SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 2, 20.02.2021

Februar 20, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO-Essay

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence

von Peter M. Peters

Teil 2  –  SALOMÉ : Jungfrau und Frau

Die wichtigste Veränderung in Oscar Wildes zu vorangegangenen Salomé-Dramen betrifft die Person der Salomé, die hier zu Recht zur gleichnamigen Heldin der Dichtung geworden ist. Hérodias war bisher, so auch bei Gusatve Flaubert, der wesentliche Charakter, weil sie in erster Linie für den Tod des Johannes verantwortlich war. Bei Flaubert (1821-1880) sowie in der Evangeliums-Geschichte provoziert Hérodias  wissentlich den lasziven Tanz ihrer Tochter, um die Sinne des Antipas zu erregen: Salomé war nur eine Schachfigur in ihrem Spiel, ein verantwortungsloses Instrument ohne eigenen Willen. Die Hérodias von Wilde hingegen versucht, ihre Tochter vor der Unanständigkeit des Tetrarchen zu schützen; sie befürchtet in ihr auch eine mögliche Rivalin und will absolut nicht, dass Salomé tanzt. Aber diese Modifikation der Hérodias hat natürlicherweise schwere Folgen für die Veränderungen bei ihrer Tochter.

Die Originalität von Wilde zeichnet sich in der Tat durch die brillante Förderung unserer Heldin aus, die sich in Iokanaan verliebt hat und den Kopf nicht für ihre Mutter, sondern für sich selbst beansprucht. Eine persönliche Idee von Wilde? In seinem Gedicht Atta Troll hatte Heinrich Heine als erster die Hérodias (und nicht die Tochter!) als Liebende des Johannes des Täufers beschrieben. Dies gab für Wilde eine kapitale Ideenquelle zur Nutzung frei. Ein weiterer Präzedenzfall ist die Oper Hérodiade von Massenet, dessen Libretto nicht zögert, die Fakten des Evangeliums auf verwirrende Weise aufzurütteln: Hier ist es Salomé, die Johannes mit einer sehr reinen Liebe und Opferbereitschaft ersehnt, natürlich in Erwartung auf seine Gegenliebe. Fügen wir die beiden Quellen zusammen, so haben wir, wenn man so will: Salomé von Oscar Wilde! Und doch hat der Charakter, den er geschaffen hat, eine solche willensstarke Aussagekraft, dass man zögert, von Quellen oder einem Einfluss zu sprechen: In Wahrheit ist die Salomé nur von Wilde!

Sie ist sechzehn, sie ist Jungfrau. Hier trifft sie, ohne es gesucht zu haben, auf eine große sinnliche Leidenschaft und erlebt sofort eine akute Nachfrage nach ihrer Befriedigung. Ihr Wunsch wird sofort zum Ausdruck gebracht, so kraftvoll und so wahr, dass nichts Schamloses daran ist. „Die Frau ist natürlich, d.h. abscheulich“, so schrieb Charles Baudelaire (1821-1867). Wir könnten im Gegenteil sagen, dass Salomé natürlich und daher grundsätzlich unschuldig ist. Die Stimme von Johannes, der Körper von Johannesgleicht einem dünnen Elfenbeinbild“, das uns die Sinne (Die melodische Linie von Strauss ist besonders in diesem Satz von erhabener Reinheit) berauscht. Sie hat bewundernswerte Schreie der Natur: „Wer ist das, der Menschensohn? Ist er so hübsch wie du, Iokanaan?“ Hérode widerte sie an und auch der Mond, gewissermaßen Prüfstein der unbewussten Charaktere von Salomé. War für sie eine jungfräuliche Frau, kalt und keusch? Nein, sie ist weder nymphoman noch pervers, sondern nur instinktiv! Und vor allem absolut! Die Leidenschaft, die sie nie hatte, die sie niemals haben wird. Sie weiß es, sie fühlt es! Johannes weigert sich sie lebend zu lieben, so wird sie ihn tot haben und um sich in diesen unerhörten Dingen zu verwirklichen, die sie mit ihrem Kopf und ihrem Mund verbindet. Am Ende dieses intensiven Duos ist sie nicht mehr dieselbe. Hérode verstand dies, deshalb seine spontane Art den Befehl zum Töten zu erteilen: „Man töte dieses Weib!“ Diese übermenschliche Leidenschaft einer jungen Frau in einer ersten Liebe ist in ihrer Kraft äußerst ergreifend. In der Zeit einer plötzlichen Erleuchtung und zweier Dialoge fühlt sie alles, ergriff alles und erschöpfte alles von Liebe, Tod und Existenz. Wieland Wagner definiert sie mit dieser bemerkenswerten Formel: „Ein Kind, das sich als Isolde ausdrücken will!“ Tatsächlich kann Liebe für die Eine wie für die Andere nur im Tod wirklich erreicht werden. Ein Tod, der nach dem von Johannes notwendig erscheint und der kein Wesen verletzt, dessen Sensualität in einem Gefühl der Weltuntergangspanik aufblüht.

