tritt in den Kreis der Himmlischen ein. „Unsterblich sei, wie sie!“ singt der Feenkönig und der Chor tönt: „Gegrüßt sei, Arindal, im hohen Feenreich, / dir ist Unsterblichkeit nach deiner Kraft verliehen!“ Der Held schenkt seiner Schwester und deren Bräutigam sein irdisches Reich (dass eine reale Schwester in dem Stück vorkommt, ist ein raffinierter psychodramatischer Schachzug) und erklärt: „Ein höheres Reich ist Seligem, mir, verliehen! - Dem Erdenstaub ist er entrückt!“, jubiliert der Schlusschor.

Das glückliche Ende als die Legitimierung und Transzendierung des vorgegebenen Tabubruchs begibt sich als Entrückung in ein himmlisches Reich, in dem Arindal mit seiner Tonkunst Eingang findet. Im Reich der Götter verliert das Tabu seine niederschmetternde Kraft. Musik bahnt dem Liebenden den Weg zur Unsterblichkeit; sie öffnet die Sphäre, in der die Vermählung schuldlos bestehen kann. Dass Wagner der Tragweite dieser Lösung inne ist, gibt eine Stelle von 1851, aus den Mitteilungen an meine Freunde zu erkennen. Mit der pompösen Umständlichkeit, die er sich bei solchen Texten gern überwirft, verweist er darauf, dass dieser Opernschluss, in dem „die in einen Stein verwandelte Fee durch des Geliebten sehnsüchtigen Gesang entzaubert und dieser Geliebte dafür vom Feenkönig (…) mit ihr in die unsterbliche Wonne der Feenwelt selbst aufgenommen wird, ein wichtiges Moment (seiner) ganzen Entwicklung (…) im Keime kundgegeben“ habe.

Rosalie billigt das neue Stück, das ihr ganz eigen ist; es gehört ihr auf eine Weise, die sie für sich und den Bruder annehmen kann. In Würzburg, wohin Richard im Februar 1833 nach der Vollendung des Librettos geht, um unter den Fittichen seines Bruders Albert Wagner (1799-1874) als Chordirektor in die Theaterpraxis einzutreten, macht er sich an die Vertonung. Sie zieht sich bis zum Dezember hin, und als die Partitur fertig ist (eine große durchkomponierte Opernpartitur im Bann Carl Maria von Weber /1786-1826 und Ludwig van Beethoven /1770-1827), schreibt er der Schwester, die ihm das Werk eingegeben hat, dass die irdische Unerfüllbarkeit ihrer Beziehung im Götterhimmel der Kunst Versöhnung finden wird. Dieser Brief war  ihm wichtig genug, um ihn 1872 als Anhang in den Privatdruck seiner Lebenserinnerungen aufzunehmen. So jedenfalls vermerkt es eine Fußnote, die die Ausgabe selbst jedoch nicht einlöste, erst die Veröffentlichung der Familienbriefe von 1907 förderten den Text zutage. Es ist ein Liebesbrief, in dem das Du sich immer wieder hinter dem familiären Ihr verbirgt, um desto unverhüllter hervorzubrechen: „Wie hab ich doch fast bei jeder Note an Euch – ach, an Dich! - gedacht, - und es war dies ein Gefühl, das mich wohl oft recht antrieb, - das mich oft aber auch so übermannte, dass ich nicht weiter arbeiten konnte, und das Freie suchen musste“.

Um die Oper geht es, ihre Musik, ihre Wirkung, aber der Erzähler bricht ab: „Was spreche ich Dir doch da von allen den Sachen! - Es ist nur die Sehnsucht, Dir alles ganz mitzuteilen! - Gott, Gott, - die Zeit ist ja nicht mehr so fern, - bald bin ich ja bei Euch, - bei Dir! - Doch ich darf mich dem nicht so ganz hingeben, sonst kann ich kein Wort mehr schreiben – und ich hätte Dir ja noch so viel zu sagen, wenn ich nur Alles ordnen könnte! - Ich bin jetzt immer in einem so aufgeregten Zustande, - diese Nacht habe ich wieder nicht geschlafen; - ach, was sage ich denn, - die Ruhe der Nächte habe ich jetzt schon lange aufgeben müssen, - immer denke ich an Euch – und – unbescheidener Weise an meine Oper!“ Der Wagners Erinnerungen zu guter Letzt entzogene Brief ist ein Schlüsseltext zu Leben und Werk dessen, der ihn schrieb: Als solcher scheint er Wagner bei der Arbeit an Mein Leben unmittelbar aufgegangen zu sein!