Oscar Wilde auf Père Lachaise © IOCO Felix

Oscar Wilde auf Père Lachaise © IOCO Felix

Schrecklich oder Barmherzig

Salomé ist in der Tat die Tochter von Oscar Wilde, indem sie einen grundlegenden Aspekt des Letzteren verkörpert und sich ohne Einschränkung den Impulsen hingibt, die sie emporheben. „Wenn es um Vergnügen geht, habe ich mich voll und ganz dem hingegeben, da man alles tun sollte, was man tut“, schrieb er in De Profundis (1905/1962). Aber Wilde war kein „Alles-oder-nichts Mensch“ und wusste, dass er eine ungezügelte Hingabe an seine Impulse nicht ohne Vorbehalte gutheißen konnte. Früher oder später muss der Weg vom übermäßigem Leben versperrt werden; denn jedes Übermaß bringt seine eigene Bestrafung mit sich. Vor Salomé steht Johannes und dieser verkörpert einen weiteren Aspekt desselben Wilde: Hier haben wir eines dieser Paare von Sündern und Heiligen, für die seine Werke viele Beispiele bieten. Johannes ist in dem Drama sehr genau der Antagonist von Salomé (Dies ist eine weitere Förderungsfolge unserer Heldin!). Zwischen ihnen ist die Opposition absolut und ohne Abhilfe. Johannes hat einen Glauben und eine Moral, während Salomé nur sich selbst kennt und ihre Impulse. Trotzdem ist Iokanaan komplexer als es zuerst erscheint. Antoine Goléa (1906-1980) behauptet, dass er vor Salomé von einer gewalttätigen Liebe belebt wird, die er aber aufgrund seiner Persönlichkeit nicht offen gestehen kann: Daher seine wütenden steifen Prophezeiungen! Tatsächlich sehen wir im Text, dass er besonders mit plötzlicher Gewalt zu kämpfen hat, als Salomé sich nähert, denn er verspürt seinen bevorstehenden gewaltsamen Tod. Das tödliche Klima des Dramas wird sehr stark unterstrichen. Seine Worte wechseln zwischen gewalttätigen Anathemen („Mögen die Menschen sie steinigen!“) und der Aufforderung zum Glaubensbekenntnis.

Historisch gesehen ist dies von Wilde aus sehr gut gesehen: Wir stehen am sogenannten Scharnier des Alten und Neuen Testaments und daher gibt es in Johannes sowohl etwas vom schrecklichen Jahwe als auch vom mitleidigen Christus. Diese doppelte Identität zeigt tiefer die vielen Schwankungen von Wilde, dessen moralisches Gewissen zwischen der strengen Verurteilung seiner selbst und der unsicheren Hoffnung auf Erlösung zögert. Eine Vergebung!

Lord Alfred Douglas und Oscar Wild, 1894 © Wikimedia Commons

Lord Alfred Douglas und Oscar Wild, 1894 © Wikimedia Commons

Das Gewicht des schlechten Gewissen

Für diejenigen, die solchen Kommentaren skeptisch gegenüberstehen würden, erinnern wir an diesen Satz von Wilde in einem Brief an Lord Alfred Douglas (1870-1945) vom 2. Juni 1897: „Mein Ziel war es, das Drama zu einer Ausdrucksform zu gestalten, die so persönlich ist wie ein lyrisches Gedicht oder eine Sonette.“ Für jeden, der Wilde ein wenig näher betrachtet hat, ist kein Zweifel möglich: Salomé und Iokanaan verkörpern jeweils eine Dimension ihres Autors, aber auch Hérode selbst, diese verachtungswürdige Gestalt spiegelt sich in Wilde wieder. Obwohl von der Kritik missverstanden, ist diese Figur mit den beiden vorherigen äußerst genau von Wilde erforscht worden. In dem Drama bei Flaubert ist Hérode sicherlich der alternde Tetrarch, der luxuriöse Orientale aber gleichzeitig auch sehr abergläubig und es nagt in seinen vielen Angstträumen: Er pendelt zwischen Wollust und Berechnung! Aber bei Flaubert hat Hérode kein schlechtes Gewissen, jedoch bei Wilde ist er schwer geistig umnachtet und äußerst menschenfeindlich. Letzterer fürchtet den Propheten in so krankhafter Heftigkeit, dass er im ganzen Stück kein einziges Wort mit ihm austauschen wird.

Da Iokanaan in derselben Zisterne eingesperrt ist, in der Hérode seinen älteren Bruder getötet hat, werden die Anathemen die er auslöst, von ihm wie als ein Echo von Vorwürfen wahrgenommen. Die unerbittlichen Gewissensbisse machen ihm das Leben unerträglich sowohl wegen des Mordes als auch seines Inzests. Alles passiert, als wäre Johannes sein wiedergeborener Bruder, der auf die Erde zurückgekehrt ist, um ihn zu verfolgen. Daher sein Schrecken, als er erfährt, dass Jesus die Toten auferwecken kann und sein grotesker Protest: „Ich verbiete ihm das zu tun … Es wäre schrecklich, wenn die Toten zurückkehren würden!“ Wenn er den Propheten nicht töten kann, dann vor allem deshalb, weil dieser ihn mit Vorwürfen überwältigt und für ihn die Worte ausspricht, die er selbst nicht artikulieren kann: „Er schlägt sich den Hintern an seiner Stelle“. Johannes ist daher sein Gewissen, aber er sieht ihn auch als einen Abgesandten des göttlichen Zorn. Als den weltlichen Arm Gottes! Der Prophet Elias, sagen die Juden, ist der Letzte der Gott sah. Nun hörte Hérode dass Iokanaan dieser Prophet Elias sein könnte und diese Möglichkeit erschreckte ihn furchtbar. Daher seine Panik, als Salomé den Kopf des Johannes verlangt. So fleht er sie inbrünstig an, dass sie eine andere reiche Belohnung dafür akzeptiert. Vergeblich!

Hérode glaubt, dass das unaufhaltsame Schicksal ihn schwer belastet und das aus gutem Grund! Sein Verbrechen verfolgt ihn durch die Person des Johannes und sein fatales Versprechen an Salomé („Ich werde Dir alles geben was Du verlangst, sogar die Hälfte meines Königsreichs!“) verzehrt ihn unweigerlich und fördert seinen Verfall. Er wird von seinen Wünschen wie von seinen Ängsten beherrscht: Er sieht den Mond zuerst als hysterische Frau, dann aber sieht er ihn rot wie Blut. Er ist begeistert von den religiösen Diskussionen aus Angst vor einer himmlischen Bestrafung und auch aus unbewusster Suche nach einem Ausweg, einer Erlösung. Aber diese Erlösungen entziehen sich ihm: Es gibt keine Frage um ihn herum, die nicht von toten oder grausamen Göttern oder von einem kommenden zukünftigen Gott spricht, der ihn erschreckt mit auferweckten Toten. Daher seine abscheuliche dunkle Stimmung und die Bitte, die er an Salomé stellt: Sie solle tanzen, nur tanzen, für ihn nur tanzen! Bis er schwindelig wird und sich selbst entkommen kann! Seine Geilheit und Lüsternheit verflüchtigt sich. Hérode illustriert einen Prozess der Selbstzerstörung, des Zerfalls der Persönlichkeit infolge von Schuldtaten, die Dorian Gray bereits beschrieben hatte. Ein wiederkehrendes Thema in Wildes Werken, das 1891 ein besessenes Bedürfnis zeigt, sich selbst in Frage zu stellen. Und das einige Jahre vor der entscheidenden Gewissensprüfung, die das Gefängnis von Reading provozieren sollte.