Pünktliche Ankunft

Es ist ein weiter an Umbildungen und Verwandlungen reicher Weg, den das tabubeladene Motiv von diesem frühen Werk aus nimmt; in allen folgenden ist es wirksam. Kenntlicher denn je in seiner märchenhaften Vorstellung bestimmt es in Lohengrin das Wesen der Fabel, mit einer Veränderung, die an die Die Feen erinnert: Wie dort ist die Frau die initiative Gestalt, diejenige, von der die primäre Energie wunschbewegter Tabu-Umgehung ausgeht! Elsa erzeugt die ganze hochdramatische Geschichte: Sie lässt Gottfried verschwinden und Lohengrin entstehen und entlarvt mit der Übertretung des Frageverbots ihre eigene Sehnsuchtkonstruktion. Nach ihr, nicht nach dem Ritter müsste die Oper heißen!

Auch das Frageverbot der Feen erneuert sich in Lohengrin! Es wird hier vor, nicht nach der Vereinigung der Liebenden verletzt, so bedarf es keiner Bestrafungsphantasien. Lohengrin muss nicht wie Arindal wahnsinnig werden, er muss nur abreisen. Doch erst im allerletzten Moment, kurz vor dem Fallen der letzten bräutlichen Hülle, fügt sich die Heldin der Macht des Tabus: Dessen Kraft mit der Annäherung an seine Verletzung zunimmt und die Spannung zwischen Wunsch und Tabu-Realität zeigt sich auf eine nicht mehr überbietbare Spitze getrieben! In den extrem hohen Streicherlagen, mit denen das Vorspiel einsetzt, um mit noch höheren zu enden, wird die Zuspitzung unmittelbar Klanggestalt. Ihre flirrende Entrücktheit gibt zu verstehen: Höher geht’s nimmer, es muss woanders hin gehen!

Sich dergestalt verschärfend, bleibt der Konflikt jedoch in dem phantasmagorischen Gefüge des Ganzen. Der Zusammenbruch der versuchten Tabu-Umgehung schafft sich darin sein eigenes Zeichen: Das Schwerterzücken der andrängenden Attentäter! Lohengrin entblößt gegen sie sein eigenes Schwert, eine jähe Umlenkung der phallischen Energien: Wo nicht die Liebe zum Zug kommt, tut es der Tod! Folgt zuletzt das Erwachen? Die finale Verwandlung des imaginierten Nicht-Bruders in den wirklichen Bruder ist so enthüllend, dass sie die Traumsphäre sprengt: Elsas Tod bezeichnet dies szenisch! Die Spannung zwischen Wunsch und Wirklichkeit, zwischen Schwan und Taube hat im Brautgemach eine Höhe erreicht, die zur Auflösung drängt. Aber sie bleibt im Traum einbegriffen und so wird die wirkliche Auflösung zwingend: Das Auftauchen aus dem Traum!

Die Geschichte beschert es dem Komponisten, während er die letzten Seiten der Partitur ins Reine schreibt. Das Erwachen zeigt sich: Es ist die Revolution! Das ist so wenig ein Zufall, wie das Tabu und seine blockierende Macht eine bloß private Instanz ist: Es ist geronnene soziale Erfahrung! Über seine besondere Bedeutung hinaus, die in älteste Schichten reicht, steht es für ein gesellschaftliches Brauchtum, das starr in den Angeln althergebrachter Machtverhältnisse hängt. Die Zuspitzung des Tabu-Konflikts in der Traumoper deutet auf den angewachsenen Wiederspruch zwischen Freiheit und Gesetz, Anspruch und Wirklichkeit in der realen Welt. Der privateste Wunschtraum wird dem bildmächtigen Künstler zu Organ und Sinnbild eines gesellschaftlich-allgemeinen.

Gleichwohl ist die Koinzidenz verblüffend. Fast sieht es nach einem wohlberechneten Theatercoup aus, in dem der Bote die entscheidende Nachricht in genau dem richtigen Moment bringt, keinen Augenblick zu früh und keinen zu spät: Denn am 3. Mai 1848, fünf Tage nachdem der Komponist die Reinschrift der Partitur vollendet hat, fallen in Dresden jene Schüsse, die zu der entscheidenden Konfrontation der beiden politischen Lager führen: Die Revolution hat Sachsen erreicht! Lohengrin, diese äußerste Zuspitzung der romantischen Phantasmagorie bis hin zu dem Punkt ihrer Selbstenthüllung, ist pünktlich fertig geworden und die Revolution ist pünktlich eingetroffen: Der Autor, der in einem ebenso dichten wie geheimen Bund mit dem steht, was Zeit und Gesellschaft heißt und die kollektiven Fluida meint, die Geschichte bewirken, kann sich mit voller Kraft in die realen Kämpfe werfen. Ein Bildner, der seine Welt – die Innere wie die Äußere und den Zusammenhang beider – bisher nur verschieden interpretiert hat, kann, darf und muss versuchen sie zu verändern.  PMP-30.09.21-3/14

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