Salomé der Royal Shakespeare Company in London
youtube Trailer Royal Shakespeare Company
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Sprache und Stil

Salomé ist eines der wenigen Werke, die englische Schriftsteller auf Französisch geschrieben haben. Wildes Liebe zur französischen Sprache war so groß, dass er darauf bestand: „Dieses subtile Musikinstrument in der Kunst zu verwenden…“, denn das war sie in seinen Augen! Wir wissen dass sein Text von seinen Pariser Freunden Stuart Merrill (1863-1915), Adolphe Retté (1863-1930) und Pierre Louÿs (1870-1925) überprüft wurde. Die Betonung ist originell, wie es normal ist, wenn ein Schriftsteller in einer Sprache schreibt, die nicht seine Muttersprache ist. Unmerkliche Fehler in der Sprache hier und da zeigen das Genie des Schreibers, verleihen seinen Sätzen eine fremdartige Kraft, die letztendlich dem Text dient und ihm seine eigene Farbe und seine merkwürdige undefinierbare Verführung verleiht.

Im genaueren Bereich des Stils bemerkte man sehr früh den Einfluss von Maeterlinck, der gerade seine ersten Stücke gespielt hatte: Ein Stil, der sich in kleinen kurzen Sätzen entwickelt, erstaunte Ausrufe, unglaubhafte Wiederholungen und das ergibt die Charakteren. Maeterlinck selbst: „Das Erscheinen von etwas tauben Schlafwandlern, die ständig aus einem schmerzhaften Traum herausgerissen werden“. Mit dem belgischen Dichter ist es ein ziemlich einfacher Prozess, Unsicherheit, tastendes Denken und ängstliche Kindlichkeit auszudrücken. Jedoch mit Wilde ist die Wirkung eines solchen Stils letztendlich sehr zweideutig: Denn er schwafelt weiter mehr oder weniger dumm über dieselben Sätze, über dieselben Charaktere. So kann Hérode auch etwas kindisch wirken;  doch seine wörtlichen Wiederholungen tragen dazu bei, eine Atmosphäre des Unbehagens zu bilden. Seine mürrischen und bissigen Sorgen führen letztendlich zu einer Tragödie der Hexerei, die das Wesen des Stückes ausmachen.

Es wäre nicht weniger treffend zu bemerken, dass Wilde sich selbst nachahmt, indem er immer wieder Bilder erzeugt, die ihm persönlich lieb sind: der Flügelschlag des Todesengels aus der Bibel wurde mehrmals im Dorian Gray verwendet! Oder in dieser Phrase mit raffiniert dekorativem Ausdruck: „Es sieht aus wie das Spiegelbild einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel“. Dieser Stil mag einigen als Pastiche oder Fälschung des Lied der Lieder erscheinen, z.B. wenn Salomé mit der Begeisterung eines jungen Backfisch den Körper oder den Mund von Iokanaan beschreibt, jedoch ist er typisch für die Schreibweise Wildes.

Es wurde auch gesagt, dass die ternären Entwicklungen, die Wilde während des gesamten Werkes ins unendliche verdoppelte (Salomé besang den Körper, die Haare, den Mund von Iokanaan; Hérode bot ihr Smaragde, Pfauen und Juwelen usw. an), keine großen Empfindungen verursachte. Leichte und unfaire Kritik: Es gibt hier einen Effekt, den Wilde beabsichtigt, um seinem Text eine Einheit und einen Rhythmus des musikalischen Charakters zu verleihen, indem Themen oder Variationen desselben Themas zurückgegeben werden. „Die wiederholten Sätze von Salomé, die es durch wiederholte Motive wie ein Musikstück homogen machen, sind und waren für mich das künstlerische Äquivalent der Refrains unserer Balladen“. Dies bedeutet, das Wilde wissen wollte, dass sein Drama auch den Hörer mit ähnlichen Mitteln wie die der Musik beeinflussen kann. Auch hätte er das Projekt von Strauss zweifellos mit beiden Händen applaudiert. Selbst wenn es für ihn bedeuten würde, dass der Komponist sich für eine deutsche Version anstatt des französischen Original für die lyrischen Szenen, entschieden hatte.

Der Pfauenrock, Illustration von Aubrey Beardsley, für Salomé geschaffen © Wikimedia Commons

Der Pfauenrock, Illustration von Aubrey Beardsley, für Salomé geschaffen © Wikimedia Commons

Das menschlichste aller Psychodramen

Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Wildes Salomé zu lesen. Wir können darin einfach die intensivsten dramatischen Werke sehen, die von einem berühmten Thema inspiriert sind, eine Geschichte mit einer legendären Aura, die die christliche Welt seit fast zwanzig Jahrhunderten fasziniert hat. Und das zweifellos wegen der gewalttätigen Farben, die sich meist in abscheulichen Melodramen verschmelzen mit dem reinen Licht der heiligen Tragödie. Oder man kann es auch als Vorahnung der moralischen Entwicklung seines Autors lesen, der nach einer schmerzhaften Passion in englischen Gefängnissen von 1895 bis 1897, folgendes schreiben wird: „Ich bin überzeugt dass der höchste Moment im Leben eines Menschen ist, wenn er im Staub kniet, auf seine Brust schlägt und alle seine Sünden gesteht“. Diese Notwendigkeit für Geständnisse quält ab 1890, wenn nicht früher, den Autor von Dorian Gray. Und darum eines schönen Tages diese „Krise des seltsamen Humors“, erzählt er uns! Sie drängt ihn dazu, Salomé zu schreiben und die nichts anderes ist als der Moment der Rückkehr auf sich selbst, die Erforschung ohne Selbstzufriedenheit von sich selbst. Diese Treue von Wilde zu sich selbst, von Dorian Gray bis zum Gefängnis von Reading, sollte uns nicht überraschen: „In jedem Moment unseres Lebens sind wir das, was wir sein werden und nicht weniger als das, was wir waren“, schrieb er in demselben De profundis. Bewundernswerter Satz, den Sigmund Freud (1856-1939) unterzeichnen hätte können und der die grundlegende Einheit allen Lebens durch die Beständigkeit des tiefen Ichs unter den durch die Dauer hervorgerufenen Veränderungen unterstreicht.

Salomé ist somit ein Zeugnis vollkommener Ehrlichkeit, die Wahrheit eines Menschen, dem seine Lebensintensität moralische Probleme aufwirft. Und der sich allmählich des tragischen Potenzials seiner Existenz bewusst wird und bereits nach einem Ausweg sucht, die er aber bald auf Kosten einer erbärmlichen Erfahrung finden sollte. Das Werk hätte keine sehr starke dramatische Spannung ohne Wildes Investition, die sein Stück zu einer Art Psychodrama macht, in dem wir ihn ganz mit seinen gebieterischen Impulsen, seinen inneren Konflikten, seinen dumpfen sorgenvollen Fragen wieder finden. Es ist eine Vorsehung, dass das Thema Salomé im letzten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts in Mode war, denn es bot sich bewundernswert für den persönlichen Ausdruck an, den Wilde durch sein Drama suchte und den er durch eine begrenzte Retusche erhielt. Obwohl das Wesentliche sein sogenanntes traditionelles Szenario war!

Wir müssen uns freuen, dass Salomé die Gelegenheit hatte einen genialen Musiker zu inspirieren, der fast zur gleichen Generation gehörte wie sein Autor. Die Partition von Strauss erschien nur ein wenig später als Wildes Werk und beide sind zeitgemäß mit den Forschungen und frühen Schriften von Freud bekannt. Das spezifische Privileg des lyrischen Werkes, das uns durch die magische Kraft des Gesanges wie durch das des Orchesterkommentars das intime Wesen der Charaktere liefern soll: Es werden ihre dunklen Zonen, ihre unbewussten Tiefen erforscht und aufgedeckt. Das Verfahren von Strauss ist identisch mit dem von Wilde! Mit seinen eigenen Ausdrucksmitteln ist es ebenso wirksam, wobei die Vehemenz der Musik die intime Gewalt des Textes wiederspiegelt. So bleibt Salomé grundsätzlich bei Strauss, was sie bereits bei Wilde war, nämlich eine Heldin aus Fleisch und Blut von außergewöhnlicher Kraft und kein einfaches erotisches Medium für dekadente Fantasien.

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL 

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere – folgt am 27.2.2021

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 NB: Eigennamen, z.B. Salome/é, sind jeweils in der Original-Schreibweise genannt.

PMP-31/12/20-2/6

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